当代文学媒体化生存论略，本文主要内容关键词为：当代文学论文,媒体论文,化生存论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲍桑葵在《美学三讲》中指出，艺术家“靠媒介来思索、来感受，媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一灵魂。”[1](p.31) 然而，现在这种物质媒介载体正在被一种虚拟的数字媒介方式所替代，并有可能发展成为某种不可逆转的客观趋势。这种神奇的数字媒介，虽然并不拒绝充当艺术家“审美想象的特殊身体”，但是，数字媒介本身也是一种如同想像一样缺乏实体的存在。作家、艺术家将如何依靠这样完全不同于传统媒介的媒介“来思索、来感受”呢？当传统的物质媒介被数字媒介取代以后，文学艺术的面貌究竟会发生什么样的变化？或者说，新兴数字媒介究竟会给传统文学带来什么影响和冲击呢？显然，只有未来的历史才能作出明确回答。值得关注的几个问题：第一，文学生产与消费方式由“原子”媒介的依赖转向对虚拟空间的扩张，书刊霸主地位的失落使文学获得了更为广阔的生存与发展空间；第二，改写了传统的文学创作的真实性原则；第三，在传统文学生产与消费过程中，白纸黑字作为物质媒介构成了文学活动的前提与基础，但以数字技术为支撑的超文本艺术的出现，正在颠覆文字决定一切的生产与消费传统模式，一个新的“图像时代”即将到来。
一、媒介的变迁与“书籍的死亡”
媒体批评家用“一步跨进新时代”来描述文学正在发生的变化，学院派也认为，当代文学正在发生翻天覆地的变化。大家一致认为，电脑网络和多媒体技术极大地改变了文学的写作方式、存在方式和消费方式。数字化媒体“给我们带来的最大的梦想，就是把阅读化为写作，把每一个人都变成作家。从另一个更具有根本意义的角度来讲，互联网是一种非常特殊的存在物，它同我们所熟悉的传统的现实世界相比，更具有一种‘精神’和‘想象’的特点。说得夸张一些，互联网是人类新的幻想空间，它也是人类现实世界中的欲望、情感，以及各种社会关系的折射。所以，从最根本的意义上来说，互联网的实践本身就具有文学艺术的特点，而且这还是一种更现代主义或后现代主义的文学艺术”。关于这一点，许多学者先后发表过精彩的论述。在这里，我们也把“网络实践本身就具有文学艺术特点”，这一其实并不夸张的说法作为进一步讨论媒体与文学问题的一个基本前提。
现在的情形是，一方面媒体霸权正以惊人的速度扩张，明确为文学开辟了一个全新的世界；另一方面纯文学创作与学术批评正在走向没落，创作与批评正在日益走向“媒体化”。就文学发展的历史而言，媒介材料的作用是极为重要的，西方传播学家将文化发展的历史按照媒介材料的应用划分为口头传播时期、书面传播时期、电子传播/数字化传播时期（如麦克卢汉所说的口语、印刷文字和电子媒介）。当代中国学者张耕云在《数字媒介与艺术》一文中依照同样的方法把艺术发展历史划分为这样的三个时期：天然媒介时期、人工媒介时期和现在的数字媒介时期[2]。这种区分，虽然在逻辑上存在着明显的疏漏之处（数字媒介同样是人工媒介），但他把数字媒介从传统的人工媒介中突现出来，应该说是包含着一定的远见卓识的。
天然媒介材料体现在人类远古艺术的萌芽和产生时期，当时的媒介材料都取自几乎未作任何加工的大自然，其优点是人与世界的交流是直接的、可视的、整体的，媒介本身始终保持着自然的纯真品格和材料的完整属性。但是，自然媒介材料的原始性与粗劣性是显而易见的，艺术创作过程受到自然物质因素的严重制约，艺术表现语言及修辞方式也是极其贫乏的。正因为如此，一种更加富有表现力的媒介——人工媒介便应运而生了。毫无疑问，人工媒介的产生是人类文明进步的结果，从艺术生产与物质生产开始分离起，物质性的感性媒介材料便具有了某种文化品格与审美属性，并获得丰富的表意功能。人类艺术至今取得的一切成果或者说所表现出的一切艺术形态，都与各种人工媒介形式密切相关，不同的媒介载体创造了不同门类艺术基本的美学特征、艺术语汇和语法规则。
纵观人类艺术发展的历史，我们不难看出，包括文学在内的文艺的每一次大的变革和进步，都与媒介的改进与完善密切相关。艺术创新与媒体变革总是如影随形。几乎每一种新艺术形式的产生都是以某种新媒介的问世为基础的。印刷的发明，使士大夫的诗文得以大量刊印和广泛流布，使拥有图书的人数大大增加。在西方由印刷引起的第一次信息技术革命，对文艺复兴的产生起到极大推动作用，知识冲破教会的束缚走向平民，文艺从王公贵族的深深庭院走向大众。实际上，在过去的几百年间，印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学生产的内容和形式。
尼葛洛庞蒂曾经指出，我们面临的是一个从原子到比特的时代。比特的出现，使艺术创造过程中所体现出的互动性与参与性，获得了几乎是没有限制的发展空间。除此之外，比特化的数字媒介还有许多不同于传统媒介的特点。例如，以纸介质出版的书籍只能以一种线性的方式阅读，而网络上的超文本（hypertext ）却能让人多向度地重新组合信息，从而以不同的顺序带来不同的体验；纸媒介固然潜藏着令人难以割舍的书香雅韵，但是，纯文字的阅读毕竟太过于单调，数字技术却能令我们相当容易地在不同媒介之间自由转换。
事实上，超文本的实验在互联网诞生以前即已经在美国开始。这一概念是布朗大学的研究者泰森·尼尔森于1965年提出的。他对印刷书籍做了改造，将句子、段落、页码、章节按顺序排开，这一顺序由作者决定，同时也由书籍本身的物理顺序决定。读者的视线可以随心所欲地停留在书中的任一部分。这一构想已经有着互联网上超级链接的雏形。只不过，书籍仍然永远受限于物理的三维空间。这一实验一直持续至今，几年前，这所大学的超文本写作实验室主持人、后现代主义代表作家库佛指出，现在的超文本技术“有利于一种对确定词语的多元对话并使读者从作者的禁锢中解放出来”[3]。不仅如此， 多媒体的形式也为文学打开了一个辽远广阔的新时空。意味深长的是，库佛发表此番高论的这本书却有一个刺痛人心的名字：《书籍的死亡》。在这个所谓的“知识经济”的时代，人们是如此重视知识，可是，曾几何时还是知识代名词的书籍，似乎真的走到穷途末路了，这种现象的确值得我们深长思之。
如前所述，社会文明的进步和科学技术的发展，使得传统的静态传播信息的印刷媒体已越来越不能满足现代生活的需要，异军突起的数字媒介恰恰顺应当代文化发展的这种需要。过去的一百年来，广播、电影和电视的相继出现，一次又一次地猛烈地冲击着印刷媒介独步天下数百年的霸主地位，计算机技术的诞生和应用对传统的印刷媒介更是致命的一击。据此，日本的一位学者出版《铅字消失》的专著，煞有介事地预言，以纸张为媒体的书籍寿终正寝的日子已为时不远了。美国学者托夫勒在他著名的《第四次浪潮》中也宣称，文字也许会长存于世，但书籍却很可能消亡。事实上，当许多e-book不用花钱而唾手可得时，人们购买同一纸质书籍的欲望必然要大打折扣。当人们渐渐习惯于读屏的好处，并能熟练使用各种读写软件的时候，他们还能有多少热情保持“雪夜拥衾读禁书”的那种曾经令人沉醉的雅兴呢？如果将来有一天，莘莘学子真的彻底告别了“清灯黄卷伴诗书”的日子，图书馆中汗牛充栋的三坟五典、八索九丘，岂不注定只配成为老鼠的磨牙材料？
众所周知，在人类文明进化的历程中，文化（当然包括文学）的记录、保存、传播所利用的媒介，一直处在一种不断的变化过程中。人类传递文化信息的方式本身就是一部奇特的文化史，也可以说是一部媒体发展的历史。仅就以承载文字与图像的“核心媒体”而言，人类至少经历了“结绳记事”、“刻木为文”、“龟甲兽皮”、布帛纸张、专人缮写、活字排版、激光照排等不同阶段。在这一发展过程中，人类认识自然和改造自然的智慧和经验，越来越真实具体越来越快捷有效地以图文及其他形式保存了下来。现代书刊从铅字排版到激光照排，从“铅”与“火”的时代到“光”与“电”的时代，从书斋的文房四宝到电脑的语音输入，从唐三藏取经的17年跋山涉水到现代网络搜索引擎的即查即得，人类思想情感的传递和资料信息的交流，已经历了好几次飞跃式的发展。有学者宣称，互联往正在覆盖我们的生活，信息高速公路带给我们的不仅是技术，而且是一种以信息为标识的崭新的思维方式和生存方式。文字的霸主地位岌岌可危，取而代之的将是一个图像引领潮流的“读图时代”。
事实上，从20世纪下半叶开始，数字出版物代替纸张出版物的势头已越来越成为不可逆转的潮流，近来，数字光盘杀进书刊市场并开始争夺信息源和读者。与传统印刷出版物相比，数字出版物是立体的，充满趣味的，它的人机交互和自动检索功能极大地解放了读者接受信息的主动性、积极性和创造性。多媒体数字出版物融文本、视频、声频、图形、图像于一体，绘声绘色，图文并茂，既增加读者的阅读兴趣，又提高了总体信息获取量，体积小、容量大、操作简便、易于携带、查阅迅速，无论从哪一个角度看，它都是文学媒介的一次意义深远的革命，同时也必然会给“纸媒”时代的文学生产与文学消费带来深刻的影响。
自麦克卢汉提出“媒体即人的延伸”这一观念以后，整个世界似乎变得更加自觉自愿地接受着媒体的影响。特别是数字技术的日益普及，使多种夕阳媒体重新获得了勃勃生机。传统意义上的报纸、报刊、书籍等“原子”媒体空前活跃，广播、电影、电视等“电子”媒体更是如虎添翼，随着现代科学技术特别是高科技所支持的声像技术，如杜比音响、数码电视、多媒体影像艺术、网络文化等比特化媒体技术的迅速崛起，媒体帝国神话般地渗透到了人们的物质生活和精神生活的所有空间。“各种文化形式的现代播撒，已在根本上重构了时间和空间的参数。技术媒介目前能够在全球始终以愈来愈快的速度重新确定象征效果……这种新的媒介技术已经重构了社会生活，以致我们没有必要成为一个专家才能去参与。我们现在生活在一个重叠性的世界，这个世界消除了文化等级和各领域之间的分离。全球已在纵向上、时间上和横向上内爆。”[4](p.193) 整个世界都在发生前人无法想像的变化，在令人眼花缭乱的“内爆”式的巨变过程中，文学生产领域的变化表现得极为突出。
二、赛伯空间中的真实谎言
我们知道，自亚里士多德以来，物质和形式不可分离的法则就已是不可动摇的“铁律”，世界上绝对没有只有形式而没有物质的东西，也决没有只有物质而无形式的东西。世界上存在着许多个别事物，而每一个别事物都是形式和物质的结合体。譬如，一本《红楼梦》既有寓深意于“荒唐言”的小说形式，也有承载“辛酸泪”的“纸”与“墨”这一类被称为“物质”的东西。当然，对于每一部具体的作品而言，物质和形式实际上是无法分开的，两者的分离是抽象思维的结果。
依照亚里士多德的理论，形式具有普遍的意义，是普遍相，物质则是特殊体，每一个个别的事物都是形式和物质的结合，是普遍相和特殊体的结合，或者说是普遍与特殊的辩证的统一。在艺术创作中，媒介通常是以物质的形式存在的，按照鲍桑葵的说法，媒介是艺术家的审美想像的“特殊身体”，因为它们通常是一种具体可感的物质存在，如同人的身体一样由有重量的占有空间的“原子”组成。但是，艺术家的审美想像作为媒介的“灵魂”却是没有重量和超越时空的。对于一个活生生的人来说，没有“身体”的“灵魂”与没有“灵魂”的“身体”都是不可想像的。艺术作品的情形也是如此，没有物质媒介的审美想像和缺乏审美想像的媒介都不能说是真正的艺术品，这是亚里士多德以来的文艺理论赖以成立的几个最基本的原理之一。
在数字媒体时代的文学作品中，比特对原子的虚拟，使物质原子的惟一性和不可替代性遭到了质疑，传统理论所理解的物质与形式、身体与灵魂、普遍与特殊、媒介与想像等等相互对立统一的二元并举的概念与范畴，失去了往日的合法性和权威性。因为，代替作家审美想像之承载物的物质媒介已经不再是物质性的原子，它已经被非物质的比特所代替。某种意义上说，“比特”是科学思维的结晶，但它又何尝不是人类审美想像的产物？因此，我们也可以说，在数字艺术（如网络文学）创作过程中，形式与物质之间，物质媒介与审美想像之间出现了一种水乳交融、难分彼此的现象，人们甚至很难对数字艺术品进行传统艺术那样的物质与形式的区分了。
亚里士多德在《诗学》第九章中说：“诗人之能事不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的事情。历史家与诗人之区别，不在于一者用韵语一者用散文；希罗多德的著作可以改为韵语，却不失为历史，有韵不啻无韵。真正的区别，在于史家叙述已发生的史实，诗人则叙述可能发生的事情。因此，诗较历史更有哲理、更为重要，因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别。”[5](p.73) 诗比历史“更有哲理、更为重要”的原因是诗更接近于“一般”，能更真实地反映事物的本质以及事物发展的规律性。历史虽然是已经发生的真实的事件，但是，历史只是许多偶然因素促成的，它只是无数可能发生的结果中的一种结果，因此，历史还不能像诗那样“叙述可能发生的事情”，而将个别上升到一般。“可能发生的事情”之所以比“已经发生的事实”更具有哲理，是因为在既有事实之上还存在着一个比“个别”事实更真实，因而更有哲理的“一般”。作为语言艺术的诗能够表现这个“一般”，小说、散文自然也不能例外。
亚里士多德的矛盾在于，一旦诗作为艺术品与诗人分离以后，诗人所叙述的这个“一般”通过具有明确意义的文字固定以后，其实也只能是历史一样的“个别”了，尽管诗所描绘的“个别”是比历史更能体现“一般”的“个别”，但它毕竟是“个别”，诗作为比历史更可能发生的事情的描述，充其量也只是一种更具有“哲理”的事实，它也只是万千可能发生的“事情”中的一种“事情”，当一件事情成为可能时，它实际上就使其他无数“可能发生的事情”成为“不可能发生的事情”
令人意外的是，亚里士多德的诗叙述“可能发生的事情”的说法，在数字艺术领域得到了充分的“验证”。在网络艺术出现之前，我们似乎还很难想像能够使多种“可能发生的事情”同时存在的艺术形式。如今，网络超文本创作与阅读已经可以轻而易举地将多种“可能”网络在同一文本之中，通过建立链接，将各种可能发生的事情隐藏在文本的背后。历史是不能假设的，但文学却常常会以假设为前提。且不说古代大部头的长篇小说惯用“神引技法”营造一个虚幻的境界，使读者一开始就在通往无何有之乡的太虚幻境里任意驰骋想像，即便是一首小诗，有时也会煞有介事地虚构历史。例如，杜牧面对锈迹斑斑的“沉沙折戟”，曾经不无感叹地虚构了另一种被隐藏了起来的历史：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”作者令人认同地给历史重新安排了一种假想的结局。亚里士多德的理论中是否包含着这一层意思也许并不重要，重要的是它给我们提供了理解历史和解读文学的各种方法。
20世纪80年代初，剧作家徐银华创作了电影剧本《小街》，该片被影视界认为是中国新时期电影的创新之作。其创新之处主要在于，编导人员对故事的结尾处理采用了与众不同方式。导演为影片设计了三个不同的结局，以开放性的结构多方位地展示遭受“文革”精神创伤的一代不同的生活路向。从电影的角度说，编导在情节处理上采用了“间离效果”，事件虽然都是偶然性的，但人物由内心愿望而产生的行动却是必然的。影片的抒情色彩和哲理意味在很大程度上来自这种设计了三种可能的艺术虚构。遗憾的是，这样一部探索性的电影，在当时并没有获得编导人员所预期的结果。
我们知道，历史只能有一种结果，这是大多数人心目中根深蒂固的观念，因此，《小街》那种在当时看来还不太自然的三种不同结局，并没有得到太多观众的认可。今天，这种情况却发生了明显的变化，例如，在网络小说，特别是网络游戏中，多种结局已经是司空见惯的事情了。试想，如果《小街》的故事被搬到网络上，对于今天的观众来说，三种结局算得了什么？三十种甚至三百种结局又何足道哉？对于一个隐含着多种可能性的虚构故事而言，多种结局是否会更加真实自然，更加合情合理？
我们发现，当数字艺术真正成为人类精神世界的“虚拟现实”时，对真实的追求似乎已经失去了其在古典艺术系统中的那种重要地位。必须承认，数字媒介更新了传统的艺术思维空间。文学媒介已不再是传统形式单一媒介，它的唯一性和不可变更的特点业已消失，多媒体写作和网络阅读，不仅给我们提供了当代媒介的新景观，而且还使我们对传统媒介的理解和思考变得更加全面深入。关于数字媒介具有的特点，学术界有许多不同的说法，有人认为，数字媒介最主要的特点是其“虚拟性”。“虚拟性”无疑是数字媒介的基本特性，传统艺术视真实为自己的生命，这种真实的基础首先就包含各种感性的物质媒介材料，于是便有了艺术作品的文献价值，有了真品与赝品之分，有了艺术创作的不可复制、不可替代、不可修改的唯一性和材质之美。数字媒介则使一切艺术创作都虚拟化了，它利用计算机、通信、传感器等工具，为艺术创作提供一种具有交互特征的有时甚至比真实世界更鲜明、更强烈的真实体验。这种虚拟的真实，正是数字艺术得以存在的最基本的前提条件。
但是，数字媒介作为一种虚拟存在，真正可以任其大显身手的只能是在一个虚幻的赛伯空间之中。这种虚拟性虽然使艺术摆脱了各种原子物质媒介的种种局限或制约，但它同时也使艺术作品的现场感不复存在。就绘画而言，屏幕里的色彩即使再逼真，也难以使人产生纸上手绘的艺术品那种真切可触的感觉，媒介自身不再具有可触可抚的材料美，数字艺术创作也因此可以说是一种没有“媒介”的行为，至少可以说是一种缺乏原子物质媒介的行为。虚拟还使艺术本源转换为“泛本源”，有人甚至认为，在虚拟的数字化语境中，不再是艺术在模仿生活，而是生活在模仿艺术，“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。……计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经认识到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”[6](p.98)
与传统媒介相比，数字媒介在艺术语汇上表现出越来越明显的大众性，艺术活动从过去的个体性创造向现在群体的复制、模拟转换。传统艺术更多体现出的是一种精英文化，而数字艺术更多表现出的则是大众文化。数字媒介的产生，使面向大众的自我展示成为一种时尚，传统的职业画家与非职业画家的界限开始消失，人们的“创作情结”、“发表欲望”得到空前释放。人人都可以成为艺术家的说法似乎已不再像听上去那么荒唐。
在数字媒介逐渐成为主导媒介的时代，“即兴”与“惊颤”是当代大众文化产品的两个关键词，各种数字软件为艺术爱好者的即兴创作提供了可能，那些平素与纸墨丹青没有缘分的人在心血来潮之时，在屏幕上偶尔随手涂鸦，往往会产生让专业的传统艺术家为之心动的“艺术效果”，至于本雅明所提出的“惊颤”概念，在机械复制时代就已经被证实了它的合理性和深刻性，数字艺术时代，这一概念必将获得更为鲜活的理论生命力。当然，“即兴”与“惊颤”在给艺术带来勃勃生机的同时也让传统艺术付出了可怕的代价。即兴固然不乏别开生面的佳作，惊颤更是常常给人耳目一新的感觉，但是，数字艺术作品也因此而难以保持持久的魅力。从传统艺术到数字艺术，由屏气凝视到短暂浏览，沉浸其中的凝神浮想被“到此一游”的浮光掠影取代。“即兴”与“惊颤”作为以追求最高效率为宗旨的数字技术所衍生的快餐文化的基本特征，它们所造成的文化“碎片”（fragment）效应也是令人不能不为之“惊颤”的文化现象。
有研究者认为，“碎片”是后现代文化形象的基本形态（同时也是“即兴”与“惊颤”的必然结果）。今天的数字艺术，在很大程度上不过是一种碎片拼贴起来的艺术，是一种拼盘艺术。且不说早已把碎片拼贴技术发挥得淋漓尽致的绘画和影视艺术，即便是相对纯粹的文学艺术，“碎片拼贴”也是其创作过程中最重要的组成部分。这里所隐藏的深层变化往往是不易察觉的，即“碎片拼贴”从传统艺术创作的一种手法，变成了数字艺术生产过程中的一种理论观念。例如，美国作家保罗·罗伯茨在一年半的时间里就为一些光盘只读存储器公司撰写了1000篇“非线性文本”这样的“碎片”——一种每篇不超过200字的短小文本， 对有可能引起读者兴趣的，他只需轻点鼠标作进一步浏览，某些词句短语的注解就会流畅地连接成新的文本。于是，传统的“被鉴赏”的艺术变成一种“被浏览”的艺术[7]。
传统文学作品是一种“只读文本”，只可被动观看，空间上有一定距离，数字化文学文本则是一种“可读写文本”，一旦操起鼠标进行选择、复制、修改、反馈，读者与文本之间可实现一种所谓“零距离”的接触。尼葛洛庞蒂说：“20年后，当你……阅读有关巴塔哥尼亚高原（Patogonia）的材料时， 你会体验到身临其境的感觉，你一边欣赏威廉·巴克利（William Buckley）的作品， 一边可能和作者直接对话。”[8](p.16) 这种变化是耐人寻味的。在数字化文学世界里，传统文学的一泓静谧的湖水一经联网就立刻变成了一江奔涌的急流。今天，网络上与文学有关的许多站点日日更新、甚至时时更新的。只要网络文学作品传播者愿意，可以随时对这些作品进行修改、补充、完善。交互性网络用户既是信息的接收者，也是信息的参与者、制造者，只要用户有参与、制造的兴趣。
三、媒介的颠覆与重建
加拿大传媒研究专家德克霍夫认为：“混合的比待和关于比特的比特，使媒体世界完全改观。相较之下，像视频点播和利用有线电视频道传送电子游戏之类的应用，就显得小巫见大巫了：它们不过是一座庞大冰山的小小一角，当电视节目改为数据以后，数字化的描述就有可能使观众在任何时候任意选择任何节目形式——无论是声音、影像还是文字。”[9](p.60) 文学数字化描述的特点也是如此，它使任何读者在任何时候任意选择任何阅读形式，结果，文学传统的生产与消费模式中突然增加了许多变化因素。于是，流动不居，瞬息万变便成了文学媒体化生存的又一个重要特征。与传统媒介相比，唯有“变”才是数字媒介唯一“不变”的原则。例如，甲骨文、金文和铅字一经造就，除非毁坏，永世不变；电影电视制成拷贝、录像带，难以更改；网络上的一篇小说，一幅画，随时都有可能因为网站主人的修改而发生变化。在某种意义上，网络艺术作品是永远创作中的作品，随时有浏览者加以评述、修改、补充，这些评述修改意见可以被附加在文本之后，成为超文本的一个链接，也可以由制作者根据浏览者的意见对文本加以修改，使文本以新的面貌出现。这样，网络艺术就成为一种动态艺术。它实现了从平面静态向多维动态的全方位转换。作为一种交互式的艺术媒介形式，原初的艺术媒介形式和作品始终处于一种被重新“翻译”、重新配置、重新阐释的境地，艺术作品创作时独一无二的原初语境失去了，原初的物质材料感性被肢解、歪曲甚至遗弃了。从这种意义上讲，数字化媒体对文学的生存和发展具有某种颠覆性的意味。
有研究者认为，在中国现当代文学的话语历史中，还从来没有一种文学类型或写作是以网络化的方式赢得自身的合法性的。历史上“任何文学都是一种与人们的预期视野相一致的书写，他们或者符合人们的历史期待，或者符合人们的政治期待，或者符合人们的反叛期待，或者符合人们的美学期待，……新的书写总会存在于各种期待视野中，各种被期待的文学构成一个具有逻辑可解释性的文学序列，各种书写之间的差异就只能是个体对于文学秩序的改写差异——所谓文学贡献，就是个体对于整体秩序的添砖添瓦。但网络文学不是秩序的产物，网络文学是在秩序之外存活的野生动植物，他们被博物学家发现，并尝试性地在既有科学体例中归类、排序、命名和研究。”[10] 在一个全新的赛伯空间中，新的文学书写， 正试图建立一种新的文学“归类、排序、命名”。
事实上，随着文学艺术的网络化，多种艺术形式被有机地融合在一起，达到了一种声像互补、图文并茂的艺术境界。“网络上的文本不再是我们熟悉的那些相对封闭自足的白纸黑字。在网络上，人们永远在通过高亮度的链接进行无穷无尽的跳转，各式各样的声音和图像在文字之中星罗棋布，文本和文本相互镶嵌、叠套和指涉，以至于它们之间的界限变得越来越模糊。”[11] 网络上的诗歌、小说、广告、 戏曲、散文、绘画、动画、流行音乐、电影、电视等均可相互交融，在同一主页上，不同艺术式样可以通过拼凑、剪切、粘贴建立一种灵巧的互动关系，这种互动关系可以说是一种跨越艺术样式的超文本链接。传统文学艺术的读者、研究者面对的是某一个单一的文本，而进入因特网后，文学的组织形式发生了变化，它不再仅仅是一篇文章或一本书的形式，而是一个“超文本”。超文本中的某些字、词、符号、短语或图像起着“热链路”（Hotlink）的作用，显示在屏幕上， 其字体或颜色发生变化，或者有下划线，以区别于一般正文。当用鼠标器的光标移到适当的词语或图像所在的位置时，光标的形状由箭头变成手的形状，按回车键或点击鼠标，屏幕显示的主页就会变换成它所链接的新主页，艺术欣赏者如同从一个诗情画意的场景一按电钮便如同翻书一样轻而易举地进入了另一个艺术化的场景之中。据此，有人得出了这样的结论：媒体的变革彻底改变了文学的生存方式，文学的数字化在一定程度上改变了文学的本质。数字化媒介的引入，特别是文学的网络化生存，是技术革命对传统文学的一次从观念到现实的颠覆。
当然，对这种“技术颠覆文学”的观点，学术界有许多不同的看法，有一种意见认为，文学创作与文学欣赏的本质特征与文学的传播媒介事实上并没有必然的关联，因此，我们既不应对当前“网络文学”勃兴的事实视而不见，避而不谈，更无必要无分析地夸大其冲击力。网络作为一个传播迅捷、覆盖面广的新进媒体，它带给作家的应当是更多更快地面对读者的可能性，带给读者的则是更快更廉价地获得作品和作出回应的可能性。而这些，对于文学本身的建构和发展其实正是大有裨益的。至于这种以“快”为特色的可能性背后隐藏的手法的粗糙，这并不是网络的过错。“任何一个作家，酝酿一部作品的过程无论如何都不应如在网上‘灌水’一般轻而易举。任何一部作品，更不是靠向读者抛几个青眼就能载入史册的。一切留待读者和时间的评判，媒介只是媒介，如是而已。”[12] 可见，“颠覆说”既没有充分的事实根据，也没有严密的学理依据。
但是，我们也应该看到，当文学的创作、传播与接受的媒介被比特取代以后，人类延续了数千年的文学生产与消费方式确实发生了根本性的变化。当“字字皆是血”的艰辛创作活动日益成为“似傻如狂”的“剪切”与“拼贴”游戏之后，文学消费活动也日益从过去的那种以文字阅读为中心转向现在的以影像接受为中心。数字媒体时代，文学艺术的欲望化、感官化和快餐化业已成为一种必然趋势，时尚潮流的轮回会继续加快速度，那些脱离时代、腐朽僵死的文化艺术形式在图与词的残酷争斗中将被渐渐淘汰掉。
此外，媒体、时尚与商业社会结合，对文学艺术的标准及其在社会生活中的地位产生着不可估量的影响。例如纯文学的边缘化与传统写作功能的分化正在成为媒体时AI写作作活动的基本表征。曾经统摄一切的关于写作的“元叙事”事实上已经瓦解，写作活动及其传统意义上的关于写作的理论诠释已被网络经验所解构。新媒体文学不仅将传统意义上的以追问生命的意义、探索人生价值为旨归的写作活动挤到了边缘，也使关于写作的理论建构面临着革命性的变革。
在这个所谓的“媒体时代”，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。美国学者W.J.P.米歇尔把这一变化称为“图像转向”。那么，图像的转型转向哪里？有学者认为，这个“图像转向”，“不是向幼稚的模仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。……图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。今天百姓的日常生活、信息的获取越来越多地是通过图像来达成的”[13]。
在科技意识形态日益成为一种宰制力量的西方，正是对视觉图像及其效果的极度迷恋，产生了后现代文化。文化视觉化是后现代的最重要特征之一。有论者甚至认为，视觉文化在一定程度上已经成了区分当下与过去的分水岭。“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图像轰炸了。……视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其他视觉研究者共同关注的中心。”[4](p.460) 在这种大的文化背景下，文学的图像化和视觉化的程度已被数字化媒体发挥到了无以复加的境地。
有人预言，在不远的将来，快餐文化的冲击和影像的泛滥，使我们已经进入的这个所谓的媒体时代或影像时代更加宏伟辽阔、更加丰富多彩，同时也更加光怪陆离、更加支离破碎，虽然我们对“文字越来越变得无足轻重”的论断将信将疑，但有一点却是不容置疑的，那就是漫画、照片、影像即将成为大众主要的文化或文艺消费形式。纯文学的黄金时代的确过去了，当然也有人坚信文学永不消亡，甚至认为文学会因其边缘化有可能变得更加纯粹和宝贵，应该说这种想法是不切实际的。
由于新型的文学传播方式是数字化的、多媒体的、互动式的，所以媒体化文学的消费者可以像“逛超市”一样自由选择阅读或视听对象，同时还可以随时发表自己的意见，必要时还可以把作品下载到个人主机上，在个人电脑上对网络艺术作品进行随心所欲的修改，文学鉴赏变成了名副其实的“二度创作”，马克思关于“生产即消费”的理论，在这里得到了最直观的阐释。在网络上“人人都可以是艺术家”，任何一个“网民”都可以把自己的哪怕是即兴涂鸦的“作品”送上网络。无论艰深奇奥还是通俗浅显的作品，网络一概来者不拒。诗人与大众之间已不再有鸿沟。这让人联想到马克思所畅想的未来理想社会的美好情景：“在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们。”[14]
在现代媒介系统中，文字的霸主地位逐渐将被音像所代替。声音和图像不像在口语文化时期那样即生即灭，它把文化的时间性与空间性完美地结合了起来，它甚至还能解除书面文化的文字符号对大众的限制。不论接受教育程度的高低，任何人都可以通过电子媒介的声音和图像与文化接触；不论是身居闹市还是躬耕山野，数字技术可以把声音和图像传送到全球的任何一个角落。那些不断被音像化（如影视化）的文学作品将获得有史以来最为有效的传播，并获得广泛的影响。