苏轼与俳优传统，本文主要内容关键词为：俳优论文,苏轼论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2009)05-0085-05
清人赵翼比较诗史三大家谓：“李诗如高云之游空，杜诗如乔岳之矗天，苏诗如流水之行也。”又评苏诗说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如意；尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一家也。”[1]卷5究竟是什么使这位赵宋开国100多年以来的第一个文字狱受害者如此备受宠爱？究其实乃是其在宦海风云里采取了一种富有智慧和诗意的活法，这来源于俳优传统的沾溉。本文试论述苏轼俳优风格产生的传统及现实因素，指出历史上长期传承的以讽谏为特点的俳优传统向文学的渗透直接推动文学变革，俳优心态的形成对苏轼人生及创作甚至文体转变产生了重要影响。
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俳优是古代以乐舞谐戏为业的艺人。
先秦就出现了言传身教的伎艺“优戏”，但在语文思维成熟以前，优戏演出的具体情形难以通过文本记录下来。《史记·滑稽列传》也只能大致转述其意趣。今天，我们可知汉代俳优，多敷衍故事以乐人。魏晋时，俳优以歌舞演故事或时事，又以戏谑为主。《三国志·魏志·王粲传》裴松之注引《魏略》载：“太祖遣淳诣植，植初得淳甚言，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉，遂科头拍袒。胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫。”《资治通鉴》卷212载《旱魃》剧：（开元八年正月）“侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度日：‘服，不更诉者出之，尚诉未已者且系。’由是人多怨者。会天旱有魃，优人作魃状，戏于上前，问魃‘何为出？’对曰：‘奉相公处分。’又问‘何故？’魃曰：‘负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。’上心以为然。”[2]6739
唐代“参军戏”，一般由两个俳优演出，一称“参军”，一称“苍鹘”，一问一答。问答之间，往往是苍鹘戏弄参军，而参军须作各种滑稽可笑姿态，语言又必须幽默发噱。演出成功与否，主要看能否笑场。参军戏兴起后，俳优学会了巧妙地运用参军戏这种艺术形式，以鉴戒或诤谏为目的，揭露时弊，鞭挞恶吏。
谏优则常以社会良知与责任自励自警，利用“优谏”，在表演中“谈言微中”而谏讽时政。如《史记·滑稽列传》中优孟之“葬马对”，优旃之“反漆城”。因为“优谏”的存在，德国的社会学家达伦道夫甚至把中古宫廷内的俳优(fools)看成是现代知识分子的前身。[3]114其特点是采用机智、幽默、讽刺、夸张、谐趣的形体语言进行表演、戏弄，“混淆”与“颠倒”，“假装”与“扮演”既定秩序，在对立与差异之间构成滑稽的喜剧效果，产生一种错置性作用，使表象与本质呈现出极大的反差，以促使帝王贵族在错置中有所觉悟，借机来进行政治讽谏。
司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》，并将俳优视为“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！这些“最下且贱”的大丈夫“谈言微中”、“谈笑讽谏”，“为奇伟之戏”，“泽留后世”，然“合于大道”[4]卷126，“振危释惫”，“颇益讽诫”，“谲辞饰说，抑止昏暴”[5]《谐隐》，“于嘻笑诙谐处包含绝大文章”[6]科诨第五。在“道”与“势”的冲突中要实现自己的理想，佯狂弄痴，诙谐调笑也许是士利用“势”的一种形式。淳于髡为“稷下先生”，不治而好议论，有“帝王之师”的称呼。他故作“仰天大笑，冠缨索绝”的狂态并利用“隐语”进行聪明的“优谏”。
后世，这些俳优与“势”“交往”的言行和风习特点逐渐影响到文学，使文学也有了“谐谑派”，影响到文人的心态，形成俳优心态。《荀子·正论》：“今俳优、侏儒、狎徒，詈侮而不斗者，是岂钜知见侮之为不辱者！然而不斗者，不恶故也。”[7]《正论》第十八
中国知识分子和俳优关系微妙而复杂。司马迁在《报任安书》中抱怨汉武帝以倡优看待自己，余英时对此议论道：
中国历史上俳优巧妙地指斥帝王与权贵的故事可说从来没有中断过。……俳优的滑稽传统对中国一部分知识分子也有影响。东方朔的诙谐当时人便已说他“口谐倡辩”、“应谐似优”了（《汉书》本传“赞”）。……后世如苏东坡“一肚皮不合时宜”，因此“嬉笑怒骂，皆成文章”，多少也与俳优传统有关。元好问论诗绝句“俳谐怒骂岂时宜”即明为东坡而发。以“俳谐”易“嬉笑”，足见遗山听曲识真，决不仅是为了平仄之故。[3]115
苏轼所处的宋代，杂戏小说大兴，谐谑氛围弥漫于社会各阶层，渗透进文人士子整体上相对优裕宽松的日常生活中，成为一种普遍的社会意识和文人的生活情调。陈旸《乐书》“倡优”条载：“故唐时谓优人辞捷者为‘斫拨’，今谓之杂剧也。有所敷叙曰‘俳语’；有诵辞篇曰‘口号’——凡皆巧为言笑，令人主和悦。”宋人孟元老《东京梦华录》提到汴京瓦舍勾栏里的名目繁多的表演就有几十种：例如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手技、讲史、小说、散乐、舞旋、影戏、合生、说诨话、杂扮、叫果子等等。《爱日斋丛钞》曰：“景定五年(1264)，明堂礼成，恭谢太乙宫，赐宴斋殿，教坊伶人举经语以戏。刑部侍郎徐复引孔道辅使契丹。责以文宣为戏故事，请诫乐部，无得以六经、前贤为戏。”[8]卷2
苏门六君子李廌《师友谈记》生动记述师门先生之间喜好戏谑的情状：
东坡先生近令门人作《人不易物赋》，或戏作一联曰：伏其几而袭其裳，岂为孔子；学其书而戴其帽，未是苏公（士大夫近年做东坡桶高檐短帽，名曰子瞻样）。廌因言之。公笑曰：“近扈从醴泉观，优人以相与自夸文章为戏者”，一优丁仙现曰：“吾之文章，汝辈不可及也。”众优曰：“何也？”曰：“汝不见吾头上子瞻乎？”上为解颜，顾公久之。[9]
俳优心态让写作少了禁锢，内容更为丰富而手法无所顾忌。它平抑了苏轼对宦海风诡云谲的惊恐和焦虑，获得了“讥刺的自由，不致受到过分的惩罚”[3]115，才使苏轼从仕与隐的矛盾中暂时摆脱出来，既获得进谏机会又随缘任运，取得了进退自如的生存空间。
由于宋代社会国力荏弱和周边威胁，伴随着深重的民族危机，忠奸冲突成为时事政治的突出内容。文人的介入和时兴的滑稽戏一道，开始渗透进意识形态，染上优语影射、刺谗骂奸、参与国是、干预时事的政治色彩。绍圣二年(1059)苏轼创作的《荔枝叹》比较集中地反映了他的俳优心态和戏谑情调，具有鲜明的政治色彩。这首诗一开头就写得惊心动魄，他运用汉永元中交州进贡荔枝龙眼之事，十里之置，五里一堠，奔腾死亡，猛兽青虫之害者无数。然而悲哀的是伯游为人民做了好事，而今却没有人祭奠他。接下来写唐天宝中涪州取荔枝，“一破颜”和“惊尘溅血流千载”画面连接在一起，显出苏轼式的夸张蒙太奇。
从结构上来看这首诗，前12句紧扣“荔枝”，次4句扣在“叹”上，而“君不见”一段，百感交集又纵横捭阖，加强了该诗讽谕特点，却笔势腾挪，绝不“就题还题”，其俳优戏谑情调表露无遗。王国维先生在论及宋之滑稽戏时说：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。”[10]88苏轼远掇传统，近承时髦，演史匡世，泄疏块垒，为民请命，得杂戏小说之三昧，在杂戏小说之精髓上承上启下。
同时此诗具有强烈的视觉冲击效果，批判时政嬉笑怒骂，指出统治阶级的开颜一笑，人民往往“颠坑仆谷、惊尘溅血”。怀着“至今欲食林甫肉”的极大愤慨，从唐代进贡荔枝写到宋代贡茶献花，对官吏的阿谀奉承、对宫廷的穷奢极欲进行了辛辣的批判：“争新买宠各出意，今年斗品充官茶，吾君所乏岂此物？致养口体何陋耶！”表达了“雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞”的政治主张。用“君不见”转入现实批判，点名揭露当今权臣进贡茶叶和牡丹两事，从讽古变成刺今，表现了自由挥洒、辛辣嘲讽的批判精神，对奸臣权相进行讽刺和揭露。苏轼虽然致力于追求外枯中膏的平淡诗味，但俳优传统的影响使讽谏避免了“严肃有余，活泼不足”。清人汪师韩《苏诗选评笺释》卷6云：“‘君不见’一段，百端交集，一篇之奇横在此。诗本为荔支发叹，忽说到茶，又说到牡丹，其胸中郁勃有不可已者，惟不可以已而言，斯至言至文也。”[11]下编
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淳于髡、东方朔和俳优的共同之点便是能寓严肃的批评于嬉笑怒骂之中。不过知识分子究竟不是俳优，得不到“优言无邮”的待遇，而中国又不比西方，知识分子可以在“愚”的传统里免祸全身。所以用“俳谐怒骂”的方式说老实话的人，只有以“狂”自居方可全身免祸。传说中的箕子向纣王进谏不从，而披发佯狂，这才降为奴隶，免除一死。[3]116
自古以来，俳优心态者多被目为狂者。孔子说：“古之狂也肆。”从孔子开始，狂因此获得了积极的高级精神形态的含义。他说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也。”[12]《子路》“狂而不直，侗而不愿，悾悾而不信，吾不知之矣。”[12]《泰伯》何晏集解引包咸语曰：“狂者进取于善道，狷者守节无为”。邢昺疏曰：“狂者进取于善道，知进而不知退；狷者守节无为，应进而退也。”朱熹《四书章句集注》：“狂者，志极高而行不掩，狷者，知未及而守有余。”[13]147孔子又说：“狂而不直……吾不知之矣。”孔安国认为孔子主张“狂者进取宜直也”[12]《泰伯》。可见孔子及后儒都认为狂是一种志向高于实际，执著进取、正直无悔的高级精神形态。
俳优心态者以狂态的扮演来掩饰想有所为的入世真面目，通过迂回的方式以见容于人主。余英时认为：
……中国知识分子这一“狂”的传统真足与西方的“愚”交相映发。尤可注意者，二者都与俳优有相当程度的内在关联。“狂”与“优”有一个基本相同之点，即不以真面目示人。优孟衣冠固然是扮演非我的角色，佯狂也同样非复原来的自己了。事实上，也只有在这种假扮的情况下，说老实话的人才能为“人主”所优容。所以“优容”、“优假”之“优”字断然是与“俳优”之“优”有语源关系的。[3]117
苏轼在诗文里自目为狷介或疏狂，并自称“性本麋鹿”，他说：
懒惰便樗散，疏狂托圣明。（《和子由初到陈州见寄》）
且趁身闲未老，须放我、些子疏狂。（《满庭芳·蜗角虚名》）
仆狷介寡合之人也。（《与叶进叔书》）
轼龆龀好道，本不欲婚宦，为父兄所强，一落世网，不能自逭。（《与刘宜翁使君书》）
嗟我本何人，麋鹿强冠襟。（《和潞公超然台次韵》）
我本麋鹿性，谅非伏辕姿。（《次韵孔文仲推官见赠》）
历代学者也都把苏轼归入狂者或狂狷者是不无道理的。明代汤显祖在《汤显祖集·玉茗堂文之五·合奇序》中写到：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以名之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。故夫笔墨小技，可以入神而正圣。自非通人，谁与解此。”他推崇毛伯所选奇异之文，力倡狂狷之说：“士有志于千秋，宁为狂狷，勿为乡愿。”[14]卷325明清之际卜舜年《画竹歌寄女郎徐安生》咏画竹以狂狷喻苏轼：“世皆画竹槁竹身，刀剑纷披难割人。我能白地抽灵气，导款批却走鬼神。与可一派近乡愿，子瞻洒洁邻狂狷。”[15]卷18近代王国维《人间词话》评词人则称词中狂狷谓：“东坡、稼轩，词中之狂。白石，词中之狷也。若梦窗、梅溪、玉田、草窗西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。”[10]40
余英时认为：“知识分子以‘道’自重本来是历史上一种普遍现象。……为了使‘道’不受委屈，中国古代知识分子进行了客观和主观两方面的努力。客观方面他们要建立‘道’尊于‘势’的观念，使拥有政治权势的人也不能不在‘道’的面前低头。”[3]121实现“道”尊于“势”，为帝王师，讽喻和劝谏又不触怒龙颜，主观上就必须自我贬损，以“优谏”的方式实现修齐治平的梦想。这样才可能既进谏又远身避祸。所以，俳优式心态的存在有着内在的生活逻辑，要间接温婉地实现劝谏，就不得不自我贬损。苏轼常在诗词中自我打趣，颇不客气地自称“东坡”、“坡翁”、“东坡老”、“苏夫子”等，并打趣道：“人老簪花不自羞，花应羞上老人头。醉归扶路人应笑，十里珠帘半上钩”[16]卷3《吉祥寺赏牡丹》，自己“洗足”、“揽须”等世俗化的动作也颇为自得地纳入诗词中，如：“洗足卧床听雨眠”、“醉中还许揽桓须”。对于自己官场遭贬的身世遭遇，苏轼自我戏谑，打趣一番。如他因乌台诗案被押放到黄州后所作的《初到黄州》，极尽优人优笑之语：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。只惭无补丝毫事，尚废官家压酒囊。”对于自己闯祸的这张嘴，苏轼颇为无奈，于是祸兮福所倚，“险中得乐虽一快”[16]卷17《百步洪》。在被押之地反而尝到了“鱼美”和“笋香”，口腹之欲大为满足，明明是满腹牢骚，全诗却是皆大欢喜。
绝大多数研究者认为苏轼从佛家那里获得了随缘任运的达观和圆融无碍的优游，但佛教中的“游戏三昧”的自在、无碍和其俳优传统中疏狂放任玩世不恭相互融合、相互支持。宋代知识分子不得不面对“道”尊于“势”的传统，面对“势”的强大，俳优式的滑稽戏弄或许比板着面孔更有作为。苏轼诗词中特殊的俳谐情调的生成源于他的俳优心态，即由非严肃化的戏弄心态、非神圣化的怀疑心态和非情感化的理智心态所组成的俳优心态。俳优式戏弄的形式意味很强，作为一种新的带有娱乐色彩的艺术形式，它以看似无目的的笑谈，具有了合法的存在身份，又以戏弄的无目的性得以与官方的统治秩序和道统意识相融共存。
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以俳优心态为人处世正可以避世朝廷，在某种程度上远身避祸，消解内心的苦闷。苏轼举制策入三等，其科全称“贤良方正能直言极谏”[17]卷4。故苏轼说：“出而从仕，有狂狷婴鳞之愚。”[18]卷46苏轼出仕，依然保持其“狂狷”之性，以道事君，出以公心，直言敢谏，奋不顾身。他说：“虽为朝廷之直臣，常欲挺身而许国……然而讦切愤悱，为知士之所不许；因循卤莽，又有国之所乐闻。使举世将以从容而自居，则天下谁当以奋发而为意。”[18]卷46熙宁在京时，他曾上《议学校贡举状》，论贡举法不当轻改。上《谏买浙灯状》，论不宜贱买浙灯而使民受损；又上神宗皇帝万言书，论新法之不便。因着苏轼的遇事敢言，无所顾虑，他不为王安石新党所容，出为杭州通判，密州、徐州、湖州知州。因俳谐怒骂中语含诤谏，御史弹劾以作诗“讪谤朝廷”，被捕入狱。后贬为黄州团练副使。哲宗元祐初，累迁中书舍人、翰林学士，却又遭洛、朔二党夹攻，出知杭州、颍州、扬州。七年召兵部尚书，寻迁端明殿学士、翰林侍读学士、礼部尚书。俳优心态及处事方式使苏轼于惊涛骇浪中处变不惊。哲宗亲政，出知定州。绍圣初，新党得势，以“讥斥先朝”的罪名，将他远谪惠州、儋州。苏轼一生尽管大起大落，却直道而行，百折不回。
正是一种俳谐心态，使苏轼对平生所遭遇的这“一波三折”的逆境总是抱着无可无不可的极为乐观、坦荡的态度，在他眼中，是“胜固欣然，败亦可喜”。历经沧桑的苏轼在他离开海南时写道：“参横斗转欲三更，若雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”斗转星移，沧海桑田，当年名满京师、意气风发的少年已经是满头白发。回首来时路，多少风雨，多少坎坷，但是“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”这份气度、这份胸襟，让苏轼在最危险、最艰难、最应该悲观的日子里还能笑得出来。这种凌驾于一切成败祸福之上的豁达态度也让苏轼笑到了最后。“一蓑烟雨任平生”正是他对自己面对逆境的人生态度的最好注脚。在东坡坎坷动荡的一生中，不管外面风雨如何，心中早已是波澜不惊，真正做到了“也无风雨也无晴”的放达。元好问谓苏轼“不能不为风俗所移”，创作“杂体”诗，“衣冠语俳优”，“俳谐怒骂”，远离了风雅传统。[19]卷36《东坡诗雅引》他岂知“俳谐怒骂”正是苏轼上承俳优小说，下启宋元曲家的文体创新所在。
正是对自己角色的深刻的自省，苏轼长期徘徊在出世与入世，俳优式的狂者和陶潜式隐者的矛盾抉择中。他在《秋怀二首》其一云：“嗟我独何求，万里涉江浦。居贫岂无食，自不安畎亩。”[16]卷8感慨自己不安畎亩，万里仕宦，到底何求？《立秋日祷雨宿灵隐寺同周徐二令》诗云：“百重堆案掣身闲，一叶秋声对榻眠。床下雪霜侵户月，枕中琴筑落阶泉。崎岖世味尝应遍，寂寞山栖老渐便。惟有悯农心尚在，起占云汉更茫然。”[16]卷10《立秋日祷雨宿灵隐寺同周徐二令》表现了出世与入世矛盾的典型心态：百重堆案束缚其喜爱自由的个性，而更体味到忙里偷闲因便夜宿幽寺的可贵。崎岖世味，宦海风波，既不可乖违君臣之大义，亦不可放弃个体之自由自主，苏轼无时不处在“入世”与“出世”的矛盾之中。即使人在玉堂深处，他也心怀出世之思：“我坐华堂上，不改麋鹿姿。”[16]卷3《和陶饮酒二十首》其八“誓将江海去，安此麋鹿姿。”[16]卷36《次韵钱穆父会饮》他渴望舒展自由的天性，“慕鸾鹄之高翔，眷樊笼而咏叹”[18]卷47《贺赵大资少保致仕启》，深愧自己“愚暗刚褊，仕不知止”[18]卷49《与刘宜翁使君书》。正是这种矛盾，使他有崇陶（潜）与慕曾（点）之思。
正是这种策略使俳优的大智若愚产生了强烈的艺术效果。我们从苏轼身上看到的是“德有所长而形有所忘”的人生境界，实现了《管子·枢言》的“恶者美之充也，卑者尊之充也”的审美境界。如前所云，苏子因直言敢谏而遭遇排挤打击，被逐出政治权利中心，但他们都能于忧患之中不忘君国，保持气节，坦然面对。在发愤抒情、游戏自娱之外，呈现出毁弃自我、回归底层、代言民生、娱乐众生的群体人格精神。苏轼贬逐黄州，《与李公择》第十一简云：“吾侪虽老且穷，而道理贯心肝，忠义填骨髓，直须谈笑于死生之际，若见仆困穷，便尔相怜，则与不学道者不相远矣。……兄虽怀坎壈于时，遇事有可尊主泽民者，便忘躯为之，祸福得丧，付与造物。”[18]卷51《与李公择》年近半百，贬逐僻壤的苏轼，既老且穷，不怨天尤人，自信有“道理贯心肝，忠义填骨髓”，一片忠义道理养成浩然正气，正所谓“不流世俗，不争势力，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用”的“岂不亦伟哉”的大丈夫！正是有这俳优心态，使他能在长达十几年的贬谪生涯中坦然面对，谈笑办争讼，落笔如风雨，其干练明达之实干能力与风流儒雅之豪气逸韵实令人倾倒。
由于对俳优传统的汲取，苏轼则是真正在精神实质层面上开启了金元曲家的先辈。
收稿日期：2008-06-17