雅俗观念的演进与文学形态的发展，本文主要内容关键词为：雅俗论文,形态论文,观念论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“雅”与“俗”在中国既是一个古老的话题，又是一个现实的话题。在古代，“雅”与“俗”是历代文人学士们品评文学艺术并进行定性分析的核心概念之一，也是社会评价人物品行操守并进行人格分类的决定性语汇。直到今天，雅文学与俗文学、高雅艺术与通俗艺术仍然各守畛域，争夺着社会文化空间和消费群体。可以毫不夸张地说，“雅”与“俗”既是深藏在中国人特别是中国知识分子心底的最为稳定的价值尺度和审美标准，又是影响着中国文化进程和文学发展走向的两股巨大力量。
然而，以往人们对雅俗的讨论多局限在艺术形式和艺术风格方面。例如，一提到雅文学，人们就自然想到诗、文、辞、赋等中国古代正统文学；而提到俗文学，人们就把它和戏曲、小说、民歌、民谣联系在一起。也有人认为，雅文学就是居于主流地位的上层社会的文学，俗文学就是流行于民间的大众文学。雅俗问题的讨论还涉及中国文学史研究，人们从雅俗的互动与消长中发现了文学发展的一条规律，以为一切文学样式都有一个由俗到雅而后衰落的过程。这一认识与文学进化论相结合，成了20世纪最有影响的文学史观。
其实，雅俗问题是一个非常复杂的问题，作为观念形态的雅俗实际上经历了漫长的演进过程，其内涵十分丰富，并非只涉及艺术形式和艺术风格。从文学发展史来看雅俗，也有许多问题需要重新认识和评价。本文拟从雅俗观念的演进及其对文学形态和文体风格的影响入手，来揭示中国文学发展的俗体化趋向，以期提供关于中国文学发展的一种新的视角。
一、政治雅俗观与文学的贵族化
雅俗观念在中国的发生并不始于文学。一般认为，雅俗观念由音声而引发。《诗经》原本都是乐歌，诵之在声，而歌之在音，其体分“风”、“雅”、“颂”，“都是由音乐的不同而得名的”（注：王瑶：《中国诗歌发展讲话》，中国青年出版社，1982年，第3页。）。“风”通于“俗”。《汉书·地理志下》：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取食，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”应劭《风俗通义·自序》：“风者，天下有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也；俗者，含血之类，像之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。”《说文》：“俗，习也。”也就是说，风系水土，俗为表征；处境而谓风，积习以成俗。从音乐的角度而言，“风”即俗乐；从言语的角度而言，“风”即方言俗语。而“雅”通于“夏”，《荀子·荣辱》“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，同书《儒效》作“君子安夏”；《说文》；“夏，中国人也。”故梁启超云：“雅音即夏音，犹云中原声云耳。”（注：梁启超：《释四诗名义》，《饮冰室合集》专集之七十四，中华书局，1989年，第95页。）也就是说，当时作为政治、经济、文化中心的中原（中国），其音即是雅音，其乐即是雅乐，其言即是雅言。
显然，以音声作为区分标准的“雅”与“俗”不是民族性概念，也不是地域性概念，而是政治性概念，尽管其中包含民族的和地域的因素。《左传·襄公二十九年》“为之歌小雅”疏云：“小雅、大雅，皆天子之诗也。立政所以正天下，故《诗序》训雅为正，又以政解之。天子以政教齐正天下，故民述天子之政，还以齐正而为名，故谓之雅。”（注：孔颖达：《春秋左传正义》卷39，中华书局影印阮元刻《十三经注疏》本，1980年，第2007页。）因此，《诗经》的“风”、“雅”所反映的就不仅仅是音声的差别，更是政治的差别。按《毛诗序》的说法：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”按郑樵的说法：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅。”（注：郑樵：《昆虫草木略·序》，《通志》卷75，中华书局，1987年。）《诗经》的“十五国风”都是限于时地、具有浓郁地方特色的“风土之音”，而大雅、小雅乃言天下之事、致天子之治的“朝廷之音”。
“雅”、“俗”的区分是周代政治建构在社会意识形态中的反映。周代实行分封制，天子为天下之共主，诸侯为各地之拱卫。“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，周王室所居之国都和王畿既是天下的政治中心，也是经济文化中心，在全国起着领导和示范的作用。各诸侯之封国环境各别，风俗各异，诸侯们要代表天子去管理人民，化民成俗。这便形成了“雅”与“俗”的社会矛盾运动。一方面，各地存在风俗差异，不可能完全通过政治手段去消弭；另一方面，社会必须建设统一文化，以增强社会凝聚力。而偃武修文、制礼作乐、以雅化俗成为周公所制定的周代的基本政治策略和文化策略。（注：关于周公“制礼作乐”，《左传·文公十八年》、《尚书大传》、《礼记·明堂位》等文献均有记载，学者们多信其说。）这一策略在改造殷遗民和同化周边少数民族的政治进程中发挥了十分积极的作用。《尚书·毕命》云：“惟周公左右先王，绥定其家，毖殷顽民，迁于洛邑，密迩王室，式化其训，既为三纪，世变风移。”就是一个以雅化俗的典型例证。《礼记·王制》云：“凡居民材，必因天地寒暖燥湿，广谷大川异制，民生其间者异俗，刚柔轻重迟速异齐，五味异和，器械异制。修其教，不易其俗；齐其政，不易其宜。中国戎夷，五方之民，皆有性也，不可推移。”又云：“司徒修六礼以节民性，明七教以兴民德，齐八政以防淫，一道德以同俗，养耆老以致孝，恤孤独以逮不足，上贤以崇德，简不肖以绌恶。”在承认各地风俗差异的同时，强调通过政教来移风易俗，化俗为雅，正是周代社会政治的特色。按《周礼》所载，周设太宰之职，掌建邦之六典，以八则治都鄙，“六曰礼俗，以驭其民”；大司徒之职，掌建邦之土地之图与人民之数，施十二教，“六曰以俗教安”。此外，土均、诵训、小行人所掌也涉及风俗，说明以雅化俗确实是周代政治的重要内容。（注：《周礼》虽然不是周代完全实行了的制度，但其中的许多记载都有文献支持或得到了考古学的证实。）
在阶级社会里，占统治地位的思想从来都是统治阶级的思想，统治阶级从来也不会忘记将自己的意志转变成全社会的意志。统治阶级的政治强势必然会带动其文化强势，或者说他们会利用他们的政治强势来推动语言、音乐、艺术、审美等文化因素朝着他们所代表的或喜好的方向发展。这样说并不含有贬义。因为利用政治强势来推动文化整合既是历史发展的必然要求，也是建立多民族的统一国家所必须运用的手段。以雅化俗便是这种手段的具体体现之一。作为政治行为的以雅化俗虽涉及方方面面，但最重要的是提倡雅言和推行雅乐。
关于雅言，《论语正义》的解释是：“王都之音最正，故以雅名；列国之音不尽正，故以风名。王之所以抚邦国诸侯者，七岁属象胥谕言语，协辞命，九岁属瞽史谕书名，听声音，正于王朝，达于诸侯之国，是谓雅言。”（注：刘宝楠：《论语正义》卷8，上海书店，1986年，第145页，《诸子集成》本。）即是说，所谓雅言，就是以王都之音为基础而以天子权威为手段所推行的周代通用语。《论语·述而》云：“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”刘台拱《论语骈枝》释云：“夫子生长于鲁，不能不鲁语，惟诵《诗》、读《书》、执礼，必正言其音，所以重先王之训典，谨末学之流失。”刘宝楠则进一步指出：“夫子凡读《易》及《诗》、《书》，执礼，皆用雅言，然后辞义明达，故郑以为义全也。后世人作诗用官韵，又居官临民，必说官话，即雅言矣。”说得直白一点，雅言就是官方推广的普通话，或曰官话；而所谓俗语，即各地方方言。孔子生活在鲁国，其日常生活语言当然是鲁地方方言，但其诵《诗》、读《书》、执礼，则用周室西都和王畿一带的官话，以便更准确地领会和传达《诗》、《书》、执礼中的文化精神。雅言的推广不仅能够促进各诸侯国人民之间的交流，更重要的是，提倡雅言，就是维护周天子的天下共主地位，维护以礼乐为核心的宗法政治制度和文化制度，孔子深刻理解这一点并自觉予以实行。
关于雅乐，情况要复杂一些。周代的礼乐制度，是在吸收和改造夏、商两代文化的基础上创建起来的。其雅乐实际上包括了夏、商、周三代的王室音乐，并使之规范化、系统化、实用化。乐教是周代礼乐制度的重要内容。《周礼·春官·宗伯》云：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政……以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”乐德、乐语、乐舞、乐音都是乐教的内容。这里提到的《云门》、《大卷》传为黄帝所作，《大咸》传为尧所作，《大韶》传为舜所作，《大夏》传为禹所作，《大濩》传为汤所作，《大武》为周武王所作，是历代留存之乐和周代创制之乐，合称六代之乐，也是时人所谓的雅乐。这些雅乐都是为政教服务的，祭、飨、祀因对象不同而有不同的用乐规定，体现了信仰世界和世俗生活的等级秩序。
乐在周人政治生活中的地位与礼一样重要，它不仅配合着礼的达成，而且发挥着礼所不能发挥的作用。《荀子·乐论》：“乐合同，礼别异。”“别异”在于等级秩序的维护，“合同”在于内在情感的沟通。而雅乐便起着节制人们内在情感、合和各种社会关系从而达到维护宗法制度和移风易俗的目的。《礼记·乐记》云：“乐也者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏和以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。故听其雅颂之声，志意得广焉，执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。故乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”应该说，在周公制礼作乐、西周雅乐兴盛的时候，乐确实发挥着沟通人们情感、和谐社会关系、统一民族精神的重要作用。所以司马迁在《史记·乐书》中说：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐、快意恣欲，将欲有为也。正教者皆始于音，音正而行正，故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”
不过，社会的发展常常是不以人的意志为转移的。随着文化的进步，各地方音乐逐渐成长起来，个人的文化消费欲望也日益强烈。平王东迁，周室衰微，“雅乐”渐废，“淫声”迭起。所谓“淫声”，其实就是以郑卫之音为代表的“俗乐”。俗乐是地方音乐，往往为适应生活的变化和审美需要，不断创新着旋律与节奏，容易把人引向脱离宗法制度的轨道，形成对传统雅乐的冲击。即《礼记·乐记》所谓“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志。”在礼崩乐坏的环境下，一些统治者开始厌弃雅乐而喜听俗乐，卫灵公、晋平公等都曾公开声明自己喜欢俗乐而不喜欢雅乐（古乐），这就形成了对礼乐制度的巨大挑战。而要维护周代礼乐制度，这种现象是不可接受的。所以孔子“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也”（《论语·阳货》），并力图加以挽救。《论语·子罕》载：“子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”孔子正乐其实是正音。有人不理解孔子主张“放郑声，远佞人”，为什么经他正乐后的《诗》仍然保留有《郑风》，殊不知此《郑风》只是“诗”（文）而不是“乐”（音）。包慎言以为：“《诗》有六义：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。而其被之于乐，则《雅》中有颂，《颂》中有雅，《风》中亦有雅、颂。诗之《风》、《雅》、《颂》以体别，乐之风、雅、颂以律同，本之性情，稽之度数，协之音律，其中正和平者俱曰雅颂焉云耳。”（注：程树德：《论语集释》卷18，中华书局，1990年，第607页。）孔子读《诗》、《书》、执礼均用雅言，他为《诗》正乐自然是用雅乐来矫正《诗》之俗乐，以重新确立雅乐的正统地位，使政治和文化重新回到以雅统俗和以雅化俗的轨道上去。因此，孔子正乐理所当然也包括正《郑风》之乐。即是说，他不是以“郑声”去歌咏《郑风》，而是以“雅乐”去歌咏《郑风》。后人只见《诗》有《郑风》之文，而不知《郑风》有雅乐俗乐之别，于是便产生误解。
从孔子对于雅言和雅乐的态度，可以看出春秋以前的雅俗观念以及西周以来社会文化的基本面貌。概而言之，西周以来，社会的雅俗观是与礼乐制度相联系的政治雅俗观。由于“言王政事谓之雅”（注：刘熙：《释名·释典艺》。），雅言其实就是官方通用语言；由于“礼不下庶人”（注：《礼记·典礼》。），与礼相辅而行的雅乐实际上就是贵族音乐。因此，雅文化就是贵族文化，而所谓雅文学当然只能是贵族文学。具体说来，这一文化特点至少包含如下内容：
其一，西周时期，“学必出于王官”，学校为王官所办，学术为王官所掌，书籍文献为王官所守，文化为贵族所垄断。学校只接受贵族子弟，庶人并无受教育的权利。“官守学业，皆出于一，而天子以同文为治，故私人无著述文字”（注：章学诚：《校雠通义·原道第一》，《文史通义校注》附，中华书局，1996年，第951页。）。西周文献均出王官贵族之手。
其二，贵族对文化的垄断以及文学的贵族化倾向，是文化资源短缺、文化生产力落后的必然结果。而周天子以礼乐文化移风易俗从而促进社会文化整合的努力，客观上却起着普及文化的作用，与文学的贵族化倾向背道而驰。这种政治与文化的悖反，形成了西周雅俗文化的矛盾运动，推动着社会文化的发展。
其三，西周贵族注意到了俗文化客观存在的事实，颇为自觉地进行了援俗入雅和以雅化俗的工作，雅俗矛盾相对缓和。所谓“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖”（注：《国语·周语上》。《左传·襄公十四年》也有类似记载。），证明贵族对文化的垄断和以雅化俗、援俗人雅的活动是得到制度保障的。《诗经》正是这一制度结下的果实。
其四，春秋时期，随着社会的进步，俗文化得到迅速发展，尤以俗乐对雅乐的冲击最为显著，雅俗文化冲突加剧。各地方诸侯实力的增长和文化消费需求的提升是加剧这种冲突的外部诱因，而“王纲解纽”、“官守失学”则造成了俗文化力图摆脱雅文化束缚的政治环境。社会文化发展酝酿着革命性变革。
孔子在“礼崩乐解”之际提倡雅言、匡正雅乐，试图挽救礼乐文化的颓势，然毕竟大势已去，无力回天。而经过孔子整理的儒家文献，正是西周以来传留的贵族文化与文学，它们都是为政教服务的。章学诚云：“六经皆先王之政典。”“夫悬象设教，与治历授时，天道也。《礼》、《乐》、《诗》、《书》，与刑、政、教、令，人事也。天与人参，王者治世之大权也。”（注：章学诚：《易教上》，《文史通义》卷1，中华书局，1996年，第1—2页。）指出了“六经”是贵族文化主要是政治文化的事实。孔子授徒讲学，开私人办学之风气，表明社会文化已经下移；孔子编撰《春秋》，开私人著述之先河，表明王官之学已经解体。孔子力图挽救已经千疮百孔行将逝去的旧文化，却亲手开启了充满希望充满活力的新文化。
二、文化雅俗观与文学的精英化
春秋时期的社会动荡与分化使王官之学散落民间，逐渐孕育出具有人文关怀和独立人格的中国早期知识分子，（注：知识分子并不仅指掌握知识的人，只有掌握知识且同时具有现实关怀和个体超越的人才能称为知识分子。依此标准，中国早期知识分子应是先秦诸子。参见余英时《士与中国文化》（上海人民出版社，1987年）第1篇《古代知识阶层的兴起与发展》。）他们的活动促进了社会文化的迅猛发展，也改变着人们的雅俗观念。春秋后期，一部分强调人文关怀和独立意识的知识分子重新阐释雅俗，他们不再以音声为基础、以政治为准绳，而是以人格为基础、以文化为准绳，形成了新的雅俗观。老子是其代表。
孔子虽然也强调知识分子的人格培养，特别提倡培养君子人格，但他重视的是君子人格在政教中的作用，并没有把人格培养与雅俗问题联系起来。老子则以超越的姿态，在批判现存社会的基础上，提出了迥别于前人的雅俗观。他说：“俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷。澹兮，其若海。飂兮，若无止。众人皆有以，而我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。”（《老子》20章）这里的“食母”指的是“道”。老子把孜孜不倦追求道的“我”与昭昭察察的“俗人”对立起来，这种对立既不是社会身份的差别，也不是政治地位的悬殊，而是人格理想、人生价值和文化观念的隔膜。如果以“众人”为“俗”，则“我”自当为“雅”。这里的“我”是一种文化人格，既指代老子，也包括与老子有相同人格操守和文化追求的知识分子。
需要指出的是，老子、孔子这些中国早期知识分子杰出代表的学术思想虽然不尽相同，但他们都把“道德”作为追求的目标和标榜的旗帜。《老子》五千言分为《道篇》和《德篇》，故又名《道德经》，全书共使用“道”69次，“德”33次，提出“道生之，德畜之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德”（4章）；主张“孔德之容，惟道是从”（21章）；对“道德”的重视自不待言。孔子则声称：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）；抱有“朝闻道，夕死可矣”（《里仁》）和“笃信好学，守死善道”（《泰伯》）的文化情怀；主张“远人不服，则修文德以来之。”（《季氏》）墨子也声称：“此道也，大用之，天下则不窕；小用之，则不困；修用之，则万民被其利，终身无已”；“圣人之德，盖总乎天地者也”（《墨子·尚贤中》）；提出“守道不笃，遍物不博，辨是非不察者，不足与游”（《修身》）；主张“近者安其政，远者归其德”（《非命上》）。他们所称的“道”与“德”，其内涵尽管不尽相同，但其实质都是指他们用来抗衡世俗政治权力的文化理想以及实现这一理想的途径与方法，代表了他们的学术思想和文化精神。战国诸子“百家争鸣”，学术分歧很大，但无不关注于“道德”。儒家的孟子、荀子和道家的庄子等不必说，连法家的代表人物韩非也认为：“夫道者，弘大而无形；德者，核理而普至。至于群生，斟酌用之，万物皆盛，而不与其宁。”（《韩非子·扬权》）主张“圣人为法国者，必逆于世，而同于道德”。（《韩非子·奸劫弑臣》）因此，从某种意义上说，以先秦诸子为代表的具有浓厚理想色彩的文化可以称之为道德文化，这是与王官所守的服务于宗法政治的礼乐文化不同的文化。尽管“道”与“德”来源于周代的文化思想，但它们已经由一般的文化概念上升为核心的文化概念，并赋予了新的思想文化内涵，带动了文化思想的发展和文化形态的演变。
如果说春秋后期的老子在揭示以人格差异为基础的两种文化的对立时，虽然没有明确提出与“俗”相对应的“雅”的概念，但他极力强调和渲染“我”之孤独与“俗人”之熙熙，能够使人感觉到知识分子自觉的文化追求与遗世独立的超然情怀，那么，到战国以后，知识分子对文化雅俗的认识与区分就更加理性和成熟了，他们追求雅文化的自觉意识也更加强烈。这主要体现在以下一些方面：
其一，战国诸子们都有自己的文化理想和文化追求，都注意塑造自己的文化人格，对雅俗有一种理性的认识。例如，《孟子·告子下》把不合于王道仁政理想的一切政治行为都视为“俗”，《荀子·修身》则把符合儒家礼教的行为称为“雅”，把不符合儒家礼教的行为视为“俗”。他说：“容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅；不由礼则夷固僻违、庸众而野。”“野”即是“俗”。《荀子·非相》又云：“好其实，不恤其文，是以终身不免埤污佣俗。”这是把文雅和庸俗作为文化人格直接对立起来。这种雅俗观并不与人的身份等级和政治地位相联系，体现出一种文化的自觉意识。
其二，战国诸子们把一切不符合自己理想的文化形态都视为俗文化，以表示鄙薄和反对，有着鲜明的文化立场。例如，孟子在回答万子关于孔子为何说原人为德之贼的问题时说：“非之无举也，刺之无刺也，同乎流俗，合乎污世，居之似忠信，行之似廉洁，众皆悦之，自以为是，而不可与人尧舜之道，故曰‘德之贼’也。”（《尽心下》）孟子把不可与人尧舜之道的言行统统视为流俗，这与春秋以前人们只把民风民习称为俗是大异其趣的。再如，《庄子·缮性》云：“缮性于俗，俗学以求复其初；滑欲于俗，思以求致其明；谓之蔽蒙之民。”“丧己于物，失性于俗者，谓之倒悬之民。”这里批判世俗之人失却本性，同于流俗，强调了因文化人格之不同而出现的雅俗异趣。而所谓“蔽蒙之民”、“倒悬之民”都不是政治性概念，而是文化性概念，指那些不能摆脱世俗观念和世俗情怀的人，无论他是君臣父子，还是贵族平民，都是“俗人”。
其三，战国诸子们都有一种文化精英意识，他们的雅俗观还体现了一种文化优越感和自我批判精神。本来，春秋末期的孔子、老子等都有文化精英意识。孔子以为自己是“斯文”的担当者，老子以为万人皆醉惟己独醒。到了战国时期，这一意识更为强烈。孟子公然声称：“夫天未欲平治天下也。如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也!”（《公孙丑下》）庄子不愿接受楚威王礼聘出来做官，以为做官就像“郊祭之牲牛”，他“宁游戏污渎之中以自快”（注：《史记·老庄申韩列传》。），对世俗的鄙薄无以复加，表现出了另一种形式的精英意识。更为可贵的是，战国诸子在坚守自己的文化理念的同时，葆有理性的自我批判精神。例如，《庄子·天下》对墨翟、禽滑厘等人学说的批判，有肯定，也有否定，而对庄周自己的学说，在充分肯定其价值的同时也能指出其不足。《荀子·非十二子》则不仅批判其他学派，而且对儒家学派也多有批判，如猛烈批评子思、孟子，嘲笑“子张氏之贱儒”、“子夏氏之贱儒”、“子游氏之贱儒”，等等，表明战国诸子的文化观念是理性的，成熟的。
其四，战国诸子们已经开始将雅俗作为一种评价标准，用来区分文化，轩轾学术，臧否人物。例如，《庄子·至乐》云：“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？吾观夫俗之所乐，举群趣者，
然如将不得已，而皆曰乐者，吾未之乐也，亦未之不乐也。果有乐无有哉？吾以无为诚乐矣，又俗之所大苦也。”这里区分了两种不同文化的苦乐观。《庄子·让王》云：“舜让天下于子州支伯，子州支伯曰：‘予适有幽忧之病，方且治之，未暇治天下也。’故天下大器也，而不以易生，此有道者之所以异乎俗者也。”这里反映出完全不同的人生观。《荀子·儒效》对俗人、俗儒、雅儒、大儒的区分与解释，更是将文化理念、学术思想、人格操守一并考虑在内，说明雅俗观念已经深入人心，成为以人格为基础、以学术为导向的重要文化概念。
尽管战国诸子各是其所是而非其所非，对雅俗的指称各不一致。然而，他们所推尊的雅人无一不是与他们的文化理念一致的知识分子或理想人物，他们所信奉的雅文化无一不是他们自己所宣扬的理想文化，他们所标榜的雅言雅行无一不是他们自己的思想和言行。因此，从总体上说，文化雅俗观念是与中国早期知识分子的文化理想和精英意识联系在一起的。
与学在王官、政教不分的西周礼乐文化相比，政教已分、学在四夷的春秋战国时期的文化具有鲜明的精英色彩，文化的创造和积累不再是王官们的职务行为，而是知识分子独立的文化行为，“百家争鸣”的社会环境为这种精英文化的繁荣创造了最好的外部条件。与此相联系，这一时期的文学当然也是精英文学，即以这些早期知识分子为创造主体的文学。这除了反映他们思想学说的诸子百家著作外，也包括他们参与编纂的各国史书，以及解释各家经典的各类著述，如论、说、记、传之属。至于以屈原《离骚》为代表的楚辞作品，同样也体现了这种文学特点和文化精神。
三、艺术雅俗观与文学的私人化
文化雅俗观是在王纲解纽、政教分离、知识分子登上历史舞台的历史阶段发生的。虽然以自己的文化理想和文化人格为雅，体现了知识分子的文化理念和精英意识，反映了他们对现实的批判态度和改造现实的思想倾向，但是，这时的知识分子都仍然将自己的学术和社会政治紧紧联系在一起，都希望自己的学术成为改造社会政治的指导思想，甚至盼望有君主赏识他们，依靠他们来改良社会政治。在诸侯们尚无力控制社会力量、需要争取社会支持的情势下，知识分子大都能够“乐道而忘人之势”或“以道抗势”，体现出知识分子作为文化理想和社会精神的代表者所具有的人格力量。然而，一旦统治者们有了掌控社会的政治力量，有了规范社会的统一思想，那些希望借助政治力量改造社会的知识分子就不得不与统治者合作，为统治者服务，以实现自己的人生价值。《史记·李斯列传》记李斯赴秦前对他的老师荀子所说的一段话表明，他是抱着屈身事主、争取富贵的心态去见秦王的，这与孔子、孟子所主张的处世态度大相径庭，而和韩非主张的尊人主之势的思想是一致的，反映出战国末年知识分子的普遍心态。当国家需要统一，而统一需要政治权威的形势下，在主强臣弱、“势尊道卑”的社会环境中，知识分子要实现文化理想和自身价值，除了依赖于政治权威外也没有其他选择。于是，知识分子便从幻想中的“为王者师”蜕变为现实中的君王“言语侍从之臣”，文学不再是知识分子文化理念的崇高勋章，而是为天子“润色鸿业”的漂亮花环，精英文学不得不与贵族文学联姻，文化雅俗观也就与政治雅俗观合流了。
如果说秦始皇的“焚书坑儒”是用铁血手段粉碎了知识分子坚持文化操守的痴情梦幻，那么，汉武帝的“独尊儒术”则用绥靖政策激发了知识分子为政治服务的巨大热情。作为“一代之文学”的汉大赋正是在大一统的政治语境和“劝百讽一”的文化期待中发展成熟起来的，“故言语侍从之臣若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳，而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”（注：班固：《两都赋序》，《文选》卷1，中华书局，1977年，第21—22页。）从大赋的创作来说，它是地道的精英文学；而从大赋的消费来说，它又是典型的贵族文学。实际上，它是精英文学与贵族文学的联姻，是知识分子在政治上依附于政治权力之后的文学新变。早期的汉大赋还多少保留有一点诗人的讽谕传统，而后期的汉大赋就只剩下“铺张扬厉”的华丽辞藻了。正所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（注：扬雄：《法言·吾子》。）。随着汉代政治鼎盛时期的结束，汉大赋也逐渐式微，以致“少而好赋”的扬雄到晚年悔其少作，以为大赋乃“雕虫小技”，声言“壮夫不为”。
汉大赋的衰微宣告了精英文学依附于贵族政治的破产，却为文学的私人化和情感化开辟了道路，抒情小赋的兴起和文人五言诗的诞生使文学的审美功能和娱乐功能得到加强，而以人格为基础的文化雅俗观便逐渐向以审美为核心的艺术雅俗观转变。
从王充的《论衡》中可以看出这种转变的轨迹。《四讳》篇在比较了田婴、田文父子对时人“讳举五月子”的态度后说：“夫田婴俗父，而田文雅子也。婴信忌不实义，文信命不辟讳，雅俗异材，举措殊操，故婴名暗而不明，文声驰而不灭。”这是在以文化人格为基准来区分雅俗。《难岁》篇云：“俗人险心，好信禁忌，知者亦疑，莫能质定。是以儒雅服从，工伎得胜。吉凶之书，伐经典之义；工伎之说，凌儒雅之论。”这虽然仍是在以文化人格区分雅俗，但已经涉及文化的类型和特征，出现了注重文本形式与内容的倾向。王充在《自纪》篇中则针对“圣贤之材鸿，故其文语与俗不通”的说法为自己的著作辩解说：“《论衡》者，论之平也。口则务在明言，笔则务在露文。高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”这是以审美特征为标准来区分雅俗，已属于艺术雅俗观的范畴了。
魏晋南北朝时期，社会的持续动荡使人们对政治前途缺乏信心，而对个体生命有了新的认识，转而追求以艺成德、文章不朽。葛洪《抱朴子·尚博》云：“德行为有事，优劣易见；文章微妙，其体难识。夫易见者粗也，难识者精也。夫唯粗也，故铨衡有定焉。夫唯精也，故品藻难一焉。”以为文章比德行能够更精细地反映出一个人特点，因而更值得花气力去深究。这种认识提高了艺术对于人生的意义，也揭示了文学的私人化倾向，蕴涵了以艺术审美为基础的雅与俗的区别。曹丕《典论·论文》云：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”更是总结了时人对于文章价值的认识，反映出新的社会思潮。而萧子显《南齐书·文学传论》所云“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”，则进一步强调了文学的私人性和情感性特征。
在文章不朽的思想影响下，在文学体现个人性情的精神感召下，在“近世取人，多由文史”（注：《梁书·江淹传》：“二汉求贤，率先法术；近世取人，多由文史。”）的政治推动下，由于世族子弟的积极参与，文学的创作与欣赏成为士人关注的焦点，研习品评之风盛行。钟嵘《诗品序》云：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。”在对文学艺术的细致研习中，以艺术审美特征来区分雅俗的文章品评成为时尚。刘勰《文心雕龙·序志》云：“详观近代之论文者多矣。至如魏文述《典》，陈思序《书》，应珋《文论》，陆机《文赋》，仲治《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。”尽管刘勰对魏晋以来的文学批评著作多有批评，但他对这些著作要点的概括是精练而准确的。
这一时期对雅俗的认识，具体说来，有以下三点。
首先，魏晋南北朝人注重文体艺术风格的辨析，使雅俗观念建立在艺术形式与艺术风格的基础之上。例如，曹丕《典论·论文》谈到文体与风格时说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》则说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜烨而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。”他们都提出了“雅”作为文学形式和文体风格之一种。陆机还在进一步辨析文体风格差异时指出：“或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶，徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。”从“偶俗”、“不雅”等评论来看，“雅”与“俗”已经成了他们对文体风格整体倾向的判决性语汇。所以刘勰《文心雕龙·定势》云：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。”
其次，雅俗成为魏晋南北朝时期人们品评文章的基本概念，体现了评论者的审美倾向。如钟嵘《诗品》说曹植“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”；任昉 “少年为诗不工，故世称沈诗任笔，昉深恨之。晚节爱好既笃，文亦遒变，善铨事理，拓体渊雅，得国士之风”等等，是将“雅”作为一种被肯定的文体风格来评价的。而称鲍照“总四家而擅美，跨两代而孤出，嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照”，则是将“俗”作为了否定的对象。刘勰则以“圣文雅丽”为文章审美规范，他在《文心雕龙》一书中对160多位作家及其作品的评论，无不以“雅丽”作为标准，体现了崇雅而黜俗的审美价值取向。当然，也有学者并不以为“雅”就一定优于“俗”。如萧子显在《南齐书·文学传论》中批评以谢灵运、傅咸、鲍照为代表的三种文风后提出了理想的文风标准：“若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。”主张最好是“不雅不俗”。看来，他认为两种风格各有短长，并不以为雅一定就比俗好。
其三，雅俗的互动与消长开始成为人们认识文学发展规律的一种参照，促进着人们对雅俗问题的深入思考。例如，嵇康《声无哀乐论》把雅乐与俗乐（郑声）放在社会发展和风俗变迁的角度考察，他的结论是：“淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣。”显然，他已认识到由雅趋俗是音声演变的必然趋势，是社会变化和人情习尚的发展要求。刘勰《文心雕龙·乐府》对雅俗的互动与消长做了更精细的分析，从音声的角度谈到了声诗由雅向俗逐渐转变的历史轨迹。尽管他崇雅贬俗，却也不得不承认由雅趋俗是历史的必然。
以文本为基础、以审美为核心的艺术雅俗观有几点特别值得关注：一是崇雅黜俗的审美价值取向，二是对具体作家和作品的不同认识，三是文学娱乐化倾向。如果说第一点是文化雅俗观的精英意识的残余，那么，二三两点则是文学私人化和情感化的必然结果。六朝文人大都明确地褒雅贬俗，但涉及具体文学现象或作家作品时，他们的认识却颇不相同。例如钟嵘《诗品序》和刘勰《文心雕龙·明诗》对汉代诗坛的看法便很不一致，对具体作家作品的评论也颇不相同，这说明艺术上的雅俗之分取决于个人的兴趣爱好和审美体验。而对于文学的娱乐化倾向，时人多有论述，如萧统在《文选序》中谈到“众制锋起，源流间出”后便指出：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”显然以为各种文体的基本功能是娱乐。种种现象表明，雅俗观念演进到艺术审美领域，私人化和情感化倾向必然会形成对传统雅俗观念中的宗法意识和精英意识的消解。然而，这种消解又必然会带来具有传统雅俗观念的知识分子的强烈反拨。于是，雅俗之争就演变为宗主之争、流派之争、概念之争、形式之争，甚至是意气之争。
隋唐五代是雅俗互动的重要时期。诗歌近体的定型与繁荣使文人雅士的审美趣味得到充分释放，而中唐兴起的新乐府运动和文人竹枝词则反映出民间歌谣对正统文学的深刻影响。韩愈、柳宗元提倡的古文，相对泛滥于文坛的正宗时文而言，顺应的是文章通俗化的时代潮流。至于盛行于晚唐五代的曲子词和俗讲变文，更是把具有民间审美趣味的通俗文学提高到了可与诗文等高雅文学相抗衡的地位。宋元以降，由于商品经济的发达，市民阶层迅速扩大，大众文化迅猛发展，通俗文学为越来越多的消费者所喜爱，知识分子的文化消费也呈现出多元化的格局，雅俗的界限越来越模糊，雅俗的概念越来越含混，而雅俗的争论却越来越激烈。宋代学者在文化人格上都尚雅忌俗，而在文学艺术上却多主张“以俗为雅”或雅俗融通。如苏轼曾说：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”（注：苏轼：《于潜僧绿筠轩》，《苏轼诗集》卷9。）而对于作诗却说：“诗须要有为而作，当以故为新，以俗为雅。”（注：苏轼：《题柳子厚诗》，《东坡志林》卷9。）黄庭坚继承了苏轼的思想，他说：“余尚为少年言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”（注：黄庭坚：《书缯卷后》，《豫章黄先生文集》卷29。）而“庭坚老懒衰堕，多年不作诗，已忘其体律。因明叔有意于斯文，试举一纲而张目：盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。”（注：黄庭坚：《再次杨明叔韵·引》，《山谷诗内集》卷2。）这种在文化人格上的尚雅忌俗和文学艺术上的以俗为雅，体现了精英意识与审美意识之间的冲突，是文化雅俗观与艺术雅俗观在作家头脑中碰撞的反映。而作者在艺术审美上对俗的吸纳，表明通俗文学的审美趣味已经深刻地影响到敏感的知识分子。中国文化和中国文学发展又走到了一个新时代。
四、从雅俗的消长看文学的俗体化趋向
雅俗观念的演进与中国文化的发展是同步的。以音声为表征的政治雅俗观是与政教合一、学在王官的礼乐文化相伴生的，而礼乐文化其实是宗法政治的社会文化形态，它所凸显的是宗法伦理和等级秩序。“礼不下庶人，刑不上大夫”（注：《礼记·曲礼》。）的制度设计，说明礼乐文化只能是贵族文化。这是贵族作为当时社会的文化主体并垄断文化的必然结果。以学术为表征的文化雅俗观是与政教分离、学在四夷的道德文化相伴生的，而道德文化的核心是文化理想和文化精神，它是以士人的文化人格为标志的。“处士横议”、“百家争鸣”的社会现实，证明道德文化其实是以知识分子为文化主体的精英文化。这种文化显示了知识分子登上历史舞台后文化发展的新面貌与新活力。以文本为表征的艺术雅俗观是与成长为独立门类的艺术文化相伴生的，而艺术文化的核心是艺术形式与艺术风格，它所强调的是个人情感体验和审美感受。因此，从一定意义上说，艺术文化其实就是审美文化。这种文化明显具有私人性和情感性，它与文化形式的多样呈现和社会价值的多元发展相关联。
需要指出的是，雅俗观念的演进是生长性和涵融性的，而不是递嬗性和排他性的。即是说，每一种新的雅俗观都是在旧的雅俗观的基础上的一种发展，不是否定了或取代了旧的雅俗观，而只是突出了或发展了旧有观念中原来不太突出或不受重视的某些成分或因素，使这一观念的主体部分发生了新的变化而已。各种雅俗观念可以兼容，可以互补，可以并存。例如，政治雅俗观是以宗法政治为基础的，“雅者正也”，正既是正统，也是正宗，具有强烈的宗法色彩和等级意识。而文化雅俗观和艺术雅俗观都没有能够完全消解这种色彩和意识。先秦诸子党同伐异，学派意识浓厚，而其论学，多托古而言今，强调自己的学派是学术正统，自己是正宗传人，以抬高身价，引起君主的重视。即使是在强调审美的艺术雅俗观中，也仍然有正统思想的渗入。“原道”、“宗经”、“征圣”不仅是刘勰《文心雕龙》的立言之本，也是几乎所有文人创作文学作品和品评文学作品的基本思想。至于中国文学史上诗人们反复讨论的“正变论”，古文家们不断重复的“文统说”，证明文学家们无不喜欢宣称自己代表正统，无不视自己所推崇的作品和文体为正宗。这种情结贯串中国文学艺术发展的全过程，至今不见消退。至于那种视上层社会所推许的文学为雅文学，视流传于下层民间的大众文学为俗文学，或者视书面语（文言）作品为雅，视口头语（白话）作品为俗，更是有着明显的宗法色彩和等级意识。再如，艺术雅俗观关注文本风格，重视审美感受，固然与文学的私人化、情感化和价值的多元化有关，然而，在礼乐文化的语境中，政治雅俗观也含有审美成分，尽管它不是或不完全是艺术性审美，更多的是政治性和伦理性审美，但其中确有艺术审美的因子。先秦诸子在宣传自己的学术思想和文化理念时，同样有对美的关注，涉及思想、精神、艺术、生活诸多方面。他们的许多论述，成为后来艺术审美观念的重要思想源泉和判断雅俗的主要理论依据。因此，我们对雅俗观念演进的认识，只是就其主体特征而言。
基于以上认识，文学发展与雅俗问题的确密切相关。一方面，雅俗观念作为一种社会意识形态，始终影响甚至制约着文学的发展；另一方面，文学与文化的发展，又促使雅俗观念发生变化，以适应变化了的客观现实。事实上，前人已经注意到雅俗的互动和消长与文学发展之间的关联，甚至认为雅俗问题是理解文学发展演变的重要视角。例如，刘勰在《文心雕龙·通变》中认为：“榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新……斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”不管我们是否同意刘勰对各个时期文学整体风貌的评述，必须承认，刘勰认为谈文学“通变”应该“斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际”的判断，是极有文学理论价值和历史眼光的。
前面的分析已经说明，雅俗问题与社会历史发展相联系，可以是艺术的判断，可以是文化的判断，也可以是政治的判断。因此，选择雅俗的视角来看文学发展，就涉及采用何种判断，执行什么标准。如果采用艺术的判断，很难制定大家都同意的雅俗标准，因为艺术审美主观色彩太浓。《诗品》是魏晋南北朝时期最具代表性的诗学理论著作，钟嵘在《诗品》中按照他自己的标准把诗人们分为上、中、下三品，其雅与俗的评论也是他个人读诗的心得，不可谓不“思深而意远”，但时人以及后人并不都表示赞成，其将陶渊明列为中品所引起的争论就是一个典型的例证。文人相轻的恶习，党同伐异的传统，以及各人文化修养、生活环境、社会地位、性格操守的差异，都会影响他们的审美情趣和对于雅俗的判断。这也是文学史上长期存在着对同一作家作品出现不同评价的重要原因。因此，从文学发展的角度论雅俗，不少人采用社会消费层次为标准，如以上层社会推许的文学为雅文学，以流行于下层的文学为俗文学。这样区分雅俗显然也有艺术形式和艺术风格的考量，但无疑更偏重于文化的判断和政治的判断，潜含着宗法思想和精英意识，容易造成对文学文体的不平等待遇。然而，无论在什么时代，文学的生产和消费都存在着社会层次的划分，直到今天也仍然如此。如果我们使用雅俗概念是为了区分文学生产和消费的不同社会群体，探讨不同历史时期不同主流文化群体的变迁及其对文学发展的影响，而并不以为雅俗之分即是正与邪、高与低、美与丑、精与粗的差别，那么，我们仍然可以利用它们来清理中国文学发展的基本脉络。
20世纪的主流观点认为，中国文学的每一种文体都是由民间文学发展而来，民间文学经由文人们的雅化而定型，后来凝固僵化走向衰落，于是又有一种新的文体出现，又经过由俗到雅再到衰落的过程，如此循环往复，构成了中国文学发展的基本景观。就中国古代具体文体演变而言，这一认识尽管不够全面，尚大体可以成立。然而，就中国文学发展的整体走向而言，这一认识显然存在明显疏失，因为它未能描述中国文学发展的整体面貌，也未能揭示中国文学发展的基本趋向，有只见树木不见森林之嫌。并且，这种认识也与中国文化的发展趋势不相一致。
文学的发展从来都是文化发展的组成部分，一个时期的文学特点无不与当时的文化面貌相一致。在礼乐文化时代，与礼乐政教相联系的文化是社会的主流文化，《诗》、《书》、《礼》、《乐》是其主要文本形式。《书》乃先王之政典，《诗》乃天子听政之工具，《礼》、《乐》乃贵族行事之程式与规准。王公贵族是礼乐文化的实际消费者。从周公“制礼作乐”和其创作的作品来看，王公贵族也是礼乐文化的创造者。在王公贵族垄断文化的时代，这种情况一点也不奇怪。而设想“千耦其耘”的劳动者是文化创造的主体倒是很奇怪的事。因此，这时的所谓雅文学正是与礼乐文化相伴生的贵族文学。而俗文学处于自生自灭的状态，如果不是在雅文学中有所反映，我们根本找不到它们的踪迹。而在道德文化鼎盛的时代，“处士横议”，“上说下教，强聒而不舍”，文化的创造主体下移到普通士人，他们中不少人原本不属于王公贵族，乃是新兴的知识分子。他们办学授徒，著书立说，俨然以思想文化的传承者自居，以社会精神的指导者自励。这时的所谓雅文学主要就是表达他们学术思想的著述以及表达他们政治情感的作品。其论、说、记、传以及辞、赋等各种文体，都是他们的创造。按照礼乐文化时代的雅俗观，这些不在其位的知识分子们所创造的文体自然都是俗体，因为他们本无著作之权责。而按照道德文化的雅俗观念，这些代表文化发展趋势的知识分子的文学是真正的雅文学，而那些不能与时俱进的文学或不能通于大道的文学才是俗文学。显然，这种观念的变迁反映着贵族文学向精英文学的转变。而从文学整体发展来看，则意味着文学消费群体的扩大，同时也意味着文学文体的俗体化。即是说，文学不再是王公贵族独享的奢侈品，而是文化精英们可得染指的传达思想感情的工具。这不能不说是文学的一次解放。而随着贵族文学与精英文学合流的汉大赋的衰颓，文学的私人性、情感性、娱乐性与审美性特征逐渐凸显，而艺术文化发展也进入茁壮成长期与成熟期。诗歌、散文、小说、戏曲等各种文学体裁渐次而生，文人学士与民间艺人也各自创作，雅俗的竞争日趋激烈，雅俗的区分更加困难，而文学的消费群体与日俱增且日益分化。然而，从传统的礼乐文化的立场看，这些文学都是俗文学，其文学文体自然都是俗体。从道德文化的立场看，除其来有自的诗文外，小说、戏曲等文体自然都是俗体。文学的私人化和情感化使文学有可能朝着大众化方向发展。由于注重文学的审美与娱乐，同时也受到文学消费的拉动，文学越来越普及，文体也越来越通俗，文学的消费越来越重视大众文化消费者的需求。这一现象对那些具有正统思想和精英意识的学者们是严峻的挑战，他们固然可以在其控制领域内不承认通俗文学的文化地位，（注：宋元以降，几乎所有通俗文学都不被正统文化所接纳，在正史《艺文志》著录的作品中见不到话本、杂剧、传奇、弹词、诸宫调、通俗小说、民歌民谣等作品。）而那些希望推进文学发展的文人们却感到了前所未有的困惑。例如，明代文人便没有了六朝文人的自矜与自信，开始怀疑知识分子所标榜的文学是否是真正的文学，并自觉地向下层民间文学吸取营养。（注：如李梦阳以为：“予之诗，非真也。王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”并承认：“今真诗乃在民间。”（《李空同全集·诗集自序》）袁宏道则说：“故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类。”（《袁中道全集·序小修诗》））而从文学整体发展来看，艺术雅俗观推动了文学的私人化和情感化，强化了文学的审美与娱乐，促进了文学的又一次解放，也促使文学文体更大规模的俗体化。这与宋以后大众文化的迅猛发展是完全一致的。文化消费主流群体的改变必然促进和影响文学语言、风格、文体的改变，宋以后大量诞生的俗体文学充分说明了这一点。因此，就具体文体发展而言，确实存在一些文体由俗而雅走向衰落的现象；而就文学整体发展而言，却并不存在由俗到雅再到衰落的趋向，文学主流的发展是不断地由雅趋俗，即从贵族走向精英，从精英走向大众，文学文体越来越通俗化，文学消费越来越大众化。这才是中国文学发展的基本趋向。
关于文学发展的俗体化趋向，前人已有觉察。如元人虞集指出：“一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学；国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。”（注：孔齐《至正直记》卷3引。）明人王思任说：“一代之言，皆一代精神所出。其精神不专，则言不传。汉之策，晋之玄，唐之诗，宋之学，元之曲，明之小题，皆必传之言也。”（注：王思任：《王季重十种·刻徐文长三集序》。）清人焦循也指出：“一代有一代之所胜。”而楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲和明八股即一代之所胜。（注：焦循：《易余龠录》卷15。）近人王国维则在此基础上提出：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（注：王国维：《宋元戏曲史·自序》，东方出版社，1996年，第1页。）他们所提出的各个朝代的代表性文体显然是朝着通俗化、大众化的方向在发展。尽管这些学者大多有复古情结，但他们都看到了文学发展代趋而下是不可阻挡的历史潮流。如胡应麟云：“汉文、唐诗、宋词、元曲，虽愈趋愈下，要为各极其工。”（注：胡应麟：《少室山房笔丛·庄岳委谈下》。）而那些具有反叛精神或比较新锐的作家，更是对俗体化趋向予以肯定并自觉跟进。例如，袁宏道《与江进之》说：“古之不能为今者也，势也。其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也。夫岂不能为繁，为乱，为艰，为晦，然已简安用繁？已整安用乱？已明安用晦？已流丽痛快安用聱牙之语、艰深之辞？”“人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”徐渭《又题昆仑奴杂剧后》则云：“语人要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色……点石成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”他们都认识到语言的通俗和文体的通俗不仅是时代发展的要求，而且也是文学自身表达的要求，同时还是社会文学消费主流群体的要求。
如果以上分析可以成立，那么，我们对中国文学发展的研究就应该有新的布置和规划。即是说，我们可以对文学史研究的重点重新加以确认。其一，根据中国文学发展的俗体化趋向，中国文学史研究不仅要研究各种文学体裁的发生、发展和衰亡的过程，而且更应该关注各个时期不为正统文学家所重视的新文体，特别要注意这种新文体对传统文学观念和文学格局的影响，以揭示文学发展的自身规律。其二，每一个时期确有与这个时期社会文化相适应的文学文体，它们代表着并反映着这个时期的文学风格和文学成就，中国文学史研究应该以此为重点，来描述各个历史时期文学发展的整体面貌和基本特点。其三，文学发展的俗体化趋向是与中国文化的发展相关联的，而文化发展的基础是社会生产力的不断提高和教育的逐渐普及，文学消费者的文化水平和消费能力是制约文学发展的决定性因素，而文学消费主流群体则决定了一个时期文学的主要风格和基本面貌，因此，文学史研究必须考虑各个历史时期文化消费的特点及其对文学发展的影响，以揭示文学发展的外部动力。（注：例如，宋代通俗文学发展与市民阶层扩大和市民文化需求增长相关联，而明清通俗小说的繁荣与印刷技术的发展和印刷成本的降低有直接关系。）其四，文学的雅俗互动与消长既涉及文学创作领域，也涉及文学思想领域，其丰富的思想文化内涵需要我们进行更加深入的研究，以提高我们的文学理论修养和文学史研究水平。
雅俗观念的演进和文学的俗体化趋向，对于我们认识当前的文学状况和制定文化策略也会有所帮助。当下普遍流行着一种文学悲观情绪，以为社会现代化使得文学边缘化，文学不是在发展而是在慢慢萎缩，已经看不到它的前途。实际上，持这种看法的人正是用传统的雅文学观在看现实的文学，以为文学就是诗歌、散文、小说、戏曲这些所谓纯文学样式，这些文体的不景气就是文学的不景气。殊不知这些文体在某一历史阶段也曾被正统学者所排斥，并不认为它们是文学。看看明清时期正统学者对诗文发展的无奈和对小说戏曲的鄙弃，就不难明白这一点。因此，现阶段除纸质文本的传统文学作品外，那些与现代技术相伴生的新文学及新文体，也应该被纳入我们的文学视野之内，如电影文学、电视文学、网络文学等等，只要它们运用了文学手段，只要它们倾注了作者的感情，只要它们通过语言和形象给读者以美的享受和精神的愉悦，我们都可以视它们为文学。如果是这样，那么，文学的地盘就不是在缩小而是在扩大，文学的消费群体也不是在萎缩而是在激增，这是与文学发展的历史进程相一致的，也是与中国文学的俗体化趋向相一致的。我们切不可用潜在的宗法思想、等级观念和精英意识来排斥这些新生的文学，而应该热情地关心它们，扶植它们，帮助它们健康成长，也许它们正是我们时代文学的新的生长点。
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