曹雪芹“形景”艺术观初探，本文主要内容关键词为：艺术论文,曹雪芹论文,形景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“形象”一词汉语早有，但一般古籍中极少应用，古代文化中用过否则无从查知，在湮没中被曹雪芹发现了！《红楼梦》前八十回许多地方用了它，内涵与现在西方传入的“艺术形象”所概括的艺术根本特征吻合，且曹雪芹还使用了众多的同义词语，如“图”“画”“状”“态”“样子”“形容”“形状”“景”“光景”“情景”“形景”等。其中有的语词在曹雪芹之前已被赋予了形象性方面的内涵，有的则是曹雪芹改造原义使之转化的结果。尤其是“形景”二字最为出色。“形景”在此前古籍中所未见，是曹氏的新创，用来表达他对艺术根本特征见解，内涵似比“形象”概念更为丰富，是独到的。
笔者认为：“形景艺术观”正是“红楼梦”艺术方法论的基础，是探讨《红楼梦》所创造的大观艺术世界的重要途径。舍此无从洞其堂奥。因此二百余年来围绕着《红楼梦》的许多枝论纷争，无不或多或少同作家的基本艺术观相违。这其实也就是同曹雪芹所继承和发展到登峰造极的中国古代章回小说的优秀传统相违。本世纪初以来，不少人持西人长篇小说之法则以评说中国土生土长的《红楼梦》，说了一大堆不近情理的贬词，与实际相距就更远了，今天，把曹雪芹在《红楼梦》中所创造的“形景”二字提到他的基本艺术观的高度来探讨，包含着从民族传统来认识红楼梦艺术这一层意思。
一、从与“形相”的同义词分化出来的形象概念
由于是写小说，曹雪芹不可能象写论文那样直接地提出和统一论证自己对艺术形象特征的观点，而只能在丰富多彩的艺术描写中，通过对艺术画面所采用的各种相应词语来表现他对艺术特征的理解和把握。
如“形象”二字在小说中出现的场合，都用指某一具体生动的艺术画面，指某一种形象片断。第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”事后，宝玉向黛玉解释误会时倾吐伤感，说到痛处哭了起来。“黛玉耳内听了这话，眼里见了这光景，心内不觉灰了大半，也不觉滴下泪来，低头不语。宝玉见了这般形象，遂又说道……”从宝玉眼里去描写黛玉有诸内（“心内不觉灰了大半”）而形于外（“不觉滴下泪来，低头不语”）的“这般形象，既非单一的在里之情，又非单一的在表之状，而是具体可感的情态状貌，表里统一的传神画面，与现代艺术学中“形象”概念的基本内涵完全一致。现代所谓的艺术形象，作为艺术的认识论概念，主要内容就是某种本质与一定现象的有机融合。在人物形象上就是内心世界与外在表现的相互渗透统一。第三十六回，宝玉在梨香院吃了龄官的闭门羹，却又新见她对贾蔷特别亲密，于是这个一向认为女孩子们的眼泪都为他抛洒的呆子震动了，这才悟到人生情缘各有分定。回来向袭人叹息，次日早起又念念不休，适逢黛玉撞见。“黛玉当下见宝玉如此形象，便知是又从那里着了魔来，也不便多问……。”显然，“如此形象”是又一个表里统一的形象片断，与现代艺术理论中的“形象”概念的基本内涵完全吻合。“如此形象”具体指由于宝玉如有所失的内心痛苦而表现出来的神情姿态，是他心中苦味外现的“样子”，故叫黛玉见了“便知是又从那里着了魔来。”这同没有明确内容的单纯现象是两回事。
由上可见，曹雪芹理解的“形象”，是一种有诸内而形诸外的具体可感的艺术画面，书中人物能在肉眼视觉中“看”到它们，读者能在精神视觉中“感”到它们，并且都可理解。这是曹雪芹所说的“形象”的主要特征。与现代艺术学的形象概念基本一致。
把“形象”作为本质与现象相结合的生活画面这样一个概念来应用，在《红楼梦》中是与“形相”分化的结果。
古代说的“形象”和“形相”是同音同义的两个复合词，无甚区别，完全可以代换。荀子《非相篇》云：“故长短大小，善恶形相，非吉凶也。”这个“形相”是单指人的形状面相方面的特征，未兼其质，虽云“善恶”，但不是内在善恶的必然表现的意思，而是外在的“长短大小”等所构成的某种形式特征的概括，故断为“非吉凶也”。他在同篇文章中又说：“形相虽恶而心术善，无害为君子也。”那么，在荀子看来：“形相虽善”而“心术恶”也无害为“小人”。产生较晚的“形象”一词，大概是“形相”的同音假借的同义词，《从三国志·魏志·管宁传》云：“宁少而丧母，不识形象。”这个“形象”就是单指形状貌相，与非相篇的“形相”无异。魏收《魏书·释老志》：
（帝）下诏曰：“……自今以后，敢有事胡神及造其形象泥人、铜人者、门诛……征镇诸军，刺史诸有佛图形象及胡经，皆击破焚烧，沙门无少和悉坑之。”
这个“胡神”就是“佛神”，“形象”就是形体貌相。“泥人”、“铜人”就是泥或侗造的佛相。用泥、铜造形似之相，先秦早有。“佛图形象”就是佛神的形似之相，也是单就外貌而言。当然在魏晋六朝时代，“形象”和“形相”的词义有所加增也是事实：那时因佛教盛行，各地广塑佛像以传教，称之“像教”并兼及宗教内容，因而“形象”“形相”或“形像”诸语词在佛学典籍中就传开了。但由于是从宗教观点出发，虽然强调“象”的教义，却着重在神的外“像”，这时期的“形象”和“形相”增加了新的内涵，但仍是同义词语。《广弘明集》所说的“舍礼形象”的“形象”和“非形相无以感”的“形相”，都是“像神”之义，没有区分。可见在唐以前，“形象”和“形相”作为双音节复合词，是同义的；作为逻辑语词，表达的概念一样。而且都是未被艺术学广泛采用的语汇，文论中更未直接吸收。这种情况一直延续到曹雪芹的《红楼梦》中，它们才明确地分化开来。
如前所述，《红楼梦》在具体描写中多次采用“形象”的提法，不是偶然的遇缘；既保持着原有的“形似”之意，又明确地包含了“神似”之质，一点不含糊；又不仅佛教典籍去就佛像言，已经扩展到表示普遍社会生活的艺术画面；外延也变了，其所言事物的神或质，不如古代艺术理论说的是“取之象外”，而是非常鲜明地融化入象中。“形象”这个语词在《红楼梦》里具有的崭新的表示艺术根本特征的意义，无疑是曹雪芹继承古代语汇时所赋予的，在文艺学上是重大的发展。
这个发展首先是与“形相”分别使用的结果。在曹雪芹笔下，“形象”专指本质现象化的形神兼备的艺术图画；“形相”专指事物的现象画，指形而不及神。“形象”的内涵增加了，外延缩小了，已成为文学的一个基本概念；“形相”的内涵外延都回复到了荀子《非相篇》的“形相”，属于表象的范畴。凡是只涉及人或物的形状相貌而不兼其本质时，曹雪芹就绝不用“形相”或类似词语，而改用“形相”来表达。第八回写宝玉、宝钗互赏金锁和通灵玉，因为所识的只是外形，就不用“形象”而用“形相”或“相”了。“宝玉托着锁看时，果然一面有四个字，两面八个字，共成两句吉谶──亦曾按式画下形相。”这金锁的“形相”需“画下”才使读者看清楚，但它除了金质外就只有“式”了，不透露任何社会本质。比如就不透露那“吉谶”──“不离不弃，芳龄永继”的兆头。“宝钗托在掌上，只见大如雀卵烂若明霞，莹润如酥，五色花绞缠护。”这些描绘意在强调通灵玉的奇特，还是只接触它的自然质地和外部特征，并无更多的社会意义。所以曹雪芹指点说：“看官们须知道，这就是大荒山中青硬峰下的那块顽石的幻相。”说它的“相”而不说它是某种“形象”，区别十分清楚。这表明曹雪芹理解的“形象”就是现代艺术学说的艺术形象这一根本特征。“形象”包括“形相”，但已不等于“形相”。“形相”是人或物形体状貌的可感性的外部特征，在传统美学中属“形”的范围；“形象”则必须兼其本质面，是形与神的有机融合，在传统美学中属于“意境”，“兴象”等所表示的人生图画。它们有联系，但区别也严格：把一个个的“形相”组织起来不过是表象游戏，但把曹雪芹所说的那些“形象”片断一个个结合起来就构成形象的体系、形象的世界，就是艺术作品。曹雪芹对于艺术形象特征的明确意识，在与表象论的区别中得到了有力的论实。可以说曹雪芹已经具有清晰的形象艺术观了。
二、由从“形”的词语转化出来的艺术形象概念
汉语里从“形”的词语除“形象”、“形相”外，尚有“形体”“形状”“形式”“形容”等。它们大同小异，共同的词汇意义都是指事物的现象或外貌形状方面，都从“形”。小说描写的对象都带有“形”的特征，因而在行文中使用到这些词语不足为奇。但是《红楼梦》能在固有意义的基础上赋予某些词语以“神”的新内容，兼指事物的本质方面，使之成为艺术形象概念的又一种表达，则不能不说是曹雪芹的创造，显示了曹氏对艺术根本特征的丰富思想。
第三回宝黛初会，作者有意加进了他们似乎一见如故的意思，但这是艺术上的渲染着色，为照应顽石和绛珠的虚构罢了，实际上毕竟双方都是彼此“难知其底细”的。虽然用了一些“多情”字眼，作者还是界定在“看其外貌，最是极好”的范围，接着的两首《西江月》才把宝玉的这个“外貌”和他的平生“底细”统一起来评述，这才是艺术形象意义上的描写。那词的两句评语是：纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。”词给“好皮囊”注入了“草莽”灵魂，是由表及里，从形写神的形象描写。那两首“批的极确”的词曰：
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂；纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。僚倒不通庶务，愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉；可怜辜负好时光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双；寄言纨裤与膏梁：莫效此儿形状！
何谓“莫效此儿形状”？莫效其“好皮囊”外貌吗？显然不是，一个“皮囊”的好丑取之于父母，先天决定，谈不上“效”与不“效”。即便可效，那么“好皮囊”反叫人“莫效”则不通。人的本质却有“效”与不“效”的问题。宝玉的“草莽”本质是这个“形状”的根本方面，“形状”则是这本质的现象化、形象化、状态化，具体就是宝玉那“行为偏僻性乖张”的一切表现。所以，这个“形状”已非单一的形体外貌──“好皮囊”，也非单纯的“草莽”“底细”──偏僻乖张，也不是二者的机械相加，而是“外貌”与“底细”、“好皮囊”与“草莽”精神互相渗透融合之后形成的一种人生样子、人生图画、人生形象。这里的“形状”即是现在的“形象”。重要的是，“形状”这个合成词，两个词素是并列的，“形”是一种“状”，“状”亦是一种“形”。它们的结合字面上更强调外部特征。曹雪芹论它进而包含人物的精神气质，就转化成为艺术形象的一种表达了。
《红楼梦》中由“形”词语转化出来的艺术形象概念还有“形容”。“形容”的名词用法原意单表人的形状容貌，《红楼梦》保持了这个用法，如第七回写秦钟见宝玉“形容出众”的“形容”就是这个意义。此外，小说还增加了兼指人物的思想感情的方面，成为艺术形象概念的一种崭新表达。如由于张道士要给宝玉提亲，惹出一系列纠纷来，其中的“形容”就是艺术形象的特殊表达。提亲首先引起宝玉反感，黛玉不快。因此第二十九回写宝玉去看黛玉，这本是求近的举动。但由于不能直接交流思想感情，双方都把真心藏了，用假言试探，结果吵了一架，作者交代说：
看官，你道两个人原是一个心，如此看来，却是多生了枝叶，将那求近之心，反弄成疏远之意了。此皆他二人素昔所存私心，难以备述。如今只说他们外面的形容……
这个“形容”虽加限制词“外面的”，实又不全属“外面”，而是对他们有诸内而形诸外的那种“外面的形容”的指称，是内心世界形象化的一些细节、表情、片断和场面，具体就是“他二人素昔所存私心，难以备述”所弄成的不欢局面和人物表情。这里“形容”一词有三方面的内容：人物自身思想言行的统一画面；人物之间相互联系的融合性画面；这些画面所包含的更深的社会生活本质（这“难以备述”不仅有人物个性的原因，更有一层社会要源）。因此本回书目题曰“多情女情重愈斟情”，“外面的形容”乃是“斟情”的表现。
三、由“景”词语转化出来的形象概念
在古代艺术理论中，“景”本来就是关于艺术形象的一个概念，指艺术作品中具有一定生活内容和主观成分的景物、景象。不是纯客观的表面的东西。晚唐司空图认为：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”这是指诗中想象之“景”，是景外之“景”，诗人所描写的景象之中别有天地，非纯表象之“景”。宋初梅尧臣认为优秀诗作之“景”能“含不尽之意”。清初王夫之讲得更明确：“情景名为二，而实不可离。神于诗者、妙合无垠。”“关情者景，自与情相为珀芥也。”其意思说诗中之“景”是“关情”的媒介，为情所不可离。所以他断言：“不能作景语，又何能作情语耶？”这同后来王国维的精辟论断：“一切景语皆情语也。”只差毫厘。总之，古代艺术论的“景”是关情合意的生活情景、生活形象，在客观方面乃表里的统一，联系诗人则是主客观的结合。这样的“景”与现代艺术学中的“形象”概念异名而同质。
古代从“景”词语是相当丰富的，如景物，景象、景况、景致，情景、光景等。但它们除了作为“景”的形象概念的诠释语用到外，没有一个被直接当作形象概念使用的。到了曹雪芹的《红楼梦》中，这种情况才发生了根本性变化。曹雪芹继续使用“景”所固有的形象概念，如四十八回香菱学诗谈“大漠孤烟直，长河日落圆”的体会：“直”似无理，“圆”似太俗，然“合上书一想，倒象是见了这景的”。这合上书而想见的“景”，就是语言艺术所创造的间接的形象，它不是单纯的客观表面的景物，而是似乎是无理的，相去竟是有理有情的艺术形象。《红楼梦》又发展了某些从“景”词语的用法，使之转化成艺术形象的概念了，最突出的是“光景”和“景况”。
“光景”一词，一般用指事实的大体情况，含有“差不多”之意。《红楼梦》有数十处用到它，都是对具体实在的活生生的形象艺术片断的指称。
如第十一回，王熙凤从秦可卿房中出来往天香楼走去，一边观赏园中景致。贾瑞猛然从假山后面走出，向她请安，说什么：“也是合该我与嫂子有缘”，一面拿眼睛不住在观看王熙凤。“凤姐是个聪明人，见他这个光景，如何不猜八九分呢，因向贾瑞假意含笑道……贾瑞道：‘我要到嫂子家里去请安，又怕嫂子年轻，不肯轻易见人。’凤姐又假笑道：‘一家骨肉，说什么年轻不年轻的话。’贾瑞听了这话，心中暗喜，因想道：‘再不想今日得此奇遇！’那情景越发难堪了。”这里的“这般光景”包括了贾瑞猛然出现和从请安到“有缘”的挑词以及“不住的观看凤姐”等狎亵丑态，指这一系列的具体景象，是形象化的细节片断。“那情景越发难堪了”观照“这个光景”，是进一步之意，着重强调这个“景”的情态因素，虽没有直接写出“那情景”来，从它比“这个光景”“越发难堪”而可以想见人物心理和情感以及其所引起的形象变化。“那情景”句可说成那副形象实在难看极了。
在《红楼梦》的从“景”词语中，“景况”作为形象概念的用法也很突出，仅第三十六回就有三处。下边仅举其中一例。
宝玉因素昔与女孩子玩惯了，认为龄官也一样随便，便上去要龄官唱一套“鸟晴丝”，不料被拒绝了。宝玉万想不到被一个出自奴才身份的女孩子厌弃。宝玉这才注意到她就是那日在蔷薇花下画“蔷”字的女孩。少时贾蔷从外面进来，提个鸟笼，里面是只会串戏的雀子，一个小戏台。这是他花一两八钱银子买来给龄官解闷的。没想到却惹龄官生气了，说“分明弄了来打趣形容我们”，贾蔷连忙起誓，放了雀，拆了笼。龄官还埋怨他不关心她吐血。贾蔷听了就要去请大夫，龄官又叫：“站住！这会子大毒日头地下，你赌气子去请了来我也不瞧。”贾蔷听了只得站住。“宝玉见了这般景况，不觉痴了。这才领会到划‘蔷’的深意。站不住便抽身走了。”这个“景况”是艺术的形象片断，它是宝玉被厌弃的不快内心世界与龄官对贾蔷的情有钟所产生的不合谐气氛的概括。从中宝玉不仅见到了龄官与贾蔷交好的样子，同时还悟出了那日在园中雷雨之下龄官连画了几千个“蔷”字的深意。
以上论述可见，“形景”艺术观并不见曹雪芹的妙手偶得，而是在其已形成的形象艺术观指导下，概括古代形象艺术所创造出来的独到的关于艺术形象的概念和见解，这就是在特定的环境中，由于人物内心思想情感和外界环境的融合所体现和产生出来的神情、语言和行为；同时它还把人物思想情感之由来和发展有机地与特定的环境结合起来，融为一体，并以人物的言行表现出来，由形写神，以神达意，以形成丰满的艺术形象。这样的内涵是现代“形象”艺术概念所不及的，已具备很深的美学原理，只不过未被发现而已。