文学健忘症——消费时代的文学生态，本文主要内容关键词为：健忘症论文,文学论文,生态论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
面对市场经济的冲击，大众文化在90年代以来畸形地膨胀起来，文学的审美性逐渐成为消费性的附庸。“大众”成为主宰文学命运的至高权威，作家的独立意识日渐淡化。另一方面，作家为了使自己成为市场的新宠，开始热衷于炒作，通过刻意渲染的性描写、暴力展示和文化猎奇来制造市场热点。消费文化的商业操作模式是“注意力经济”，因此，追求商业性成功的作品往往通过“个性化”手段来出奇制胜。更为关键的是，大众趣味总是在好奇和逆反之间震荡，对于所谓的“个性”极易产生餍足心理，这就意味着“个性化”成了一种毫无定性的变色龙。作为消费文化的文学创作是注定要被迅速遗忘的，而这种“遗忘”赋予大众文化以一种特殊的活力，因为一次消费品迅速地更新换代，它们被淘汰的命运为“新产品”提供了广阔的市场空间。在“用过即扔”的消费观念的笼罩下，“个性”也变成了“一次性”的精神面具。在这样的文化情景下，“个性化”也就变成了“商业化”的代名词。
经典的挽歌
今日的文学创作流行的是反经典写作，“十年磨一剑”的苦吟之作几乎绝迹。像曹雪芹那样在“举家食粥酒常赊”的情境中，耗费毕生心血创造未完成的《红楼梦》，这种为艺术献身的神话而今已被世俗智慧和后现代激情解构成了天大的笑话。在废话横行的年代，不甘寂寞的作家“语不惊人誓不休”，为了不被浩如烟海的文字垃圾所淹没，只能加入到垃圾制造的文化狂欢之中。像梁晓声，90年代除出版长篇小说《浮城》、《恐惧》、《泯灭》、《尾巴》外，还出版了《中国社会各阶层分析》、《浮躁与腐败》、《九三断想》、《九五随想》、《凝视九七》、《九九回想》等等，如此倚马可待，如何能保证创作质量呢？再看看兼顾诗歌、散文、中短篇小说的海男，除出版《女人传》、《男人传》外，她仅在1998年上半年就出版了《坦言》、《带着面孔的人》、《我们都是泥做的》、《蝴蝶是怎样变成标本的》等四部长篇小说。这样的“爆发”只能以牺牲质量为代价。像潘军在2000年出版19本书，这简直就是媒体时代的出版奇迹。奇怪的是，作家本身和媒体似乎都把这种“丰收”看成荣耀，却缺少对“泡沫写作”现象的深刻反思。电脑成为写作工具大大提高了工作效率，但也为复制、剪贴式的写作打开了方便之门。在长篇小说创作方面，百万字以上的长河小说越来越多，像周大新的《第二十幕》试图对20世纪中国历史进行文化反思和艺术透视，但大而无当，落下虎头蛇尾的遗憾。历史题材长篇小说更是越写越长，像王火的《战争与人》达一百六十万字，熊召政的《张居正》达一百五十万字，刘斯奋的《白门柳》达一百四十万字，王旭烽的《茶人三部曲》达一百二十万字，凌力六十余万字的《梦断关河》只能算是中等规模。至于唐浩明的《曾国藩》（一百二十万字）、《旷代逸才——杨度》（一百一十万字）和《张之洞》（一百三十万字），二月河的帝王系列洋洋洒洒数百万言，语言臃肿，叙述拖沓，情节线索繁复，故事枝节横生。刘震云的《故乡面和花朵》长达二百二十万字，写到后面已是力不从心，颇有强弩之末的意味。在速成的文字加工流水线上，作品写得越来越闹腾，情感表现和心理描写萎缩，片面追求情节的曲折离奇，那种意味深长的史、思与诗的有机融合消逝了，取而代之的是傀儡式的人物、你死我活的冲突与滔滔不绝的舌战。
贾平凹在90年代以来出版了《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》等多部长篇小说，一直成为媒体的中心，他的任何写作动向都为出版商所高度关注，处于一种“预约写作”的状态。他的作品水平差强人意，但几乎都是在一个平面上打转，情节设置和气氛营造显得虚假和苍白，神秘色彩常游离于整体之外，缺乏打磨的拼凑和编造使作品充满了匠气，创作惯性的限制和突破限制的玄想交错在一起，使其作品呈现出呆板和矫情的尴尬。春风文艺出版社社长韩忠良在接受笔者的访谈时说：“贾平凹这几年的书卖得不好，就存在这方面的问题。他书出得很多，写得太快了也不够好。一部真正好的小说怎么也得写个两三年，你得查资料、看东西、修改啊。整体上，从作者到出版者都是很浮躁的。……作者写稿子追求印数和版税，出版社也并不要求什么精品，不要求写得精致，更不指望在将来能成为经典。这样，作家的积累慢慢地就没有了。”（注：压缩稿题为《在遗憾中追求》，发表于《当代作家评论》2005年第4期。）
这是一个为了利益写作的年代，作为文学灵魂的良知、记忆与审美都被借文学卖钱的投机者们抛弃了。为了捍卫自由和孤独，真正的文学必须直面苍茫人世的种种苦难与不公。面对世界与人性的永恒局限，文学必须以超越类群的大爱与悲悯照亮幽暗的生命之境，以批判之剑刺穿那些遮蔽人性光芒的层层灰幔。但这样的文学情怀已经过时了，透过让人眼花缭乱的文学时尚与文学命名，就不难发现时髦美学在当今中国文坛拥有着越来越大的威力。像后新时期、后批评、后先锋、新写实、新历史、新体验、新状态、新市民、新现实主义，它们穿着“新”与“后”的花衣裳争奇斗妍，至于晚生代、新生代、60年代作家群、70年代作家群、“80后”等等，更是宣告浅薄战胜了一切，写作者的年龄越小其作品就越时尚，这样的破旧立新是典型的现时主义哲学。经典必须经历岁月反复的淘汰和筛选，是那些历久弥新的杰作，但在追新逐异的潮流中，这些经典仅仅是过时之作。也就是说，在时髦美学的视野之中，所有的作品都是一次性消费品，你看完一遍甚至等不到看完一遍，这些东西就过时了。在只争朝夕的追逐中，文学失去了记忆，在迅速地更新换代的空间里，剩下的只能是不断被抛弃的文化垃圾，四处蔓延的废墟掩埋了历史也掩埋了现在。这样的作家成了自己的作品的掘墓人。
文学经典是历史的回声，是审美记忆的延伸，而文学经典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在与经典大师的竞争中，才能使作品获得原创性，拓展文学的想象空间，超越艺术的极限，为未来提供崭新的、艺术化的记忆。遗憾的是，今日的不少作家已经堕落成了变相的抄袭者，他们刻意模仿中外经典，却极力地摆脱影响的焦虑，成为经典文本的寄生虫，却将经典提供的崇高甚至是伟大的审美经验涂抹得面目全非。典型如80年代以来流行的翻译腔，我们的作家成了西方现代派大师的精神奴仆，却理直气壮地以开天辟地的“先锋”自居。在亵渎一切、消费一切的氛围中，经典残留在人们心目中的美好记忆，也正被佛头着粪的调侃、嘲讽、戏仿所消解。90年代以来，“戏说”与“大话”之风横扫一切，影像与语言艺术双管齐下，试图撼动经典的基石，像《水浒传》、《三国演义》、《西游记》等古代经典，成了文坛新贵们肆意亵渎的对象。像李冯、李修文、崔子恩、叶开等新生代作家的戏仿小说，和周星驰的《大话西游》、今何在的《悟空传》、林长治的《沙僧日记》和《Q版语文》等声应气求，通过一种无厘头的手法，拆借经典作品所蕴涵的审美规范与文化秩序。有趣的是，“戏仿”居然也成了一种用以炒作的象征资本。蒂费纳·萨莫瓦约认为：“作者可以通过一种新排列或是未曾有过的表达成为其话题的‘所有者’，他避开低廉的抄袭者的外衣，穿着价昂的作者新装。”（注：蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，60页，天津人民出版社2003年版。）不客气地说，90年代以来的戏拟性写作，只有王小波的《万寿寺》、《红拂夜奔》和《寻找无双》，在对《红线传》、《虬髯客》和《无双传》的解构中融会了自己对于历史、权力、人性的创造性解释，其余作品多流于插科打诨的形式游戏，使自己成为那些前文本的影子。
当旧的经典被反复地篡改、曲解、误读，而新的经典又无从诞生时，文学就患上了健忘症。当历史变成虚无的深渊，文学就成了现实荒原的孤儿。在失去了经典的路标之后，她不知道从何处来，也不知向何处去，她缺乏自主意识，唯一能够把握的只有瞬间的迷狂。消费性文学的低水平重复，使文学从腐朽走向腐朽，不断退回到起点，从零开始，没有真正意义上的积累、创新和超越。“媚俗艺术作为一种‘消灭时间’的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。媚俗艺术的乐趣仅仅是可怕而莫名的无聊的另一面。”（注：马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，248页，商务印书馆2002年版。）在当今的文学生态中，不少作家热衷于炮制那些“与日常见闻有所不同的、能引起好奇心的、富有刺激性的不寻常的事”（注：皮埃尔·布厄迪尔、汉斯·哈克：《自由交流》，21页，三联书店1996年版。），而那些在孤独中探索的、具有强烈批判性的、与大众趣味背道而驰的作家，却少有人愿意关注他们。势利的出版商、期刊编辑、文艺记者和批评家为钱卖命，唯利是图，他们希望通过最小的投入获取最大的利益回报，而精雕细刻的艺术和舍生取义的良知，都是他们圈钱过程中的障碍。他们愿意与那些具有较高的知名度和市场号召力的作家共襄大举，前提是这些作家愿意听任商业意志的支配。对于那些不愿放弃艺术操守的作家，他们通过沉默来阻碍信息的正常传播。文学的空间就像电脑存储器一样，信息的反复刷新，覆盖、涂抹了原有的信息，文学垃圾的极度膨胀，严重地侵蚀、挤兑了那些可供保留、吸收、借鉴的独创性文学的生存空间。这样，文学就进入了一个劣胜优汰的衰退期。
枉担虚名的文学
《红楼梦》中，俏晴雯被人暗算，“枉担了虚名”，香消玉殒。今日文学的命运恰如“心比天高，身为下贱”的晴雯，被人当成幌子，在堂而皇之的名义下成为赚钱的工具。
在消费时代里，“性”始终是蹩脚文学借以畅销的王牌。90年代曾经名噪一时的“身体化写作”，并没有给文学带来春天，反抗压抑仅仅是一种借口，当“身体”成为可以无限复制的、公开展览的商品时，“身体”就失去了独一无二的灵魂。当“身体”成为精神的主宰时，本能接管了一切，作家们对于身体隐私的关注不仅无法捍卫个人的独立性，而且是对个人性的背叛与出卖。恰如费瑟斯通所言：“狂欢中的荒诞不经的身体是不纯洁的低级身体，比例失调、即日桁乐、感官洞开，是物质的身体。”（注：费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，115页，译林出版社2000年版。）如今的所谓作品充斥的是焦虑和欲望的宣泄，是口水和污秽的泛滥。作家们处心积虑地设置种种阅读陷阱，迎合温饱时代食色男女的低级趣味，引诱读者入其彀中。
至于“美女作家”与“美男作家”的出炉，更加鲜明地揭示了“身体”与“色相”作为商品进入交换的文化现实。写作者的“身体”不仅仅是自然的肉身，还是进入生产和流通环节的符号。文学作品在庸俗化的泥淖中愈陷愈深，其精神性逐渐剥蚀，蜕变成类似于衣服、化妆品、眼镜的日常消费品，其功能在于能够为消费者的身体提供某种修饰作用。波德里亚一针见血地指出：“美丽的逻辑，同样也是时尚的逻辑。身体的一切具体价值、（能量的、动作的、性的）‘实用价值’向惟一一种功用性‘交换价值’的蜕变……应该将作为我们社会中交换普遍化范畴的色情与本来意义上的性欲明确区分开来。应该将作为欲望交换符号载体的色情身体与作为幻觉及欲望栖息体的身体区分开来。在身体／冲动、身体／幻觉中占主导地位的是欲望的个体结构。而在‘色情化’的身体中，占主导地位的则是交换的社会功能。”（注：让·波德里亚：《消费文化》，144-145页，南京大学出版社2001年版。）90年代以来的“身体化写作”玩弄的正是偷梁换柱的把戏，在维护“欲望的个体结构”的名义下，殚精竭虑地攫取色情化身体的交换价值。
有趣的是，近年博客(Blog)文化在中国制造的神话，使写作失去了必要的门槛，谁都可以把胡涂乱抹的文字杂碎贴到网上去，博客几乎成了文字垃圾的堆放场地。博客是以网络日志和超文本链接作为基本构成要素的个人网页，是网上个人出版的新形式，其核心意义在于媒体的源代码开放。从木子美、竹影青瞳、流氓燕到芙蓉姐姐，这些网络怪胎或公开展示自己的裸照，或恬不知耻地炫耀自己的性爱经历，丑态百出，哗众取宠。以个人杂志、网络日记、网络文摘为主要形式的博客空间，浏览量与回复率最高的帖子几乎都与“性”有关，不是谈性文字就是美女图片。耐人寻思的是，不少戴着“文学爱好者”面具的博客写手，却以糟践文学为乐事。更加荒唐的是，在一些讨论网络文学的论文里，木子美、流氓燕居然被当成了新生力量的代表。与此类似的是，近年被大肆炒作的短信文学或手机文学，同样是在挂文学的羊头卖商业的狗肉。在文学雅致而温情的面纱背后，对于金钱的贪婪如同猛兽一样横冲直撞。
从20世纪80年代中期以降，审丑成为流行的文学风尚。审丑需要一种批判性眼光，对社会、人性的种种丑态及其文化根源进行深度开掘与理性透视。滑稽的是，近年来文学在“审丑”的名义下卖丑，不仅缺少补偏救弊的警醒，而且以丑为美，把肉麻当有趣。正如鲁迅所批判的那样，把“无名肿毒”也当成宝贝，“也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’”（注：《鲁迅全集》第一卷，322页，人民文学出版社1981年版。），津津乐道其“妙不可言”之处。这些年，文坛的出乖露丑，几乎都与肉体有关，一些写作者爱不释手的不是紧盯“下半身”的污秽展示，就是冷漠而酷虐的暴力宣泄。作为“下半身”诗歌团体的成员之一，李师江的兴奋点聚焦于下三路，他有一个短篇小说《粪便》，充斥着对于“粪便”、“粪池”、“排泄的欲望”的渲染。这种以肮脏为优势，粪土伪道德、伪君子和伪清洁精神的姿态，其结果只能使社会、文化失去必要的规范，为腐化与荒淫提供了冠冕堂皇的正当理由，盲目的欲望和本能凌驾于一切之上，使人类退回到原始的动物状态，使社会的发展进程缺乏有效的监督、制约与批判机制，像失控的车辆一样盲目地向前奔突。
莫言的《檀香刑》对于中国传统的酷虐文化的揭示，真可谓入木三分。但是，作家在将这种残暴的演示推到极致时，把玩甚至沉溺的姿态淹没了本来就显得较为稀薄的批判性。作品描写了六大行刑处决场面，即赵甲看刽子手处决犯人，刽子手余姥姥腰斩国库库丁，余姥姥和赵甲用“阎王闩”处死太监小虫子，赵甲斩首“戊戌六君子”，赵甲凌迟处死钱雄飞，赵甲给孙丙上檀香刑。第九章“杰作”绘声绘色地描写赵甲用五百刀凌迟处死钱雄飞的场面，从第一刀写到第五百刀，那种酷烈、暴虐、血肉纷飞的场面是对读者神经的折磨与考验。第四百九十八刀剜落了钱雄飞的眼睛，“钱的两只眼睛亮在地上，尽管上边沾满了泥土，但还是有两道青白的、阴冷的死光射出，似乎在盯着什么”；“第四百九十九刀，旋去了钱的鼻子”；而对于第五百刀的想象更是高潮迭起：
最后，赵甲一刀戳中了钱的心脏，一股黑色的暗血，如同熬糊了的糖稀，沿着刀口淌出来。这股血气味浓烈，使赵甲又一次体验到了恶心的滋味。他用刀尖剜出了一点钱的心头肉，然后，垂着头，对着自己的脚尖说：“第五百刀，请大人验刑。”
尽管作品塑造了把行刑场面当成戏剧来观赏的看客群体，表现了他们为了满足扭曲的猎奇心态和寻求感官刺激的种种丑态。但是，缺乏节制的暴力展示，无动于衷的冷漠旁观，以及对钝刀割肉的漫长过程的玩味，是否同样蕴藏着一种看客心态？而且，这样的暴力叙事难道不是另一种形式的暴力再现？
从90年代后期以来，泛文学化的趋势日渐突出。在1999年的期刊“改版热”中，多家杂志在小说、诗歌、散文和报告文学这四类传统文体之外开辟了一批新栏目，倡导“跨文体写作”，由“纯”向“杂”转轨。《青年文学》倡导把小说的叙事、散文和诗歌的个人化感受以及报告文学的纪实成分融会在一起的“模糊文体”；《山花》和《莽原》为“新文体”开辟了专栏；《大家》则近乎极端地呼唤一种突破所有成规的“新的文学精灵”——凸凹文体；《黄河》、《小说家》、《北京文学》都缩减了文学作品的容量，大量刊登思想性文字。拓展文体边界，促动文体交融的实践，当然有一定的积极意义，但并不意味着把小说、散文、诗歌弄得面目全非。今日的小说为了迎合影视趣味，向分镜头剧本靠拢，在又臭又长的篇幅中，充斥着喋喋不休的“台词”、走马灯式的动作、支离破碎的人物和浮光掠影的造型，过度的戏剧化使它们在文体上与戏剧更为接近。另一种倾向是过度的散文化与议论化。姜戎的《狼图腾》在“小说”的幌子下贩卖所谓的狼羊哲学，作品串联的那些狼故事仅仅是作品的引子，那些为“狼文化”高唱赞歌的论调才是其核心所在。我们暂且不讨论其将“华夏羊”改造为“现代中华文明狼”的观点是否站得住脚，就其侃大山式的文体风格而言，已经失却了小说的审美特质。戴维·洛奇把这类作品称为“概念小说”，“结果，绝大多数都被人们彻底遗忘了，这也是理所当然的；那些概念已不再令人感兴趣，而且书中的阐述使得人物和情节毫无生气”（注：戴维·洛奇：《小说的艺术》，219页，作家出版社1998年版。）。其实，《狼图腾》正是针对商业社会尔虞我诈、弱肉强食的残酷现实，借助狼以凶残、强悍、狂妄、好斗的品性而赢得常胜的象喻，宣扬一种不择手段、胜王败寇的市侩性生存哲学。也就是说，《狼图腾》是在“文学”的外衣下贩卖“概念”。与此类似，近年的诗歌要么被歌词、广告词所招安，要么被泛滥的口语冲刷得满目疮痍，而“知识分子”、“民间”、“下半身”等口号的轮番轰炸，更是将诗歌本身改造成了可以随意操纵的傀儡。至于散文，要么在“文化”的旗号下，成了作家显示自己学识渊博、人格高尚、视野宽广的表演，在余秋雨后期的行事做派与散文作品之中，“文化”成了一种抬高身价、附庸风雅的点缀与化妆，是缺乏独立性的、工具化的、文过饰非的东西；要么在闲适的名义下，炮制出一些迎合低级趣味的空洞无聊、无病呻吟之作。小说、诗歌、散文的文体界限不是一成不变的，它们不应该画地为牢，拒绝任何改变，但不能为了标新立异，为了追求商业效果，使它们偏离了自己的根本。
至于今日的文学批评，也将视线投射到文学之外的领域，将心思花费在影视、电脑动漫、网络游戏、新闻时评、性别观念、商业广告等方面。时尚的批评家不再愿意潜心地进行文本细读，而热衷于东拼西凑、颠三倒四的理论移植，擅长于牵强附会、大而无当的趋势分析。文学批评成了与文学沾点边甚至与文学毫不相干的自言自语，而一些所谓的批评家则成了文化掮客和吹鼓手，奴颜婢膝地充当文化权力与文化资本的帮忙、帮闲以至帮凶。
在各种欲望急剧膨胀的消费环境里，商业的鞭子驱赶着各种势力，选择最简便、最省力、最快捷的方式，从“文学”身上榨取最大利益，不惜以扭曲“文学”的方式将“文学”贱卖。也就是说，当利益成为至高无上的目标时，文学自身的审美特质与内在规律就被弃若敝屣，上演着一幕幕买椟还珠的闹剧，人们需要的仅仅是“文学”的名义，而犹如明珠一样的文学内核已经被污浊的商业动机蒙上了厚厚的尘埃，变得黯淡无光。让文学回到文学自身，在这个年代已经成了一种奢望，形形色色的力量鸠占鹊巢，在文学的领地里横冲直撞。但是，这种鱼目混珠的局面毕竟不能长此以往，否则会导致文学生态的严重失衡。
失忆的文化
“为了消费”的文学也正是“为了遗忘”的文学。尽管作者通过“玩个性”的方式成为知名人士，但是在走马灯似的“个性”转换中，作者放弃了自我，成为一种工具和符号。面对残酷的市场法则，作者承受着“被遗忘的焦虑”，为了不被淹没，他们不断地亮相，深陷其中而不能自拔。虹影在与丁天进行网上对话时这样表达对谣传的看法：“管它是什么东西……但我听来还是很高兴的，有人说我就好，被人遗忘是很可怕的。”（注：虹影、丁天：《60年代与70年代的网上对话》，《齐鲁晚报》2001年7月4日。）当“被遗忘的焦虑”控制了作者时，他就放弃了沉默的权利，他必须不择手段地“公开表达”，最终沦落为“表达”的奴隶。在众声喧哗的世代里，无法沉默的主体所扮演的只能是屈从与共谋的角色，他们也不能不被话语的洪流所湮灭。正是基于对“被遗忘”的本能抗拒，王朔匪夷所思地指出：“除非全国媒体封杀此人，否则骂他的文章也要被他统计到见报率中去，这是善良的人们无从想象的。”（注：王朔：《无知者无畏》，58页，春风文艺出版社2000年版。）“说”与“被说”成了作家的存在方式，但以这样的方式抗拒遗忘只能是徒劳的，因为它们与心灵、记忆、自由、怀疑背道而驰。这正如马尔克斯《百年孤独》中的奥雷连诺所面临的现实，他用给东西贴标签的办法来抵御健忘症的困扰，试图借字儿把现实暂时抓住，但一旦忘了字儿的意义，这一瞬也会被付诸脑后。
消费性文学的“遗忘”功能还表现在它对现实的表现形式上。真正以“个人”名义发言的文学与现实之间存在一种既共存又对立的紧张关系，它以内在的怀疑精神对现实进行批判性审视，它不仅意识到主体自身与现实的悲剧性对抗，而且还痛切地认识到主体与现实的悲剧性关联，在此基础上进行清醒的自我批判。“个人”的文学敢于撕破种种假象，让读者感到不安，触及被自卫本能压抑到潜意识层面的集体无意识，它唤醒那些被遗忘的痛苦记忆，鞭笞所有灵魂（包括作者自己）中的冷漠与麻木，让苏醒的主体重新意识到被自己推卸的责任，并且放弃那些被迫接受的、习焉不察的甚至被视为常识的意识屏障。消费性文学往往对现实采取粉饰的策略，它对感官刺激和心理刺激的追求，使读者在假想性的欲望满足中变得麻木，在精神宣泄中乐而忘返。消费性文学通过迎合大众趣味的方式产生近似于催眠的接受效应，也就是说，它诱导读者进入一种遗忘情境，遗忘了现实处境，甚至遗忘了自我。在这样的文化情境下，无病呻吟的创作不能不大行其道，文学创作从精神创造沦落成谋生手艺。作家在名利的驱赶下，主体性只能渐渐沉入黑夜，最终销声匿迹。
消费性文学的盛行导致了批判性的普遍失落，进而加剧了90年代以来启蒙意识的分化与衰微。将个人从群体话语的重压下释放出来，是“五四”以来启蒙主义知识分子的文化目标，而其社会目标则是把中国从封建堡垒推向现代化进程。富有悲剧性的是，置身于市场大潮中的启蒙主体开始变得游移不定，他们痛切于商业化带来的拜金主义、道德腐败和社会无序，他们的处境颇有自食其果的意味，但他们在慌乱中无法全面反思自己建构现代性的努力，又不能因噎废食。启蒙主体在某种意义上走向了其初衷的反面，比如从现代化的全面鼓吹者转向有所保留的旁观，从旧道德的激烈反叛者转向守护姿态，从主张人性的全面解放转向反思欲望的陷阱。而中国“后现代主义者”的代表人物多为世俗化进程欢呼，甚至把世俗化、市场化等同于“后现代化”。“中国的‘后现代主义者’正是利用了这种含混，把西方的后现代主义直接作为批判中国‘新启蒙主义’的武器，尽管中国的‘后现代主义’比中国的‘启蒙主义’更加含混。……中国后现代主义的另一特点是以大众文化的名义将欲望的生产和再生产虚构为人民的需要，将市场化过程中受资本制约的社会形态解释为中性的、不受意识形态支配的‘新状态’。……在90年代的历史情境中，中国的消费主义文化的兴起并不仅仅是一个经济事件，而且是一个政治性的事件，因为这种消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程；在这个过程中，大众文化与官方意识形态相互渗透并占据了中国当代意识形态的主导地位，而被排斥和喜剧化的则是知识分子的批判性的意识形态。”（注：汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《死火重温》，67-70页，人民文学出版社2000年版。）因此，消费意识形态具有一种覆盖、遮蔽与遗忘功能，而中国后现代主义者所宣扬的批判性（即所谓的解神圣化和个人化）本质上是借批判之名行保守之实，因为他们只批判思想本身同时肯定其经济与社会基础。
消费文化的遗忘功能的发散，使90年代以来的文学的悲剧性丧失殆尽。价值与文化的转型使知识分子陷入种种错位、反差与冲突，但这种悲剧性角色却无法承担拷问灵魂的悲剧精神。他们在同流合污与洁身自好之间的挣扎，在自命不凡与委曲求全之间的摇摆，赋予他们的人生以一种黑色幽默式的喜剧色彩。美被毁灭带来的痛苦，对现实存在的某种合理性的理解，对凡俗人生苦衷的默认，常常驱使作家产生对现实缺憾进行补救的愿望，往作品里面添加进一些廉价的希望。这样，本来就显得稀薄的悲剧意识又被人为地冲淡，调和主义的审美观念逐渐占据了主导地位。作品在悲喜之间的震荡与闪回，常常造成哭笑不得的尴尬。悲剧性也正是在调侃、戏说、乐观的“娱乐”中飞灰烟灭。
说到消费性文学，就不能不提到大众传媒。大众传媒是大众文化的生产机构与传播机构。90年代以来文学与媒体的合谋愈演愈烈，文学成为文学期刊与出版商“策划”出来的文化商品，成为影视传媒的“妃子”，成为小报批评诠释市民趣味的文化脚本。传媒狂轰滥炸的反复传输成为一种权力话语，使人们的思想、情感、审美旨趣在不知不觉中受其控制。传媒的另一重功能是其信息增殖、阉割与过滤机制。知识分子的话语表达必须通过传媒才能进入公共领域，而传媒法则又不允许知识分子保持自足的独立性，这就迫使知识分子陷入两难境地，在屈从与退隐中摇摆。当知识分子一旦接受媒体法则，其个体性就日益成为一种噱头与点缀。当文学所牵涉的隐私、调侃、猎奇因素被无限放大而审美性却被打入冷宫时，当作家的艺术成就变得无关紧要而其名声却被滥用时，传媒就成了“美杜莎的笑声”，它在精神上擅长化神奇为腐朽，在商业上却能点铁成金。“大众传播媒介的美学意识到必须讨人高兴，和赢得最大多数人的注意，它不可避免地变成媚俗的美学。”（注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，159页，三联书店1992年版。）如果知识分子参与到公众传播中，他很可能以独立性、主体性的代价换取世俗的名利，而退入象牙塔独善其身则意味着精神活动的自生自灭。因此，布厄迪尔深有感触地说：“知识界本身的独立性、自主性不断受到形形色色的外力的威胁，其中最可怕的外力，在今天，要算是新闻业了，而新闻业也受制于其他权力：或多或少阴险狡诈的政治权力，通过广告及广告客户而对报纸的财政状况施加压力的经济权力。”（注：皮埃尔·布厄迪尔、汉斯·哈克：《自由交流》，28页，三联书店1996年版。）
传媒的遗忘功能通过其信息的反复刷新、信息的垃圾化方式来实现，“日新月异”的价值选择表明其记忆功能的衰弱。“被新闻控制，便是被遗忘控制。这就制造一个‘遗忘的系统’，在这系统中，文化的连续性转变为一系列瞬息即逝、各自分离的事件，有如持枪抢劫或橄榄球比赛。”（注：安·德·戈德马尔：《小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录（1984年2月）》，乔·艾略特等著《小说的艺术》，83页，社会科学文献出版社1999年版。）王小波的小说《寻找无双》可以称得上是关于“遗忘”的寓言。王仙客一方面固执地寻找被时间掩埋的真相，一方面是谎言的始作俑者和传播者。他反复宣称自己的童男子身份时，是以遗忘自己对侍女彩萍近乎强暴的经历为前提的。他本来是要找到未婚妻无双来结婚的，但他找到的是无双的丫鬟彩萍并同已经沦落为妓女的彩萍结婚，为此他千方百计地要求宣阳坊里的君子们承认彩萍是无双，这种自欺欺人是自己对自己施行的强制遗忘；忠实于记忆的良心的复苏，最终迫使王仙客再度登程，继续去寻找无双，因为彩萍终究不是无双。小说戏仿的唐传奇的原来结局是根深蒂固的“大团圆”，而清醒的王小波却在小说的最后说：“何况尘世嚣嚣，我们不管干什么，都是困难重重。所以我估计王仙客找不到无双。”王仙客的处境与试图保留文化记忆的知识分子的遭遇极为相似，他们努力地追寻那些走失了的文化记忆，但找回的却是被改写得面目全非的伪记忆。米兰·昆德拉说：“采访、座谈、讲话录、改写、改编、电影的、电视的。改写好像是时代精神，‘会有一天已经过去的全部文化被完全重写，它将在它的改写本后面被完全地遗忘’。”（注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，142-143页，三联书店1992年版。）如果这种遗忘意志弥漫成一种社会综合症，社会就会失去记忆，不能或拒绝思考过去会对自己造成损害，丧失思考的能力。要超越历史首先就必须记住过去，而不是对当下的撒谎和遗忘。“社会健忘症是商品社会的精神性商品”（注：雅各比：《社会健忘症》，转引自本·阿格尔《西方马克思主义概论》，277页，中国人民大学出版社1991年版。），雅各比的这句话有力地揭示了商品社会对人们的记忆系统的抑制与损害。
在我个人看来，遗忘是大众文化的内在逻辑，其统摄性作用表现在作品、作者、读者和传播中介等环节。消费性文学同样无法摆脱这一逻辑的制约。米兰·昆德拉始终关注“存在的被遗忘”问题。其小说《笑忘录》中的一个人物米莱克说了一句话：“人反对权力的斗争就是记忆反对遗忘的斗争。”他在《小说的艺术》一书中还讨论了“小说的死亡”问题，认为“小说的死亡并不是一个狂想。它已有发生。我们现在知道小说是怎么死的：它并不消失，它掉到了它的历史之外。……如果小说真的要消失，那不是因为它已用尽自己的力量，而是因为它处在一个不再是它自己的世界中”（注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，14-16页，三联书店1992年版。）。面对着活生生的内容被缩减为枯燥的骨架的世界，他又说：“如果小说的存在理由是把生活的世界置于一个永久的光芒下，并保护我们以对抗‘存在的被遗忘’，那么小说的存在今天难道不比过去任何时候都必要吗？”（注：米兰·昆德拉：《小说的艺术》，16-17页，三联书店1992年版。）这样的发问同样适合于21世纪的中国文学，只有直面“存在的被遗忘”，真正的个人才能得到拯救，真正属于个人的文学才能回到自己的世界之中。
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