夏季大轰炸与大后方文学转型——从抗战文学史的分期说起，本文主要内容关键词为：大后方论文,文学史论文,夏季论文,大轰炸论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从某种角度看，相当一部分现代文学现象，本身就是政治活动，两者不可分。但正因为政治构成了中国现代文学的普遍前提，不少特殊的文学史现象，恰好只能从特殊的、甚至非政治的角度，才能得到更合理的解释。以“皖南事变”为节点的抗战文学史分期论，就是这样一个需要重新检讨的文学史叙事。
流行的分期理论认为，“皖南事变”发生后，由于国民党文化专制主义的高压，大量进步文人被迫离渝他往，文学刊物也纷纷停刊或不能正常出版。以重庆为中心的大后方文学，陷入了衰退和停滞。针对这种情形，中共南方局巧妙地把斗争阵地转移到戏剧领域，以1941年11月的“寿郭”演出为开端，掀起了话剧运动高潮，成功打破了国民党文化专制主义高压。大后方文学，由此进入了以话剧演出为中心的新阶段。
据笔者所见，这个说法最早见之于南方局文化工作委员会1941年度的工作报告。这份报告，按照一至五月的“疏散阶段”、五月至九月的“轰炸阶段”、九月以后的“雾季时期”的时间顺序，全面扼要地陈述了一年来的重要工作。“疏散阶段”的主要任务，是“以全力说服文化界友人离渝，为其筹划路费，安排去处”。“轰炸时期”，则“因重庆被炸迁往乡寓，进城颇不便，文化人亦大半下乡，城内无多少工作可言”，“谈不上开展工作”。第三阶段，是“雾季时期”的祝寿活动和戏剧工作：
(1)由于当局之种种压迫，过去文化活动的方式已不能用，被迫产生新的方式。借文化人的红白日，郭沫若之五十寿辰，冯玉祥之六十寿辰，张冲之追悼会等等，以此方式进行一些文化活动。(2)戏剧运动，其他文化活动方式都遭压迫，于是文化界活动乃集中于当局尚未十分注意到的演剧运动，收获不少。演出者多[是]比较好的剧本。当局的三青剧团始选一二国民党文化人演出剧本，但卖票不多(如杨邨人之秦良玉)影响不佳。
关于“出版工作”，报告说：
左倾书店因限于资金及环境，未出新书，只是再版一些原书维持门面。在我们支持下，为宣传苏联胜利，曾有苏联文艺运动之出版计划，由曹靖华主编，但因印刷条件太坏，只出版了一本《剥掉的面具》，第二册亦已付印，以后当陆续出书。我们所影响的杂志，多被当局藉故取消出版证……①
随后，蓝海(田仲济)的《中国抗战文艺史》初版本和修订本，详细列举了文学期刊出版在“皖南事变”后陷入停滞的具体情形。阳翰笙、陈白尘等人的回忆，则补充了以“寿郭”为开端的雾季演出从发生到走向高潮的历史细节。一个以1941-1944年的“雾季演出”为中心，上承“皖南事变”后的出版低谷，下启民主运动与讽刺大潮的文学史叙事，就此形成。通行著述，或直接沿袭，或暗中呼应，强化了以政治文化为中心的文学史想象机制。
国共两党的联合与斗争，的确是当时中国社会生活最敏感的中枢神经之一。“皖南事变”对大后方文学的影响，也是有目共睹的事实。但这个以党内年度工作报告为基础的文学史叙事，显然难以对下述现象做出圆满解释。第一，文学期刊不能正常出版的事实，不是1941年之后才出现的，而是1939-1942年普遍存在的历史现象。“皖南事变”后的政治迫害说，既不能涵盖事变之前的停刊和脱期现象，也无法解释1943年之后，重庆文学期刊出版何以能够再次兴盛起来。第二，“皖南事变”之后，国民党的文化专制主义政策，不是以迫害型的高压为主，而是以诱导型的奖励为主，进入了一个相对缓和的历史时期。第三，话剧演出，一直是大后方最活跃的文艺活动，并非1941年“雾季演出”之后的新现象。
首先来看期刊出版的低谷问题。
1947年初版《中国抗战文艺史》中，蓝海说，由于“政治上的江南事件”，“本来蓬蓬勃勃的气象全被春江寒流冲散”，1941年的大后方文艺界，进入了“消沉的季节”：
如果就出版物来说，重庆只余原有的《抗战文艺》，《七月》，《文学月报》，《文艺月刊》等，及由上海移来的《文艺阵地》，在初春开始出版了第六卷第一期。从暮春到仲秋，书籍杂志都呈现了季候相反的冻结的状态。在整个的一年中仅《抗战文艺》出过两本，《七月》出过两本，《文学月报》出过三本，《文艺阵地》出过三本。因此普遍的发生着书荒，一直到一九四二年的春季，情形才逐渐的好转。②
1984年的修订本，增加了两个新内容。第一，详细描述了“江南事件”的影响，明确断言造成“冻结状态”的根本原因，是国民党对抗日进步文艺运动的迫害。其次，增加了重庆文艺界从1942年后开始走向“逐步好转”，《文艺先锋》等先后创刊的情形。③无论初版本还是修订本，《中国抗战文艺史》列举的，自然是无可否认的事实，尽管不够准确。
但稍加分析，却有两点值得推敲。第一，文学刊物不能按期出版，并非“本来蓬蓬勃勃的气象”被1941年的“春江寒流冲散”之后，而是1939年下半年后普遍存在的事实。第二，上述刊物和书籍，尤其是文艺奖助金管理委员会《抗战文艺丛书》的出版困难，完全不能归咎于政治压迫。理由很简单：该会是国民党中央社会部下设的官方组织，“由中央社会部、中央宣传部、教育部、军事委员会政治部、赈济委员会、三民主义青年团中央团部各派代表一人组织之”④。1941年仅出两本的文协会刊《抗战文艺》，恰好从1940年3月开始，受到该委员会的资助。——此前的文协，亦是按月接受中宣部、政治部、教育部和社会部等官方机构补助的民众组织，一度被讥为“御用”团体。⑤
事实上，蓝海把《文艺先锋》的创刊，以及《抗战文艺丛书》的陆续出版等现象，当作大后方文学“逐步好转”的标志，本身就溢出了政治迫害说的阐释范围，无意中触及了国民党文化政策的另一面：扶持刊物和拉拢作家。和所有政治力量一样，国民党官方的文化政策，也包含禁止与压迫的“打”，和奖励与诱导的“拉”两方面。借用福柯的说法，前者是禁止型，后者则是生产型权力。“皖南事变”后，对进步文化的控制，其实不是更严厉，相反倒是有所缓和，诱导型的“拉”占了上风。
按照流行的政治想象，面对国民党的文化专制主义高压，首当其冲、受害最深的自然是《新华日报》。而事实是：“皖南事变”中的《新华日报》，言论反而最激烈；当局的态度，则最为克制。国民党战时新闻检查局报告说，《新华日报》“虽于一月十八日及三月六日突然违检，发表周恩来为前新四军之题字，及中共参政员不出席参政会之全部文献，意欲使政府封闭其报馆，获取社会同情。……本局为防患于未然，始终慎重应付，不使其诡计得售”。⑥据统计，从1940年12月到1941年5月，《新华日报》共违检154次。其中，1940年12月，18次；1941年1月，46次；2月，29次；3月，23次；4月，16次；5月，22次。时局最坏的1月，违检反而最多，共46次。其次是2月，29次。
杨奎松指出，《新华日报》不顾当局禁令，发表周恩来抗议题词后，“这一针锋相对的大胆举措，对国民党中一些人刺激颇大，他们强烈要求立即查封该报。白崇禧专门为此事打电话给刘为章，要其转呈蒋，坚决封闭《新华日报》和八路军办事处。商震亦专门上书蒋介石，要求给《新华日报》停刊5至7天的严厉处分。据此，宪兵队抓去了新华日报营业部主任。可是，蒋介石并没有批复白崇禧和商震的呈文，而且下令特别机关一律不准以武力进入新华日报社。在周恩来跑去向张冲大吵要求放人后，蒋还做起了和事佬，声称：‘对于共党，在军事方面须严，政治方面不妨从宽’。结果，不仅新华日报的营业部主任第二天即被放出，《新华日报》也照出不误”。⑦
事实上，当局的新闻检查政策，一直对《新华日报》毫无办法。1939年7月，《新华日报》因“违检”刊发抗战两周年纪念特刊而受到“严重警告”，但报社直接致函当局，明确表示拒绝接受处分。9月，又因“违检”刊发毛泽东声讨顽固派文章而受到“停刊一日”处罚。结果，《新华日报》根本不予理睬，“照常出刊，以示抗议”⑧。1943年1月，《新华日报》7次违检，检查局的措施，都是不疼不痒的“函促注意”⑨。理想的政治，不是“政治理想”不折不扣的贯彻，而是在“政治理想”与“政治实力”之间寻求平衡的结果。政治立场固然重要，但有无相应的“实力”，同样不可忽视。战时新闻史上，最严厉的处罚，是自己标榜“不党不私”、人称“小骂大帮忙”的《大公报》，被勒令停刊三日。
原因很简单，在“皖南事变”中，中共中央自始至终掌控着斗争的主动权，蒋介石则处处被动。局部的军事摩擦刚开始，毛泽东就从最坏的打算出发，做好了全面破裂的准备，要求“任何地方，都要严防突然事变的袭击，要经得起这种袭击”⑩，积极准备应对极端局势。蒋介石则一直想把事件控制在肃整军纪军令的范围，幻想新四军奉其命令北上，和平解决。和平解决，还是武力解决？主动权实际上不在蒋介石，而在延安。高明过人的毛泽东早就看出，“蒋及国民党虽然气势汹汹的举行进攻，实则他们很害怕内战，很害怕根本破裂国共合作”(11)。1940年11月，毛泽东就断言说，“蒋对我更无办法”，“我更强，彼更弱了”(12)。
结果也正如毛泽东所料，“皖南事变”，“造成了我们在政治上给国民党亲日派向我们的进攻以有力回击的有利条件”，“一切理由都在我们方面”(13)。“蒋介石最担心的就是与共产党的关系会全面破裂”(14)，毛泽东则紧紧抓住蒋的死穴，指示全党“必须不怕决裂，猛烈反击之”(15)，“坚持尖锐斗争之立场，不达到我们必要条件绝不与之妥协”(16)。1月17日，蒋介石诬蔑新四军为“叛军”，宣布取消新四军番号。延安随即针锋相对，指示周恩来说，“蒋一月十七日命令即谈话，对我们甚为有利，因为他把我们推到同他完全对立的地位，因为破裂是他发动的，我们应该捉住一月十七号命令坚决反攻，跟踪追击，绝不游移，绝不妥协”(17)。
遵照有关指示，《新中华报》先发制人，指责国民党公开反共，准备全面投降。“袭击皖南新四军部队和发布一月十七日的反动命令，不过是此种计划表面化的开端。最重大的事变，将在今后逐步演出”。根据这个判断，延安详细列举亲日派密谋投降的十八条计划，发动了猛烈的政治反攻和舆论反攻。其中，即将付诸实施的第八条是“封闭《新华日报》”，第十条，是“在重庆和各省大批逮捕抗日人士，镇压抗日运动”(18)。
饱受中外舆论谴责的蒋介石政府，则只能被动应付，反复强调“此次事件，完全为整饬军纪问题”(19)，“绝不含政治的或党派斗争的意义”，“各言论机关如有评述应以新四军为范围，予以评述，对中共及十八集团军可勿涉及”(20)。蒋介石也极力辩白说，“这完全是我们整饬军纪的问题，性质很明白，问题很单纯，事件也很普通。”(21)
《新中华报》指控于前，当局表态于后。封闭《新华日报》，逮捕抗日人士，等于坐实了延安的指责，公开否定了自己事前的命令和事后的辩白。国民党战时新闻检查局的“始终审慎应付”，不能说完全是官场虚文。革命之所以能够成功，就在于弱势权力和强势权力在某些特定情境会发生出乎意料的逆转。
和《新华日报》出乎意料的强硬态度一样，大批左翼进步文人离渝他往，也不是文化高压或政治迫害下的被动选择，而是中共南方局主动出击的“文化反攻”。为配合军事和政治上的全面反攻，周恩来根据延安的有关指示，提出了以香港为中心建立文化统一战线，展开对“抗战以来国民党政治、军事、经济各方面的批评”(22)的工作策略。大批左翼进步文人，就是在这种情形下前往香港的。
以胡风为例。“皖南事变”几天后，他才从范叔衡处得到消息。随后，胡风按照预定计划在北碚过年，与老舍、马宗融、梁宗岱等相互拜访，请客吃饭。直到年初五，也就是1月31日，才搭船去重庆拜访友人。三天后，才被周恩来约见，谈及撤退。但此时的胡风，仍然不觉得有必要撤退，“但周恩来同志说，撤退固然是为了保存干部，但更重要的是还有一个积极意义，那就是向国民党表示抗议。既然如此，我们当然应该走了”。(23)2月初决定撤退，到5月17日离开重庆。在此期间，胡风照常编刊物，写文章，参加文协的各种活动。其生活节奏，没有被“皖南事变”打乱。前引南方局文委的工作报告，也说是一至五月的中心工作，是“以全力说服文化界友人离渝”，可见左翼进步文人离渝他往，确系主动撤退以示抗议，而非政治高压下的被动选择。——否则，就大可不必“以全力说服”之。
当局虽然注意到了南方局有计划地动员文化人，“多方诱惑其赴港，以期罗为己用”的文化策略，但直到9月15日才要求有关部门，采取审查措施，对“确系因公赴港者”，才发给“离渝执照”(24)，限制文化人离渝赴港。此时，“皖南事变”已经过去了8个月，距太平洋战争爆发，则不到3个月。南方局成功地在香港聚集了十余名“上等文化人”，四十多位“二等文化人”(25)。周恩来的“文化反攻”，大获全胜。
除了南方局的“文化反攻”，南京汪伪政府也在上海市设立“招贤馆”，网罗文化人，谋求合法性资源。华北日伪政权，同样也在拉拢文人，鼓吹建设中国新文化。多方面的博弈和文化争夺战，迫使国民党不得不调整文化政策，放缓禁止性的“打”，改为以奖励和诱导的“拉”为主，极力拉拢文化人士维持门面。
如前所述，1940年初成立的中央文艺奖助金管理委员会，一直在救助作家，补贴抗战文学刊物，积极筹划《抗战文艺丛书》的出版。(26)为争取上海等沦陷区域的文艺作家，该会“除决定每月拨国币三千元作为上海文艺作家之稿费补助外，对于沪港平津之文艺作家之移居内地者，将予以种种之便利，并资助其各项费用”(27)。许广平纪念鲁迅逝世四周年的文章，就曾获得过《抗战文艺》每千字二百元的特殊稿酬。(28)——此时的《抗战文艺》，刚刚在中央文艺奖助金管理委员会的支持下，将稿费提高到每千字六至十二元。
1941年3月，为了争取沪港等地文化人，蒋介石又指令教育部和中央文化运动委员会，要求：“(一)自沪港撤退之文化界及新闻界人士，全体招待到重庆。(二)除临时招待救济外，并设法安置，使将各个力量，贡献抗战。(三)由中央文化运动委员会主持办理，俾资统一。”根据指示，教育部等很快拟定了详细办法，由赈济委员会和中宣部等协助办理(29)，付诸实施。从上海回西南联大的浦江清，就曾先后在建阳、桂林两地教育部门和赈济委员会领得补助三千元(30)，大大纾解了旅途困厄。
太平洋战争爆发，香港沦陷后，百余名经南方局“全力说服”撤退到香港的左翼进步文人，和此前的其他在港文人一起，陷入了困境。中央文化运动委员会等机构，也曾积极提供资金和交通工具，竭力协助撤退。胡风、茅盾等著名左翼文人回到重庆后，蒋介石又逐一召见，大加笼络。长期持久的抗战，是综合国力的较量。正如在正面战场上做出了重大贡献一样，国民政府在文化战线上，同样做出了重大贡献。极力劝说和帮助上海、香港等沦陷区文化人前来大后方工作，就是其中之一。西南、西北地区的教育和文化水平，能够在抗战中迅速提高，离不开国民政府的“文化抗战”。
指出“皖南事变”之后以“拉”为主，以“打”为辅，并不是否认文化专制的存在。但是，奖励和诱导式的“拉”，毕竟不同于赤裸裸的暴力恐怖。把刊物出版的停滞和衰退，完全归咎于“皖南事变”之后的政治高压，显然未能完全切中历史。
回头再看第三个问题，也就是阳翰笙和陈白尘等人关于“雾季演出”的回忆。首先值得注意的是：1941年之前的重庆，话剧演出的数量远远超过后来的“雾季演出”。其次，两人所说的“雾季演出”，实际上仅仅是中国艺术剧社(“中艺”)的“雾季演出”。当时的重庆，与中艺一起号称“四大剧团”的中国万岁剧团(“中万”)、中央青年剧团(“中青”)，中央电影摄影场剧团(“中电”)等，规模和演出水平，均和中艺不相上下。中央实验剧团、怒吼剧社等，也演出了相当数量的优秀话剧。中艺的演出场次，大约占每年“雾季演出”场次的五分之一。这一数字，与当时重庆共有国泰、新川、银社、抗建堂、实验剧院、文化会堂等六家大型剧院的事实，也基本吻合。其三，最重要的是：中艺1943年解散后，重庆的“雾季演出”同样存在和发展，并刷新了此前的演出记录。作为中华剧艺社的实际领导者，阳翰笙和陈白尘的回忆，有夸张和失实之处，当然是可以理解的。但同情和理解，只是进入历史的前提，而不是最终结论。
笔者认为，从日军对重庆的夏季大轰炸这个特殊情境入手，实际上更能够妥帖而深入地解释出版衰退和雾季演出兴起等文学史现象，切中抗战文学的“抗战”特质。
历史学意义上的重庆大轰炸，指的是从1938年2月，日军首次空袭重庆开始，到1943年8月的五年里，日军对重庆进行的空袭和轰炸。文学史意义上的重庆大轰炸，主要指的是1939、1940、1941这三年夏天，日军对重庆进行的大规模夏季轰炸。
抗战进入相持阶段后，日本当局为了迫使国民政府从战场回到妥协的谈判桌，尽快解决中国问题，在正面进攻的同时，又对以重庆为中心的中国大后方城市进行了大规模的空袭。由于重庆特殊的地理和气候条件，这种轰炸主要集中在每年的5至9月。其余时间，号称“雾都”的重庆，绝大部分时间都隐藏在浓雾中，避免了遭受日机的轰炸。抗战时期的重庆，因此而区分出了夏天的“轰炸季”，和冬春的“雾季”。
日军轰炸重庆的核心目标，是妄图彻底打垮中国人民的抗战意志，以军事空袭配合政治诱降。为此，日军采取的是对军事目标和非军事目标同等对待的“无差别轰炸”战术。政府机关、军事单位、文化机构、平民生活区等等，无一不是空袭目标。直到太平洋战争爆发后，日本航空兵大量派驻太平洋战场，对重庆等大后方城市的轰炸，才逐渐停止。
据不完全统计，1939年5至10月，日军共对重庆市区和近郊发动空袭26天，攻击次数达30次。(31)1940年夏，因宜昌沦陷和欧洲战场的变化，日军对重庆的空袭达到了前所未有的密集程度。仅5至9月的“101号”作战计划期间，对重庆的轰炸就达37天，出动飞机2664架次，投弹10024枚。1941年5至9月，日军的空袭虽较上一年度有所减弱，但由于采取了袭扰和轰炸相结合的“疲劳轰炸”战术，重庆市民遭受到的痛苦和损失，并未减少。具体的轰炸数据是：5月，7次11批；6月，15次19批；7月10次23批；8月，18次近40批。前后120天左右的时间里，33天有日机来袭。(32)
由于缺乏充足的防空能力，当局采取的主要措施是积极疏散人口和修筑防空洞，以最大限度减少和避免伤亡。轰炸期间，无固定职业的闲散人口、机关家属、普通职业市民等，均动员甚至强迫其疏散，避免不必要的伤亡。一般文化机构和职能部门，也疏散到近郊。郭沫若主持的文化工作委员会疏散到陈家桥，教育部到青木关，文协则分南北两路，疏散到北碚和南温泉。日常生活必不可少的机构和单位，才坚守市内，以防空洞应对空袭。持续不断的大轰炸，就这样成了抗战时期重庆市民夏天的“日常生活”，成了1939-1941年大后方文学的历史现场。
文学书刊的出版困难，大量文学活动的中断，正是持续不断的夏季“大轰炸”造成的。令人瞩目的雾季演出，同样与夏季“大轰炸”不无关系。
蓝海两次举证的《抗战文艺》，是唯一贯穿整个抗战时期的杂志。夏季“大轰炸”对期刊出版的影响，也以此最为典型。
1938年5月4日创刊，到次年3月1日，《抗战文艺》共出版3卷，36期。其中出版合刊3次，另有武汉特刊4期。中间虽然经历了武汉到重庆的大撤退，但出版基本正常。1939年4月到12月，共出9期。其中合刊3次，实出6本。1940年1月到12月，共出7期，其中合刊1次，实出6本。1941年1月到12月，共出5期。其中合刊2次，实出3本。1942年1月到12月，共出3期。其中合刊1次，实出2本。从1939年4月的第4卷开始，“刊期已经完全打乱了，有时一卷出六期，有的则出四期，而且每一卷常有二次到三次的合刊，到后来，倘按照实际刊期计算，已经是季刊或半年刊了。”(33)
1939年4月到1941年12月，《抗战文艺》一共出版了21期，15本。其中，5至9月的大轰炸期间，有1939年8月的第4卷第3、4期合刊1本(34)，1940年5月的第6卷第2期1本。其余的18期，13本，均在雾季出版。
但正如下文将要指出的，作为脱期开端的第4卷第3、4两期合刊，其实是特殊个案。严格说来，从1939年5月到1941年12月，也就是文学史意义上的夏季“大轰炸”期间，《抗战文艺》实际上仅出第6卷第2期1本。高度的时间重合，印证了当事人的说法：因日军对重庆的大轰炸，“每年的夏季，几乎都是处于停滞状态中，一直到雾季开始，刊物才继续出版。”(35)
1939年4月1日，《抗战文艺》从第4卷第1期开始，改为半月刊。4月25日，第2期正常出版。5月3日、4日两天，日军对重庆发动了惨烈的“五三、五四”大轰炸。燃烧弹引起大火，持续烧了3天，以老式木结构建筑为主的“旧重庆”，几乎悉数尽毁。力量本来就很单薄的重庆印刷业，焚毁殆尽。幸存的印刷力量均遵照当局安排，疏散到郊区，优先印刷教科书。
原本应该在5月10日、25日出版的《抗战文艺》第4卷第3、4两期，因此成了刊物脱期的开端。孔罗荪在《编后记》中解释说：
本刊的脱期，因为原来承印的印刷所，要“搬家”，一切“外件”全不接印了，本刊自然没有例外。恰好又在大轰炸之后，市内大小印刷厂家，一律在迁，编者背负了一束文稿，东碰碰西撞撞，总算“不负苦心人”，也终于有了印刷所，但距市内很远，坐汽车也还要四个点钟，往返之苦是不必说了。总算今天又和读者见了面，为了补脱期之过，加了篇幅出一次合刊。
后来的回忆又进一步补充说，大轰炸后，
市区内的印刷厂，有的疏散了，有的被炸了，有的不承印……总之，在市区跑了好多地方，都碰了壁，最后还是到北碚的草街子找到一家小印刷厂打印排印，于是带上了编好的稿子，搭上了去北碚的小火轮，再从北碚坐小划子沿嘉陵江北上，在一个小镇上找到了那家小印刷厂。一期刊物却排印了两三个月，往返耗费时日精力，而印刷条件又十分低劣，但是，除此以外又无其他办法。为了把刊物印出来，送到会员手中，也只好如此。此后，尽管在编后记中，一再向读者道歉，不断许下诺言，却再也没有按期出版了。(36)
连远在西安途中的老舍，也注意到了《抗战文艺》的印刷困难：“‘五四’重庆轰炸以来，印刷机器多数被炸毁，即使，有一部分未炸坏的，也搬到离重庆有十里或一百里以外的地方去了，加之战时教育部要印中小学抗战教材，所以仅存的印刷机器都被包去，所以，我们的会刊也只好停刊，自从我出来到现在，虽然只有短短的两个月，重庆就有四十余种刊物宣告停顿了。”老舍不幸而言中地预言说，“以前，在重庆的刊物还能在一个星期或一个月出一次，经过大轰炸后，势必半年才能出一次。”(37)
此后，文协同人多次谈及刊物脱期，均归咎于印刷困难。1940年9月，《文学月报》第2卷第1、2期合刊《文坛备忘录》称：“在轰炸中，重庆各文艺刊物，均仍努力克服困难，继续出版。文协会刊《抗战文艺》改为月刊后，由上海杂志公司总经售。该公司此次被炸，《抗战文艺》暂时不得不稍受影响，惟仍拟于此期间，出版临时特刊。”次年11月，《抗战文艺》第7卷第4、5两期合刊《编后记》，明确点出脱期原因乃是刚刚结束，——但明年还会再有的“轰炸期”：“我们只能希望今后六个月不致再有脱期的现象，甚至在明年轰炸期中也不会再有。”1942年9月，老舍在成都谈及《抗战文艺》的出版问题，除感谢政府支持之外，强调的也是印刷困难：“现在印刷这样困难，已经换了几十家印刷所，真惭愧！这个刊物差不多成了半季刊。”(38)
《抗战文艺》的脱期，始于1939年5月。在此之前，文协刚刚拟定了庞大的出版计划，准备在《抗战文艺》之外，另出版《抗战文艺·前线增刊》和《抗战诗歌》月刊。前者，“创刊号全稿已经付排”，后者也“经过极严格的审查”，“准备好了创刊号的稿子”，接洽好了出版发行事宜。(39)突如其来的大轰炸，不仅毁掉了这个雄心勃勃的计划，还让《抗战文艺》从名义上的半月刊、月刊，变成了实际上的季刊、半年刊。这一事实，充分揭示重庆大轰炸与刊物脱期之间的密切联系。
蓝海谈到的《七月》和《文学月报》两份进步刊物，也需要具体分析。关于《七月》，档案材料的记载是：“查《七月》文艺月刊自五月二日以后，即未送审，亦未声明不能出版之原因，迄今已逾六个月，依照修正出版法第十五条及修正出版法实施细则第二十四条之规定，应视为废止发行，得注销其登记。”(40)胡风1941年5月7日离开重庆，内政部要求吊销《七月》出版许可证的时间，是11月28日。胡风离渝之前，本已说定由聂绀弩前来接手，继续《七月》的编辑出版。但洒脱不拘的聂绀弩，却转身去了桂林。连已经编好的两期，亦未过问。对胡风的催促询问，或语焉不详，或置之不理。远在香港的胡风，除了“五体投地地佩服”其书信的“简练老到”之外，“只有望洋兴叹”(41)，别无办法。登记证被吊销后，胡风向路翎抱怨说，“这坏在两位仁兄手里，他们平时那样关心，自己要来帮忙，但临时不肯花费一两天的功夫，让人家得到了捏死的藉口。”(42)晚年回忆，仍明确归咎于聂绀弩的“拆烂污”(43)。革命进步刊物能够在形式上享受“照条例规定”办事的“公平”，应该说是正常的。要求特殊待遇的，只能是御用刊物。
《文学月报》的情形，稍有些特殊。从1940年12月15日，也就是第2卷第5期之后，实际上就未能正常出版。第2卷第6期的出版时间是2月15日，脱期1个月。第3卷第1期，6月1日，脱期近4个月。第3卷第2、3两期合刊，也就是最后一本《文学月报》的出版时间，则是1941年12月10日。根据《编辑后记》和《文坛备忘录》的相关内容，6月1日出版第3卷第1期，实际上是4月底，——甚至5月初才编好的。值得注意的是，虽然已脱期近四个月，孔罗荪仍然仅怀着“无言的愉快的心境”，写下了《编辑后记》。而1941年12月10日的第3卷第2、3期，实际上11月下旬才编好。但在《编辑后记》中，孔罗荪仍然把脱期“已有五个月”之久的原因，明确归结为“轰炸季”的“印刷条件的艰难”。从第3卷第1期起，《文学月报》实际上已经压缩了三分之一的篇幅。因此，也不完全排除读书生活出版社积极调整出版策略，隐蔽和保存干部，主动停刊的可能。
如前所述，阳翰笙、陈白尘等人关于“雾季演出”的文学史叙事要成立，一个必须的前提是：1941年之前，重庆很少有话剧演出。但事实如何呢？
据不完全统计，1938年，重庆演出话剧43部；1939年，25部；1940年，17部；1941年1—7月，9部。(44)其中，1939和1940两年的演出有所减少的一个重要原因，是曾在1938年公演话剧12部的国立戏剧学校，因大轰炸而奉命迁往江安。而1941-1942年度“雾季演出”，共演出话剧26部，1942-1943年度的演出剧目和观众数量，与上一年度“大致相仿”，截止1943年5月5日，共上演20部。(45)
那么，能否退后一步，说重庆话剧运动虽然活跃，但国民党当局却没有意识到它的重要性呢？也不能。抗战前，国民政府就注意到了话剧对民众教育和宣传动员的重要作用，设立了国立戏剧学校。教育部次长张道藩，还一度自任校长。抗战后，话剧的宣传和教育作用，更是受到了高度重视。军委会政治部，曾组织十个抗敌演剧队，分赴各战区开展抗敌宣传。老舍注意到，“在我到大江以北去劳军的时节，到处都得到了看戏的机会。我说不上来，现在我们一共有多少个剧团；我没有资格去批评表演得好坏；我只知道到处有戏看。”(46)
以重庆而论，中宣部、教育部，都有自己的剧团，积极从事抗战戏剧运动。政治部中国电影制片厂的中万、宣传部中央电影摄影场的中电、三青团的中青剧团，都是第一流的剧团。与中艺并称陪都四大剧团。周恩来的报告，就采纳了通行的四大剧团之说。(47)多次批评国民党在戏剧方面毫无作为的陈白尘和阳翰笙，也承认中艺职员只是二三流角色，名角和台柱，都是用“挖墙脚”的方式，从中万、中电“借来”的。
不过，阳、陈两人的文学史叙事经不起推敲，并不等于否认中艺“雾季演出”的巨大成功。在所有艺术中，话剧演出的成败最直接，也最明确。观众数量，就是证据。团体购买，组织动员，甚至免费送票，也不见得人人都愿意忍受平庸低劣的演出。《棠棣之花》、《屈原》和《天国春秋》等戏剧，确确实实取得了演出的巨大成功。原因何在？
陈白尘说得很明白：中艺“雾季演出”之前的戏剧，大多是抗战题材的鼓动宣传剧，“那些不能算是艺术品，只能算是宣传品，我们绝不能因为它是抗战题材就抬高了它。而到1941年以后呢，国民党更反动了。皖南事变以后，我们的笔就不是专门对着日寇，而是更多对着国民党！这只能说是抗战文艺的主题更深化了，内容更深刻了，艺术更成熟了。”(48)这段话，透露了两个重要信息。第一，中艺的“雾季演出”，确系南方局“文化反攻”的重要环节，“不是专门对着日寇，而是更多对着国民党”。第二，中艺不是以抗战宣传，而是以内容深刻，艺术成熟的艺术品吸引观众，占领了话剧市场。
问题是：一个以二三流演员为班底的新剧团，何以能够开创“内容更深刻，艺术更成熟了”的演出风气？陈白尘、阳翰笙两人，均归功于周恩来的领导。这当然没错。“雾季演出”是南方局“文化反攻”的一部分，自然离不开周恩来的运筹帷幄。中艺三千块钱的开办费，就是通过周恩来拿出来的。《新华日报》的大力宣传，也为《屈原》、《棠棣之花》等增色不少，省下了宣传费用。《棠棣之花》等的演出，也只是南方局“寿郭”活动的一部分，而非独立事件。但政治力量，毕竟不等于、更不能代替艺术过程。从中华剧艺社和其他剧团的演出实践来看，“雾季演出”最关键的一点，乃是紧紧抓住夏季大轰炸带来的时间机遇，把以抗战宣传为主的“业余演出”，转化成了以市场赢利为主的“职业演出”。
正因为国民政府当局老早就注意到了话剧在民众教育和国民动员中的重要作用，积极建立自己的戏剧人才培养机构和演出机构，话剧演出才会在当局的职业剧团手中变成了“业余演出”。一方面，这些官方演出机构虽然以演出为职业，但却不是以演出的市场收入，而是以官方的薪水和补助为生活来源。在抗战初期的历史情境中，职业的和非职业的剧人，都自觉而热情地以抗战宣传为使命。当局的抗战政策，和个人的爱国热情，都让他们把宣传和鼓动作用放到了第一位。演出的市场效果和观众反应等，反而被忽略了。《全民总动员》、《国家至上》等老牌宣传剧，每到“七七”之类的重要日子，不管有无观众，照例要上演一遍。老舍坦言说，“我们既是为‘宣传’，我们就应该放下‘艺术不艺术’这个问题。”(49)主管文化宣传的郭沫若，甚至有过这样极端的说法：“抗战所必需的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而愈和大众绝缘而灭杀抗敌的动力。”(50)
所以毫不奇怪的是，抗战初期的重庆，演出剧目虽然远远超过“雾季演出”，但平均演出场次却相当低。老舍的《残雾》，连演5场，就已经是“上演大红，把教授们的鼻子都气歪了”(51)。而1942年的“雾季演出”，平均场次高达16场之多。次年，又提高到了20场(52)。陈白尘甚至不无夸张地说，每出戏要演出45场，才能盈利。按照这个标准，当初“大红”的《残雾》，根本就算不上成功，甚至连失败资格——上演机会都没有。
官方职业剧团，只能根据抗战宣传第一，艺术标准和市场效果第二的要求，开展“业余演出”。中华剧艺社则不同。作为一个特殊的民间职业剧团，如何最大限度提高艺术标准，争取最多的观众，就是它唯一需要考虑的问题。从《屈原》不计成本的高投入和低票价销售策略来看，南方局支持的“中艺”，似乎也没有过多考虑经济效益。它的演出，乃是完全以市场效果为目标的“职业演出”。有观众，就是胜利。从戏剧艺术的角度来看，中艺“雾季演出”的胜利，实际上是业余剧团的“职业演出”，对官方职业剧团的“业余演出”胜利。关键原因，是中艺充分利用夏季大轰炸带来的时间机遇，把无所适从的被动等待，变成了为即将到来的演出而作的精心准备。
疏散到郊区的官方职业剧团，在整个夏季大轰炸期间，一直无所事事，等待“雾季”来临。同时，因海岸线被封锁和滇缅公路一度被英国当局关闭，中制、中电两大官方电影制片厂，早已经因为缺乏胶片而停止了电影拍摄，演员只能转而从事话剧演出。中艺抓住机会，把中电、中制等的明星和名演员“借”出来，把官方剧团的“赋闲”时间，变成了精心准备“雾季演出”的排练时间。对这些演员来说，在官方的薪水之外，另外挣一份演出报酬，自然求之不得。
陈白尘回忆说，中艺“社址就在南岸黄桷垭的苦竹林，聚集了二三十人，组织了一个班底，都是二流、三流演员，这是基本的力量。剧社本钱很少，办法就是‘吃大锅饭’。我们把‘中电’、‘中制’里好的演员如白杨、顾而已、舒绣文、秦怡以及金山、张瑞芳等等都请出来，参加中华剧艺社的演出，打我们的招牌，用他们的名声”(53)。重庆话剧界的“四大名旦”白杨、舒绣文、张瑞芳、秦怡，都是从国民党官方的中国电影制片厂中走出来(54)，参加中艺“雾季演出”的。
中华剧艺社，其实是当时第一家吃螃蟹的“空壳公司”，通过动员和组织官方专业人员“走穴”而一炮走红，开创了“雾季演出”的市场化先河。三年多的抗战宣传剧造成的普遍的厌倦心理，官方演员的“明星效应”，再加上整个夏季的精心排练，中艺的“职业演出”，一举而战胜了官方的“业余演出”。
中艺“夏季排练”，“雾季演出”的职业化模式，很快成了重庆所有剧团的运作模式。1942年夏天，周恩来报告，就不那么乐观了：
四大剧团(中央青年剧社，中国万岁剧团是属政治部电影厂，中央电影场剧团属中宣部，中华剧艺社[是]民间职业社)均迁北碚排演，预备雾季公演。到北碚后官方团体积极进行排演工作，并提倡学习(研究斯坦尼拉夫斯基演出体系之风甚盛)。唯剧艺社团领导人及经济困难，工作无法进行，内部生活纷乱，人心涣散，恐难支持。估计今冬剧运因政治环境及剧场限制，难如去冬热烈。(55)
但从演出市场的角度看，1942-1943年的“雾季演出”，实际上超过了上一年度，“除电影外，话剧在数量上，已经吸收了最大多数的观众”(56)。中国话剧，进入了自己的黄金时代，并且稳稳地立住了脚跟。中艺率先抛弃了宣传抗战的“业余演出”传统，开创了“职业演出”的先河。但它却不能垄断这个演出模式，而只能跟着这个模式一起，走进下一个“雾季”。它创下的纪录，也很快被后来者远远甩到了身后。
事实上，包括政治在内的任何一种力量，都只能造成事件的开端，而不能控制结局。惟其如此，世界上才会有新事物的发生。重复这一点，当然也是替本文开脱：从夏季大轰炸的角度来解释大后方文学转型，也并非穷尽了所有可能，而只是一个更为贴近“抗战”的解释。
注释：
①《南方局关于文化运动向中央的报告》，《南方局党史资料·文化工作》，南方局党史资料征集小组编，重庆出版社1990年版，第13～14页。
②蓝海：《中国抗战文艺史》，现代出版社1947年版，第50页。
③蓝海：《中国抗战文艺史》(修订本)，山东文艺出版社1984年版，第55～56页。
④(27)《国民党中央社会部等单位关于组织文艺奖助金管理委员会的函件及该会工作报告》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(一)》，中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社1998年版，第72、82页。
⑤老舍：《五年来的文协》，《老舍全集》第18卷，人民文学出版社1999年版，第24页。
⑥《战时新闻检查局李中襄关于〈新华日报〉言论动态及查处措施等问题致蒋介石函(1941年6月9日)》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(一)》，第532页。
⑦(14)杨奎松：《皖南事变的发生、善后及结果》，《近代史研究》2003年第3期。
⑧叶再生：《中国近现代出版通史》第3卷，华文出版社2003年版，第326～327页。
⑨《战时新闻检查局一九四三年检扣〈新华日报〉稿件统计表》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(一)》，第538页。
⑩《中共中央关于反对投降挽救时局的指示》，《皖南事变(资料选辑)》，中共党史出版社1990年版，第48页。
(11)《中共中央关于粉碎蒋介石进攻的战略部署的指示》，《南方局党史资料·军事工作》，第18页。
(12)《毛泽东关于粉碎蒋介石反共阴谋致周恩来等电》，转引自杨奎松：《毛泽东与莫斯科的恩恩怨怨》，江西人民出版社2008年版，第88页。
(13)《中共中央关于皖南事变的指示》，《皖南事变(资料选辑)》，第151页。
(15)《毛泽东关于对蒋介石政治上发动全面反攻、军事上准备粉碎其进攻致周恩来、叶剑英电》，《南方局党史资料·军事工作》，第23页。
(16)《中共中央关于日军进攻河南与我党对时局方针给周恩来、董必武等的指示》，《南方局党史资料·军事工作》，第37页。
(17)《中共中央关于对付蒋介石一·一七命令的方针给周恩来的指示》，《南方局党史资料·统一战线工作》，第68页。
(18)《中国共产党中央革命委员会发言人对新华社记者的谈话》，《抗战时期国共合作纪实》(上)，重庆市政协文史资料委员会等编，重庆出版社1992年版，第899～900页。
(19)《国民政府军事委员会发言人谈话(一九四一年一月十七日)》，《皖南事变(资料选辑)》，第124页。
(20)《国民党中央宣传部等关于皖南事变宣传要点代电》，《抗战时期国共合作纪实》(上)，第894页。
(21)《蒋介石一九四一年一月二十七日在重庆中央纪念周的讲话》，《皖南事变资料选》，安徽省文物局新四军文史征集组编，安徽人民出版社1981年版，第411页。
(22)《廖承志等关于文化统一战线组织的具体意见致中央书记处并周恩来电》，《南方局党史资料·文化工作》，第5～6页。
(23)(43)胡风：《回忆录》，《胡风全集》第7卷，湖北人民出版社1999年版，第502、562页。
(24)《军委会办公厅关于严加限制文化界人士购机票飞港活动的代电》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(二)》，第239页。
(25)《张文彬关于东江情况向中央和南委的报告》，《南方局党史资料·文化工作》，第12页。
(26)参见拙文《文协与抗战时期的保障作家生活运动》，《江汉大学学报》2010年第3期。
(28)记者：《文艺简讯》，《抗战文艺》第6卷第4期。
(29)《教育部相菊潭关于执行蒋介石安置自沪港撤退来渝文化界人士三原则办法的签呈稿》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(二)》，第238页。
(30)浦江清：《清华园日记西行日记》，三联书店，第183、212～213页。
(31)[日]前田哲男：《从重庆通往伦敦东京广岛的道路——二战时期的战略大轰炸》，王希亮译，中华书局2007年版，第144页。
(32)参见西南师范大学历史系、重庆市档案馆编：《重庆大轰炸(1938-1943)》，西南师范大学出版社1992年版，第15～16页。
(33)(35)(36)孔罗荪：《〈抗战文艺〉回忆片段》，《中国现代文艺资料丛刊》第1辑，上海文艺出版社1962年版，第205页。
(34)该期《抗战文艺》的出版时间，笔者根据《编后记》有关内容，断为8月初。
(37)老舍：《抗战与文艺》，《老舍全集》第18卷，第225页。
(38)老舍：《“九九”茶会上的讲话》，《老舍全集》第18卷，第238页。
(39)出版部：《出版状况报告》，《抗战文艺》第4卷第1期。
(40)《国民党重要图书杂志审察委员会与内政部关于拒绝茅盾主编的〈笔谈〉等五种杂志登记的电函》，《中华民国史档案资料汇编·第五辑·第二编·文化(一)》，第627页。
(41)胡风：《致聂绀弩》，《胡风全集》第9卷，第427页。
(42)胡风：《致路翎》，《胡风全集》第9卷，第196～197页。
(44)石曼：《抗战时期重庆公演剧目一览(一九三七——一九四一年七月)》，《抗战文艺研究》1986年第2期。
(45)(56)记者：《剧坛流水账——一九四二—一九四三年戏剧季的初步结算》，《新华日报》，1943年5月10日。
(46)老舍：《抗战戏剧的发展与困难》，《老舍全集》第16卷，第652页。
(47)《周恩来关于大后方文化活动近况致中央宣传部凯丰转文委电》，《南方局党史资料·文化工作》，第19页。
(48)(53)陈白尘：《抗战文艺与抗战戏剧》，《陈白尘文集》第8卷，江苏文艺出版社1997年版，第207～208、210～211页。
(49)老舍：《战时文化工作诸问题》，《老舍全集》第16卷，第633页。
(50)郭沫若：《抗战与文化》，《自由中国》第3号(1938年6月)。
(51)老舍：《致郁达夫》，《老舍全集》第15卷，第598页。
(52)陈白尘：《论大后方戏剧运动的危机》，《陈白尘文集》第8卷，第11～12页。
(54)陈兰荪：《我所知的“中制”和“中电”两大影剧厂(场)》，《抗战时期西南的文化事业》，成都出版社1990年版，第152～153页。
(55)《周恩来关于大后方文化活动近况致中央宣传部凯丰转文委电》，《南方局党史资料·文化工作》，第19～20页。
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