意念与心象——废名小说《桥》的诗学研读，本文主要内容关键词为：心象论文,诗学论文,意念论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
故事与手法
人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。
——废名《桥·故事》
对于人生我动心的不过是它的表现。
——何其芳
“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”。“故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等等基本理念的理解。《红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辩证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系。在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性。于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远。人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象。如果说在中国早期的《山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的《神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料。六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事。“故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓“真实”的理念。
在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类。他的长篇小说《桥》正是这种“异”的表征。这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”（注：刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》、《李健吾批评文集》第132页，郭宏安编，珠海出版社1998年10月第1版。），鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”（注：鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》1937年8月1日第1卷第4期。）朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”（注：孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日第1卷第3期。）《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它摒弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’”（注：灌婴《桥》，《新月》1932年2月1日第4卷第5期。）。正象《桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面。在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题。这就使他的《桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本。
形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”——传达这一层面，而如何传达的问题，在很大程度上关涉的是语言问题。这就有可能使语言成为解析《桥》的中心论题之一。从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野。
心象小说
搜求于象，心入于境
——王昌龄
夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字。
——王国维
《桥》是一部什么样的小说？散文化小说？诗化小说？观念小说？这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分，但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格，从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究。因此，悬置起类型学的视界，而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨，是可以选择的一条路径。
倘若从微观诗学的角度去凸显《桥》所独有的“这一个”的品格，那么，一个更有效更具生长性的范畴也许是“心象小说”。
《桥》最初问世的时候，评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定《桥》，称“这本书里诗的成分多于小说的成分”，“如以小说论本书，便不免有许多缺点，但读者如当它是一本散文集，便不失为可爱的书，从其中可以发见许多零星的诗意”（注：灌婴《桥》，《新月》1932年2月1日第4卷第5期。）。鹤西则把《桥》的创格，归因为“废名兄也到底还是诗人”，称《桥》“表现着作者的许多意境”（注：鹤西《谈〈桥〉与〈莫须有先生传〉》，《文学杂志》1937年8月1日第1卷第4期。）。周作人为《桥》写的序中是把它作为小说来看的，但当他编选《〈中国新文学大系〉散文一集》时，却选了《桥》中的六章。在导言中周作人这样说明理由：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”对《桥》的诗化和散文化的定位是当时人们的共识。这种共识也使《桥》汇入了小说“小品散文化”的流向之中。穆木天称现代中国文坛的这种“小说之随笔化”“好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的”，并且称“散文则是闲逸而散漫的，在大部分的场合近于诗，是诗之散文化”（注：穆木天《小说之随笔化》，《申报·自由谈》1934年4月18日。）。废名的《桥》在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一。但以诗化或散文化来定位《桥》虽不失准确，却失之笼统。它无法具体说明《桥》的诗化特征是怎样生成的，也无法说明《桥》与其它诗化小说又有什么区别。笼统的把《桥》归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了《桥》的与众不同的“创格”之处。
相比之下，更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭。
朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的，这使他发现了《桥》的写作中的一个重要因素。他称《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“直没入心灵的深处”，这种判断强调的是《桥》的“心”的维度。刘西渭则把创作《桥》的废名与此前的冯文炳对比：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念。”“他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。”（注：刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》、《李健吾批评文集》第132页，郭宏安编，珠海出版社1998年10月第1版。）这是从抽象的观念的角度评论《桥》。这些评论乍看上去似乎不如“诗化”的概念那样易于接受，但倘若通过细读进入《桥》的形式诗学层面，就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了《桥》的微观诗学特征。在这一起点之上，也许可以尝试归结出一个范畴来界定《桥》的诗学特征，这个范畴就是“心象小说”。“心象”的提出也正是强调废名的《桥》与其它的诗化、散文化小说的区别性。
然而，“心象”的范畴是否有效，还需要进一步的论证。它毕竟是一个尚未经典化的概念，甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置。不过，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念离析出“心”与“象”两个维度。这就为“心象”找到了深厚的传统诗学的渊源。无论是“心”还是“象”，都是古典文论中的重要概念。尤其是“象”以及由“象”衍生出的“意象”的概念（注：“象”始于《易》，“意象”则最早见于王充《论衡》，而正式作为文论术语则似乎始于刘勰《文心雕龙》，参见陈植锷《诗歌意象论》第18页，中国社会科学出版社1990年8月第1版。）更是支撑传统诗学体系的核心范畴。“象”的重要性还表现在它的再造语词的生成能力，如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等。“心象”也自可以归入这一系列由“象”衍生出的范畴之中。
从语义上说，心象最接近的当是“意象”的概念，但它和“意象”在内涵上各有偏重。如果说传统诗学的意象范畴更注重“得意而忘象”（《周易》），讲求“象外之象”，所谓“舍筏登岸”，“知月废指”，把象更看成指向“意”的工具和途径，是得“意”之后应该超越的环节，那么，在废名的心象中，“象”与“心”都具有同等的意义，这两个维度是不可偏废的。正象钱钟书借《诗经》谈诗时所说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”（注：钱钟书《管锥编》第一册第12页，中华书局，1986年6月第2版。）但“心象”并不止于“象”。它如同传统文论的一系列范畴（如殷璠的“兴象”，传为王昌龄所撰的《诗格》中的“意境”，刘禹锡的“境生于象外”，严羽的“镜中之象”等等）一样，都逸出了象的一极。王夫之称：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，博而不可得之象，霏微婉蜒，漠而灵，虚而实。……故诗者，象其心而已矣。”（王夫之《诗广传》卷五）所谓“象其心”，“就是把诗看作心的对象化；要‘象其心’就必须有象，亦即有物”。但“象”表现的是“心”，因此，“诗是心与物的浑融统一，而心是虚、是幽、是无，物是实、是明、是有。所以诗处于‘幽明之际’、‘恍惚’之中”（注：成复旺《神与物游》第137-138页，中国人民大学出版社，1989年5月第1版。）。这堪称是对“心象”的绝好界定，其实也是古典诗学所追求的经典境界，《礼记·乐记》的“人心之动，物使之然也”，唐人王昌龄的“搜求于象，心入于境”（《诗格》），清人方士庶的“因心造境，以手运心，此虚境也”（《王庸庵笔记》），叶燮的“呈于象，感于月，会于心”，都兼容了心与物的维度。到了近人梁启超那里也强调境由心造：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”（《饮冰室合集》卷二《自由书·惟心》）王国维则说“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字”（《人间词话补遗》）。他更贡献了“无我之境”与“有我之境”的范畴，其“有我之境”所强调的境中之“我”，即是“心灵”性的。至于他的“无我之境”，顾随曾评论道：“盖必心转物始成诗，心转物则有我矣。”（注：《顾随：诗文丛论》第71页，天津人民出版社1995年1月第1版。）顾随是想证明王国维的所谓“无我之境”是并不存在的。所谓的“境”皆是心与物的统一。前述的一切经典性表述都可以视为“心象”范畴的渊源，使“心象”得以汇入古典诗学的传统之中。
同时，废名在《桥》中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响。废名与禅宗渊源颇深，他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地，尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺，更是废名的小说和散文中常常写到的地方。在《莫须有先生坐飞机以后》中，废名这样谈及五祖寺：“那是宗教，是艺术，是历史，影响于此乡的莫须有先生甚巨。”莫须有先生堪称是废名自己的化身，这种“甚巨”的影响正是对废名自己的影响。废名在十年造《桥》的同时又精研佛经，曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道，意见不一便大打出手。废名的坐禅修道是出了名的，周作人回忆说他“喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验，趺坐少顷，便两手自动，作这种姿态，有如体操，不能自己，仿佛自成一套，演毕乃复能活动”（注：周作人《怀废名》，《谈新诗》，1944年11月20日新民印书馆。）。这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中。黄伯思即说废名在中国新诗上“开辟了一条新路”：“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢？一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟。我说笑话，这是中国新诗近于禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱。”（注：黄伯思《关于废名》，《文艺春秋副刊》1947年3月第1卷第3期。）黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上。在朱光潜看来，《桥》中“充满的是诗境，是画境，是禅趣”（注：孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日第1卷第3期。）。把禅宗的视角引入对《桥》的审视，是解决心象小说《桥》的诗学问题的一个关键。
“心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生”（《五灯会元·卷三》），都把心视为本源和实体。这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”（宋陈郁论画）、“写意论”（宋欧阳修和苏轼论画）、“心即境”论（宋方回论诗）、琴“所以吟其心”论（明李贽论乐）（注：参见韩林德《境生象外》第297页，三联书店1995年4月第1版。），更出现了“借禅以喻诗”的严羽的《沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义。从此，借禅喻诗成为一个传统。这也为“心象”的范畴提供了古典诗学的支撑和依据。
“心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的著述中。譬和穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作”（注：穆木天《〈梦家诗集〉与〈铁马集〉》，《现代》1936年4卷6期。）。用陈梦家自己的话来说就是“要把心象描写在诗句上，／象云在水里映现的影子”（《我是谁》）。40年代诗人批评家唐湜则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”。他进而指出：“刘勰说：‘诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆。’物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圆览’。”（注：唐湜《论意象》，《春秋》1948年5卷6期。）赵毅衡在《文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象”（注：赵毅衡《文学符号学》第159页，中国文联出版公司，1990年9月第1版。），这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借“心象”的概念来辨析严羽的《沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉（注：参见叶维廉《中国诗学》中《严羽与宋人诗论》一文，三联书店1992年1月第1版。）。至于严家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念（注：文见严家炎《五四的误读》，福建教育出版社，2000年4月第1版。）。
而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因为“心象”与传统诗学的亲和性，更主要的考虑倒是试图着意强调废名小说的独特性。心象一词比那些已经经典化了的、内涵和外延都因其在久远的积淀中变得相对稳定与固定的范畴如兴象、意境、意象、境界之类更容易注入研究者想赋予它的内容，也更容易用来诠释废名的创格之处。《桥》“有所脱化却无所依傍”，既沿袭了传统诗学中的固有元素，同时也有它自己的诗学独特性（即朱光潜所谓其“体裁和风格都不愧为废名先生的特创”），这些特征都有可能在“心象小说”的概念中获得相对有效的说明。
意念化
“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”
——《桥·荷叶》
话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。
——《桥·树》
那么，如何界定《桥》中的“心象”就构成了从诗学角度的研读能否展开和深入下去的核心环节。
《桥》中的“心象”，可以看作是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的“心”的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。从技巧层面上说，废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长于在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，存在于作者与人物的意念和想象中，因而大都是一种非实有的拟境，有虚拟性，往往是小说家一动念之间所拟想出来的。但它同时又是具象性的意境。从这个意义上说，朱光潜虽然发现了废名与普鲁斯特和伍而夫的相似，但骨子里却是不同的。之所以不同，是因为心象毕竟呈示为意象形式，而不是象意识流小说重视的更是意识的流动性。《桥》中呈现的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，是心与象的水乳交融。由此看来，刘西渭说废名“摆脱了形象的沾恋，停留在一种抽象的存在”，其“摆脱形象沾恋”的说法是有道理的，但“抽象的存在”这种表述本身也有点抽象。其实废名走的路不是纯粹的抽象，而是刘西渭的另外的一种表述：“具体的想象”，既具体，又是想象，这就贴近了“心象”的范畴。“心象”中有心的一维，所以其中有刘西渭所谓的“观念”的影子；但它毕竟是“象”，有具体、具象的内涵。周作人说废名的《桃园》是“所梦想的幻景的写象”，这里既强调梦想、幻景又强调写象，就更接近了“心象”的所试图概括的含义。
意念化是废名在《桥》中“拟境”的具体化技巧。如《灯笼》一章：“忽然她替史家庄唯一的一棵梅花开了一树花”。现实中的梅树并没有真正开花，这显然是琴子意念中的花开。于是牛会在“记忆里”吃草（《清明》），二女子对小林“乃美目一盼，分明相见”，却又“如在镜中”（《钥匙》），细竹和琴子“两人摇步的背影，好像在他的梦里走路”（《钥匙》），姐妹俩过桥的“当前的两幅后影”，也“很像一个梦境”（《桥》）。这些意念化与拟想化的情境，都可以看做小林的心象。《棕榈》一章更淋漓尽致地体现了废名拟境的技巧：
小林到现在为止，还没有见过琴子细竹到“头发林”里披发，只见了两次她们披发于棕榈树之前。他曾对细竹说：“你们的窗子内也应该长草，因为你们的头发拖得快要近地。”细竹笑他，说她们当不起他这样的崇拜。他更说：“我几时引你们到高山上去挂发，教你们的头发成了人间的瀑布。”凑巧细竹那时同琴子为一件事争了好久，答道：“那我可要怒发冲天！”小林说得这么豪放，或许是高歌以当泣罢。有时他一个人走在坝上，尽尽的望那棕榈树不做声，好象是想：棕榈树的叶子应该这样绿！还有，院墙有一日怕要如山崩地裂！——琴子与细竹的多少言语它不应该迸一个总回响吗？院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头。（《棕榈》）“高山上挂发”、“人间的瀑布”、“怒发冲天”、“山崩地裂”的拟想都极具夸张，把意念中的虚拟性推向极致。但更值得玩味的是最后一句“院墙到底是石头，不能因了她们的话而点头”，它有点反讽和自我消解的意味，与前面的“高歌以当泣”的豪放比起来，这一个落差反映了叙述者最终的清醒，但它客观上造成的效果反而是衬托了此前的几个情境的拟想性。
废名捕捉的是意念的瞬间闪动之美，这种本领在现代小说家中少有人能够媲美。这种意念化的手法有时表现为周作人所谓的“情生文，文生情”（《莫须有先生传》序），情文相生可谓看到了废名小说在语言上独具的特征。“望文生义”是废名惯用的伎俩，《碑》一章中老和尚向小林提到“放马场”的地名：“一听这三个字，他唤起了一匹一匹的白马”，简直就是无中生有，可废名从符号到想象，从意象到虚境，过渡极自然，文字和想象界之间几乎毫无缝隙。这是由能指的“文”，追溯所指的“义”。又如《路上》，细竹的一句成语“走马看花”格外让琴子想骑马：“这是她个人的意境。立刻之间，跑了一趟马，白马映在人间没有的一个花园，但是人间的花，好象桃花。”琴子的“白马映在人间没有的一个花园”的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花红山》一章：“那一棵松树记住了她的马！……以后，坐在家里，常是为这松荫所遮，也永远有一匹白马，鹤那样白。”这一系列“马”在小说人物的日常现实层面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面废名自己的提示，是一些“个人的意境”。
上面的几处意念化的情境虽是想象，但在现实中尚有根据可寻，更能说明问题的是纯粹意念化的情景。《树》一章中，琴子跟了细竹看蚂蚁上树，接着她又转头看猫，对猫说话：
“惟不教虎上树。”
于是沉思一下。
“这个寓言很有意思。”
话虽如此，但实在是仿佛见过一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。（《树》）
这一段中，废名透露了他的诗学技巧：这一切，只是意象凭借观念联系在一起，老虎上树的情景现实中没有人能见到，但在观念和想象中，老虎却完全可以爬到树上，当废名由现实或语词触发一个想象情境之后，他其实已经再造了一个心理和意念化的现实。把握住这个心理和意念的现实是解读废名小说的关键性的诗学环节。这个心理和意念化的现实的存在，昭示了臆想性小说空间在整部《桥》中占了主导位置，这个臆想性小说空间的基本单位就是一个个意念化的虚拟情境。
有时废名还会刻意强调他的小说情境的虚拟性：
方其脱绿而出，有人说，好象一对蝙蝠（切不要只记得晚半天天上飞的那个颜色的东西！）突然收拢了那么的大翅膀，各有各的腰身。（《茶铺》）
这一段描述的是姐妹俩从绿油油的麦田里起身的情景。作者用惊叹号提醒读者：文本中的蝙蝠，并非现实中的那个生物，而是艺术化的想象性的产物，是拟想性的虚象，它已经脱离了生活现实而成为一种虚拟化的存在物。废名最擅长营造的正是这类虚象。《荷叶》一章中写小林面对竹影“简直入了一个画家的涅槃”，叙述者称细竹接下来的“几句佳言，却完全道得小林的灵魂”：“你的竹影比竹子还要好看，你所说的红红绿绿都是好看的影子。”这几句话之所以“完全道得小林的灵魂”，正因为它完美的表达了小林同时也是废名的《桥》的美学：虚象胜于实象。
虚象与虚境
“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙”。
——方士庶
小林以为她是故意抿着嘴，于是一棵樱桃不在树上，世上自身完全之物，以说是灵魂的画题之一笔罢。
——《桥·钥匙》
《桥》中的意念化的闪现，往往最终生成的是一个个虚象。如《行路》：“他很有一个孤鸾自奋之概，然而连忙拾得一个美丽的虚空，草木的花叶，鸟兽的羽毛，毋乃是意中图象，何以有彼物，亦何以有我意了。”真实的物象，最终化为“意中图象”。这种化实为虚、虚实相生的本领使废名的心象具有一种超物象性，最终生成的是虚境。宗白华便主张“艺术境界”是“化实景而为虚境”，他这样解释庄子《天地》篇中的“象罔”：“‘象’是境相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”（注：宗白华《中国艺术意境之诞生》，收《艺境》，北京大学出版社1987年6月第1版。）这或许也同样可以用来诠释心象的范畴，心象亦是境相与虚幻的统一。
虚境是古典诗学刻意追求的境界。《文镜秘府》称“境象非一，虚实难明”，司空图《与极浦书》则说：“戴容州（叔伦）云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”有研究者指出：“所谓象外之象，景外之景，即指客观实象之外存在于文艺作品之内，再现于读者想象之中的虚象。稽其最初产生的根源，乃起于作者的心灵深处。”（注：陈植锷《诗歌意象论》第25页，中国社会科学出版社1990年8月第1版。）清人方士庶在《天庸庵笔记》中说：“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也……故古人笔墨，具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇……曲尽蹈虚揖影之妙。”这种“蹈虚揖影”的功夫，正是废名之所长。《诗》一章写琴子和细竹本是说出去摘花，回来却空手，小林便问你们怎么不摘花回来？
（二姐妹）一听这话，双双的坐在那桌子的一旁把花红山回看了一遍，而且居然动了探手之情！所以，眼睛一转，是一个莫可如何之感。
古人说，“镜里花难摘”，可笑的是这探手之情。（《诗》）
回看中的花红山已是留在记忆里的存在了，而探手之情更是虚拟的姿态，正象“镜里花难摘”一样。然而这一段的韵味却是悠长的，“探手”的情调比真的采花更有意味，这就是虚拟的姿态的美感和意义。《今天下雨》中小林说他“常常喜欢想象雨，想象雨中女人美”：“这样想的时候，实在不知他设身在那里。分明的，是雨的境界十分广。”小林其实是设身于一个拟想的世界，而想象中的雨，也比真的下雨更有意味，雨的境界也只有在想象中才“十分广”，因为它是超于现实的世界，是意念中的世界。小林还表达过他对“细雨梦回鸡塞远”一句诗的激赏：“或者是我拿它来做了我自己的画题也未可知。——这样的雨实在下得有意思，不湿人。”这“不湿人”的雨之所以“有意思”，显然因为它是梦中的雨，那是一种梦幻般的朦胧飘渺的意境，它与李商隐的另一句诗“一春梦雨常飘瓦”有异曲同工之妙。废名称“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”是“前不见古人，后不见来者，中国绝无仅有的一个诗品”，其妙处在于“稍涉幻想”、“朦胧生动”（注：废名《随笔》，《文学杂志》1937年1卷1期。）。黄伯思认为废名的这一诠释，甚至可以同司空图的《诗品》媲美（注：黄伯思《关于废名》，《文艺春秋副刊》1947年3月第1卷第3期。），其中传达的其实是废名的审美理想。梦的虚无缥缈的朦胧性，飘忽不定的幻象性，与废名小说的意念化技巧是同构的，从微观诗学形态上说，“梦”构成了心象世界最好不过的隐喻方式。
看她睡得十分安静，而他又忽然动了一个诗思，转身又来执笔了。他微笑着想画一幅画，等细竹醒来给她看，她能够猜得出他画的什么不能。此画应是一个梦，画得这个梦之美，又是一个梦之空白。他笑视着那个笔端，想到古人梦中的彩笔。又想到笑容可掬的那个掬字，若身在海岸，不可测其深，然而深亦可掬。又想到夜，夜亦可画，正是他所最爱的颜色。此梦何从着笔，那里头的光线首先就不可捉摸。（《窗》）
细竹之睡给小林以灵感，“动了一个诗思”，然而当他想据此画一幅画的时候，这画却“应是一个梦”。接下来的“不可测其深”的海，“可画”的夜，其实都与梦有相似的特质，一种“不可捉摸”的品质。这或许是废名格外青睐“梦”的范畴的深层原因吧？
对拟想性与虚象的追求，使废名的《桥》除了能指层面的意象界之外，在其具象性语言背后还指喻了一个抽象域，小说中具体的意象总是倾向于与抽象与观念世界相对应。
竹林上微动一阵风，三个人都听得清响，而依傍琴子一竹之影，别是一枝的生动，小林倏然如见游鱼，——这里真是动静无殊，好风披入画灵了。是的，世间的音声落为形相，摇得此幽姿。（《荷叶》）
“动静”、“音声”、“形相”可以说是具象的，但“画灵”与“幽姿”则是抽象的。女儿的樱桃小口本来已是自身完全之物，但在这里也仍指喻着“灵魂”。又如这一段：
她当阶而立，对于小林是个侧影，他不由得望着她的发际，白日如画——他真是看得女子头发的神秘，树林的生命都在一天的明月了。上来的那两个女子已在阶前最后几步，他望着她们很明白，但惊视着，当前的现实若证虚幻《荷叶》）
明明白白的现实指证的却是一个“虚幻”。这有点象鲁迅评价唐传奇《南柯太守传》的结尾：“假实证幻，余韵悠然。”（注：《鲁迅全集》第9卷第83页，人民文学出版社1981年第1版。）然而南柯一梦中的世界与淳于棼的现实世界尚是截然不同的两个世界，殊不知在废名这里，现实与虚幻之间却是无障碍无阻隔。正象法国象征派诗人蓝波所说的通灵者可以往来于经验与超验世界一样，废名也往来于这两个世界之间，而且更驾轻就熟，游刃有余，凭借的就是意念化的途径。意念化是打通现实与虚幻的最好的方式。
然而，虚象与抽象之间的距离，仅仅是一步之遥。其中的致命的危险是滑向纯粹抽象的理念领域。刘西渭称废名钟情于观念，但《桥》并未沦为一部抽象的观念小说，其关键在于他笔下的具象与抽象、本体与喻体、现实与想象之间存在的张力，使两者保持了一种均衡，具象的一维拖住了《桥》最终滑向观念小说的轮子。废名的理念其实不是玄虚的，而是往往以物象点化：
这一声扇子，对于小林真是个画龙点睛，他的灵魂空洞而有物了，不禁很自由的说道：
“这个手工，一把扇子，在空间占的位置，咫尺之间而已，但给一个人捏就好象捏一个宇宙。”（《无题》）
不妨说，废名所追求的只是一种理念氛围，在《桥》中，他其实很少象他在“莫须有先生”小说系列中那样几乎毫无媒介地直接发表抽象的哲理演说。从前引的段落可以看出，小林的灵魂其实是“空洞”的，需要由具象（“扇子”）来赋形，他的思想与兴会也需要在物象（“荷包”、“树影”）上变幻，甚至他的情绪也得落实在具象性的事物（“大树”）之上。这样一来就在具象与抽象之间造成了一个循环：文本中的现实是指向想象、幻象界的，而同时幻象界又需要以具体的物象来点化。这使废名的《桥》在文本形式和结构层面形成了两个世界：一是物象世界，一是观念世界。这两个世界均有诗学意义上的审美自足性，彼此之间又存在着一种张力，这不是情节故事带来的紧张，而是一种语言自身的紧张，是能指和所指的紧张关系。《桥》的魅力可能正生成于这能指和所指以及具象和观念两个世界之间的内在张力本身。