“文艺”概念的传统文论依据，本文主要内容关键词为：文论论文,文艺论文,概念论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2004)03-0071-07
一、“文艺”概念质疑
时下关于文艺学学科性质的讨论似乎已隐含了一个这样的问题指向：这一学科是继续占有独立的领地，还是作为文化研究的一个分支甚或一个特征而消隐自己的身影。随着文化研究的深化，“文艺”一语在我们习用数十年后突然变得含混、陌生了。是“上层建筑领域中的审美形态”的总称还是“文学艺术”的简称？是“艺术”中包含了“文学”这一“语言艺术”分支（那么将“文艺”释为“文学”和“艺术”的并称就不能成立），还是“艺术”仅仅指代不同于“文学”的其它审美创造，包括舞蹈、音乐、戏曲、绘画、雕刻、书法、篆刻、工艺美术、杂技曲艺、影视等审美技艺活动？[1]还是“文学理论”的代称？有学者在对文艺学学科性质置疑时指出，文艺学具有研究对象不确定的特点，同时批评了文艺学研究中不依赖文献和学术资源的现象（注：见李耿晖《对文艺学科的关怀与反思》，引赵宪章语，《文学前沿》第4期，首都师范大学出版社，2001年版，第257页。）。充分研读文献使研究对象得以清晰呈露的基础研究方法，在当前的文艺学研究中确实需要唤起新的重视了。
于是有了文艺学的发展线索研究，诸如《中国百年文艺理论批评史》（黄曼君主编）、《文艺学百年》（陈传才主编）、《时代的回声——走向新世纪的中国文艺学》（李衍柱）以及《中国20世纪文艺学学术史》（杜书瀛主编）等著作的问世，这一“史”的研究大多是站在文学本位立场上的。也有了对“文艺学”概念的“有关文学的艺术的学问”的新解说，如饶芃子等所著的《中西比较文艺学》[2]。新解说使“文艺学”避免了概念定位的尴尬，阐明了新思考带来的新的研究方式，然而也引发了新问题。诚如《中西比较文艺学·后记》所言，文艺学的对象是“文学的艺术”，而“文学的艺术”是“在当代艺术学的视野中来设定的，也就是说它指向文学中的艺术问题，那些堪称艺术性的文学问题，而不是随便什么文学问题”，同时也承认“我们很难将某种艺术观普遍化”[2](p.344)。在这样的思路中，“艺术”或“艺术性”的理解就成了关键。如果说“文艺学”之“艺”是指艺术性、艺术规律、艺术技巧等，“艺术”作为学科性质定语的内涵仍需阐明。更为近切的追问是：以“文艺”二字作为概念去对应、对译西方文论是否恰当？其中中国传统文论的特质何在？对于新的文学理论、艺术理论体系的建立有何启示？
不论一个词语的当下使用含义如何，以及此含义是否形成于约定俗成甚至是误读曲解，与其原始意义的一定联系是必然存在的，词语的观念张力也蕴涵于词语自身。余英时《论戴震与章学诚——清代中期学术思想史研究》提出了学术思想史“内在理路”的研究视角，“‘内在理路’说不过是要展示学术思想史的变迁也有它的自主性而已（此即所谓“The autonomy of intellectual history”）。必须指出，这种自主性只是相对的，不是绝对的；学术思想的动向随时随地受外在环境的影响也是不可否认的客观事实。我之所以强调‘内在理路’，是因为它是足以破除现代各种决定论(determinism)的迷信，如‘存在决定意识’之类”，“‘内在理路’可以解释儒学从‘尊德性’向‘道问学’的转变，其文献上的证据是相当坚强的”[3](pp.2～3)。在过往的认识中，汉学和宋学泾渭分明，以乾嘉学派为代表的清代学术被认为长于“学”而短于“识”，考据与思想性往往有实证和义理的对立。在当前未能尽免空疏之弊的文艺理论论说中，余英时先生的观点做出了有益的启示。词语的考辨中应当包含着从观念认识形成到具体概念确立的思想内容，将作为词语概念的“文艺”放置在历史视角中考察，此中至少有三个层面的学理意义：“文艺”的原始字、词含义及其与创作实际的关系，使用过程中形成的艺术或文学含义，与当今通行的“文艺学”在意义上的关联。
是否可以一仍其旧地使用“文艺”或“文艺学”概念？“抠字眼”的目的不是望文生义的烦琐考据或微言大义的勾深索赜，而在于“名正而言顺”地继续言说，在于了解支撑这一言说的文化内涵。就学术史而言，这一考辨实际上具有中国文艺学发展史的上限论证的意义。樊骏指出新近出版的中国文艺学学术史著作存在“历史分期不分明，历史眉目不太清楚”的问题[4](p.246)，笔者也认为明确理论观念的历史性意义是一切研究的起点。这样的问题同样存在于文艺学的概念范畴的研究中。下文尝试从历史的视角对“文艺”在中国文论中的样态进行一次梳理，以期为中国的文艺学学科认定其概念生成和运用的历史文化依据。
二、“文艺”的语源依据
“文艺”概念的现代通行解释是文学和艺术。“艺术”一词，在古代汉语中的本义是从艺之术，主要指各种实用技艺和方术。如《后汉书·孝安帝纪》（注：《后汉书》，中华书局，1965年版。下文凡引二十四史文字皆用中华书局本。）载：汉安帝刘祜“诏谒者刘珍及《五经》博士，校定东观《五经》、诸子、传记、百家、艺术，整齐脱误，是正文字”。《后汉书·伏湛传》也有类似的话：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书《五经》、诸子百家、艺术。”李贤注“艺术”二字曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”这一传统说法直到明清时期还有认同者，其中不存在现代审美艺术特征的认识。
两汉时期已有了相对明确的文艺之“文”的分类观念，自刘向《别录》、刘歆《七略》将“诗赋”单立为“文”之一类后，班固《汉书》将《七略》中的“辑略”分置于各略的叙文中成为“六略”，并始以“艺文”名篇。据《汉书·艺文志》，此时的“艺文”含义可以有两方面领会：1，据《六艺略》，“六艺”指“六经”，是汉人的观念。“艺文”则为“经”文与一般非“经”之文的并称。因此“艺文”之“艺”无涉于艺术。这是观念意义上的“前文艺学”阶段。2，《艺文志》整体上承袭了“诗赋”成类的形式（实际上是潜在的文学标准的体现），“六艺略”的“诗”、“乐”论中有一定的审美性、文学性艺术因素，如言“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”（对先秦乐论中情感因素的强调）等。因此在词语内涵上，“艺”或“艺文”与诗赋（文学文体）、与情感及抒情方式（文学性）的联系得到了认识上的保留，对两汉“艺文”观念中文学性质的清晰化产生了引导作用。在班固的意识中，诗赋是“艺”的重要甚至是主要内容，如《汉书·楚元王传》曰：“楚元王交字游，……好书，多材（按，通“才”）艺。少时尝与鲁穆生、白生、申公俱受《诗》于浮丘伯。”这样的认识倾向，启发了魏晋以后的文学、艺术观念的自觉。以《世说新语》[5]为例，其《文学》篇之“文学”已和《论语》所言之“文学：子游，子夏”的文献学问含义不同，言辞的文学性运用（个性情感、比兴感悟之言及诗赋体语言）得到了空前的凸现。《赏誉》篇有谢尚“文学镞镞，无能不新”之言，也主要指文学性言辞。其《巧艺》篇论“艺”不再是“六经”，也不仅限于“六艺”之礼、乐、射、御、书、数，增加了建筑、绘画艺术的内容，评价的标准也从个人修养和功利要求转向了明确的艺术性，如“精巧”、“形象”、“感恸”、“精妙”、“神明”、“传神写照”等。
《汉书·艺文志》的“艺文”观念和隐含的审美意识具有不可忽视的奠基作用。唐代《艺文类聚》[6]将以往类书的“事”、“文”分离变为“事”、“文”合一，对于保存唐代以前的文学作品有重大贡献。其书以“艺文”为名，当然是沿袭旧称，并无文学或艺术的专指，这从欧阳询《艺文类聚序》所言之“弃其浮杂，删其冗长，金箱玉印，比类相从，号曰艺文类聚”中也可以知道。然而细究其文，“比类”之“类”实际上有显、隐两种标准：所列各“部”（天，岁时，地州郡，山，水，符命，帝王等）是显性标准的分类，其中也包括“人部”中的“讴谣”、“杂文”中的“诗”“赋”等文学文体的标明。所谓隐性标准，则是体现在诗赋类作品大量辑录中的对文学之文的重视甚至偏好。这一点，体现了对魏晋以还的文学观念的继承。其中有诸如梁《文选》文体分类的影响，如“人部”中有“赠答”等子目。晋挚虞《文章流别论》（《流别集》）分文体为11种，其中颂、赋、诗、七等俱为典型的文学性文体，在文体认识上超过了曹丕的《典论·论文》甚至陆机的《文赋》。《文章流别论》的流传是正有赖于《艺文类聚》以之为经典的辑录；而其中《汉书·艺文志》的“艺文”意识的影响是潜移默化又确实存在的。《艺文类聚》能够做到“所载诗文赋颂之属，多今世所无之文集”[7]，可以说，著者“艺文”观念中的“文艺”意识起到了潜在的、却是重要的作用。
这样的意识，是中国传统文艺观念和概念的基础。以“艺”为名的古代著述中，有涉及园艺之“艺”（古“蓻”字而非古“藝”字）、经学“六艺”之“艺”或泛指之“艺”（文史杂著）者，而其内容大部分是审美性的文学或艺术（参见后文关于《四库全书总目》的论述）。比如李贽《藏书·儒臣传》[8]之《艺学儒臣》分“艺学”为字艺、画艺和器艺三类，偏重于造型艺术，而更多的“艺”类之作是语言艺术即文学的著述。如宋严有翼《艺苑雌黄》在考辨人事之余大谈诗歌艺术；明徐祯卿《谈艺录》，王世贞《艺苑卮言》、王世懋《艺圃撷余》，支允坚《艺苑闲评》等皆为诗学专书[9]。清刘熙载《艺概》包括文、诗、赋、词曲、书、经义之“艺”，其《叙》文释“艺”曰：
艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣！次则文章名类，各单一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。[10](p.1)
这是传统的“道之文”（《文心雕龙·原道》）观念。而其“六艺”的概念既非先秦儒家的礼、乐、射、御、书、数，也不是“六经”，作者虽未指认，实际上就是书中的文、诗、赋、词曲、书、经义。其中除“经义概”讲“经义试士”的作文技巧（也涉及“得其人之性情志尚于工拙疏密之外”的艺术性因素）之外，都是文学艺术之“艺”。书中对诸种艺术形式和代表人物之作的论述也集中于艺术特征研究，体现了与今天广义的“艺术”颇为吻合的概念意义。
在具有总结性的权威话语意义的《四库全书总目》中，“子部”设“艺术类”，辑录的著作包括琴、棋、书、画、篆刻（分为“书画之属”、“琴谱之属”、“篆刻之属”、“杂技之属”四类）[11]，显然，在官方的、主流的概念中，除了技艺、技术性，审美性已经是“艺术”的基本性质了。“艺术”的概念已经明确：指手工技艺因素含量较高的审美创造活动。这与现代狭义的“艺术”概念是一致的。
艺术类著述的定名、分类渐趋细密以及相对固定的论说词语的沿用，说明“艺”的艺术性质已得到了普遍的认同，也说明了“文艺”已经成“学”。这是中国传统的文艺学的基本形态。
三、从史体因革看“艺术”到“文艺”的概念及观念的演化
作为表达官方观念的典范文本，古代官修史书中相关体例的变化反映了中国传统文艺观的形成过程和具有普遍性的含义。
《隋书·艺术传序》曰：“历观经史百家之言，无不存夫艺术，或叙其玄妙，或记其迂诞，非徒用广异闻，将以明乎劝戒。是以后来作者，或相祖述，故今亦采其尤者，列为《艺术篇》云。”历来史传文字中的“艺术”，俱指方技卜筮医巫之术，“医”也是作为“巫”的种属而存在的，无涉于审美性技艺，记载各朝文章之士、文学家的事迹则以“文苑传”、“文学传”名类。官修史书自《晋书》始设《艺术传》，开篇曰“艺术之兴……先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”，指“究推步之幽微，穷阴阳之秘奥”的神道方士之术。《周书·艺术传》略有变化，其《序》曰：“于时戎马交驰，而学术之士盖寡，故曲艺末技，咸见引纳。”其《论》曰：“仁义之于教，大矣，术艺之于用，博矣”，“方术技巧，所失也深，故往哲轻其艺”。其中《诸该传》称诸该“但有请之者，皆为尽其艺术”等，多指“阴阳”、“天官”、“相术”、“方药”之术，不过里面已包括书法艺术，并有了“模写”、“笔势”等艺术性评价。《隋书》之《艺术传》虽提及古之“晓音律者，则师旷、师挚、伯牙、杜夔”，但仍以卜筮医巫为“艺术”，这个“艺术”也完全可以颠倒写做“术艺”（如传中述庾季才“术艺精通”等）。
社会审美文化和文学艺术的发展，带来了从观念到概念的进化。南宋孙奕《履斋示儿编》中《文说·史体因革》曰：“《后汉》为方术，《魏》为方伎，《晋》艺术焉”，“传之为体，大抵记公卿之行事，哗始传‘文苑’，隋曰‘文学’，唐曰‘文艺’。”[12]史书体例名目的演化中蕴涵着重要的观念意义。《新唐书》变文苑传、文学传为“文艺传”，唐代重要的文学家大多立传。虽偶及经术、书法之艺，整体上是文学性的诗文之属，包括诗歌、赋颂，文才、文辞之美成为关注点。《金史》立《文艺传》，其“文”为“言之不文，行之不远”的美文，包括诗文的文学之“文”和书法的艺术之“文”。传中大讲“文词清丽，尤工乐府”，“工诗，能文，字画俊逸……尤精乐府，造语清婉”，“其歌诗乐府尤雅”，“以词赋甲天下”，“长于诗”，“为文精密奇健，诗尤工致”等，涉及文学的诗、文、赋、词、乐府诗、律赋、五言诗、晚唐体等文体流派和艺术的正书、行草、草书、隶书、大字、字画等类别。其中言及《杜诗学》、《东坡诗雅》这样的诗学著作，并多处使用了诸如“清丽”、“俊逸”、“清婉”、“精密奇健”、“奇崛而绝雄刿，巧缛而谢绮丽”之类的文学理论术语，具有很强的文艺学性质。
官修史书的类别名目是官方认识的概念化。从《晋书》、《周书》、《隋书》之“艺术”传，到《新唐书》、《金史》之“文艺”传，表层意义是史传观念中文士阶层（孙奕所言之“公卿”）的分类更为细化，观念意义则远非如此：“文艺”既非早期认识中的方技术艺或六艺之术，也不仅是文苑甚至“文学”之“艺”（方苞《答申谦居书》曰：“艺术莫难于古文，自周以来，各自名家者仅十数人，则其艰可知也。”指文法[13]p.445)，而是以审美意识和审美表达方式为主的、与现代观念一致的文学和艺术，其中已经隐含了导向“文艺学”的认识因素。《新唐书·裴行俭传》录裴氏评“四杰”之言曰：“士之致远，先器识，后文艺。”《新唐书·李甘传》记载：“（郑注侍讲禁中，求宰相，……甘显倡曰：）宰相代天治物者，当先德望，后文艺。”《新五代史·任圜传》：“李琪非无文艺，但不廉耳！宰相，端方有器度者足以为之……”观念上与孔子的“游于艺”同调，“文艺”的性质被定于为文之“艺”的休闲性技艺。
“文艺”成言并非始于唐宋以后。《大戴礼记·文王官人》曰“有隐于文艺者”[14]，“文艺”的含义是为文之艺。《抱朴子·自叙》：“洪祖父学无不涉，究测精微，文艺之高，一时莫伦。”[15]“文艺”指文才和技能（主要是阴阳之术）。《三国志·吴书·华夏传》：“以东观儒林之府，常讲校文艺，……以卿研精坟典，博览多闻，可谓悦礼乐敦诗书者也。当飞翰骋藻，光赞时事，以越扬、班、张、蔡之俦。”“文艺”也主要指为文的技艺。自魏晋六朝文学艺术进入创作成熟、观念独立阶段以后，谈文论艺的风气日盛，书法非仅为实用，音乐非仅为礼仪，“艺”、“文艺”在使用范畴上也逐渐呈现出向审美性观念转化的倾向。如《世说新语·巧艺》篇之“艺”已从一般的技艺和为文之艺中分离，指棋艺、建筑艺术、书法绘画艺术等，其中谈论诸“艺”多关注其艺术性（如论“神明”、“颊上三毛”、“传神写照”等），是观念转化的具体体现。
从史书“艺术传”到“文艺传”的名目沿革及相关的表述中我们了解到：“艺”中原有的“方术技巧”含量在逐渐减退，文学含量渐成主导。这是唐代审美文化大盛、文学艺术全面繁荣局面带来的观念变化和概念界定。由此可见：1.“文艺”之“文”通常泛指各种艺术、文学、写作活动；“艺”则指才艺，即从政之外的、娱乐性的才干、技艺。2.对“文艺”的价值评价是在思想道德、政治见识之后的，“艺”毕竟是“固未足以揄扬大义，彰示来世”的“辞赋小道”。
称为“艺”者，旨在强调行为的技巧性，从概念构成的义理因素而言，“文艺”是审美因素（古人所谓“游艺”、“感恸”、“传神”、“俊逸”、“清婉”等）和技巧因素（古人所谓“精妙”、“精密”、“巧缛”、“笔路”等）的相加。英文art有技巧、人工技能之义，德文的kunst、俄文的искусство也都有同样的含义，因此用汉语固有之“艺术”、“文艺”与西文对译是恰当的。前苏联的“文艺学”在俄文中指文学研究，而欧洲和北美只有文学理论(Literary Theory)、文学批评(Literary Theory and Criticism,Criticism Theory)或是文学学、艺术学等，没有“文艺学”一语（注：参见《文学前沿》第4期第258页李耿晖《对文艺学科的关怀与反思》文中引述谢天振、王宁对“文学理论”、“文艺学”名词的说明。）。而从中国传统文论观念的依据看，用“文艺学”指代文学及各种审美性技艺活动理论研究，特别是当前愈加多元化、泛化的文学、艺术活动及观念是恰当的，并且具有很强的普适性和广泛的历史应用空间。
四、“文艺”概念的心态依据
社会思潮决定某一时代的文艺观念的走向和形成，而社会思潮与文艺观念的连结点就在于彼时占有主导地位的文人心态。以审美心态从“艺”或论“艺”，是文艺观的心态依据，或曰是前文艺观、泛文艺观向纯文艺观念进化生成的动因。通常的印象是，中国古代对于文学艺术活动的基本态度有二：视之为道德教化之用，视之为抒情言志之途。实则此二者本于一源，道德教化之“艺”论的认识起点即“艺”的情感因素、审美效应。
以最古老的艺术活动之一音乐为例：在文字概念上，音乐之“乐（樂，象乐器之形）”与快乐之“乐”同字，《说文解字》释“乐”为“五声八音总名”，段注：“《乐记》曰：‘感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”中国传统艺术观念奠基的春秋战国时期的乐论通释音乐之“乐”为快乐之“乐”，如《荀子·乐论》曰：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”[16]因此极为强调音乐的情感性，“使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人心”，“夫声乐之人人也深，其化人也速”（如《孟子·尽心上》：“仁言不如仁声之人人深也。”[17]，“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深”，“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲”。数言“乐者，乐也”，与“乐（樂）”字的字源含义是一致的。《乐记》亦屡述“乐者，乐也”的道理，并反复申明“论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也”，“是故情深而文明……而英华发外：唯乐不可以为伪”，“乐者，心之动也”，“乐也者，情之不可变者也”，“故乐者，动于内者也”，“夫乐者乐也，人情之所不能免也……足以感动人之善心而已矣”，“故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”。《吕氏春秋·大乐》云：“大乐，君臣、父子、长少之所欢欣而说也。”[18]《礼记·仲尼燕居》曰：“言而履之，礼也；行而乐之，乐也。”都将闻乐时的心态作为愉悦之情的典范。这样的精神状态，正是艺术观念走向独立成熟的心理保证，后世艺术论将对愉悦心理体验的说明扩展至其它艺术类型中，并强化了其中的审美意义，即有赖于这一始自春秋时期的心态定位。
在中国传统文化观念中，“艺”被归入一个特殊的从事方式，即所谓“游艺”。此中的价值趋向具有很强的审美性，缘于其中的心态含义。《论语·述而》[19]始言“游于艺”，其“艺”指作为“君子”修身所必须掌握的礼、乐、射、御、书、数“六艺”（参见何晏集解和邢昺疏）。而看《论语》中的其它相关表述：《雍也》云：“求也艺，于从政平何有？”《子罕》云：“吾不试，故艺。”《宪问》云：“冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”“游于艺”的“艺”也可以是泛指的包括“六艺”在内的各种技艺。孔子将“游于艺”列为人生价值的一种选择，实际上体现了这样的认识：“艺”是通过“游”的方式来从事的，包含着一种求取精神满足的审美意味。这是后世审美性艺术观念萌生的心态土壤。
就《论语·述而》中的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”而论，置于末位的“游于艺”是否具有一定的文艺学因素呢？由上文所引《论语》中的《雍也》、《子罕》、《宪问》之言可知，“艺”于“礼乐”有相对独立的意义，可见个人的技艺能力原本无涉于道德政治，是具有独立价值的。“艺”解为泛指似乎更为恰当。这些“艺”论与《述而》一致，对“艺”的态度是肯定的，但却是一种与“从政”的人生价值没有直接关系的个人素质，是“不试”之后退而求其次的选择。《论语》中有两处孔子之言可以印证这一心态：即《先进》中对曾皙的“游”春之志的赞许，《公冶长》中的“道不行，乘桴浮于海”的出世之“游”心愿。显然，“游于艺”，是以不同于奔走陈、蔡之间的“游”的心态从而被孔子视为低于为政行仁问礼的技艺性活动，《子罕》中孔子以自我解嘲的口吻谈到“六艺”中的“御”和“射”：“达巷党人曰：‘大哉孔子！博学而无所成名。’子闻之，谓门弟子曰：‘吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣。’”言辞间可见对“艺”轻看。这样的等次排列，对儒家的文艺观形成有着极大的影响（《礼记·少仪）即有“士依于德，游于艺”之说，将“德”、“艺”对举为“士”的两个标志）。首先是“隆《礼》义而杀《诗》《书》”（《荀子·儒效》）、辞赋等纯文学作品是“童子雕虫篆刻”（扬雄《法言·吾子》）的观念，礼义正统意识的强化造成了审美意识的弱化。但孔子将“游于艺”列为人生价值的一种选择，毕竟体现了两个层次的重要认识：其一，“艺”不同于“试”（社会政治性的功利行为），是不可“志”、不可“据”、不可“依”的，故此应该用“游”的方式来从事；其二，“游”者，游憩之谓，“闲暇无事”，“不迫遽”（参刘宝楠《论语正义》、杨伯峻《论语译注》），不仅是行事的方式，更是一种以过程为目的、不计功利的心态。李泽厚释“游于艺”之“游”，否定朱熹《四书章句集注》“玩物适情之谓”和杨伯峻的说法，指出“应是熟练掌握礼、乐、射、御、书、数即六艺，有如鱼之在水，十分自由，即通过技艺之熟练掌握而获得自由和愉快也。亦是一种‘为科学而科学，为艺术而艺术’的快乐也”[20](p.173)，在心态含义上与朱、杨之说并无二致。孔子论艺术活动以教化作用为主，但已有明确的审美心态披露。如《论语》中屡言《韶》、《武》之声和《诗》乐的情调之美（“尽美矣”，“乐而不淫，哀而不伤”等），闻《韶》而有“不图为乐之至于也”之叹（《八佾》，《述而》），对于建筑工艺也能审获其美（《子路》：“子谓卫公子荆善居室……曰：‘苟美矣。’”）。正因为“游”的心态中所含有的审美性，“不试”而“艺”在开启了重“试”轻“艺”的观念的同时，也开启了“不试”而“文”的文学观念。后世常有以“游艺”为艺术行为的说法，都与从“艺”心态的旧说有关。
《庄子》[21]所谓“游心”（见《人间世》、《德充符》、《应帝王》、《田子方》等篇），指摆脱仁义是非的束缚后思想的自由遨游，即《外物》所言之“心有天游”。“天游”之“天”，即《秋水》所言之“天在内，人在外”，是广阔无垠的精神世界。《齐物论》曰：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。”这是超脱功利和现实境遇的神游。此“游”没有世俗的羁绊，也没有孔子那种“不试”而“游”的不平，就可以真正做到“安时处顺”的畅达，保持淳朴真实的自然心态。《大宗师》说：摆脱了“黥汝以仁义，而劓汝以是非”的窘境，就可以“游夫摇荡恣睢转徙之途”了。《人间世》言“无听之以耳而听之以心”，“自事其心者，哀乐不易施乎前，知其不可奈何而安之若命，德之至也”，超越了世俗标准，心理状态就成了惟一的尺度。如此自由无碍的心境，会产生精神的愉悦，《养生主》称“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“为之四顾，为之踌躇满志”，《盗跖》也表达了心与道通之后的“开口而笑”、“说其志意”。《在宥》明言：“其疾俯仰之间而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也县而天。偾骄而不可系者，其唯人心乎！”只有“人心”之“游”可以获得这种快感。在传统观念中，“游艺”和“游心”一直被视为文艺活动的两个基本层次，实际上也是从“艺”的心态起点。
在先秦时期涉及艺术活动的言论中，肯定者与否定者皆承认艺术的审美心态效应。季札观乐赞美歌乐的情感美（见《左传·襄公二十九年》），其“美哉，渊乎！忧而不困者也”、“思而不惧”、“其细已甚”、“泱泱乎，大风也哉”、“荡乎”、“讽讽乎”、“广哉，熙熙乎”之评虽归结与美德美政，但心态已全然是审美情感活动。墨家“非乐”，“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也”，正是因为“乐”之可“乐”，“士君子”“说乐而听之”就会荒废正事（见《墨子》中《非乐》、《公孟》、《辞过》等篇），也是以肯定音乐的情感效应为理论的基点。
五、结语
可以确认：1.从历史语源及其中的学理内涵考察，“文艺学”概念的当代使用具备了可靠的历史依据。2.“文艺”或“文艺学”概念的理念关键在于“艺”的理解，从术艺到游艺再到文艺，是从单纯的功利性向具有一定审美性质的工匠性转化，渐至以审美精神满足为目的的艺术性的过程。3.“文艺学”不应仅指文学理论，而应包括文学和狭义的艺术两大类审美性创造活动的规律研究。就此概念而言，作为与各种造型艺术相对而言的语言艺术，文学的地位无疑是最高的。4.在学术史上，中国文艺学应有两个上限：如果说现代意义的文艺学史起始于20世纪20年代，那么中国传统文艺学的起点就应该处于对于文学艺术有了审美性、专门性之学的两晋六朝时期。例如书画之论，蔡邕曰“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”[23]，系于个性而无关乎道德教化。宗炳《画山水序》曰：“应会感神，神超理得”，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”，“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已”。王微《叙画》宜称：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”又说“岂独运诸指掌，亦以神明降之”，“灵而动变者心也”，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”等，已有了区分“艺术”与实用技艺的观念[23]。王僧虔讲书法的“神彩”、“心手遗情，书笔相忘”[24]，谢赫的《古画品录》[23]也是如此。萧衍论书法尤重神情风貌，细究“运笔”、“布置”之类的技法问题[24]。姚最《续画声》[23]论画惟重“神明”“情趣”，“气韵精灵”、“生动之致”，“赋采鲜丽，观者阅情”，“学不为人，自娱而已”，“笔迹调媚，专工绮罗。屏障所图，颇有情趣”。又如音乐之论，嵇康《琴赋》[25]即承认音乐“感荡心志，而发泄幽情”的功效，陆机《文赋》以音乐为喻谈文学的审美感受，《抱朴子·博喻》讲“丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异”，《世说新语，言语》载王羲之言“丝竹陶写”之“欣乐之趣”，《容止》载“企脚北窗下弹琵琶，故自有天际真人想”，刘昼论音乐为“众耳之所乐也”，无不以感情效应或艺术思维为重，并且对艺术技巧有了详尽的论说。
“文艺”概念在不断发展。这一概念和概念所代表的学科内涵不断面对文化形态和理论说明的挑战，对此，与其视之为“危机”，不如说这恰恰是文艺学的基本特征和魅力之所在。
收稿日期：2004-03-15
标签：文艺论文; 艺术论文; 六艺论文; 文化论文; 文学论文; 文艺学论文; 传统观念论文; 论语论文; 读书论文; 艺文类聚论文; 国学论文; 五经论文; 汉书·艺文志论文; 子罕论文;