成为典范：渔洋诗作及诗论探微，本文主要内容关键词为：诗作论文,典范论文,诗论论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来有关文学经典（literary canon）的论述俨然已成了西方文学批评的热点，主要因为人们已逐渐发现：一个文学典范的产生与其文化传统的特殊运作有着根深蒂固的联系。例如，著名文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom ）就在其《西方正典》（The
WesternCanon ）一书中讨论了个别的伟大作家如何在持续的历史变化之中、逐渐被西方传统纳入正典，而终于在文学里得以永垂不朽的前因后果。布鲁姆的经典论实源自于他先前所提出的“影响的焦虑”一概念，他以为诗的历史就是诗的影响史，因为“所谓诗人中的强者，就是以坚韧不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们”（注：Harlod Bloom,The Western Canon (New York:Riverhead Books,1994)， 参见《西方正典》，高志仁译， 曾丽玲校订（台北：立绪文化，1994）。换言之，根据布鲁坶的理论，所有作者都是在前代作家的影响和压力下进行创新的（注：Harold Bloom, the Anxiety
ofInfluence (London:Oxford Univ,Press,1973)。参见《影响的焦虑》，徐文博译（北京：三联书店，1989），1∶3。陈文忠在其《中国古典诗歌接受史研究》（合肥：安徽大学出版社，1998）一书中曾说：“美国学者布鲁姆在《影响的焦虑》中提出一个富于挑战性的命题：诗的历史就是诗的影响史。初听不免诧异，深究颇有道理。”（页21）。在《西方正典》一书中，布鲁姆再次强调后起的作家与前人竞争的现象；所谓“典范作家”就是在众多作家互相竞争之下最终被文学传统本身选出之杰出者。但必须指出的是，布鲁姆以为衡量正典的准则应当是纯艺术的，与政治无关，所以一个作家与前人的竞争只是一种美学的竞赛（注：《西方正典》，高志仁译，页10）。布鲁姆这个理论确实和目前许多文学批评家所持之观点不同，因而它也就引发了许多人的批评与攻击。尤其在目前多元文化的社会里，多数人认为名作家的产生与权力的运作息息相关。而且，作家本人不可能使自己成为经典作家，除了需要读者和评论家的支持以外，
还同时受美学以外的因素之支配。
（注：Hazard Adams,"Canons: Literary Criteria/Power Criteria,"Critical Inquiry 14 ( Summer 1988):748-764。 参见“经典：文学的准则/权力的准则，”曾珍珍译，《中外文学》（1994，7月号）：6-26。）总之，无论如何， 今日有关正典的争论已把文学批评引入了一个新的视野里——那就是，不断对话、不断尝试，不断从各种不同角度来思考传统文化的传承关系之新视野（注：近年来有关“经典论”（canon）方面的著作已多得不可胜数，除了布鲁姆及Hazard Adams 的作品以外，还有以下一些代表作值得参考：Robert von Hallberg, ed.,Canons (Chicago:Univ.of Chicago Press, 1984) ;
CharlesAltieri,Canons and Conse-quences:Reflections on the EthicalForce of Imaginative Ideals (1990); Paul Lauter, Canons andConterts (New York:Oxford Univ.Press,1991)。
由此，在今日西方文学批评界里也出现了不少与经典论有关的新议题——例如，谁是影响文学方向的主导者？究竟是美学的考虑重要，还是外在的权力重要？在文学史里是由哪些人来建立文学准则的？哪些作者算是经典作家？怎样的人才是理想的先驱作家，能让后起的诗人不断地奉为典范、也能对后世产生一定的影响？怎样的文学才是富有原创性的文学，而能在文学的竞争中获得优胜？有趣的是，以上这些听起来颇为“后现代”的议题其实早已是中国晚明时代各种诗派——前后七子、公安派、竟陵派、虞山派等诗派（注：见吴宏一，《清代诗学初探》（台北：牧童出版社，1977）；胡幼峰，《清初虞山派诗论》（台北：国立编译馆，1994）；刘世南，《清诗流派史》（台北：文津出版社，1995）——不断辩论的主题了。可以说，晚明文人所面对的文学环境乃是一个充满了“影响的焦虑”的时代。他们的焦虑一方面来自于悠久文学传统的沉重压力，一方面也与当时文人喜欢各立门户、互相诋毁有关。其中各种诗派之争，犹如党争一般，其激烈的程度形同水火。著名现代学者周策纵就用“一察自好”一词来说明晚明的这种凡事只依自己之所好，而导致以偏概全的尖锐的文学争论（注：周策纵，《一察自好：清代诗学测徵》， 《清代学术研讨会论文集》（台湾：中山大学，1993），页7）。 晚明文坛的争论要点不外是：作诗应当以盛唐诗为标准，还是以宋诗为标准？诗之为道，应当本乎性情、还是本于学问？在门户之争的偏见之下，人人几乎都在肆力抨击其他派别的诗论，各个人都似乎在以偏取胜，俨然成了一股风潮。即使像钱谦益那样，本来企图纠正“诗必盛唐”的一面倒的诗风（他四十岁以后开始学习宋元之诗，不再囿于盛唐大家）（注：胡幼峰，《清初虞山派诗论》，页34-44，页384-385。），后来也变得十分偏激，反而助长了门户之见。 怪不得黄宗羲不喜欢卷入唐、宋之争，他批评当时人“争唐争宋，特以一时为轻重高下，未尝毫发出于性情”；他曾感慨地说：“但劝世人各做自己诗，切勿替他人争短争长。”（注：胡幼峰，《清初虞山派诗论》，页34-44，页384-385。）
然而，入清以后（尤其是1680年后社会普遍走向承平之世以后）诗坛上逐渐出现了一个新的现象：那就是，对文学正典的追求。如果说，晚明的诗风充满了许多热闹的门户之争的声浪，那么我们可以说，清初普遍表现了一种走向“正宗”诗风的倾向。 而诗人王士禛（1634-1711）也正是在这个时候奠定了他的经典作家的地位和基础。换言之，王士禛之所以能从如此复杂的文学环境一跃而成为“一代之宗”，主要与他的神韵诗风广受读者的欢迎有关。但神韵诗风之所以如此风行，实与当时的政治环境有着密切的关系。据1682年著名词人陈维崧的解释，王士禛的“娴雅而多则”的神韵诗风，加上其“柔淡”之性情，在当时的太平盛世里，无形中起了一种“振兴诗教”的作用（注：陈维崧，“王阮亭诗集序”，《迦陵文集》，卷1，见严迪昌， 《清诗史》（台北：五南，1998），1∶413。）。陈氏此说，颇获我心，因为我一向认为一个作家（尤其是典范作家）的文学和历史地位，不仅与美学标准有关，也同时会受政治因素的影响。
现代学者严迪昌，在其《清诗史》一书中尤对这种“诗风”与“政风”的必要联系做了深刻的研究。他以为，王士禛之所以成为清初的“骚坛宗主”，其实是“时代和某个特定人物之间双向选择的必然现象”（注：严迪昌，《清诗史》，页411）。 这里所谓的“双向选择”指的是一个新朝代和一个新时代诗人的互相配合。而且，更重要的是，这儿还牵涉到一个具有文学素养的满族皇帝（康熙皇帝）对一个年轻才子的提拔。从当时的文化和政治背景看来，王士禛之所以终于拥有诗坛上的领袖地位，与皇帝的褒扬有着很大的关系。王士禛于1678年正月二十二日首次受到康熙皇帝的召见，次日即“改翰林院伺讲，迁伺读，入直南书房，”成为有清一代汉臣自部曹改词臣的第一先例（注：“王士禛传”，《清史稿》，卷266。见《王士禛年谱》附录，页118。）从此他的官职就不断升迁，从国子监祭酒一直做到刑部尚书，这在当时汉人的文人圈子里是很少见的。值得注意的是，王士禛之所以受到康熙皇帝如此地器重，并非因为他在政治上运用什么手腕，而是纯粹由于皇帝爱惜他的诗才。1678年正巧是清廷御试“博学鸿词”的一年，雄才大略的康熙皇帝（其实天性好学的他早已成了一位精通诗书义理的“学者”皇帝了）正在积极地广招人才，特别注重“学行兼优，文词卓越”之文人（注：《清圣祖实录》，卷71，页11-12（台湾华文书局版）。 参见李治亭，《清康乾盛世》（郑州：河南人民出版社，1998）， 页 256。）其实，当时求才甚切的康熙皇帝早已听见不少大臣大力举荐过王士禛。例如，1676年他曾问左右：“今各衙门官，读书博学善诗文 者，孰为最？”首揆高阳李公对曰：“以臣所知，户部郎中王士禛其 人也”皇帝听了很高兴，立刻说道“朕亦知之”，可见他早已听见过类 似的推荐。次年六月，康熙皇帝又用同样的问题来问张读学（张英）， 仍得到同样的答案。于是，他接着又问：“王某诗可传后世否？”张对曰：“一时之论以为可传。”（注：王士禛，“渔洋山人自撰年谱”，卷下，见《王士禛年谱》，页37）所谓“可传后世”，亦即可以经得起时间的考验而被纳入“正典”的意思。由此可知，已精通中国古籍的康熙皇帝完全能了解一个典范作家在整个文化传统所占的关键地位。
此外，王士禛的柔淡的个性与诗风正好适应了清初满族朝廷凡事“以教化为先”的政策：在其著名的“上谕十六条”中，康熙皇帝就明确指出，“教化”的目的是为了让“人心醇良、风俗朴厚”，唯其如此，才能使“教化维于可久”（注：《清圣祖实录》，卷34，页34。参见李治亭，《清康乾盛世》，页258。）。因此， 康熙皇帝特别喜欢王士禛诗歌里的典雅与温厚，认为那才是治世的标准诗风。尤其对于渔洋那种柔和恬淡的性格，英明的圣祖更是欣赏，所以他曾谕廷问臣道：“山东人偏执好胜者多，惟王士禛否，其作诗甚佳。居家除读书外，别无他事。”（注：“王士禛传”，《清史列传》，卷9。 见《王士禛年谱》附录，页116。）有皇上如此垂青，难怪后人要说：“当康熙中，其声望奔走天下，凡刊刻诗集，无不称渔洋山人评点者，无不冠以渔洋山人序者。”（注：见《渔洋精华录集释》，李毓芙等整理（上海：上海古籍出版社，1999），3∶1983。）
然而，王士禛真正得以成为一个文学典范，其关键处还在于当时许多遗民诗人对他的诗风的支持与褒扬。早在1657年，当他才只是一个24岁的青年作家，他已经藉由“秋柳诗”四章的写作而名传大江南北，一时和诗者不下数百人——其中包括著名作者顾炎武、陈维崧、朱彝尊、冒襄等人。（注：参见谢正光，“就《秋柳》诗之唱和考论顾炎武与王士禛之交谊”，《明清论丛》，主编朱诚如、王天有，第一辑（北京：紫禁城出版社，1999年12月），页64-79。）究其原因， “秋柳诗”之所以能在文坛上引起如此重大的反响，与其特殊的艺术手法有着密切的关系。盖该诗所采用的含蓄手法除了在文字与意象方面给人一种朦胧美以外，它正好也巧妙地勾起了一些“敢悲而不敢言”的遗民情绪。用英文的批评术语来说，那是一种“rhetoric of implicit meaning”（李奭学将之译为“言外意的修辞策略”）（注：见：孙康宜，《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》，李奭学译（台北：联经，1994），页50），其最大的艺术效果就是激起读者想象之无限空间。这样的“修辞策略”其实也可以用来说明渔洋的“神韵说”之基本美学观，因为正由于“秋柳诗”中似有似无的含蓄深幽之韵致，才引起了当时许多遗老和知识分子的想象与共鸣。不论这些个别的读者对此诗组的具体阐释如何地不同（注：有关此诗的各种不同的阐释，见严迪昌，《清诗史》，1∶421－423。）， 但他们只要一读到诗的开头两句（“秋来何处最销魂，残照西风白下门”）就自然会触发一种兴亡之感和失落感。这些读者即使不敢公开地表明内心的亡国之悲，但他们总可以写出各种不同的“和诗”，也可以学王士禛用一种含蓄朦胧的方法来发抒感情。例如，才女苏世璋就在其“和秋柳”中写道：“一曲凄凉羌笛里，无情有绪总难论。”（注：钱仲联，《清诗纪事》（江苏古籍出版社，1989），22∶15659。）意思是说，不论有情还是无情， 其中的主旨总是一言难尽。诸如此类的和诗与其说是“诗”，还不如把它们看成一种特殊的读者反应。
这种由含蓄的文本所引发的读者反应， 很容易令人想起美国学者Leo Strauss 在其名著《迫害与写作艺术》中所描写的一种只有在政治迫害频繁的社会中才有的写作和阅读的特殊法则——那就是，一种在字句之间反复阅读（reading between the lines）的心照不宣的艺术：
这种文学作品不是写给所有人看的，它的对象只是一些靠得住而又知识程度极高的读者。 这样的写作方式既能达到“私下传递消息”（private commu-nication）的各种好处和目的，但也不会只局限在作者自己的朋友群中。 同时它也起了“公共传递”（public
communica-tion）的作用，而又不至于导致那个最为可怕的后果——那就是， 作者被杀头的后果……（注：Leo Strauss,Persecution and the Artof Writing (1952; rpt.Chicage:Univ.of Chicago Press,1988),25.）
我认为，王士禛的读者以及那些上百位的和诗者就是用这样的阐释方式来解读“秋柳诗”的。然而，正因为该诗组所用的含蓄而朦胧的意象可以提供读者各种怀念故国的联想，所以后来在清乾隆年间，王士禛的“秋柳诗”差点被禁毁，幸而乾隆皇帝挺身而出，宣布渔洋之诗“语意均无违碍”，才终于平安无事（注：宫晓卫，《王士禛》（上海：上海古籍出版社，1993），页18。）。其实，王士禛本人似乎早已预料到“秋柳诗”会有被后人查禁的可能，所以他早在编选《渔洋山人精华录》（1700年刊刻）时就已将原有的“秋柳诗”的诗序删去，或许因为“诗序”的字面涵义有些显著，较诗之本身更容易遭受到文字狱的危险。该诗序曰：
昔江南王子，感落叶以兴悲；金城司马，攀长条而殒涕。仆本恨人，性多感慨。寄情杨柳，同小雅之仆夫；致托悲秋，望湘皋之远者。偶成四什，以示同人，为我和之。丁酉秋日北渚亭书。（注：《渔洋精华录集释》，1∶67。）。
在他生前，王士禛的知音大多是一些喜欢唱和为诗的明代遗民。这些大多是比他年长的隐逸诗人及艺术家，他们虽然处于政治上的边缘位置（他们大多拒绝仕清），但却成了文化上的中心人物，占有掌握诗文词坛的崇高地位。如果用西方批评家福柯（Michel Foucault ）的“压抑权力”（repressive power）理论来解说这种现象（注： Michel Foucault,"The Repressive Hypothesis, " in Part 2 of TheHistory of Sexuality:An Introduction,Volume 1 ( New York:Vintage Books,1990),15-49）， 那么我们或许可以说：正因为这些遗民在政治上受到了多方的压抑，所以才激发他们文学上的想象，进而促使他们寻找文学领域中的“权力”。总之，若非这些遗老逸民的启发和提拔，王士禛大概也不可能那么年轻就被尊为诗坛上的“一代正宗”的（注：参见严迪昌，《清诗史》，页423-430。）。正巧1660 那年，刚中了进士不久的王士禛被派到扬州上任，开始他的五年的推官生活。而那五年也就成了他一生中的创作高潮，原因之一就是，由于扬州方便的地理位置，王士禛得到了与江南文坛巨子交游唱和的好机会。后来他在《渔洋诗话》中回忆道：“余在广陵五年，多布衣交”；他离开扬州时，遗老皆依依不舍，赠诗中有“难言无所住，齐有泪盈襟”等感人之句（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷8：张宗楠纂集， 戴鸿森校点（北京：人民文学出版社，1982），1∶191）。可见他与诸前辈交情之深厚。尽管他的亡国情绪或许不如那些前朝遗老浓厚（明朝灭亡时他才十一岁），但清人入关后他的家族曾受到惨重的灾难，他不可能无动于衷，所以自然和明遗民有某种感情上的共鸣（注：有关王家的受难情况，请见宫晓卫，《王士禛》，页14－15。另外，关于王士禛与明遗民在感情上的共鸣这一点，
我曾受美国的中国艺术史专家Jonathan Hay的启发，谨此申谢。）。特别是，他真的同情那些怀才不遇的前朝老人。再者，王士禛的性格具有一种魏晋名士的交友热忱（注：宫晓卫，《王士禛》（上海：上海古籍出版社，1993），页38。），他喜欢在一天办完公事后，与朋友们泛舟红桥等处，同时酒酣赋诗，自由地展露才情。而且，他总是立刻将互相唱和之诗结集出版。难怪著名诗人吴伟业就对他“昼了公事、夜接词人”的那种举重若轻的风格敬佩不已（注：王士禛，“渔洋山人自撰年谱”，卷上，见《王士禛年谱》，页27－28。）。此外，王士禛与冒襄、陈维崧、丁继之等人的交情也都与类似的文学活动有关。其中最有名的集会就是1662和1664年两次修禊红桥（注：有关红桥唱和的讨论， 见Tobie Meyer-Fong,"Making a place for Meaning in Early Qing Yangzhou,"LateImperial China,20.1 (June 1999):57.），以及1665 年与陈维崧等名士于三月三日上巳日修禊冒襄的水绘园——这些聚会分别以《红桥唱和集》、《水绘园修禊诗》而得名。后来王士禛作《感旧集》，主要就为了怀念“自虞山、娄江、合肥诸遗老”，并载“死生契阔之感”（注：王士禛自序（1674年），《感旧集》，见谢正光、余汝丰编著，《清初人选清初诗汇考》（南京：南京大学出版社，1998），页156。《感旧集》一书在王士禛生前未当刊行，一直到1752年才有刻本出版（由卢见曾补传）。谢正光以为渔洋的《感旧集》乃仿冯舒（1593- 1649）的《怀旧集》（1647年出版）的怀念故国之旨而作（页4）。 冯舒因辑《怀旧集》而罹祸、被杀。另一方面，严迪昌则认为渔洋的《感旧集》并非完全为了“感旧”；他指出，该选集曾收了程松圆的诗作，但程老早已于1643去世，与渔洋毫无相干，没有什么“旧”可“感”（《清诗史》，1∶434）。然而，我认为“感旧”一词或可引申为一种对故国文化的整体的怀念，实不必执着于某个相识的遗民。）
王士禛在扬州五年的文学活动和政绩很容易使人联想到曾在扬州立过功绩的苏轼和欧阳修，而王士禛本人也很喜欢与这两位出色的宋朝名家拉上关系。前面已经说过，王士禛在公事繁忙之后，总不忘与朋友们登临赋诗。其中他最喜欢去的地方，除了红桥以外，就是欧阳修于1048年在扬州任太守时所建的平山堂。平山堂在扬州城西北大明寺侧，从该堂看出去，可以看见“江南诸山拱立檐下，若可攀取，因目之曰平山堂”。（注：录自《方舆胜览》，见《渔洋精华录集释》，卷2，1∶322。）。许久以来，平山堂一直是诗人喜欢登临赋诗的地方。所以王士禛屡次在此与朋友聚集酬唱，除了表示怀念欧阳修以外，等于是继承了一个很悠久的、怀古的文化传统。其中他的“九日与方尔止、黄心甫、邹訏、盛珍示集平山堂送方黄二子赴青州谒周侍郎”一诗最具代表性：
今我不乐出行迈
西城近对平山堂
欧公风流已黄土
旧游寂寞风烟苍
乔木修竹无复在
荒芜断陇栖牛羊
刘苏到日已陈迹
况复清浅沦沧桑……（注：《渔洋山人精华录集释》，卷2， 1 ∶322。）诗中“刘苏到日已陈迹”一句指的是刘敞和苏轼两位扬州的文章太守。刘敞曾作“平山堂”诗，中有“芜城此地远麝寰，尽借江南万叠山”诸语。至于苏轼（1092年开始为扬州太守），则更是王士禛心目中的文学偶像了。首先，在他的《古诗平仄论》里，王士禛所用来作为范本的诗章，有大半以上都出自苏诗，足见他对东坡的敬仰（注：《王文简古诗平仄论》，王士禛定，翁方纲著录，见《清诗话》，王夫之等撰（上海：上海古籍出版社，1978），1∶224－242。）。此外， 王士禛还在《癸卯诗卷》（1663年）的自序中描述自己每读苏轼与苏辙的感怀诗而“怆然不能终卷”的情景（注：“癸卯诗卷自序”，见《王士禛诗文选注》，李毓芙选注（山东：齐鲁书社，1982），页311。）。显然，他把自己怀念兄弟间的情怀比成苏轼的感慨离合之意了。然而，除了东坡的文学成就以外，王士禛还特别佩服这位文章太守的行政才能，所以时常拿自己在扬州时的政绩来与之相比，以为“扬人一时诵美之，与坡公事颇相似”（注：王士禛，《香祖笔记》，湛之点校（上海：上海古籍出版社，1982），卷7，页125。）。后来在《自撰年谱》中，他还特别引用其兄王士禄的话，以纪念他与苏轼、欧阳修等人的一段“缘份”：
贻上[士禛]……为扬州法曹日，集诸名士于蜀冈、红桥间，击钵赋诗。香清茶熟，绢素横飞，故阳羡陈其年有“两行小吏艳神仙，争羡君侯断肠句”之咏。至今过广陵者，道其遗事，仿佛欧、苏……（注：王士禛，《渔洋山人自撰年谱》，卷上，见《王士禛年谱》，页23。参见Tobie Meyer-Fong, "Making a Place for Meaning inEarly Qing Yangzhou",56。）由此可见，王士禛的“焦虑”就是希望能和古代的巨擘和经典作家建立一种联系、一种平等化的“竞争”。这种“影响的焦虑”虽然不像西方的“后来者诗人”那么明显地与前代的“强者诗人”进行各种抗衡（注：Harold Bloom,The Anxiety of Influence; 并见中译本，《西方正典》，高志仁译。），但实际也代表了明清才子急于和传统较量的新现象。
事实上，当时江南的布衣之士之所以如此推重王士禛，除了诗人本人的特殊才情以外，还与王士禛对古代诗学传统和文学正典的重视有关。换言之，王士禛之所以被称为“一代正宗”，乃因这些明朝遗老认为他可以做一个很成功的文化接班人。尤其在异族的统治之下，能像王士禛那样既得到仕途的亨通，又符合遗民的艺术趣味的年轻人，实在不多见。可以说，王士禛在当时的政治地位对遗民文化的延续起了一种很大的辅助作用。所以，当钱谦益（当时已八十岁）第一次遇见如此富有才情的青年时，他就产生了一种且惊且喜的情绪。他在诗中把王士禛比成“独角麟”，以别于当时那些有如“万牛毛”一般的平庸之才（注：“古诗一首赠王贻上士禛”，见《渔洋山人精华录笺注》，金荣注，3b。）。多年后，王士禛在他的《古夫于亭杂录》中很感慨地回忆道：
予初以诗贽于虞山钱先生，时年二十有八，其诗皆丙申少年作也。先生一见欣然为序之，又赠长句……又采其诗入所纂《吾炙集》……所以题拂而扬诩之者，无所不至……今将五十年，回思往事，真平生第一知己也。（注：录自王士禛，《带经堂诗话》，1∶194。有关钱谦益的《吾炙集》，见谢正光、余汝丰编著，《清初人选清初诗汇考》，页32-40。今人所见《吾炙集》并无渔洋之诗。）钱谦益确是王士禛的“平生第一知己”，所以在编订他自己的《渔洋山人精华录》时，王士禛特地把钱谦益给他写的序和诗置于卷首。在该序中，钱谦益不但说王士禛的诗为“小雅之复作”，而且特别指出，其“感时之作，恻怆于杜陵，缘情之什，缠绵于义山”（注：见钱谦益序，《渔洋山人精华录笺注》，金荣注，1a-2a。）。 言下之意就是：王士禛的诗，在含蓄中带有寄托之情怀。当然，这样的读法自然在某一程度上反映了钱氏本人寄托兴亡的写诗之法。
对于钱谦益来说，王士禛确为新时代文学的救星。钱氏一向反对明代李梦阳、李攀龙等人的“复古”运动，以为他们一味地模仿盛唐诗风、贬低宋元之诗，极不可取。至于钟惺、谭元春等人的“竟陵派”，钱谦益更是肆力打击，并视其带有“鬼趣”的诗风为亡国之兆（注：此类评论散见于《初学集》，卷30，31，33；参见胡幼峰，《清初虞山派诗论》，页202。）。 他认为只有公安派的注重“真性情”还值得肯定，但又嫌袁宏道等人矫枉过正，完全忽视了格调法式（注：胡幼峰，《清初虞山派诗论》，页194-195。）。总之， 钱谦益对当时的诗坛风气失望到了极点。现在，他终于找到了一个能兼取众长而又才学并重的年轻诗人王士禛来做下一代的文坛领袖，其欣喜之情自然难以形容。这样一来，诗学传统的生命可以延续下去了。
从一开始，王士禛就希望能摆脱长久以来的唐宋之争的门户之见。他不但标举唐诗（尤其是王维、孟浩然、韦应物等人的诗），也推崇宋元诗人（注：有关王士禛与宋诗兴起的关系，请见蒋寅，《王渔洋与清初宋诗风之兴替》，《文学遗产》，3（1999）：82－97：张健， 《清代诗学研究》（北京：北京大学出版社，1999），362-403）， 同时广涉六朝之诗，如谢灵运、谢朓等名家的作品。此外， 与钱谦益不同，王士禛并不反对明诗，他曾说：
明诗莫盛于弘、正、弘、正之诗莫盛于四杰[指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡]……四杰之外，又称七子……以李、何为首庸，边、 徐二家次之。……昔钟记事品诗，谓陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅；平原为太康之英，安仁、景阳为辅，谢客为元嘉之雄，延年为辅。而高棅论唐诗，亦有大家、羽翼之目。由是言之，四杰之在弘、正，其建安之陈思，元嘉之康乐欤！（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷4，1∶99。）王士禛把李梦阳、何景明等诗人比成魏晋时代的曹植和谢灵运，可见他对明代诗人推崇之程度了。在这点上，王士禛的看法确实和钱谦益有很大的不同，因为钱谦益曾经抨击李、何等人。一般来说，王士禛的思想较为开放，他一直在找较能容纳各家的诗观。
另一方面，作为文坛泰斗钱谦益的得意门生，王士禛实在感到获益良深，就如布鲁姆在他的《影响的焦虑》一书中曾引用王尔德的话说，“每一位门徒都会从大师身上拿走一点东西”（注：见中译本，《影响的焦虑》，徐文博译，页4。）。 王士禛从钱谦益那儿学到的最宝贵的东西，就是一种文学上的使命感和权威感，一种想在诗坛上崭露头角的愿望。他知道，除了学问与性情二者应当并重之外，一个成功的文人非在写诗的功力上奠定基础不可。而王士禛自幼即由其兄王士禄授以诗法，精通各种诗体的写作，所以早已具备了这个条件。后来他又著《古诗平仄论》，阐明古诗的平仄方法论（注：《王文简古诗平仄论》，《清诗话》，1∶224－242。）。据翁方纲考证， “古诗平仄之有论也，自渔洋先生始也”（注：翁方纲序，“王文简古诗平仄论”，《清诗话》，1∶223。）。有这样扎实的作诗基础，也难怪王士禛的诗论基本上都来自于他的创作经验。这一点应验了现代学者周策纵的说法：一般的看法，往往以为诗人的创作必然受其自己诗论所左右，这固然不全失真；可是我认为，诗论家的诗论，受其自己诗创作的影响也许更重要。至少诗人的偏好往往左右了其诗论的观点与趋向。（注：周策纵，《一察自好：清代诗学测徵》，页76。）
众所皆知，王士禛极力推崇“神韵说”，他以为司空图的“不著一字，尽得风流”和严羽的“无迹可求”最能捕捉好诗的境界（注：见《带经堂诗话》，卷4，1∶97。有关司空图的《二十四诗品》的作者问题，最近几年来已经有许多学者先后提出讨论。见陈尚君、汪涌豪，“司空图《二十四诗品》辨伪”，《中国古籍研究》，（1994）：39－73；张健，“《诗家一指》的产生时代与作者——兼论《二十四诗品》作者问题”，《北京大学学报》（哲学社会科学版），5（1995）：34 －44。此外，南京大学出版的《中国诗学》也有专刊讨论有关的问题，由王运熙、张少康、张伯伟、蒋寅等人执笔。见《中国诗学》5（1997）：1－56。在此我要特别感谢张宏生教授供给我这一方面的材料。）。这样的概念初听起来了无新意，很容易使人觉得王士禛的诗法只是古人诗论的如法炮制。事实上，王士禛的神韵说大多来自于他的实际创作，是个人创作的体验使他领悟到神韵的可行性。这种以作诗为大前提的态度正好与钱谦益的思想相合。此外，王士禛之所以特别偏重有神韵意味的诗，也与他自幼的写诗训练有关。据他的《自撰年谱》所载，他八岁即能诗，由其兄王士禄教授王维、孟浩然、韦应物等人诗法（注：王士禛，《渔洋山人自撰年谱》，卷上，见《王士禛年谱》， 页7。）——恰好这些盛唐诗人的作品也都是带有神韵风格的诗，即含有“得意忘形言之妙”的诗（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷3，1∶69。）
神韵的写作也与王士禛自幼喜欢观赏美丽的风景有关。值得注意的是，他不但喜欢撰写山水诗，也喜欢阅读古人的山水诗。因此，他把谢灵运等人诗中的“清”和“远”的特质说成是“总其妙在神韵也”（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷3，1∶73。）。所以，神韵就是清和远的因素之结合。所谓“清”就是一种“白云抱幽石”的清静崇高之美；“远”就是对世俗繁华的超越，一种仿佛与世间隔绝的幽情，即谢灵运诗中“表灵物莫赏，蕴真谁为传”的孤独境界（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷3，1∶73。）
这种清远的视野其实是所有喜好旅行的人常有的经验。而王士禛更是一个爱好山水之人。在他的《居易录》中，他曾说自己“自少癖好山水”，尤其在扬州的那段日子，不论多忙，总是“不废登临”（注：《居易录》，卷4，见宫晓卫，《王士禛》，页48。）。而且， 他平生最佩服六朝文人萧子显说的以下这段有关登临的话：
登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已……（注：王士禛，《渔洋诗话》，见《清诗话》，1∶182。）其实要在“每不能已”的灵感之下，一个人才可能写出真正富有神韵的诗。王士禛本人也就在这种“不能已”的旅行经验中创作了不少经典之作。所以，在扬州任官的五年间，由于旅行机会之频繁，他一共写出了一千多首诗，即一生中全部作品的三分之一。例如，1661年他由扬州至苏州、过无锡、游太湖，在短短的旅行中他一共写出了六十多首纪游诗，编为一集，称为《入吴集》。重要的是，就在该旅行中他开始自号“渔洋山人”，取诗人自己对“渔洋山”的情之所钟也：
渔洋山在邓尉之南，太湖之滨，与法华山诸山相连缀，岩谷幽窅，筇屐罕至；登万峰而眺之，阴晴雪雨，烟鬟镜黛，殊特妙好，不可名状。予入山探梅信，宿圣恩寺还元阁上，与是山朝夕相望，若有夙因，乃自号渔洋山人……（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷7，1∶175。） 其实这种与山“朝夕相望”的境界，若化为诗，也就成了神韵。因为，所谓“神”就是“形”的反面，是一种想象的空间、一种精神的自由。而“韵”乃是美的化身，是对日常生活细节的超越。用王士禛的话来说，这种心境就是“入禅”的体验，只能兴会神到，偶然得之，故十分难得。他以为这种“入禅”的境界常在王维等唐代诗人的作品中出现：
唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙……观王、裴《辋川集》及祖咏“终南残雪”诗，虽钝根初机，亦能顿悟……予每叹绝，以为天然不可凑泊（注：王士禛，《香祖笔记》，卷2，页24。）。据王士禛自己说，他在扬州的那段期间与写过不少“入禅”的短诗。有趣的是，那些短诗所描写的正是江南地区那种烟雨迷蒙的境界（注：宫晓卫，《王士禛》，页27。），是一个人在行旅路途中偶然捕捉到的“清”与“远”的意象。那是一种视觉的妙境，由“看”的经验而导致的超越。在《渔洋诗话》中，王士禛特别用欣赏晚霞的经验来解说这种“忘我”的美学：
江行看晚霞，最是妙境。余当阻风小孤三日，看晚霞，极妍尽态，顿忘留滞之苦。虽舟人告米尽，不恤也。（注：王士禛，《渔洋诗话》，见《清诗话》，1∶181。）的确，对晚霞之美的专注可以令诗人“顿忘留滞之苦”。此乃王士禛所谓“禅家以为悟境，诗家以为化境”也（注：王士禛，《带经堂诗话》，卷3，1∶83。）。这一类唯美的山水绝句诗很少用典，显然与“秋柳诗”等充满典故、并隐含怀古兴亡之感的作品有所不同——虽然二者都采用了“无迹可求”的诗法。
从各方面看来，王士禛是希望读者把他所写的神韵绝句诗当成“入禅”和纯粹的艺术经验来理解的。而且，我相信有许多清初的读者也的确是用这样的眼光来阅读渔洋的小诗的；尤其是，他的诗体正好迎合了当时大众对一种新文体的需求。就如《四库全书总目》所说：
平心而论，当我朝开国之初，人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录，元诗缛艳，流为对句之小词。于是士禛等以清新俊逸之才，范水模山，披风秣月，倡天下以“不著一字，尽得风流”之说，天下遂翕然应之……
可见诗风也像其他各种风潮一样，经常是从东吹到西，又从西吹到东。而清初国局渐定之时，人们正好喜欢上一种清新恬淡的短篇“山水诗”，那就是渔洋所擅长的那种五绝和七绝。其实王士禛也善于撰写长诗，例如许多像“六朝松石歌赠邓检讨”和“萧尺木楚辞图画歌”等长达200多字的诗篇都被收入了《渔洋精华录》中。（注：《渔洋精华录集释》，李毓芙等整理，1∶421－422，437－438。）。然而，或许因为读者更喜欢渔洋的小诗，而诗人自己也屡次宣扬山水绝句的“入禅”之意境，所以他也就以短诗著名了。
值得注意的是，不管王士禛本人如何地把短篇的山水绝句看成是一种纯艺术的创作，不少读者仍喜欢将之赋予政治的阐释。其主要原因乃是：在中国文学传统中，凡是被纳入正典的作品无不被赋予某种政治的意义或寄托。换言之，只有当一个诗人的作品被政治化时，他才有希望被奉为典范。所以，渔洋的诗歌一旦笼统地被视为能“振兴诗教”（陈维崧之语）的温和恬淡之文学，他也就渐渐地成为“一代正宗”的诗人了。同时，王士禛的山水绝句也确实是清初满族的新统治者所欣赏的一种短而精的文学。
当然，王士禛之所以成为一位诗中的典范，与他自始至终热衷于出版有很大的关系。上头已经说过，他喜欢把与朋友互相酬唱的作品随时印成集子出版。尤其是，创作率特高的他，每到一处远游，必有一个诗集出版——如1672年的《蜀道集》、1684年的《南海集》、1696年的《雍益集》。同时，他也把古人的诗歌撰成选集：如早年编选的《神韵集》、中年以后辑定的《唐贤三昧集》、《十种唐诗选》、和晚年刊刻的《唐人绝句选》。此外，还有他自己的各种各样的诗话和笔记，数不胜数。总之，对王士禛来说， 出版算是一种生来就赋有的使命（他15岁左右就出版了一本自选集）。因为，所谓出版就是与人共享的意思——同时，通过选集的风行，一个作者也能籍以认识更多的读者，扩大自己的生活和艺术空间。所以，王士禛热心著述，至老不倦。一直到78岁高龄一病不起时，他还在枕上编选历年所作诸书，总为92卷，死后由他的儿子代为刊印，名为《带经堂集》。
另外，王士禛之所以成为一代的诗坛盟主，与他拥有庞大的门生集团很有关系。他不但得到了康熙皇帝的百般恩宠，而且身为高官，所以他自然有了很大的号召力。据估计，他的门人弟子数以百计，这些大多是一些他从前监考过的考生，或是曾经在国子监、太学等处和他读过书的人（注：严迪昌，《清诗史》，1∶436－442。）。但更多的乃是一些慕名而来、希望能与他拉上关系的人。而且，渔洋的天性也喜欢与人结交，只要情趣相投，他都一律来者不拒。尤其在1670年以后，诗坛的几位权威人士——如钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等——都已相继去世，所以渔洋自然就成了新一代的文坛领袖，而他的神韵之说也因而更加普及了。
这样一来，随着就发生了一个有趣的现象：本来王士禛在诗观上之所以兼取众长，乃是为了纠正明朝以来门户之见的偏激意识，但现在他既有了那么多的门生，实际等于在给自己建立“门户”。一旦有了这么多志同道合的人围绕着他，他自然也就成了“门户”的中心了。当然，渔洋诗派的人数之多、其影响之大，很容易使人想起从前钱谦益所主导的虞山诗派。“但二者的不同在于：虞山诗派的成员以虞山地区为主，有强烈的地域观念，但渔洋诗派的人遍及各处、不拘地区远近。此外，虞山诗派对其他派别的排击不遗余力，而且钱谦益又以攻击当代媚俗的诗风为已任；但渔洋派则甚为开放，渔洋本人尤其喜欢聚集各种不同诗风的人。以他为同人和弟子所编的选集《十子诗略》为例，这些“十子”都来自不同的地域，而且其中只有两三位作者采取了真正的神韵诗风。然而，不论他们的写作作风如何地不同，渔洋仍一律称他们为“门生”，丝毫不会因为自己特有的神韵风格而排斥他们，可谓十分宽厚了。诚如他的弟子汪懋鳞所说：“吾师之弟子多矣，凡经指授，斐然成章，不名一格。”（注：严迪昌，《清诗史》，1∶471。）但另一方面，渔洋也可以利用这种广招弟子的方法来扩展自己的文学集团，籍以进一步登上典范诗人的席位。其实，后来的诗人袁枚也采用这种广收门生（不论男女门生）的“策略”来提高自己的文学地位。这里我用“策略”一词来比喻作者本人“自我经典化”的过程，似乎有些不确切。但在某种意义上，尤其在明清时代，也正是这种“策略”让个别的诗人有意地与他人抗衡、竞争，以取得左右文风的权威。
一个诗人要成为典范作家，除了在世时的努力以外，更重要的乃是身后的影响。例如，王士禛在文坛上的影响可谓源远流长。即使在他死后，诗人仍发挥了典范的作用。例如，1765年乾隆皇帝追谥渔洋为“文简”，乃是因为他的诗风“在本朝诸家中，流派较正，宜示褒，为稽古者劝”（注：“王士禛传”，《清史稿》，卷266， 见《王士禛年谱》附录，页120。）。换言之， 正由于他的诗里的“雅正”的因素（包括内容与格式的雅正），使他那富有“诗教”的文风得以流传后代。之后，沈德潜的格调说和翁方纲的肌理说基本上也是受了渔洋神韵说的影响，这都一一显示出文学影响乃是经典形成的主要基础。
然而，并非所有的人都一致地拥护王士禛。所谓“树大招风”，渔洋的诗名远播和官高位显也招来了一些人的评击。最显明的例子就是比渔洋年轻28岁的作者赵执信。赵执信的妻子是王士禛的甥女，照理说他应当也属于同一个“门户”，但由于某种原因，赵执信特别撰写《谈龙录》来攻击王士禛。在该书的自序中，赵执信说道：“新城王阮亭司寇，余妻党舅氏也，方以诗震动天下，天下士莫不趋风，余独不执弟子之礼……司寇名位日盛，其后进人士，若族子侄，有借余为谄者，以京师日亡友之言为口实。”（注：赵执信，《谈龙录》，见《清诗话》，1∶309。）足见两人之间长期的仇隙乃为赵氏撰写《谈龙录》的主因。据现代学者吴宏一考证，两人的误会除了由于所谓“求序失期”的原因以外，或与有人在其间挑拔是非有关（注：吴宏一，《清代文学批评论集》，页154－203。）。无论如何，《谈龙录》的出版确实对王士禛的伤害很大。它的传世版本至少有十三种之多（注：吴宏一，《清代文学批评论集》，页195。），可见它对当时读者的影响之大。此外，另外有人纯粹因为不喜欢渔洋的诗风而企图贬低他的文学地位。例如，诗人袁枚认为王士禛虽为“一代正宗”，但其“才力自薄”（注：袁枚，《随园诗话》，卷2，见《随园诗话精选》， 张健精选（台北：文史哲出版社，1986），页31。）主要可能因为袁枚无法欣赏渔洋诗中太过精炼的语言。而本世纪中王士禛的神韵说曾被一些现代的学者否定（包括众所尊敬的钱钟书先生），似也或多或少与批评者个人的特殊诗风有关。值得注意的是，最近几年来中国大陆突然又有了一股王士禛热，由李毓芙等人整理的《渔洋精华录集释》终于问世了。此外，美国汉学界一向则对渔洋的文学作品甚有兴趣，或与西方的现代读者普遍喜欢中国古典诗中的“言不尽意”之风格有关。无疑地，虽然王士禛的文学地位忽起忽落，但在许多现代学者的心目中，他确是一位大家。如果我们相信，所谓“典范”就是可以经得起一读、再读（reading）的不朽之作（注：这是评论家布鲁姆的理论。 见Harold Bloom, TheWestern Canon,29.参见中译本，《西方正典》， “正典作品必须通过一项精准无比的古老考验：除非需要重读，否则难担正典之名”（页42）。），那么渔洋确是一位经得起考验的不朽的作家。
总之，有关文学“经典化”（canonization）的问题是极其复杂的，主要因为它还牵涉到文化记忆的问题。不论研究哪一国的文学，我们都会想到以下的问题：例如，为何某些作者一直活在一个民族的文化记忆之中，而另外有些作者却被无情的时间永远淘汰了？此外，有人生前被奉为典范，后来又被历史遗忘；也有人生前被普遍地忽视，后来又被历史遗忘；也有人生前被普遍地忽视，但死后多年又突然“复生”。以美国19世纪两位最伟大的小说家为例， 则Nathaniel Hawthorne （1804-1864）属于一度为典范却又被今日读者遗忘的一型（注：Richard H.Brodhead,The School of Hawthorne（New York:Oxford Univ.Press，1986）.）；而Herman Melville（1819-1891）则生前默默无闻，直到死后三十多年才“出土”成名，从此其作品一直受到读者的欢迎（注：Elizabeth Hardwick,"Melville in Love，" New York Review of Books（June 15,2000）：15-20.）两人同是一个时代的多产作家，同样富有过人的才情，却居然有如此不同的文学“命运”，可见所谓文学典范的建立与变化也有着极其偶然的文化和政治因素，不仅仅受到美学考虑的影响。然而，研究文学正典的专家布鲁姆却喜欢只考虑美学的因素，他认为一个真正伟大的作家最终“绝不可能被埋没，也绝不会被排除掉或给人取而代之”（注：Harold Bloom," The Anguish of Contamination," Preface toThe Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,2nd ed.（New York:Oxford Univ.Press,1997）,xviii.）。同样，清代的诗人袁枚以为一位大诗人，只要有真正的实力，就自然会被人置于“大家”之中，自己其实大可不必故意去追求“大家”的头衔，倒不如只求作一个当代的“名家”（注：张健，《清代诗话研究》，页475－476。）。盖袁枚相信，“大家”是个可遇而不可求的光荣宝座，它全靠个人的天赋才情而定，故不可力强而致。但王士禛显然持有不同的看法，他更积极地有志成为一个永恒的大家。他以为，才情只是起点，要不断地努力搏斗才可以使一个人成为传世的典范大家。所以，一直到生命的最后一刻，他仍充满了“影响的焦虑”，仍在病床上不断地编撰改写他的作品。在《西方正典》一书中，布鲁姆曾说：“影响焦虑压扁了小才，但却激发出正典之大才。”（注：见中译本，《西方正典》，高志仁译，1 ∶16。）真可谓中肯之言。本文曾在哥伦比亚大学北京大学联合主办的《晚明至晚清：历史传承与文化创新》大会中（2000年8月10日至12日，于北京大学勺园七号楼会议厅召开）宣读。现略为改写更正，特此声明。