对反思性社会学诗学的反思，本文主要内容关键词为：诗学论文,社会学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本人在一些有关布迪厄的相关论文中，尽可能客观地绍介了布迪厄的社会学诗学的大致面目。① 本文将布迪厄社会学诗学置于中国文化生产领域的语境中，围绕布迪厄对于艺术祛魅、艺术自主性的论述，其理论的跨语境效用，以及社会学诗学的理论盲点，集中进行一番批判性审理。
一、假如无魅可祛……
我们首先讨论的是布迪厄对艺术祛魅的观点。布迪厄实际上主要从三种不同的但是相互关联的角度来表达他的这一立场。第一，他批判天才创造的观念，用他的话来说，就是卡里斯玛意识形态。他认为今天文学艺术已经在某种程度取代了宗教，而文学家艺术家因此也在某种程度上替代了上帝的角色。他拒斥这种新时代的上帝形象，指出不是文学家艺术家创造了艺术品，而是整个文化生产场的所有行动者生产了文化产品。第二，我们今天接受的文学艺术实际上并没有属于它的普遍本质，它是伴随着文学场的诞生而被建构出来的一种信念、文学、艺术、纯粹的凝视、美学性情、文学自主性等等，乃是一种历史的发明。我们接受的文艺观念服从于一种历史的任意性，它只是占据统治地位的文化行动者把自己的特殊经验加以普遍化的产物，因而它实际上是一种符号暴力。第三，任何文学事实都必须置于特定语境中的特定文学场中才可以得到解释，而文学场或文化生产场，可以视之为一种颠倒的经济体系，我们可以并且应当通过一种实践的符号经济学加以探讨。换言之，文学作品无非是一些符号商品，文学作品或文学观念的意义要通过文学行动者的区隔策略来加以理解，这些策略建立在文学的幻象基础上，其目的是为了争夺更多的文化资本，进而获取定义文学场游戏规则的垄断权。
布迪厄这些观点颇具相当程度的理论概括力和批判性，在我们观察文学史上出现或真或假的美学变革的时候，它可以帮助我们理解为什么创造社一会儿打出的旗号是“为艺术而艺术”，一会儿又变成了“为革命而艺术”；我们可能得到的新解释是，艺术口号本身并不那么重要，它其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化寻根”的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”策划的断裂事件，无论其出发点是有意或无意，无论其决绝姿态是否作秀表演，未尝不可作如是观。至于合法文学之为一种符号暴力，这一观点的好处在于让我们在任何时候都能反思性地审视所有的文学信念，无论它是传统的还是现代的、意识形态的还是“为艺术而艺术”的，第三世界的还是第一世界的，我们都要问一下，这种文学定义是谁说的？是以谁作为假定接受者做出的定义？定义的合法性是由什么体制得到保证的？定义者处在文学场的什么位置？他所处的文学场本身又处在权力场的什么位置？这个权力场在整个历史语境和全球背景下又处在何种位置？
但是，布迪厄上述观点的理论有效性不宜过高估计。显然，对艺术的祛魅应该首先考虑其前提条件，即有魅可祛，而且不得不祛。姑且不论布迪厄上述观点在方法论上是否言之成理，② 也暂且不管它是否有将文学艺术实践化约为某种统治阶级的趣味、精神甚至统治工具的嫌疑，③ 即便可成一家之言，也要考虑中国语境中文学的位置特点。与西方很早就获得相对的艺术自主性不同，中国的文学艺术一直属于文化等级秩序中较低的位置，④ 中国讲究实用理性的传统使得我们的国民性很难感受到对于超越性的精神追求的强烈需要。宗教精神极为淡薄，而文学艺术的浪漫精神也颇为欠缺，我们的传统里并不存在那种对于超凡脱俗的卡里斯玛神奇魅力的普遍崇拜。⑤ 事实上，我们不仅仅无魅可祛，而且，我们还应该召唤这样的超出经济或物质必然性的那种自由飘扬的精神，并作为民众精神动员(不可化约为政治、伦理动员的美学精神动员)的一种手段。把文学创作或所有文化实践视之为使自己文化资本得到最大化增殖的利益选择，这一论点不仅仅自己无法自圆其说——因为，如果这样的说法是对的，布迪厄本人的符号利益又在哪里呢？如果其理论是利益操纵下的产物，那么它何以具备普遍有效性呢？又何以说服我们接受呢？布迪厄很难从这两难困境中走出来——，而且，对中国而言，它还会通过其话语实践进一步贬低原本已经岌岌可危的文学这一精神空间在整个社会空间中的位置。的确，对我们这样一个具有功利主义传统、信奉实践理性、怀疑超验价值的民族，如果我们进一步相信文学实践不过是美化了的利益，这对于培育我们这个民族的全面的精神健康，并无任何益处。⑥
二、文学自主性的悖论
第二个我们要讨论的是布迪厄关于文学现代性或文学自主性的问题。布迪厄虽然认为文学并没有其抽象本质，但是，他又的确在两种文学之间做出了区分。这两种文学是文学场诞生之前的传统文学，与具有相对自主性的文学场诞生之后的文学。通过他结合法国文学场历史发生的知识考古学研究，他在不无矛盾的两种意义上使用着文学的定义。一种是文学自主性即“为艺术而艺术”的文学信条确定以后的、形式高于功能的、美学性情所支配下的文学的定义，也就是所谓合法文学、先锋派文学、现代主义文学；另一种是没有其内在规定性的、聊且作为一种话语形式为公共交流之用的文学的定义。当时需要捍卫艺术自主性的时候，或者当他在话语实践中操作这一概念时，他说的文学是指第一种；当他表明合法文学其合法性是自封的、只是统治阶级利益迂曲反映的时候，他又是说的第二种。他为了调和这两者之间的矛盾，引入了历史性的维度。一种任意性的文学信念，当它进入到文学场中、成为文化生产场集体劳动的对象时，它就不再是任意的了，换言之，文学场中得到遵守的游戏规则应当得到尊重，历史具体性取消了虚无主义或相对主义的文学定义的随意性。当然，即使在这方面，布迪厄的态度也非常暧昧，他不光是没有明确地表达这一看法，反而还利用杜尚的艺术个案解释文化生产场的卡里斯玛所造成的符号暴力，也就是对滥用文学幻想所造成的合法欺骗的揭露。布迪厄的矛盾心态表现在，当他谈到文学性或美学性情时，他脑中想到的就是文学自主性；当他想到稀缺性符号资源被统治者非法占用时，他就将这种被界定为文学性的东西指认为一种符号暴力。这样，对文学的理解实际上既涉及到纯粹美学问题(当然对布迪厄纯粹美学并不存在)，又涉及到文化政治学问题。
布迪厄尽管认为合法文化比如说圣化了的文学可能是一种符号暴力的结果，但是他并不倾向于取消这种文学的意义，他的目标是对文学生产者而言，要求他们坚持文学自主性；对文学消费者而言，他要求通过民主化教育使得他们得以占有解码这些文学商品的工具。但是这个问题他并没有充分解决好。这不仅仅是因为，习性的决定性色彩淘空了行动者的主体性，而且，布迪厄不无冬烘的解决办法，看起来犹如卡夫卡笔下的永远无法建成的中国长城。他寄希望于对场域的自主性的捍卫，也就是全世界知识分子团结起来，反对统治者的符号控制，但是这是一个更像是绝望的希望，因为根据他的理论，一方面，文化生产场的自主性是相对的，说到底它总是依附于权力场；另一方面，知识分子毕竟是统治阶层，他们总是要维护自己的符号利益。具体到作为再生产机构的教育体制，任何对它的根本性的改革注定是不可能成功的，因为改革者本身是统治阶层的同谋。无论如何，人不可能揪着自己的头发离开地球。包括五月风暴这样的巨大变革及其后果，与其说生产了新的社会形式的符码，倒不如说是隐藏了社会再生产过程的另一种自我欺骗。⑦ 鲁迅曾呼喊：救救孩子！但是教育体制再生产的封闭性和保守性将会一次次扼杀孩子挣脱这魔圈的自由意志。如果我们考虑到布迪厄的社会轨迹，⑧ 我们可以看到，布迪厄的自我边缘化的心态使得他处于一种双重矛盾焦虑之中，一方面，他将统治意识形态的某些观念内化，尤其是以合法文化的标准来考量被支配文化，这样，就导致布迪厄把被支配阶级从文化的、属人的世界中排除出去，将他们归到原始性和动物性一面，我们也就只能用消极的辞令来讨论农民或者工人阶级成员的文化资本，“只能以一种伤心的语气把所有的差异当做缺陷，把所有的相异性当做低档的存在。”⑨ 另一方面，他又以外省青年的敌对心态来看待巴黎知识分子及其代表的合法文化，将其创造的积极意义加以虚无化，无论是文化任意性、教育任意性这些观念对于真善美普遍信念的怀疑，还是理性行动理论对于利益驱动能力的崇信，布迪厄给我们描述了一个压抑阴暗的世界，在其中我们看不到任何阳光和美丽，显然，一如他利用电视给他提供的机会攻击电视，他也在利用教育体制和诸如法兰西学院这种的圣化体制进行合法的反叛或者说撒野。这样，布迪厄的激进立场和他毫无乌托邦亮色的悲观论调就能够非常吊诡地缠夹在一起，相互支持。⑩
根据布迪厄的内在理路，我们发现对文学的理解为处在第三世界的文学社会也带来了布迪厄所从未设想过的某种二难选择。我必须老实承认，自己并没有考虑好解决这一疑难的良策，因为我认为科学的诚实态度要比浅薄的解决方案更重要。假如我们认同西方的文学标准，比如说，我们让我们的文学建立一种历史性，一种进步主义的观念，认为一代有一代之文学，五四运动以来的文学革命确立了现在看来是正确的文学法则，而作为这一革命尚未成功的标志之一是文学自主性尚未得到真正的普遍认同，文学家拒绝政治、经济压力的斗争还应当长期坚持，那么，当我们这么做的时候，是不是在客观上已经预设了西方的文学现代性是一种普遍性或一种必由之路？与此同时，我们愿意承认，我们不仅在物质文明上落后于西方，而且在文化上也落后于西方？既然如此，我们是不是要迎头赶上，尽管我们可能像布迪厄说的小资一样永远赶不上？照这个逻辑，我们是不是应当自愿接受西方文化主宰的符号暴力的控制？这里不仅仅是关涉到一种理论的陈述，而且已经是一种现实。西方的文化霸权已经通过艺术资助、文学奖等等手段的设立在中国建构或巩固一种与他们的标准相同的文学常识或幻象。张艺谋利用跨国资本所取得的成功不是孤立的，如果余华或者于坚的得奖尚且还不能说明问题，那么，已经不是中国人但曾经是中国人的高行健的诺贝尔文学奖在中国文坛引起的酸溜溜的反映当是一个大有深意的指数。
这个难题不仅仅与布迪厄提到的文学任意性或符号权力相关，而且与马克思的经典艺术难题相关，马克思曾经惊诧于希腊文化超越时空的永恒魅力。假如马克思对希腊文学的审美判断是正确的，那么也可以得出结论说，精神发展与物质发展不同步，它确实有相对独立的内在逻辑，那么，我们为什么不能重新考察我们得之于西方的文学观念？比如对中国文学史的理解？如果我们要建构一种第三世界的或所谓中国的文学现代性，那么其合法性源头应该从何而来？我们在什么条件下既可以拒绝一种褊狭自闭的民族主义，又可以拒绝一种文化帝国主义？这种双重拒绝如果依赖于一种对话，那么建构这种对话的体制或公共领域又是如何可能的？这显然是需要深思的一系列问题。
无论如何，我们认为，对文学自主性的追求还应当是文学社会集体性努力的方向，原因首先不是因为我们应当接受发源于西方的“为艺术而艺术”的自主性观念——我们未必要获得一个绝对正确的文学信念之后才决定是否投身于这样的精神乌托邦，我们实际上也可以从否定的层面确定我们文学实践的意义和价值，即对非文学压力干涉文学实践的一种断然拒绝，至于文学应当是什么我们姑且可以暂时存疑——，而是因为没有什么地方比文学或其他文化实践(艺术、教育、科学、学术等等)能够更有效的保存、鼓励、祝福并建设我们的精神家园，而这一家园是我们藉以捍卫精神纯洁性的最后堡垒和最后的抵抗空间。我们不必说现如今的文学社会是不是一个大家心照不宣的名利场，不必说布迪厄说的符号利益之争是不是在我们中国表现得不那么羞羞答答，不必说政治经济的外部逻辑在多大程度上影响着文学行动者，关键是现实的缺失也许正好凸显了理想的紧迫性。文学的幻象不应该仅仅是一种幻象，它还应该是一种塑造现实的力量，并迫使全体文学行动者承受一种压力，在这种压力之下，过于匍匐在政治或经济权威之下的人会遭到文学社会的破门令，没有人应该自外于这一文学社会的绝对律令之外。
三、理论价值与工具价值
第三个方面是布迪厄文学理论对我们中国文学研究的理论价值。旅美学者徐贲认为布迪厄的理论如果跨语境转换到中国来，大多并不有效。徐贲指出，在法国文学家享有较高社会地位和符号资本，但是在中国，文学家的文化资本则从属于政治资本。所以文学自主性在中国就免谈了。法国资产阶级是在各方面有巨大影响力的阶层，而中国的资产阶级不过是一些只关心金钱的有钱人，中国作家不大可能通过反对他们来确立文学自主性。至于文学的反抗，“往往只能避硬取软，转而以对抗经济影响而非政治压迫来宣示其独立自主性。由于经济势力并不是当今中国的真正统治力量，文艺对它的反抗也就缺乏实质的政治意义。这种表面的反抗往往刻意强调严肃(雅)文艺和商业化(俗)文艺的区别和冲突，但忽视或淡化这两者可能共有的利益，那就是对政治权力统治的反抗。在这种情况下，布迪厄对高雅和粗俗文艺等级的社会政治批判便不能直接搬用到中国语境中来。”(11) 实际上，因为文化精英与政治精英的文艺观不尽一致，雅俗文艺反而有结盟反抗权力精英的可能。最后，与法国不同，中国的大学和博物馆也不可能传承或造就“纯粹”、“优雅”的艺术趣味，大学很大程度上是一个文凭生产场所，与文化能力或艺术秉性的培养没有太大干系。
应该承认，徐贲的看法虽不乏激进之处，大体上并无不妥。但实际上，布迪厄本并没有试图把他对法国的描述变成一个可以适用于全世界的理论模型，他反复强调的，倒是他的观点首先是一系列批判性思考工具，而不是可以立刻解决问题的现成的万灵丹药。这一点，另一位学人陆兴华是用过于花哨的文笔如此描述的：“我们可能不得不去进行布尔迪厄所建议的那些方法论自我实践，将其对研究中的实践原则的反思，当作我们做理论工作的一种自我约束、自我保健。布尔迪厄没有可供我们现成地搬、套的东西，哪怕学步于他，也是对我们自己动手，在这一点上讲，他天然是较不容易对中国学术和思想界造成意想不到的伤害的——马克思以来，多少个西方学者在中国施了虐，见到他们在一个可怜的东方大国像影子武士那样地被操纵、玩弄，闯下那么多他们不愿认领的理论之祸，一定已在墓里气得哆嗦？这可能也是布尔迪厄的防身术：我们一去搬用他，就会被卷入他的方法论反思，我们自己先成了他的方法下的问题，在审判和解决社会世界之前先就去审判和解决了我们自己。”(12) 我们应当从方法论意义上把握布迪厄对我们的思想启迪。
具体说来，我们认为，布迪厄思想的价值首先是他采用关系主义的方法来反思性把握文学实践的每一要素。特别是，布迪厄用一种发展了的阿尔都塞多元决定论来对付种种线性的本质主义观点尤其是庸俗唯物论。庸俗唯物论将文学斗争直接化约为阶级斗争，直接化约为经济决定论。布迪厄指出，对外部条件过分简单的强调，使我们完全忘记了文学自身的规律，忘记了场域内部的调节功能；另一方面，每个行动者的实践及其成果是其习性引导的产物，而习性本身又是客观结构的主观化，它受制于行动者个人历史或社会轨迹的作用，受制于场域的塑造，在这个方面，布迪厄对萨特那种鼓吹个人主观能动作用、个人的天才、个人无限自由可能性的观点予以结构主义式的致命一击。以他着力颇深的对于文学场的分析为例，他指出，作家所宣扬的文学主张并不一定是文学自身发展的必然性的一个阶梯，实际上乃是为了强化自己所处的位置空间、为了争夺更多的文学资本的符号筹码的一种斗争策略的需要，因此，要了解文学史发展的逻辑，不能像俄国形式主义者那样，从剥离了社会历史语境的文学形式的角度进行就事论事的考察，而应该分析文学场中各种主要位置空间之间基本结构，这也就意味着，我们不仅仅要分析那些已经被文学史册封为经典的作家的占位，而且要分析现在已经湮没无闻但是当年曾经享誉一时的次要作家的占位，因为后者也参与了文学场客观结构的构建，而正是为了回应后者的挑战，经典作家才在这符号斗争中呈现出我们今天看到的面目。文学场结构中那些位置的占位者，甚至不仅仅包括作为生产者的作家，而且还包括那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统。布迪厄不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到政治实践领域，也就是引入到社会批判的维度。除了场域和习性之外，布迪厄还将涵义复杂的资本(文化资本、符号资本)概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于科学性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析方法所应该具有的活力。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。
布迪厄以场的独辟蹊径的分析视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，既避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究画地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。比较起许多其他过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如时代环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，布迪厄文学社会学理论似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。当然如果我们要挪用布迪厄的思想资源，我们需要做的，不是用布迪厄已经描述的经验事实与我们中国的本土经验相比照，从而轻率地否定他的理论的实践用途，而是征用他的社会学分析背后的方法论原则。举例来说，我们不要问中国二十世纪是不是已经形成了一个具有相对自主性的文学场，而是要问，作为一个文学社会或者文学场，二十世纪中国文学行动者的共同体是围绕什么样的结构原则组织起来的，它具有什么样的特色，它由什么样的一些体制所支持。在我看来，霍克斯就为布迪厄在文学研究领域中的中国化提供了一种可能思路。他认为支配中国二十世纪的文学场的三个原则不是布迪厄说的那种二元对立，而是经济上的成功，文学上的成就，政治上的正确，尤其是成为人民的代言人。这三项指标都达到的人就是现代中国最伟大的作家鲁迅。霍克斯指出，要了解文学场的结构要素，至少要考虑集体性文学组织(学会、协会、单位等)、集体性出版物(杂志、增刊、丛书等)，要考虑代表着人民或西方(例如翻译)的那些团体，还包括政治体制，例如出版审查制度。(13)
四、最后的理论盘点：从文学的观点看
除去我们上文讨论的布迪厄的局限之外，我们还愿意指出，从一个文学研究者的观点来看，布迪厄从社会学的角度切入文学，这是他的洞识，可以发现许多被人们忽视的事实，但这也同时构成了他的盲点。我们认为对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。社会学诗学的社会学因素既构成其理论优势，又内在地包含了其理论原罪。因为，第一，社会学固然可以阐释许多文学现象，但有时候从其他方面来阐释同一现象可能效果要更好一些。例如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的影响，但如果从他在文学场所占据的地位来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超出自己个体经验直接性的文人来说，这一点可能更有意义。(14)
第二，虽然布迪厄的确非常尊重文学的自在特征，但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的，他不能摆脱对于社会学理性理论传统的影响，当他强调利益是行动的驱动原因的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自身的价值，看不到文学对于人的精神品格真实的塑造力量。比如说我们无法根据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。布迪厄在一个地方说：“文学魅力在于揭示了存在于历史形式与历史内容或历史语境之间的隐秘关系。马克思认为自己应当至少将希腊艺术视为具有‘永恒魅力’，‘永恒魅力’可以纯粹从历史概念上加以理解。当被遮蔽的发现所呈现出来的是不变的历史结构的时候，这一点就很明显。这里说的结构，比方说尤其在《情感教育》的情形中，就是1848年—1968年也一样——的青少年(至少每个资产阶级青少年)必须面对的权力场的结构。”(15) 这可能是他最像阐释文学标准的一处文字，但是即使是对文学标准的定义，也是显得太肤浅了，因为他这里把文学之美化约为内容之深刻了。另一方面，布迪厄确是找到了一些文本，进行了有趣甚至可以说深刻的分析，但是，更多的文学文本，假如要进行类似于细读式的文本分析，他的文学场理论可能会变成屠龙之技，因为像《情感教育》那样可以看到权力场与艺术场结构的小说，以及像福克纳《艾米莉的玫瑰》那样具有所谓反思性的小说，碰巧契合布迪厄文学理论的，在浩如烟海的文学作品中毕竟很难说有什么代表性。
第三，布迪厄尽管坚持文学的历史性，反对那些先锋派们所宣称的断裂幻象，但是这仅仅坚持的是文学场的历史，也就是说，布迪厄由于无视自古而今的文学存在的历史传承性，他排除了对于前资本主义文学作为参照系统的考虑，这会使他的观点可能会失之片面。举例子来说，创造社高喊“为艺术而艺术”，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论解释说创造社作家试图通过制定文学场的合法参与性的新定义，把场中的异己的行动者(例如文学研究会)从游戏中排除出去(把他们说成不懂文学的真谛者)或至少降低其对手的符号资本，但另一方面，为什么他们没有选择其他理论主张，例如横光利一“新感觉派”，白璧德“新人文主义”？如果我们不仅仅从他们刚刚进入文坛时的被支配的位置的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于中国文学史的意义这一实际出发，如果我们不仅仅把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象、被动的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，也许我们对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。
第四，我们还必须更清楚地重复一遍，尽管他力图采取客观化的视角，但是，当他指出文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级丧失了消费合法文学机会的同时，他实际上未经批判就站在一个把现代主义文学合法化的立场上，暗自同意了高雅文学把通俗文学区隔为低劣的逻辑，一方面，他虚构了一个将通俗文学的解码过程均质化的消费主体，看不到消费者之间的未必不重要的个体差异，另一方面，他又无视通俗文学对于高雅文学的抵抗效能及其意义，特别是对于受众在欣赏文学作品时所投入的感情深度，又基于其批判过的美学性情，予以符号排斥。这一点，刚刚提到的徐贲的中国雅俗文学可能具有共同政治诉求的观点，是一个有力的纠偏。此外，他也没有把自己所处的第一世界的文化生产场的位置予以客观化，不自觉流露出白种人的欧洲中心主义倾向，也是不能因为他声称他倾向于反思性思考，就可以一笔勾销的。以上可能我们的批评对于任何一种文学社会学都显得难免苛刻，但是，我们坚持这样的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性必须限制在一定范围之内，从而在阅读的同时保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立场。
注释：
①已经刊布的相关文章包括：《文学场的逻辑：布迪厄的文学观》，《文化研究》，2003年，第4辑，中央编译出版社；《继承与断裂：布迪厄的哲学思想渊源》，《现代哲学》，2003年第4期；《知识分子场：布迪厄对知识分子的祛魅》，《江苏社会科学》，2004年第1期；《陌生人：布迪厄的生活轨迹与学术性情的发生》，《河北学刊》，2004年第1期；《略论布迪厄的主要概念工具》，《东南大学学报·社会科学版》，2004年，第1、2期；《合法趣味、美学性情与阶级区隔》，《读书》，2004年第7期；《艺术博物馆：虚假的文化承诺》，《民族艺术》，2004年第3期；《皮埃尔·布迪厄：〈中等品味的趣味〉》，《中国学术》，2004年1期；《艺术编码的社会条件：管窥布迪厄艺术社会学》，《文艺理论研究》，2004年第4期；《社会空间与社会阶级：布迪厄阶级理论评析》，《江海学刊》，2004年第2期；《符号暴力与性别统治》，《社会理论论丛》，第二辑，南京大学出版社，2004年版；《文学场的历史发生与文学现代性》，《河北学刊》，2005年，第4期；《当代文论语境中的布迪厄》，《社会科学》，2005年第12期；《颠倒的经济世界：文学场的结构》，《天津社会科学》，2006年第6期；《祛魅、解构与大众文化的自主性：当代语境中的布迪厄美学社会学》2006年，第6期。
②布迪厄的这方面的经验材料是根据他的分类图式来组织的，当然会证明他的结论，因此他实际上犯了逻辑上的同义反复的毛病：他没有从逻辑上证明文学艺术是一种文化任意性，根据索绪尔的语言学上能指与所指之间的任意性进行的推论也是未必可靠的。因为举中国汉字例子来说，作为一种表义文字，许多汉字是由描摹物态的符号转化而来，换句话说，这些汉字与它所指的对象绝非是任意的。至于表音文字，也未必与所指内容起初没有联系，我们不能因为不了解这种已经湮灭不闻的可能联系，就断言这一联系并不存在。事实上，本雅明纯粹语言概念的提出，正好是和索绪尔或布迪厄上述语言观是明确对立的。参见本雅明：《论语言本身和人的语言》，载《本雅明文选》，陈永国等编，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第263-278页。
③一位作者如此干脆地批评布迪厄：“只有在拆毁艺术品与意识形态之间的全部区隔之后，布迪厄才能够‘推导出’前者的‘美学’，因为他所看到的‘铭刻’在艺术品之中的东西无非是意识形态。”引自" Larson,W.,Displacing the Political:Zhang Yimou' s To Live and the Field of Field,In Hockx,M.,( ed) ,The Literary Field of Twentieth-Century China,Honolulu:University of Hawaii Press,1988,p.195.另一位作者也表达了类似的意思：“严格地说，对布迪厄而言，美学可以说并不存在，除非继续用这一概念使得他在《区隔》所讨论的符号暴力的形式永久化。”Szeman,I.and Brown,N.,Introduction:Fieldwork in Culture,In N.Brown et al.( eds) ,Pierre Bourdieu:Field in Culture,New York:Rowman and Littlefield Publishers.Inc.,2000,p.4.
④参见拙文的相关分析，《古典时代的政治权力与文学：区隔的逻辑》，载《天津社会科学》，2003年，第6期。
⑤这方面，宋人对具有浪漫气质的李白的诸多讥诮是一个极好的例子。古人对传说为太白金星下凡的李太白可能作为一种谈资津津乐道，但是这种海外奇谈式的无根游谈与对他的顶礼膜拜完全是两回事。
⑥此外，布迪厄浓厚的决定论对我们这个盛行决定论的民族具有相当的亲和力，这种亲和力正好说明了它无法构成我们国民性的一个相辅相成的重要补充。决定论常常让我们逃避个人的责任，听命于臆想的命运的安排，是培植犬儒主义的精神温床，对此我们在接受布迪厄时不可不察。
⑦参见Robbins,D.,The Work of Pierre Bourdieu:Recognizing Society,Boulder and San Francisco:Westiview Press,1991,p.50.
⑧参见拙文：《陌生人：布迪厄的生活轨迹与学术性情的发生》，《河北学刊》，2004年第1期。
⑨布迪厄同事帕瑟龙语，参见菲利普·柯尔库夫：《新社会学》，钱翰译，北京：社会科学文献出版社，2000年版，第50-54页。
⑩其实布迪厄还存在着既要将文学自主性加以祛魅，又要捍卫文学自主性的矛盾。关于这一点，陶东风教授说得好：“有一种可能的解释是：他在描述的层次上反对文化自主性的神话，但是在规范的层次上又捍卫它。但是这与他对于社会科学的科学性(客观性)与批判性的统一论又是矛盾的。这里可以看出布迪厄与现代主义(或艺术现代性)的关系极为复杂重要，既是现代主义的批判者又是现代主义的继承者。”这段话引自陶东风教授写给我的电子邮件。
(11)徐贲《布迪厄文艺社会学在中国的跨语境转换问题》，引自http://www.cc.org.cn/。
(12)陆兴华：《布尔迪厄将不得不被我们这样纪念》，引自http://www.cc.org.cn/。
(13)Hockx.M.,Introduction,In Hockx,M.,( ed) ,The Literary Field of Twentieth-Century China,Honolulu:University of Hawaii Press,1998,pp.9-19.
(14)参见拙文：《选择严冬：对鲁迅虚无主义的一种解读》，《文艺争鸣》，2000年第4期。
(15)Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production,:Assays on Arl and Criticism,( ed) ,Randal J ohnson,Cambridge:Polity Press,1993,p.160.
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