慧远“形象本体”之学与山水诗学的形成和发展，本文主要内容关键词为：诗学论文,本体论文,之学论文,山水论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
东晋刘宋之际是中国传统诗歌的变革时期，刘勰《文心雕龙·明诗》总结这一段诗歌史云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”①也就是山水诗的兴起取代了玄言诗。这是晋宋诗史上一个极为重要的问题，学界对此做了诸多研究，对慧远与晋宋之际山水审美思想的发展的关系也有所认识，但是对慧远佛教美学思想在这一诗史变革中的意义，目前还缺乏系统而深入的研究。慧远是东晋中后期南方的佛教领袖，同时又是当时重要的思想家，对当时代一些重要的思想问题作了极具理论深度的回应，特别是对本体与现象这一佛学和玄学最重要的思想理论课题进行了深入的探索，在佛教信仰活动的基础上综合玄学和般若，发展出处理本末、有无的“形象本体”之学。“形象本体”之学强调通过“形象”的欣赏认识“本体”，体现为一种重视“形象”的美学思想，为山水诗的形成和发展奠定了思想基础，具有极其重要的诗史意义。本文尝试在分析慧远“形象本体”之学的渊源、形成及内涵的基础上，探讨其与山水诗学的内在关系。
一、慧远“形象本体”之学的思想渊源
慧远学通内外而尤以般若和玄学为主，晚年自叙其学术旨归云：“每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也。及见《老》、《庄》，便悟名教是应变之虚谈耳。以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先。”②可见佛学乃其思想之归宿。但慧远之学亦不脱两晋佛学家的风习，于三玄亦称擅长，其学风以博通为主，故虽推佛法为“独绝之教，不变之宗。”③但又主张融合内外之学，如《与隐士刘遗民等书》论为学之精神云：“苟会之有宗，则百家同致。”④《沙门不敬王者论》亦云：“内外之道，可合而明。”⑤慧远现存文章引《老》、《庄》之处触章可见，可知般若和玄学乃其思想的主要渊源。
东晋时期形成了一股佛玄合流的般若学思潮，由于理解上的歧异而形成了所谓的六家七宗。汤用彤先生云：“六家七宗，盖均中国人士对于性空本无之解释也。”⑥可见东晋时期般若学虽纷繁复杂，但皆与本体之学有关，这与玄学的主题相同，因此东晋时期般若与玄学被视为同气。般若诸家中以本无宗、心无宗和即色宗的影响最大，故僧肇《不真空论》总结般若思潮时，特拈出这三家进行批判。余敦康《魏晋玄学史》论述般若与玄学的基本关系云：“从抽象的思辨哲学的意义来看，它所探讨的问题和玄学基本相同。既然玄学的分化和演变是围绕着如何处理本体和现象的关系而展开，般若学继续玄学的讨论，其分化和演变也离不开这个轴心。本无宗尊崇本体而轻视现象，心无宗尊崇现象而轻视本体，即色宗试图综合。六家七宗的这三个最有影响的学派和玄学中的贵无、崇有、独化三派大体上是对应的。”⑦道安是本无宗的代表，慧远因道安讲《般若》豁然开悟而皈依佛教，又慧达《肇论疏》云：“庐山远法师本无义云，因缘之所有者，本无之所无。本无之所无者，谓之本无。本无与法性同实而异名也。”⑧可知慧远亦属本无宗。《名僧传抄·昙济传》载：
(昙济)著《七宗论》，第一本无宗曰：如来兴世，以本无弘教，故《方等》深经，皆备明五阴本无，本无之论，由来尚矣。何者？夫冥造之前，廓然而已，至于元气陶化，则群象禀形。形虽资化，权化之本，则出于自然。自然自尔，岂有造之者哉！由此而言，无在元化之前，空为众形之始，故谓本无，非谓虚豁之中，能生万有也。夫人之所滞，滞在末有，宅心本无，则斯累豁矣。夫崇本息末者，盖此之谓也。⑨
汤用彤先生概括道安本无义的主旨有两点：一空者空无；二空无之旨在灭异想。就第一点而言，从《名僧传抄·昙济传》所引来看，道安所说的空无不是有无之“无”，而是本体之“无”。就第二点来讲，道安认为法性空寂，所以在对待本体和现象的关系上倡“崇本息末”。从佛教信仰来说，只有否定了现实世界才能坚定人们追求彼岸世界的信念，道安的宗教气质极重，因此主张以无为本而否认现象。但是“般若学本体论的主要任务是要解决即世间和出世间的矛盾，既要否定现实世界，又要承认其为假有。”⑩因为只有通过现实才能认识彼岸，道安后期对此亦有所认识，如《合放光光赞略解序》云：“诸五阴至萨云若，则是菩萨来往所现法慧，可道之道也。诸一相无相，则是菩萨来往所现真慧，明乎常道也。”道安认为“真慧”、“常道”是真谛，“法慧”、“可道”是俗谛，但两者又“同谓之智而不可相无”，即承认了现象存在的意义。又云：
般若波罗蜜者，成无上正真，道之根也。正者等也，不二入也。等道有三义焉，法身也，如也，真际也。……如者，尔也，本末等尔，无能令不尔也。……法身者，一也，常净也，有无均净，未始有名。……真际者，无所著也，泊然不动，湛尔玄齐，无为也，无不为也。(11)
所谓“本末等尔”、“有无均净”、“无为无不为”，说明道安亦有结合本体和现象的意识，试图以“等觉”统一本末、有无，体现了道安后期对本体与现象的关系的思考。
东晋名僧支道林继承道安对本体与现象的思考，故自称其即色宗为“即色本无义”，吉藏《中观论疏》云：“支道林著《即色游玄论》。明即色是空，故言《即色游玄论》。此犹是不坏假名，而说实相，与安师本性空故无异也。”(12)即色义之旨是以即色证本无，也就是由现象体悟本体，可以说是一种“现象本体”之学，而它被认为与道安“本性空”无异，说明即色义与本无义是有内在关系的。又如支道林《大小品对比要钞序》云：“夫般若波罗密者，……明诸佛之始有，尽群灵之本无。登十住之妙阶，趣无生之径路。何者邪，赖其至无，故能为用。”(13)汤用彤先生云：“此谓至极以无为体。因须证无之旨，支公特标出即色空义。然其所以特标出即色者，则实因支公持存神之义。”(14)“神”是本体、是无，而“无又不可以训，故言必及有。”(15)也就是说只有从“有”才能论证本体之“无”。因此就本无宗来说，支道林即色本无义的发展之处，其实是提供了一种通过现象认识本体的思想方法，即“不坏假名，而说实相”。虽然从般若中观理论上来讲，支道林的即色义仍存在缺陷，但是其“现象本体”之学却体现了本无宗对“情尚于无多”的自我纠正，这是本无宗的内在发展逻辑。许理和《佛教征服中国》认为慧远指出“因缘之所有者，本无之所无。”“道出了‘本无’与‘末有’的同一性。”(16)《庐山出修行方便禅经统序》云：“色不离如，如不离色。色不离如，色则是如；如不离色，如则是色。”也体现了慧远现象本体合一的思想，这一点继承本无宗的内在的发展逻辑，进一步深化了对现象与本体关系的探索。这是慧远“形象本体”之学的般若学渊源。
慧远又与玄学有密切的关系，《高僧传》载慧远引《庄子》以释实相义听者晓然，汤用彤先生即指出：“远公虽于佛教之独立精神，多所扶持，而其谈理之依傍玄言，犹袭当时之好尚也。”(17)非但依傍玄言以谈理，慧远佛学思想实亦颇得力于玄学本末、有无思想与言意之辨方法。玄学是本体之学，本体与现象是玄学的核心问题，玄学的分化与演变即围绕如何处理本体与现象的关系而展开，故有王弼贵无、裴頠崇有、郭象独化诸流派。汤用彤先生《魏晋玄学流别略论》云：“王辅嗣之学，固以其《老子注》为骨干。而万有以无为本，又道安与之有同信。则释氏之本无宗者，实可谓与王氏同流也。惟稽考古籍，本无宗未免过于着眼在实相之崇高，而本末遂形对立。”(18)王弼玄学虽有贵无贱有之论，但亦未尝否定现象的存在与意义，故王弼既云：“得意忘象”又曰：“象者，出意者也。”僧肇《不真空论》评本无宗曰：“本无者，情尚于无多，触言以宾无。”即批评其崇无而太偏，遂至于否认现象之意义。慧远虽属本无宗，但他在道安和支道林之后，对该派理论之偏失有清楚的觉察，因此能在综合般若和玄学的基础上，继承本无宗的内在发展逻辑，对现象与本体的关系有更为深入的认识，这是慧远“形象本体”之学的玄学思想渊源。
二、慧远“形象本体”之学的建构及其美学内涵
本体与现象的关系是玄学和般若的核心问题，也是慧远佛学思想面临的一个基本课题，慧远从佛像与法身的关系对这一问题进行了深入的探讨，建构了“形象本体”之学，对晋宋的思想文化乃至文学艺术都产生了深刻的影响。
公元375年道安在襄阳檀溪寺造释迦牟尼佛金像，慧远作《襄阳丈六金像颂》以颂其事，这是慧远现存的最早的文章，此文即已体现了慧远从佛教的角度探讨现象与本体的关系的基本思路，其序云：
每希想光晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目。冥应有期，幽情莫发，慨焉自悼，悲愤靡寄。乃远契百念，慎敬慕之思，追述八王同志之感，魂交寝梦，而情悟于中。遂命门人，铸而像焉。夫形理虽殊，阶涂有渐，精粗诚异，悟亦有因。是故拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。(19)
序文指出道安铸造佛像的缘起和用意，在慧远看来，光辉庄严的佛像既能激发向佛证道的决心，又能启发人们领悟佛的法身本体。慧远在弘教活动中清楚地认识到形象是体悟本体的媒介，即序文所谓的“形理虽殊，阶涂有渐，精粗诚异，悟亦有因”。慧远强调通过佛的形象体悟佛性本体的思想方法虽然具有明显的宗教性质，但形象的价值在这一过程中得到了明确的认识。在本体与现象的问题上，慧远的思想可以概括为一种“形象本体”之学，即以形象的审美体悟本体，这是慧远“形象本体”之学具有重要美学思想意义的内在原因。梁释慧皎《高僧传·义解论》云：“将知理致渊寂，故圣为无言。但悠悠梦境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰启。是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，讬形象以传真。”这段话颇能帮助我们理解慧远形神思想中通过形象认识本体的美学思想内涵。慧远晚年所作的《万佛影铭》对这种“形象本体”之学作了更深入的阐述，其序云：
法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝乎无形无名者也。若乃语其筌寄，则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。独发类乎形，相待类乎影。推夫冥寄，为有待邪？为无待邪？自我而观，则有间于无间矣。求之法身，原无二统，形影之分，孰际之哉！而今之闻道者，咸摹圣体于旷代之外，不悟灵应之在兹；徒知圆化之非形，而动止方其迹，岂不诬哉！(20)
慧远认为法身超然于万物之上玄妙难言，或处于无迹可寻之境，或在现实中显现，非形非影不可形状。但这种不可名状的法身又能寄托于万物的形象之中而无处不在，即“神道无方，触像而寄”。“佛影”作为佛所留下来的形象，最直观生动地体现了佛的法身，故慧远极重视对“佛影”的描绘。《高僧传》本传叙慧远立佛影台的经过，“每欣感交怀，志欲瞻睹。会有西域道士叙其光相，远乃背山临流，营筑龛室，妙算画工，淡彩图写。”(21)《万佛影铭》也叙述了佛影的描绘，如第二首：“淡虚写容，拂空传像。相具体微，冲姿自朗。白毫吐曜，昏夜中爽。感彻乃应，扣诚发响。留音停岫，津悟冥赏。”第四首：“妙尽毫端，运微轻素。托彩虚凝，殆映霄雾。迹以像真，理深其趣。”都强调了对佛影细致生动的刻画，因为佛影乃是法身之寄托，是体悟佛性本体之津途。从佛教信仰活动和审美的角度上来看，慧远佛教思想的一个重要特点是重视通过形象的欣赏领悟本体，审美和哲理体悟相结合，正是从这一点来讲，慧远“形象本体”之学本身即是一种重视形象的美学思想。
慧远非常重视佛像在佛教中的意义，热心于见佛修行，除了上文分析的《襄阳丈六金像颂》、《万佛影铭》之外，又如太元十四年(389年)，慧远在东林寺营建般若台率众念佛，也设有阿弥陀佛像，又元兴元年秋慧远率众念佛立誓往生弥陀净土，刘逸民记其事云：“法师慧远，贞感幽奥，宿怀特发。乃延命同志息心贞信之士百有二十三人，集于庐山之阴，般若台精舍阿弥陀佛像前，率以香华，敬荐而誓焉。”(22)皆可见慧远对佛像的重视。许理和《佛教征服中国》认为：“或在传记资料中或在慧远自己的撰著中，我们发现都强调了某种可见物的显现：观想佛像，幻见阿弥陀佛，赞颂‘佛影’、佛的法身或菩萨法身等。”“需要一个具体的、能用感官感知的崇拜对象，这形成了庐山佛教的特点。”(23)许氏明确地指出了可以感观的“形象”在慧远佛教活动中的重要意义，这是慧远形成其重视形象的美学思想的现实原因。
慧远“形象本体”之学对“形象”的强调在美学史上具有重要的意义。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》认为：“慧远以世界万物的美为佛的精神的感性体现，显然还包含着一个重要的思想，那就是认为美是‘神’表现于形的结果。这同时也意味着美包含两个相互联系的方面：一个是‘形’，另一个是‘神’，而‘形’是‘神’的表现，美为‘形’与‘神’的内在的合一。”(24)揭示了慧远“形象本体”之学的美学内涵。歌德尝云：“人只有把自己提高到最高理性的高度，才可以接触到一切物理和伦理的本原现象所自出的神。神既藏在这种本原的现象背后，又借这种本原现象而显现出来。”(25)海德格尔也认为：“美是真理存在的一种方式。”(26)把美作为神、真理的体现，这一点慧远与歌德等人是颇为相似的，体现了“形象本体”之学丰富的美学思想内涵。在魏晋玄学注重本体忽视现象的思想背景下，慧远“形象本体”之学对“形象”的强调，对审美从心灵世界走向广大的自然界，具有极为重要的作用，为山水景物作为审美客体的确立奠定了美学思想基础，这是晋宋之际山水诗形成和发展的根本原因。
三、慧远“形象本体”之学与山水诗学的形成和发展
慧远极富文学之才，《高僧传》本传谓其“善属文章，辞气清雅。”(27)《高僧传·唱导论》亦称其“道业贞华，风才秀发。”(28)在宗教和文学上都有很高的成就。慧远又很重视文学在佛教信仰中的作用，如《念佛三昧诗集序》云：“以此览众篇之挥翰，岂徒文咏而已哉。”可见他对文学的宗教意义有明确的认识，因此在慧远引导下庐山诸人在佛教信仰中亦不废文学活动，刘遗民《庐山精舍誓文》有“籍芙蓉于中流，荫琼柯以咏言”之句即说明了这一点。正是这种佛教和文学的结合，使慧远能自觉而又自然地将“形象本体”之学融于文学创作之中，成为山水诗兴起的思想和方法论基础。
隆安四年慧远组织了一次规模颇为庞大的游山文咏活动，留存下来的《游石门诗序》叙述了此次山水文学之游，体现了庐山诸人的山水美学思想，对探讨晋宋之际山水诗学的形成具有重要的意义。其序云：
释法师以隆安四年仲春之月，因咏山水，遂杖锡而游，于时交徒同趣三十余人，咸拂衣晨征，怅然增兴。……于是拥胜依岩，详观其下，始知七岭之美蕴奇于此。双阙对峙其前，重岩映带其后，峦阜周回以为障，崇岩四营而开宇。其中则有石台石池，宫馆之象，触类之形，致可乐也。清泉分流而合注，渌渊镜净于天池，文石发彩，焕若披面，柽松芳草，蔚然光目，其为神丽，亦已备矣。斯日也，众情奔悦，瞩览无厌，游观未久，而天气屡变，霄雾尘集，则万象隐形；流光回照，则众山倒影。开阖之际，状有灵焉，而不可测也。乃其将登，则翔禽拂翮，鸣猿厉响，归云回驾，想羽人之来仪，哀声相合，若玄音之有寄，虽仿佛犹闻，而神以之畅。……退而寻之，夫崖谷之间，会物无主，应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。……乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉。(29)
序文说明这次游览是“因咏山水”而进行，明确体现了山水欣赏和文学创作相结合的目的。自“始知七岭之美蕴奇于此”至“状有灵焉，而不可测也”，这一大段以写实之法详细描绘了庐山之美，本身就是一篇极优美的山水游记，体现庐山诸人对山水景物自觉的审美和表现的意识，而这明显是以慧远重视形象的美学思想为旨趣的。在审美方法上，慧远“形象本体”之学强调对“形象”客观的观察，这决定了观赏者与自然山水的关系不是合一而是相对的，正是这种观物方式使庐山诸人能真正地以山水为审美客体，充分地欣赏和描绘山水的“神丽”，并在此基础上领悟山水蕴含的“神趣”，这是山水诗的美学思想基础。
皎然《诗式》论谢灵运的诗歌创作云：“康乐公早岁能文，性莹神澈。及通内典，心地更精，故所做诗，发皆造极，得非空王之助邪？”(30)指出谢灵运诗歌创作得益于佛教思想。从晋宋之际思想的发展动向及谢灵运的思想内涵来看，谢灵运的山水诗创作是受慧远“形象本体”之学直接而深刻的影响的。谢灵运自幼钦敬慧远，《庐山慧远法师诔》云：“予志学之年，希门人之末，诚愿弗遂，永违此世。”(31)深憾未能成为慧远的弟子。《高僧传》载谢灵运到庐山一见慧远“肃然心服”，这种“心服”自然也包括思想上的相契，正是出于这一点，因此慧远制佛影时特地派遣弟子道秉去请谢灵运作《佛影铭》“以充刊刻”，这一事件说明慧远对谢灵运的佛学思想是充分肯定的。谢灵运此文即申述了慧远“形象本体”之学的内涵，如序云：“摹拟遗量，寄托青彩。岂唯像形也笃，故亦传心者极矣。”赞美慧远所造佛影形象生动，而且认为能够由“象形”来“传心”，这种“以形传心”的思想方法与慧远“形象本体”之学若合符契。铭文进一步阐述了这一思想：
因声成韵，即色开颜。望影知易，寻响非难。形声之外，复有可观。观远表相，就近暧景。匪质匪空，莫测莫领。倚岩辉林，傍潭鉴井。借空传翠，激光发冏。金好冥漠，白毫幽暧。……激波映墀，引月入窗。云往拂山，风来过松。地势即美，像形亦笃。彩淡浮色，群视沉觉。若灭若无，在摹在学。由其精洁，能感灵独。(32)
铭文赞美慧远所制佛影的精细美妙，而正是佛影的精妙和所处环境的优美，所以能生动地体现佛的法身，即“由其精洁，能感灵独”。《佛影铭》体现了谢灵运对慧远“形象本体”之学有亲切之理解。谢灵运是一个多才多艺的艺术家，诗歌之外书法、绘画亦皆有造诣，唐代时犹留有其所作佛画《菩萨六臂像》，这种艺术创作实践使其对形象的价值及其塑造之法有真切之体会，这是他能够很好地接受慧远“形象本体”之学的重要原因。李泽厚、刘纲纪《中国美学史》论述慧远“形象本体”之学的美学史意义云：“慧远基于形神关系的对美与艺术的认识，应当说是中国美学史上的一大进展，因为它在理论上明确区分了构成美的感性(形)与理性(神)两大要素，并指出美与艺术是这两大要素的统一，感性的东西只有在它成为内在的精神性的东西的表现时才可能成为美。”(33)从艺术本质来讲，微妙的“神”或本体只能通过具体的形象来表现，因此在确立“形象本体”之学作为文学艺术的美学思想基础之后，在艺术实践中得到明显发展的乃是形象，这是山水景物作为审美对象和诗歌表现范畴的确立的美学思想基础。
谢灵运对佛教思想理论及其发展动向极为热衷，又具有杰出的文学天才，因此能够自然地将佛学思想与其山水游览的经历结合起来，在山水诗创作上取得突出的成就，推进山水诗的发展。谢灵运第一次见到慧远在义熙七八年间，这已是慧远写作《庐山记》、《游庐山诗》等山水文学作品及深入论述“形象本体”之学的《万佛影铭》的十余年之后了，而距谢灵运被贬永嘉开始大量创作山水诗的永初三年尚有十多年，从时间上来讲，慧远对谢灵运的山水诗创作是会产生直接的影响的。从创作实践来看，谢灵运的山水诗与佛教的确有密切的关系，如：
敬拟灵鹫山，尚想祗洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。(《石壁立招提精舍》)
拂鲦故出没，振鹭更澄鲜。遥岚疑鹫岭，近浪异鲸川。(《舟向仙岩寻三皇井仙迹》)
同游息心客，暧然若可睹。清霄飏浮烟，空林响法鼓。忘怀狎鸥客，摄生驯犀虎。望岭羡灵鹫，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。(《过瞿溪山饭僧》)
这些诗中用了很多佛教的名词概念，体现了谢灵运在山水审美中想象和领悟佛理的思想。又如《山居赋》：“钦鹿野之华苑，羡灵鹫之名山。企坚固之贞林，希庵罗之芳园。虽綷容之缅邈，谓哀音之恒存。”谢灵运自注云：“鹿苑，说《四真谛》处。灵鹫山，说《般若》、《法华》处。坚固林，说泥洹处。庵罗园，说不思议处。今旁林艺园制苑，仿佛在昔。依然托想，虽綷容缅邈，哀音若存也。”将所居的山水之境想象为佛陀说经之处，其“托想”之法不是凭空的想象，而是在具体形象的观赏中想象、领悟佛境，与慧远“形象本体”之学若符一契。在山水诗的写作实践中谢灵运进一步将“形象本体”之学发展为以山水形象的审美体悟哲理的诗歌美学思想和方法，如《于南山往北山经湖中瞻眺》：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俛视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜人去远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。
诗歌描绘了乘舟湖中所见的山水之景，“解作竟何感”一句是诗人对自我在山水欣赏中获得的情理感受与体验的追问，从这一点来看这首诗仍未脱解说的痕迹，但其解说方式是比较独特的，颇近后来的公案的禅机，如对“解作竟何感”的追问，诗人以“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风”这种形象的展现予以回答，这很像云门文偃的问答“问：如何是佛法大意？答：春来草自青。”提示读者在生动的形象中寻找答案，以活泼的形象展现代替哲理的演绎和说明。王维《酬张少府》：“君问穷通理，渔歌入浦深。”即学习大谢此诗的运思方式。这是谢灵运在山水诗写作中对慧远“形象本体”之学的创造性发展，也是山水诗与抽象思辨的玄言诗的根本区别之处。谢灵运山水诗虽然并不是都有这种问答形式，但以山水形象的审美和描绘表现哲理之境，这一美学思想方法在其山水诗写作之中却是体现得非常明显的，如《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
诗歌描写了湖中周围的山水景物之美，关于“意惬理无违”之“理”的内涵诗人并不加以解说，而是提出以山水审美为悟理之法，指引读者从诗歌所描绘的林壑、云霞、芰荷、蒲稗等景物各自的生机美妙中去悟理，理就蕴含于景物的形象之中。其体现的即是慧远“形象本体”之学的美学内涵。
以写实的手法描写山水景物是谢灵运代表的中国早期山水诗典型的艺术特点，这种诗美观的形成首先要有一种客观的观物态度，即谢灵运所说的：“遗情舍尘物，贞观丘壑美”(《述祖德二首》其二)，现象学美学家杜夫海纳在论述审美对象时说：“只有当欣赏者打定主意，只依照知觉全神贯注于作品的时候，作品才作为审美对象出现在他面前。”(34)事实上无论是面对艺术作品还是面对自然山水，这种全神贯注的观察都是必要的，唯其如此，山水才能作为审美对象而出现。这既迥异于魏晋诗歌“感物兴思”的主观之情的投射，也不同于东晋玄言诗“以玄对山水”以山水演绎玄理。“贞观”可以说就是谢灵运的审美态度和方法，其诗文多处提到这种方法，如《山居赋》：“研精静虑，贞观厥美”；《入道至人赋》：“超尘埃以贞观”等，这与慧远《游山记》“凝神览视”及宗炳《画山水序》“澄怀味象”的内涵相同，作为一种不同于玄学的观物方式，明显是渊源于慧远“形象本体”之学的。从这一点来讲，可以说慧远“形象本体”之学为晋宋之际山水诗的形成和发展奠定了美学思想和方法论的基础。谢灵运即在此基础上开创了山水诗写作的新局面，体现了慧远“形象本体”之学极其重要的诗史意义。
“形象本体”之学是慧远在般若和玄学的基础上，发展出来的处理本体与现象关系的思想方法。“形象本体”之学强调通过形象对认识本体，蕴含了重要的美学思想内涵，对晋宋之际山水诗的兴起产生了直接而深刻的影响。本文考察了慧远“形象本体”之学的渊源、建构及内涵，并在此基础上分析其与山水诗学的形成和发展的关系，具有重要的美学史和诗学史的意义，对这一问题还可以再作进一步的研究。
注释：
①周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社1981年版，第49页。
②③④⑤(11)(13)(19)(20)(31)(32)(清)严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局1958年版，第2390页，第2394页，第2390页，第2394页，第2376页，第2366页，第2402页，第2403页，第2619页，第2618页。
⑥(14)(17)汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，武汉：武汉大学出版社2006年版，第185页，第176页，第243页。
⑦⑩余敦康：《魏晋玄学史》，北京：北京大学出版社2004年版，第433页，第441页。
⑧《续藏经》第1辑第2编乙，第23套第4册，第429页。
⑨《续藏经》第1辑第2编乙，第7套，第1册，第9页。
(12)《大正藏》卷四十二，第29页。
(15)余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海：上海古籍出版社1993年版，第199页。
(16)(23)[荷]许理和著，李四龙等译：《佛教征服中国》，南京：江苏人民出版社2003年版，第243页、第267页。
(18)汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海：上海古籍出版社2005年版，第41页。
(21)(22)(27)(28)(梁)释慧皎撰，汤用彤校注：《高僧传》，北京：中华书局1992年版，第213页，第214页，第222页，第521页。
(24)(33)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，北京：社会科学出版社1984版，第351页，第353页。
(25)[德]艾克曼著，朱光潜译：《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社1978版，第183页。
(26)(34)[法]杜夫海纳著，韩树站译：《审美经验现象学》，北京：文化艺术出版社1996版，第14页，第41页。
(29)逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局1983年版，第1086页。
(30)(唐)皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》，北京：人民文学出版社2003版，第118页。