文字文化和视觉文化：文化研究的鲁迅观—考察，本文主要内容关键词为：文化论文,鲁迅论文,视觉论文,文字论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
整个20世纪中国文坛上的泰斗鲁迅最近也受到重重灾难。其实并不能说鲁迅受难是一件耳目一新的事情。在鲁迅去世后的几十年中，对鲁迅进行的误导解释代替了鲁迅自身，结果鲁迅自身反倒一直被排除在外。毛主义（Maoism）对鲁迅的神圣化解释正属于此类情况。但这些解释都是以肯定鲁迅的价值为前提的，尽管我们说，这些评价有可能是有所不当的。80年代以后的启蒙主义否定了之前被神圣化的鲁迅像，尝试肯定凡人鲁迅和文学家鲁迅。固然，我们不能否认这种思维所包含的错误读解侧面，也无法否认它在某种程度上同意识形态也是相关联的，但我们同时也不能否认它是对鲁迅自身的一种认真探讨。但是最近的情况却大有不同，中国的网民和作家作为主要力量批判了从前的鲁迅解释法，这种批判用最近的流行语来说，是对鲁迅文本的经典性（canonicity）进行的批判。尽管对毛主义所定义的经典化和80年代之后启蒙主义所定义的经典化进行批判是必要的事情，但这并不意味着这个必要性会自动地赋予批判一种正当性。批判要想具备正当性的话，首先要以尊重文本本身为前提，而且还要进一步有新的诠释，既要肯定以往观点相对有价值的部分，同时又要将自己的相对价值合理客观化。但事实并非如此，更遗憾的是，在否定鲁迅文本的经典性的同时，轻而易举地将鲁迅文本自身也否定得一文不值。其实，鲁迅文本的经典化并非鲁迅的意图，也并非鲁迅文本的意图。可是，对经典化的批判居然在某一瞬间转向了对鲁迅的批判。然而，我们现在所要考察的鲁迅之难是另外一个领域内的问题，是一个非文学内的、文学界之外的问题。比如，在重视电影的文化研究领域里，鲁迅和他的文学被误解和贬低，这种观点是同最近流行的“视觉文化高于文字文化”这个话语相关联的。
周蕾在她的《原始的激情》① 一书中，第一部第一节“一个newsreel 改变了中国现代史：重述老事”中引用了鲁迅的第一部小说集《呐喊》（1923）的序言中的故事，然而重要的是她对这个故事进行了史无前例的新的诠释。她引用的部分不是汉语原文，而是如下的英译本。
I do not know what advanced methods are now used to teach microbiology,but at that time lantern slides were used to show the microbes;and if the lecture ended early,the instructor might show slides of natural scenery or news to fill up the time.This was during the Russo-Japanese War,so there were many war films,and I had to join in the clapping and cheering in the lecture hall along with the other students.It was a long time since I had seen any compatriots,but one day I saw a film showing some Chinese,one of whom was bound,while many others stood around him.They were all strong fellows but appeared completely apathetic, According to the commentary,the one with his hands bound was a spy working forthe Russians,who was to have his head cut off by the Japanese military as a public demonstration,while the Chinese beside him had come to appreciate this spectacular event.
Before the term was over I had left for Tokyo,because after this film I felt that medical science was not so important after all.The people of a weak and backward country,however strong and healthy they may be,can only serve to be made materials or onlookers of such meaningless public exposures; and it doesn't really matter how many of them die of illness.The most important thing,therefore,was to change their spirit,and that time I felt that literature was the best means to this end,I determined to promote a literary movement....I was fortunate enough to find some kindred spirits....Our first step,of course,was to publish a magazine,the title of which denoted that this was a new birth.As we were then classically inclined,we called it Xin Sheng〔New Life〕.
被称为“幻灯片事件”的这个故事因成为鲁迅在日本仙台医科学院留学时弃医从文的契机而被周知。周蕾对这种惯论提出了异议。在她看来，“批评家们一贯认为‘这个故事’是一个转折性的文学问题，因而没有注意到鲁迅的故事本身这个侧面，只是关注到了这个故事在文学史上的意义。”她想重点考察的是“视觉的境遇”这个侧面。使鲁迅产生思想变化的关键在于“视觉的境遇”，此时重要的是“视觉的境遇怎么会成为变化的原因”这个问题。周蕾提出了以下几个问题：
1）鲁迅看影片的时候，他怎么会知道旁观的中国人是处于麻木的状态呢？
2）具体地来说，鲁迅当时正在看的是什么？他是怎样看的？
问题1 ）关系到一个“视觉效果同文字语言具有不同形态的意指关系（signification）”的问题。周蕾说的是“鲁迅的叙述已经是在试图将无声的视觉影像语言化、叙述化，而它事实上是时间上后来发生的一种溯及行为。”
问题2）是一个同媒体自身的影响相关的问题。周蕾论证道：“鲁迅如果在屏幕之外的另一个场所里看到这些麻木的旁观者的话，他们是否也会给予鲁迅如此的影响呢？”从她的这个反问中我们可以充分揣摩出她所要论证的重点。周蕾对此进行了说明：
作为电影的观众，从鲁迅自身的观点上来看的时候，他所“看”和“发现”的并非处刑的残忍性和观客们的冷酷表情，而是电影这个媒体本身所具备的直接性的、残忍的、逼真生动的力量。通过透射（影射）穿透出的力量，电影将残忍性所带来的冲击升华为一种攻击性的形态。正如受刑者突如其发的斩首形态一样，影像给了鲁迅当头一棒的冲击。通过看这个自身的行为，鲁迅首先面对的是如同无媒介传递信息般的电影这个新的媒体的透明性，其次面对的是新的媒体的力量和处刑自身的暴力性之间的亲缘性。②
简言之，周蕾想要论证的是鲁迅从电影中感受到的冲击有两种：第一是“认识到他或者他的同胞们在世界的眼中只不过是个光景而已”，第二是有关“鲁迅认识到文学或者写作的传统地位被侵蚀，自己接触到有可能代替文学的、强烈的媒体”。对于周蕾来说，更重要的是第二种冲击。所以，“鲁迅的故事处于自古以来以语言为中心的文化进入20世纪这个交叉口上，它充满了一种预感，即在现代文化和后现代文化中包含所有艺术形态力量的视觉形象即将实现。”周蕾叙述道，鲁迅对于第二种冲击所给予的“威胁”所作的反应为“并非拒绝了视觉效果，而是在忍受了视觉所给予的苦痛的同时，重新回到文学”的。（前面部分写道：“鲁迅逃避回文学试图‘寻求’出路，但视觉形象所体现的威胁性总是影响着他。”这种叙述也是如出一辙）在这里延伸出了鲁迅故事的双重性这个概念，即“在现代，宣告文学起源的行动本身已经否定了文学写作的自身完结性或有效性。”
由上可知周蕾诠释鲁迅的明确观点。她意在主张视觉文化的优越地位，视觉文化中又特别地赋予了电影一种特权。这种意图在第二节“为了脱离文学这个中心符号”中断言道：“20世纪初，对中国的知识分子来说，电影的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间。”这个句子使她的观点暴露无遗。
周蕾的论述中有许多地方论述得非常尖锐，但从整体来看的时候，我们不得不提出一些异议。我们的批判性考察可以从她引用的《呐喊》序言的英语翻译文开始。周蕾说她是对Yang Hsien-yi和Gladys Yang的翻译本③ 进行了适当的修改后而引用的，其具体说明如下：“我为了强调中文原文中对视觉的表现，牺牲了一下英语的流畅感，对标准英语翻译本进行了修改。（引文中进行修改的部分用斜体表示）”，斜体所表示的部分如下：
1）public demonstration,2）appreciate this spectacular event,3 ）materials or onlookers of such meaningless public exposures.而原文的内容则是：1）示众，2）赏鉴这示众，3）毫无意义的示众的材料和看客。将周蕾的翻译文和原文对比而知，周蕾将中文原本里的“示众”一词翻译成了三个不同的英文单词。Yang Hsien-yi和Gladys Yang原来的翻译为1）warning to others,2 ）enjoy the spectacle,3 ）examples of,or to witness such futile spectacles,其中1）可以看作意译，2）和3）中“示众”都翻译为spectacle这个词。而我认为应该将“示众”这个词语一一对应式地统一翻为一个词语，所以尽管我无法苟同于Yang Hsien-yi和Gladys Yang的翻译，更无法接受“强调中文原文对视觉的表现”的周蕾的修改翻译。
并且，周蕾将鲁迅所说的“电影”翻译为“lantern slides”，而“画片”第一次翻译为slides，后面两次翻译为films和film。这种翻译法尽管只是沿用了Yang Hsien-yi和Gladys Yang的翻译而已，但沿用本身已经包含了周蕾的立场，如果说这种翻译有问题的话，周蕾也同样有不可推卸的责任。因为我们研究的重要前提就是，周蕾是不可能没有读过鲁迅的汉语原文，而只读Yang Hsien- yi和Gladys Yang的英语译本来论证的。④ 对我来说，两者虽都为外语，但据我判断，正确的译法为将鲁迅的“电影”统一翻译为film、将“画片”统一翻译为slide。鲁迅上课时看的是拍摄微生物形态的“电影”，讲义结束后看的是以自然风景或时事为内容的“画片”。不管是“电影”还是“画片”都是用幻灯机放映的幻灯片（静止的照片），并不是电影（动映像）。众所周知，film这个英语单词原来的意思包含了所有的影片，可是如今它同cinema以及movie等单词区别相用，特指电影（动映像）。周蕾的翻译开始使用了slide这个词，后来将其暗地置换为film （film这个词本来包含了广义上的影片，所以这种置换也并非不可），而在小节的题目中干脆用newsreel这个词⑤ 一盖而过，这充分显示了她的翻译另有他意。 Newsreel并非news幻灯片，而是news电影。而我们说静态的幻灯片和动态的电影之间有着本质性的区别。对两者的区别，周蕾自身也在第二小节的末尾进行了如下的说明：
还有，最后电影（film）同照片或者绘画不同，可视性的东西在一定的时间内也发生运动。正是因为电影具备了被称为动态叙述的特征，它才能同其他视觉效果以不同的方式，同历来独占叙述的语言文本相对峙。
不仅如此，周蕾将电影和幻灯机也混为一谈。鲁迅的视觉科技体验是幻灯机所带来的，并非电影所带来的。如果说她承认了幻灯机所展现的静态照片和电影的动映像之间的差异的话，那么我们说，在论证“20世纪初，对中国的知识分子来说，电影的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”的时候，引用鲁迅的幻灯片事件是十分不恰当的。而周蕾在论证鲁迅的幻灯片时一直使用电影这个词，有可能正是她为了隐藏自己的这种不恰当性的一种策略性语法。她的英文翻译正所谓自圆其说了这种策略性语法。
下面要考察一下，历来的文学批评以及文学研究界是如何读解《呐喊》序言的幻灯片事件的。一般的惯论为直接接受鲁迅故事。即：鲁迅在仙台留学的时候看了俄日战争的幻灯片之后才决心从文的。再具体来说，鲁迅所看到的幻灯片的内容为：做俄军侦探的中国人被日军逮住处刑，而观看处刑场面的中国人“表情麻木”，鲁迅由此受到很大的冲击，认识到重要的不是使中国人体格健壮，而是改变他们的精神，从而他决定弃医从文。这种读解法一直通用到现在，但对此通论提出异议，进行新的读解的例子也有不少。其中典型代表是日本的竹内好。竹内好于1943年在他的著作《鲁迅》中，提出在幻灯片事件之前有一件值得关注的事件。他是指鲁迅在散文《藤野先生》中记述的解剖学讲义笔记事件。其内容为：日本学生们认为藤野先生在批改鲁迅的讲义笔记的时候提示了考试试题，因此鲁迅有幸及格。竹内好认为幻灯片事件和讲义笔记事件同样都使鲁迅感到一种侮辱感。按照竹内好的说法，鲁迅并非是“为了拯救同胞们的精神贫乏、满怀希望的离开仙台的”而是“背负重辱一气之下离开仙台的”。总之，竹内好认为幻灯片事件和鲁迅的文学抱负并无直接关系。竹内好的主张为鲁迅的文学转向并非突然发生的事件而是一个逐渐积累的结果。不管我们是否同意他的说法，重要的是他没有直接接受《呐喊》序言中的叙述。如果对此细究的话，我们则会发现许多疑问之处。
首先，幻灯片事件发生的时间为1905年，而写序言的时间为1922年，应该注意到中间有17年的时间之差。周蕾并没有忽视这一点，将鲁迅所说的中国人麻木的表情解释为“在时间上事后产生的溯及行为”。周蕾将视觉形象的语言化问题置于1905年和1922年这个时间差的关系中考察，但如果细究起来当时的时间问题是十分复杂的。鲁迅的句子中已经存在两个不同的时间，即一个是幻灯片发生的时间，另一个是他来到东京以后的时间。而鲁迅认识到医学并不重要，改变国民的愚昧精神才是重要的时候，这种思想转变是发生在仙台呢？还是回到东京以后呢？或者说还是叙述当时的1922年呢？鲁迅在仙台时找到藤野先生说明予以弃医的时候，藤野先生曾说到：“为医学而教的解剖学之类，怕于生物学也没有什么大帮助。”（《藤野先生》）从这段话中可以看出弃医从文不是在仙台做的决定。并且，鲁迅家乡的朋友许寿裳在《我所认识的鲁迅》中，叙述道鲁迅在告知自己的退学消息时曾经反问道：“我决定学习文艺。靠医学难道能医好中国的傻子、大傻子们吗？”从这个句子来看，弃医从文的决定时间似乎又是1906年在东京的时节。也就是说，这么看来，幻灯片事件只是一个使鲁迅直接放弃医学的契机而已，第二年在东京决定从事“文艺”的时候，它成了一个溯及解释的对象。这和周蕾所提到的视觉形象的语言化问题存在同异之处。同在鲁迅对中国观客的麻木表情的省悟并非是1922年才完成的，异在其具体时间有可能是1906年在东京的时节，也有可能是1905年就在看幻灯片的当时发生的行为。（我认为后者的可能性更大）
从1922年重新构成过去的事件这个侧面上来看，重要的是鲁迅为什么单单挑出幻灯片事件来叙述。正如上述，不是在此之前也有过讲义笔记等别的事件吗？而且，只看《呐喊》的序言的叙述时，仿佛觉得鲁迅在幻灯片事件之前对文学漠不关心，对改变中国人的愚民性毫无知觉。但在别的资料中我们则能够看出鲁迅在仙台学医之前就对文学十分感兴趣，很早就觉悟到对中国愚民性改造的重要性。《呐喊》序言的叙述隐蔽了这些实情，从而体现了一种叙述的效果。也就是说，形成了一个以幻灯片事件为契机弃医从文的生动的故事，这个生动的故事可以充分读解为有关“起源”的问题，狭义上来说是鲁迅文学的起源，广义上来说，是中国现代文学的起源由此开始的。很有可能这也是鲁迅的叙述含义。
周蕾为《呐喊》序言的解释做的关键性贡献是对视觉性冲击进行考察的必要性。我对此毫不犹豫地表示认同。但尽管如此，仍然感到周蕾对视觉冲击效果的描述有些言过其实。周蕾对静止的幻灯片和动态的电影都用flim一词概论，从而将幻灯片的视觉效果等同于电影的视觉效果来支撑自己的论证，这是她的一种论证策略。周蕾的夸张是为了构筑一种新的神话。正是所谓她所说的“20世纪初，对中国的知识分子来说，电影的登场意味着一个语言符号和文学符号开始丧失地位的重要瞬间”这个神话。这种说法为鲁迅文学的起源设立了一个新的“起源”。也就是说，幻灯片事件中所受到的视觉科技威胁成了鲁迅文学的新的“起源”（而历来对鲁迅文学的“起源”都解释为通过幻灯片事件觉醒到应该改造中国人的精神）。但是，鲁迅实际上在看示众的幻灯片之前就已经接触到幻灯这个媒体了（正如在幻灯片事件之前就已经认识到需要改变国民精神一样）。鲁迅在这之前就已经看到不少有关微生物、时事或风景的幻灯片。那么鲁迅在看那些幻灯片的时候也受到同样程度的视觉冲击吗？显然并非如此。所以在这里，重要的是当时的幻灯那个媒体同中国人的病态国民性这个内容结合为一体这一点。应该说两个要素的结合使冲击效果达到了最高值。有可能鲁迅单独强调幻灯片事件的原因就在于此。
但是我们更应该注意的是幻灯事件只不过是《呐喊》序言的一小部分而已。从整个序言的整体文脉来看，幻灯片事件和转向文学的“起源”又会被解体。这要归结于办《新生》杂志失败的痛苦经验所留下的屈辱感。鲁迅背负这种屈辱，创作了另外一个“起源”的故事，它就是《呐喊》序言的后半部分讲述的“铁屋子”故事，即：1918年鲁迅接受《新青年》杂志的投稿邀请后，向钱玄同讲述过的那个有名的故事。这并非鲁迅文学的“起源”，是鲁迅小说的“起源”。这里对此就不详述了。
最后，我想提出的疑问是文字文化和视觉文化能说是一种对立关系、一种替代关系吗？周蕾认为是。但我并不这样看，我认为两者只是互不相同的概念而已。从重视想象力和形象的角度上看文学的时候，视觉的东西是文学的本质性要素。这种文学内在的视觉性同文学外部的视觉文化紧密相关，所以随着视觉文化的时代性变化而发生变化是理所当然之事。比如，我们想一下远近法出现之前的绘画和出现之后的绘画、印象主义绘画、摄影、电影等给予文学内部视觉性的影响，便会不解自答。周蕾不也是在试图从鲁迅为代表的中国作家的小说里发现电影的影响吗？然而，一方面，有关视觉文化，我们不能将所有的视觉文化一概而论。绘画和雕刻不同，它们同照片又有所不同，即便是同样的静态照片随着不同的放映机所投影出的幻灯会产生不同的结果，而即便是用同样的放映机来投射，也会有静态的幻灯片和动映像电影等不同效果，并且同样的电影之间也会有有声电影和无声电影等不同的类型。文学和电影之间基本上是一种相互影响的关系，它们随着自身内部的变化，有时是对立的关系，有时则是互补的关系甚至联袂关系。我们说文学从文化的中心（严格来说，需要追究一下中心一词的含义）中被挤出来，而电影则跻身而入这种陈述是有可能成立的，但并不能因此而下结论说文学渐趋消磨、电影以身代之。文学和电影之间并不存在什么上下关系，也不存在优劣关系。两者基本上是并驾齐驱的关系。犹如文学和音乐的关系、电影和美术的关系一样。
但是周蕾的想法和我不同。周蕾的论证看起来是以对文学进行的某种定义为大前提的。首先看一下第一部第一小节的下列陈述：“20世纪20年代和30年代文学的位置渐趋下降，作家们对写作产生了新的认识，由视其为同社会、物质世界区分的行为转变为世界中的一部分活动。”而我对周蕾所说的二三十年代文学的位置渐趋下降这个说法无法认同。细看此文中对于引用部分所加的尾注可知这个观点是周蕾引用了Wendy Larson⑥ 的原文。在尾注中周蕾敷衍道：“在传统瓦解的过程中作家们渐渐地对创造文本持否定态度，但尽管如此，写成文本的作品仍然被特权化。”连这个敷衍之词也是引用的Wendy Larson的原文。Wendy Larson的主张同20年代末30年代初文学上发生的变化，即由5·4文学到普罗文学的转变密切相关。而周蕾则是考察比20年代末到30年代初大约要早15年的那个时期“文学传统”的瓦解状况。也就是说，Wendy Larson认为20年代末、30年代初这个时期“5·4文学传统”瓦解了，而普罗文学这个新的制度却登场了。而与此相反，周蕾认为1905—1906年这段时期内“文学传统”瓦解并重新转向传统，而20年代末30年代初的文学现象也包含在这种重新转向之中。周蕾所不满的是，1905—1906年鲁迅并没有认识到视觉文化的重要性，而且直到20年代末、30年代初作家们也依然不重视视觉文化这一点。
再举个例子来说，第一部第三小节（“原始的激情的出现”）中“5·4运动作家们想复兴文学的时候，他们为了获得灵感，将注意力转向下层人民的悲惨生活和各种挫折。”这种叙述令人困惑。这里讲述的是5·4运动作家们推翻古代文学、建立新文学的时期（即1919年前后）呢？还是讲述的5·4运动走向低潮、普罗文学登台的时期（即20年代末30年代初）呢？如果是指前者，那么可以说上述陈述是错误的。因为5·4运动作家们的目的并不是复兴文学，而应该说是批判之前的文学、进行文学革命、创造新的文学。但如果指的是后者的话，上述论述则有些不伦不类。文学为了得到复兴而利用下层人民的悲惨生活和挫折经验，这种说法令我联想起一些不快的回忆。坦率而言，这段论述让我不由自主地联想起1950年代、60年代美国盛行的反斯大林主义以及反共主义论述战略（贬低社会主义者以及共产主义者的一种既巧妙又轻浮的话术）。70、80年代的韩国当时也能在官方的宣传资料和御用文人的笔下处处可见对工农运动家、社会运动家、学生运动家等进行的这种拟似精神分析。
周蕾进行上述论述的前提为，她消除了中国的传统文学（前现代文学）和20世纪的新文学（现代文学）的差别、视二者为一体。作家进入文学这个制度（或是话语）的事实固然重要。但在中国，传统文学和新文学之间存在着明显的断层，正如福柯所说的认识框架的断层一般。无视这种断层、将两者归结为一种制度的观点是错误的。20世纪的新文学作家们是新制度形成的参与者，并不是即将瓦解的文学的遵循者或复兴者。他们是瓦解传统的运动的积极能动者。与此相关，应该注意的是传统这个词的用法在东西方具有不同的含义。Benjamin在批判传统文学、肯定先锋文学的时候所说的传统文学是现代文学，但20世纪初在中国所说的传统文学是指前现代文学。寻找Benjamin意义上的传统文学和先锋文学之间的连续性和寻找中国传统文学与新文学之间的连续性终究不能混为一谈。（周蕾很有可能将前现代的中国、20世纪上半期的中国、文化大革命时期的中国以及当今的中国当作一个中国来看待。对时期进行区分分析是必要的。因作者将其混为一谈，所以出现了拿文化大革命时期的资料来批判当今的中国，而为了对当今的中国进行说明，又拿前现代的中国视为资料。这并不能简单地将其解释为一种错误，应该认真分析其中是否另有意图。）
周蕾的根本动机在序言的末尾部分比较明显地表露出来。
虽然“文学”是我的专业，我不相信学术上的浪漫主义，因为它所认为现代（modern）／现代主义的文学是“革命性（或颠覆性）”的，比此书中所考察的视觉效果等大众文化的形式更高一等的。
在这里“现代／现代主义的”是由“modern／modernist”翻译而来的。如此看来，周蕾强烈反对现代主义（modernism）文学的精英主义、特别是现代主义文学中贬低视觉文化和大众文化的观点。在这一点上，我也同样认为应该对现代主义的精英主义性进行批判，同时我也主张应该恢复或取得视觉表现方式的权利。但我不能苟同的是，为了批判或申张权利而将所有文学的内容都一视同仁为现代主义文学精英主义这一点。这种无差别的等视方式派生出了如下的陈述：
鲁迅所采取的转向文学这个“解决方案”，是继续使语言的意义特权化的老方案。（……）尽管那是鲁迅被迫坐在那里看幻灯片而受到冲击所作出的反应，他将映像视为靠视觉的暴力的记忆，所看到的东西是同被动性相结合的。一方面，文字带来文化变化的主动性要因这层意义受到了新的定义。那种映像如果是同牺牲者的出现相关的话，那么文字则被想象为获取权力的一种形式。所以，鲁迅的故事当中，除了由医学转向文学之外，还有另外一种转变，即，向传统文学的转变。它是对文字文化的再度确认，所谓文字文化是指以写和说为中心的、位于包括电影和医学的科技对极的文化。
鲁迅选择文学果真是“继续使语言的意义特权化的老方案”？鲁迅果真是将文学作为“获取权力的一种形式”而选择的吗？那么如此说来，鲁迅应该选择的难道不是文学，而是视觉文化，即幻灯片或电影吗？间或，发出几个简单的问题或许会使问题变得更明了一些。周蕾将文字文化和现代主义文学的精英主义等价而谈。文字文化内部存在着千差万别，而现代主义文学的精英主义只是其微乎其微的一部分而已，显然这种等价的设置是不合理的。并且，现代主义文学内部也不能用精英主义来通论，它具有复杂的内容。反过来说，正如文字文化内部的千变万化一样，视觉文化内部也是各具特征，并且视觉科技同权力的问题比文字同权力的关系可能更紧密。我认为，在文字文化对视觉文化这个巨大的框架中，与单纯定论问题相比，更需要对各自内部存在的各种差异以及对文字文化和视觉文化之间的沟通和互相作用进行周密的考察。比如，对于鲁迅，视觉科技的冲击是如何融入其文学内部的而又如何表现的等问题，要比周蕾所立足的视觉文化优越论并在其基础上非难鲁迅文学选择问题更具建设性。不以视觉文化特权论为目的、而以阐明视觉文化的真正意义和价值为目的的话，这难道不才是更理所当然的吗？
注释：
① Rey Chow,Primitive Passions (New York:Columbia University Press,1995).
②⑦ 同上，P.14,p.8.
③ “Preface to the First Colletion of Short Stories,‘Call to Arms,’”Selected Stories of Lu Xun (Beijing:Foreign Languages Press,1960),p.2—3.
④ 难以想象这种前提是有可能不成立的。
⑤ 这个词周蕾引用于Jay Leyda,Dianying:An Account of Films and the Film Audience in China (Cambridge,Mass.:MIT Press,1972),p.13.
⑥ Wendy Larson,Literary Authority and the Modern Chinese Writer:Ambivalence and Autobiography (Durham,N.C.:Duke University Press,1991),p.8.
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