被重塑了的“父与子”——中国现代文学的症候式阅读，本文主要内容关键词为：症候论文,现代文学论文,中国论文,与子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-854X(2004)04-0053-03
任何作品一经产生，在它的流通过程中，总是会被接受它们的主体和社会不断地进行再创造，有时，这种再创造本身也成为新的艺术品。艺术创作实际上是一种生产过程，而对艺术品的接受或者说是“消费”的过程也是生产过程本身的一部分。对于文学本文的接受和阐释更是如此，根据接受美学理论，作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品和读者相互作用的产物。由于文学本文采用的是“描写性语言”，其本文往往包含了许多意义未定性和意义空白，成为联结创作意识与接受意识的桥梁。一方面，这些意义未定性和意义空白可以视作作品的“亚文本”，“什么东西没有讲，为何不讲——这些问题可能跟讲清楚的东西同样重要；看起来不存在、不重要或莫衷一是的东西，有可能提供作品意义的中心线索”(注：特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第209页。)。通过对作品“亚文本”的分析，我们有可能解析创作主体是如何组织结构作品内容的。另一方面，正是这些意义未定性和意义空白给予读者以极大的阐释空间，有时，连创作者自己也会参与到对文本意义的阐释之中，与读者一起对文本进行重塑。而读者接受本文所采取的态度和做出的反应，无不与其自身的期待视野和审美经验相关。无论是创作主体如何组织结构作品，还是读者如何接受本文，最终总是与其背后的意识形态相关。本文试图以茅盾的《春蚕》、柳青的《创业史》(第一部)、王润滋的《鲁班的子孙》和朱文的《我爱美元》为例，围绕其中“父与子”的描写，对文本自身结构及当时读者对文本的接受进行症候式阅读，以期折射不同时代给文学本文所打下的意识形态烙印。
《春蚕》写于1932年，它沿用了五四小说反封建反传统的“父与子”对构的叙述模式，更加强了小说反封建意味的客观呈现。文中老通宝与多多头的父子对立主要有两方面：一是对于勤俭发家的幻想，老通宝深信不疑，并虔诚地信奉着一切与蚕事有关的迷信仪式，而多多头却对“蚕熟未必发财”有着清醒的认识；二是对待同样是“被侮辱与被损害”的卑下者荷花，老通宝完全不把她当人，称她为“母狗”、“那东西”和“白虎星”，不准多多头与她来往，而多多头则对她抱有明显的尊重和同情。到《秋收》中，父子矛盾进一步深化，在要不要反抗的立场上，父子矛盾几乎不可调和，可以说，老通宝的临终觉悟类似一个光明的尾巴。在《春蚕》和《秋收》中，茅盾多次描写了老通宝的心理活动，他总是把自己家的命运与老陈老爷家的兴衰联系在一起，完全是一种做稳了奴隶的心态；而且他遵循着祖传的“圣贤人的大道理”，固守“驯良思想”，视自发反抗的多多头为业种、小长毛投胎和杀头胚，死活不要他回家。这其实揭示了被统治阶级的意识就是统治阶级的意识的社会本质，老通宝遵循的其实是传统封建思想和伦理道德。在老通宝与多多头的父子关系中，由于加入了新与旧、激进与保守、觉醒与顽固的交锋，父亲的形象便缺少了几分可亲和可敬，而多了几分愚昧和专断。应该指出的是，作家主观上对父子的价值判断倾向相当明显，而在客观呈现上，老通宝的形象十分丰满，而多多头则显得平面化，形象相对薄弱。可见茅盾对所要批判的旧意识了然于胸，却对立意反抗的新生力量的面貌还不十分明确。在批判帝国主义经济侵略和本国统治势力的盘剥与揭示农民精神奴役的呈现上，茅盾主观上在于突出前者，客观呈现时却彰显了后者。
《创业史》(第一部)写于1954-1960年。作为描写农村合作化道路的社会主义现实主义典型文本，其中也存在着代表中间力量的梁三老汉与代表先进力量的梁生宝之间的父子矛盾。由于两条道路的斗争即社会主义与资本主义的阶级矛盾占据了文本的核心位置，作为内部矛盾的父子冲突被相当程度地淡化了，在强大的“儿子”(代表党)面前，对立面的“父亲”实际并不存在，梁生宝与梁三老汉并无血缘关系，可以说，党才是梁生宝真正的父亲，而梁三老汉则在精神上和儿子他们挨近着呢。在父与子形象的塑造上，尽管两者的地位在创作主体的心目中判然有别，但实际来看，梁三老汉的形象刻画充满着日常生活的生动性和丰富性，他对吃饱穿暖、鸡鸭满院的小康生活的热望，他赌气要吃鸡蛋、下馆子的诳话，皆让人忍俊不禁，而相比之下，梁生宝的形象则单一而缺少变化，过于纯粹而少了几分人气。这里还需格外指出的是，梁三老汉这个父亲在对待女儿秀兰和童养媳妇的态度上，颇引人深思。老汉对当闺女养的童养媳可谓舔犊情深，他在挖荸荠时对儿媳的思念与伤情，清明节代替生宝给媳妇上坟，表明这是一个善良温爱的父亲。可是在对待女儿秀兰的婚事上，他一方面表现得相当专制：“好赖就是那人!你想学改霞的样儿，老子打死你!……”(注：柳青：《创业史》(下卷)，中国青年出版社1960年版，第438页。)另一方面，当战斗英雄的母亲希望未来的儿媳妇(秀兰)去照看她时，一向遵循世俗人情(他给童养媳上坟，一半也是出于世俗人情的需要)的老汉根本未顾及过门没过门的旧乡俗，表现得相当的贤明和识大体，完全不像一个自私、固执、小气和嫉妒邻人的老庄稼人。在这里，父权意识形态和政治伦理同时参与了对“父亲”的涂抹，而在强大的政治伦理的笼罩下，作者完全忽略了对专制的封建父权意识的批判。《创业史》(第一部)发表后，两三年中，各地报刊登载的专谈梁生宝这一人物形象或以之为主要内容的评论文章，不下数十篇。大多数文章认为，梁生宝形象代表了《创业史》思想和艺术的高度，是“高大”、“丰满”的新人物典型。这些评论体现了当时文艺界以政治标准取代艺术标准的评价趋向。但也存在不同的声音，主要是严家炎的观点，他认为梁三老汉才是小说最成功的艺术形象，小说对土改后农村阶级斗争和生活面貌揭示的广度和深度，很大程度上有赖于这个形象的完成(注：严家炎：《谈<创业史>中梁三老汉的形象》，《文学评论》1961年第3期。)。而梁生宝形象的塑造则存在着“三多三不足”，即写理念活动多，性格刻画不足(政治上成熟的程度更有点离开人物的实际条件)；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足(注：严家炎：《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年第3期。)。虽然严家炎的评论也未脱离当时的政治语境，研究新英雄人物形象创作的弱点和问题是为了推进其创作，使文学更好地发挥教育人民的作用，但是他坚持了一个文艺评论者所应具备的艺术良知。1977年《创业史》第一部再版，作者又进行了一些修改，删掉最多的是有关梁生宝与徐改霞的爱情描写部分，这一删，梁生宝的形象更纯粹了，也更“无性化”了。从初版到再版，十七年过去，作者的个体自觉意识依然蒙昧，从中也可管窥出十七年的文学状况。
《鲁班的子孙》写于1981-1983年，文本中父与子的矛盾、对比构成整个小说内在的张力，而与父子矛盾同构的还有城市/乡村、金钱/良心的对立。小木匠秀川本可以塑造成一个乡村改革时代的弄潮儿，但在传统农耕文明和现代工业文明价值观的冲撞中，作者不由自主地让怀旧和伤感的情绪支配了自己的艺术之笔，将同情和赞美全部给了父亲黄志亮，而最终将儿子秀川塑造成一个唯利是图、冷酷无情的暴发户。《鲁班的子孙》发表后，引发了热烈的争鸣。有的从艺术性和思想性两方面肯定其价值，认为它一改以往某些作品生编硬造的积习，从生活实际出发，创造出了令人深思、意蕴丰富的艺术形象，并提出了尖锐的社会问题，有着对现实的深沉思考(注：梅朵：《我读<鲁班的子孙>》，《文艺报》1983年第11期。)。这类评论大多就文论文，体现了新时期文学评论开始摆脱以政治标准评判作品的旧观念，转向注重小说本身的分析，尤其注重作品艺术描写方面的得失。也有的评论一针见血地指出作品思想上的错误倾向，认为作品描写了人的传统感情与现实政策之间的矛盾，而作家未能准确把握新时期新矛盾的本质特征，过多偏向了传统感情的一边(注：引玉：《旧规范解决不了新矛盾》，《作品与争鸣》1983年第12期。)。这种批评纯粹从社会学的角度分析作品，虽然尖锐，却不免失之简单。在当时较充分地挖掘了文本复杂性的当推曾镇南和雷达，他们不仅分析了作品产生的社会背景，形象塑造的深刻性和丰富性，更独到地评价了徘徊在文本中的作者自己的价值观，指出其用道德义愤评价生活、用道德化的观点看待历史发展的偏颇，没有能够正确认识到农村经济改革的合理性(注：曾镇南：《也谈<鲁班的子孙>》，《文艺报》1983年第11期；雷达：《<鲁班的子孙>的沉思》，《当代文坛》1984年第4期。)。他们运用历史的和美学的观点，结合社会批评与艺术批评手段，对作品进行了精到的分析。不过今天看来，仅仅认为是道德因素妨碍了作者正确看待历史的发展，还是稍嫌简单。道德仅仅是文化的一个方面，应该是包含了知识、文明、信仰、艺术、道德、法律、风俗等各种因素在内的文化的整体作用，才使作者创作出了这样一个复杂的文本。
经过80年代后期先锋作家对“父亲”的颠覆和亵渎，“父亲”的身份一下子暖昧不明起来。而在90年代席卷而来的商业文化大潮所引致的失重感中，“父亲”形象更是轻飘飘的，失去了理性的重量。朱文的《我爱美元》写于1994年12月，是“晚生代”的代表作品。其中“父亲”被描绘成一个私人欲望完全被公共道德所压抑、个人经验完全被公共经验所淹没的单面人，“父亲”的身份剥夺了他作为个人的纯粹欲望享受的本能和权利，而儿子“我”努力实施对父亲欲望解放的启蒙，由于文本不断的暗示，读者有理由将“我”视同作者本人。文本中关于金钱和性的欲望化书写以及父子同嫖的情节设置都是种种手段，目的只是在于颠覆和反叛。正是出于这样的目的，“父亲”被部分地抽空了日常生活内容，他在这个城市的过客身份是一种非常态的存在，而且人物散发着某种本不属于他的气质，即一种“城市闲逛者”的气质，这是作者投射到人物身上的东西，因而“父亲”某种程度上成为“我”的一个影子，带有了几分抽象性。作者借助“父与子”的概念来实施他颠覆公共秩序、道德甚至是伦理的话语企图，达到消解有史以来父子关系所隐含的所有不平等文化内涵的目的，从而使父与子成为互不相干又亲密和谐的两个平等的自然个体。作者最终给了“弟弟”也给了读者一个体面的没有污点的父亲，可见在某些环节，“文明”终究会对主体产生作用。虽然作者与他的同道标榜他们基本上是自我塑造的一代，与传统天然脱节，宣告与既存的一切秩序“断裂”，并在实践上以个人化写作与以往的宏大叙事或者说深度叙事相区别，但是，至少朱文的《我爱美元》、《幸亏这些年有了一点钱》、《弟弟的演奏》等作品一定程度上延续了先锋作家的“审父”主题。《我爱美元》的反叛性只有相对于造成公共压抑的“秩序”和“体制”才是有意义的，并以此与地摊色情文学、流氓文学有了本质区别，而“断裂”写作甚至更后的写作行为，其全部的意义也只有相对于此前的深度叙事才能彰显。以此来看，可以说，整个90年代文学仍是“文革”后反思文学的一部分，仍在意识形态笼罩之下。来自评论界的声音给了《我爱美元》以极大的知名度，看来今天参与到文学生产过程中的因素是越来越复杂了，不知道将来的文学史会怎样看待这个文本以及这个文本中的“父与子”。
以上围绕父子形象的塑造对20世纪中国文学中几例颇具代表性的文本进行了再解读，由此我们也可梳理出这段文学史中“父与子”形象的演变过程。从五四新文学开始，以个性解放文学为代表，“父与子”是一对寄寓着旧与新、落后与先进、保守与开放的相互冲突的矛盾体，作家以这种父子对构的叙事模式来凸显反封建反传统的新文学主题；而从30年代的左翼文学开始，以茅盾的社会分析小说为典范，其文本中“父与子”所隐含的反封建意识渐渐被阶级意识所遮蔽，这一倾向一直延续到“十七年文学”；从新时期开始，“父与子”的描绘加入了社会转型期所具有的文化冲突内涵，“审父”一度成为作家颠覆与反叛既有文化秩序的途径和手段。总之，20世纪中国文学中的“父与子”从来就不是单纯的血缘意义上的“父与子”，而总是被涂抹上种种别样的色彩。
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