“玩”的解构和戏剧的文化学分析——以“侃涮风格”电视剧为例的论述，本文主要内容关键词为：文化学论文,为例论文,论述论文,戏剧论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
本文在现代艺术及戏剧的“玩世风格”大背景中，着重以1994年前后我国一批“侃涮风格”的电视“玩”剧及相关的“痞子文学”式的脚本、与“玩××”的创作架式为分析个案，对戏剧，尤其现代戏剧中的“玩”的问题与这类剧作中的“玩”进行分析，并以较大篇幅对这种与现代戏剧“玩世风格”不一样的畸特状态，进行社会文化原因和创作心态上的解构，指出其在创新和探索过程中的稚僵特征及其成因。
Summary
This article,taking quite a few TV plays with a "chatting and teasing style"taken around the year of 1994,its corresponding scripts similar to "riffraff literature"in style and the creative method of"juggling with life"for example,makes a deep analysis of the present-day status of "playing with…"in the field of theatre,especially ofthe modern theatre,and meanwhile,makes a profound dissection of the abnormal state different from that in modern drama with a "cynical style"in both the social and cultural cause of its formation and the authors′psychology when creating,and points out the naive and rigidfeatures in the process of its originality and exploration and the cause of its coming into existence.
1994年中国大陆电视剧制作最重大事件之一，是由《编辑部的故事》等剧的成功带来的对“侃涮风格”过分预期和满注满押，由此产生的《海马歌舞厅》步了《爱你没商量》的后尘，过度的炒作和盲目的自信又加强了这种戏剧性的对比。一时间，侃涮者被别人侃涮了，尖刻的批评夹着讥刺出现在大小报刊上。然而，具有开创意识的艺术家们虽输未败，执着地进行着编剧、导演和制作上各个细部的实验，不久又推出了长达100集的《京都纪事》的后30集和前后将长达120集的《我爱我家》。尽管这两部电视剧播出后也遭到一些非议，但象《我爱我家》那样有意识地借鉴世界电视剧创作的制作的经验，调动一切有限的资源，进行一次性拍摄的“情景喜剧”的实践，是需要艺术魄力和工作激情的。就如出演“家”中的长子贾志国的杨立新所说，“作为情景喜剧的《我》剧，节奏差一点儿，痒痒的程度不到位，观众就不笑，只要该笑的地方观众不笑，戏就瞎了。灯光下的演员一边要顾及拍摄的机器，一边要顾及观众，再加上这活儿不熟悉，心情复杂神经绷紧，不要说到位不容易，而且很容易出错。况且进度逼着，几乎要一步到位。”①所以拍成今天的模样，真是非常地不容易。
在这里，一个人们已有所感悟但尚未深入分析的艺术哲学和文化哲学问题，在实践中提了出来。这就是一个“玩”字。如果神经绷着，按戏剧原理一板一眼，怎么可能产生《我爱我家》这样的情景喜剧？
“玩”是近年来文艺界和大众生活中最热门的词语之一。“玩电视”、“玩××”成为似真似假的时髦话。但一般人或者把这个带有玩世不恭意味的“玩”字用于玩世不恭，或者反过来把它等同于玩世不恭来鞭笞许多带有先锋性和实验性的艺术创作。这一切都把问题简单化了。
“玩”是什么？即是“戏”也。“戏”这个字本身即用于表达“玩”的意思——游戏，戏弄等等。并非巧合，英语中的“play”也同时有“戏”和“玩”的双重含义。从这个意义上说，我们电视剧创作过程中，那怕是夸张而自嘲地提出“玩”的问题，也标志着一种进步。许多与海外艺人合作过的演员都有丛珊们的感受：那些举手投足皆有定相的中国舞台观念，恰恰是法国人最忌讳的，他们总说：放松、放松、再放松……有着“中戏”4年学院理论和8年表演实践的丛珊一旦踏上法国的舞台竟不会演戏了。②表演是如此，剧作也是如此，“皆有定相”的题材和结构已不适应观众的要求，同时，放松再放松成为开拓和创新的心态前提。
在这种背景下，“玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通创作者与观众的重要机制。近年来在荧屏上汇为大观的游戏型电视剧和观众参与的游戏节目，看似是互不相关的两类节目，其实在“玩”这一点上正是相通的。
“皆有定相”的题材和结构已不适应观众的要求。这一点对戏剧表演是如此，对戏剧创作也是如此。
“玩”，说来容易做起来难
如果想当然，那么一定会认为“玩”很容易，只要放松或放任一下就行了。但是，请观察一下那些游戏节目，参加游戏的观众竟然排排坐，乖乖地听从主持人的指挥，挥挥手喊喊节目的栏名，一点玩的样子也没有。《正大综艺》一开始就用权力主义的观点把参加者分成两个等级，一边叫嘉宾，主持人谦卑地连呼×老师，另一边是暗衬的大众，有时充作主持人讲幽默话的对象；主持人在这个一点也不好玩的格局中，内心的视点只可能注视自己在这种严肃关系中的“定相”，哪儿会有游戏节目的玩劲？年青的主持人讲一句看一句边上的长者（也是“老师”！），更是“玩”兴全无。主持人走马灯似地换而节目日渐冷落，原因之一就是这种与游戏节目相悖的“一本正经”。我们的许多喜剧片大致也有这种情况，心想“玩”但未必玩得起来。
“玩”，恰恰需要一种气质，一种对人生世事的洞达的心境。然而，另一种与上文分析的“玩”，貌似而神离的“玩”却伴随着滋生出来。
刘晓庆出演武则天被不少报刊炒得纷纷扬扬，许多文章的高兴点几乎是集中于“玩”房地产一样的“玩”角色上。演员似乎不是在进行角色的艺术创造，而是“玩”某一角色的社会地位或身份。当有人问这位女演员为什么在已经有名有利的情况下还要去演武则天时，她竟“不假思索地答道：‘我喜欢这个戏。看到千军万马向我下跪的时候，我有一种享受，体验了另一种人生。’”③这番话真是惊心动魄！玩到这份上，难怪她拍的武则天剧照，与其说是展现艺术家塑造的角色，还不如说是玩家借某一权势人物摆出模特儿的架式，显示自己今年二十明年十八的肌肤或做一场“女皇”的白日梦罢了。这是一种腐蚀艺术心灵和败坏电视剧正常创作的“玩弄”心态和作风。文艺和文化批评不应缺席。
“玩”，需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达的心境。
“侃涮风格”，成亦“玩”，败亦“玩”
近年来以《编辑部的故事》为成功代表的“侃涮风格”不但打破了电视剧陈陈相因的模式，突破了象“做戏”似的一看就觉得假的文章，以看似生活直录式的场景和语言，营造出更具戏剧性的戏剧表象——试想，在如此单调的场景中能容纳如此丰富的社会信息和生活事件，难道不正说明其强大的戏剧表现力吗？而这种表现力是以编导和主要演员放松的创作心态和表演为支持的。
悖论在于，当这部电视剧多少出乎预料地一鸣惊人后，创作者认定了这种路子的潜力，决心好好玩它一把，于是推出在剧本创作和全剧拍摄乃至选角等方面都有新玩法的《海马歌舞厅》之类，这时，实际上放松的心态已被急功近利所代替，大玩“炒作”恰恰表示对自己的玩法缺乏信心。“玩”成了另一种“定相”。玩者被自己的玩框住了。
《我爱我家》一剧无意之中承继了这一格局，因此它在创新和严肃工作的同时，走进了自己给自己设定的误区。
从《我》的主题歌和导演阐述来看，一个“温馨的家”要通过喜剧性的冲突和琐屑语锋呈现出来，从选择梁天等演员担任主角的安排看，拟用一种轻松的“玩”的风格来展示人生和家庭的问题，这应是创作的主旨之一。但是，正如主题歌的歌词旋律同引用的外国歌曲的歌词旋律很有点唐突一样，许多片断截取的故事和喜剧扣子与整个题旨也是很不和谐的。编导似乎改不了自己“玩”政治和调侃社会问题的习惯思路。主人公之间尖刻的嘲弄常常压倒了善解人意的温情，个别演员顽主式的噱头侵蚀了角色应该的表演，喋喋不休、模仿政治用语的老生常侃的对白破坏了喜剧所必须具有的出人意料的新鲜性，习惯性地侃涮社会现象的蛇足之粗大多，有时占据了一集的大半……《我爱我家》的喜剧营造始终半途而废，本意是幽默的情节由于缺乏总体上的温馨和良善变得刻薄，例如和平之母在贾家被人奚落的一集中，只剩下小市民的恶毒，而本来依我之见完全可以造一个“先抑后扬”的快乐结局的。在这里，侃涮风格的锋芒无意中由对付别人转到了对付自己。失却了诸如美国家庭电视剧《成长的烦恼》的那种亲情的心领神会和深层的依恋。
外部的“玩”会破坏内部的“玩”
象演员“玩武则天”那种心态，就叫做外部的“玩”。借拍电视剧宣传“一家人创作”之类，也是一种外部的“玩”。近年来，由于电视剧创作机制的转换，僵化的创作队伍结构被打破了。较为灵活自由的集资手段和组班子的方式造成了各种可能性。外部的诱惑也随之增加。如果没拍过飞机的要玩一下飞机，某位亲人没有玩过导演的让他也一起玩一把……这种创作外的考虑将非常严重地破坏电视剧的创作。
从“玩”的分析而言，这种考虑恰恰在于过分有心计了。心灵为物所累，一点也不解放，一点也不潇洒。艺术创造所要求的放松和“玩”的态势，怎么可能产生呢？这几年，所谓为××而写的电视剧几乎没有一部是成功的，也说明了这种过分突出外部目标的创作态度与艺术的创造是很有抵触的。
因此，从这个意义上说，近年来“侃涮风格”电视剧在预期上的失误来自于对自身的背离。本来是轻轻松松地调侃别人的正经，现在却要一本正经地制造、推销和贩卖“侃涮”和“玩”本身了。因此，越是大张旗鼓地摆出大款和权威的架式，越是把自己放在引人侃涮的地位。散见于大小报刊的对《爱你没商量》和《海》剧、《我》剧的文章，用词之尖刻和调侃，与“侃涮风格”完全一致。这是一种飞去来器，侃涮由此始，兜了一个圈子又返回自身。玩者被人玩，这是很值得深思的文化现象！
近年来“侃涮风格”电视剧在预期上的失误来自于对自身的背离，玩者被人玩，这是很值得人深思的文化现象。
但是“玩”本身仍有待于深探
在环绕着所谓的“痞子文学”（低俗一端）和所谓的“先锋文艺”（高雅一端）而产生的光怪陆离的现象，并不是中国（大陆）具体文艺工作者的个别问题，而应看作是改革开放后世界性“玩世现象”(cynicism)的折射或共振。恰好在100年前的这段“八—九十年代”，文艺上的现代派或现代主义兴起了。绘画上的“玩世唯美主义”和“玩世现实主义”那是最直观最触目的了。戏剧在一开始也许不那么明显，但是十九世纪后半期陆续推出的易卜生的戏剧，已经昭示了一种“力图给予当代问题以戏剧结构”的现代主义倾向。那些“感情外露，直言不讳，富有表现力，常寓讽刺，有时有荒诞派意味”的作品，构成和导致了荒诞派、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义戏剧的现代主义景观。④这种从戏剧的主观的虚拟（可称为“实在或现实或真实(reality)的剧场构建”）与剧作力求反映的客观的社会问题构成了一种强烈的悖廖状态——戏剧表层越是不象生活，听上去看上去越是逼真，就象《编辑部的故事》那样，有哪一家编辑部里会天天讲这样的一些话，并发生诸如此类的事情？恰好是这部电视剧给予当代问题的一种浓缩和有表现力的戏剧结构，使它在观众中引起共鸣，产生观赏效果。值得注意的是，这些“逼真”的戏剧结构中的人物都是不同程度的“丑角”，这些角色以一种玩世不恭的方式耍着咀皮，在其他一些作品中，动作和事件也“痞气”十足，但就在这样一种“玩”的格局中，某种生存状态被揭示了。
从现代主义戏剧到后现代主义戏剧，从主人公高大全的“现实主义”戏剧到似乎更真实又更委琐又更顽皮的“真实主义”的充满丑态不正不经的小人物的戏剧，一种被称为“受到启蒙的假觉悟”(enlighfened false consciousness)的玩世主义⑤，打破了已高度结构化的戏剧角色的等级秩序——生活中的首长、上级、父母、有道德之士等等在剧作中受到嘲弄，痞子式的玩家成为揭示某种生活真理的主人公，剧作产生了自己特有的代码和象征系统。许多经典性的当代荒诞派戏剧已有许多作者作过分析，现在的问题是，何以在中国九十年代初出现了一批这样有群众性的“侃涮”风格的“玩”家和“玩”剧？在话剧《我们》、《红房子》等剧消退之后，在以“痞子文学”为基础的电影和电视剧中出现了另一种更通俗更放肆的玩世现象，又应该作怎样的分析呢？
何以在九十年代初出现了一批“侃涮风格”的“玩”家和“玩”剧？何以在以“痞子文学”为基础的影视中出现了另一种更通俗、放肆的玩世现象？
玩世现象与权力关系
尽管前述的那类电视剧有着一定的社会批评和教育的功能，但是，就这些剧作的主题、故事、风格和场景等的设置来看，“社会内容”不过是“玩”的方略的一部分。很明显，如果刘慧芳这样的人物可以叫座，那就推出《渴望》式的作品，如果广告做在布景里可以赚钱，那么就在《京都纪事》似的故事里虚构一条街……九十年代初出现的这类“玩”剧其实有非常功利的目的——打响！所以一直到后来策划失败的《中国模特》等剧，跟头也是栽在这上面。玩明星、玩歌星、玩名模特直到玩名作家，这些通俗的玩世之作，一开始就是缺乏社会责任感的。如何在群众性的起哄中方便集资可以再玩上一把，成为决策的核心，这可以在很大程度上解释其后各种策划的失败。所以这些作品虽然对于中国传统电视剧模式具有冲击的作用，但因为其思想和艺术的幼稚和苍白，而只起着一种发牢骚说怪话的作用。这两年此类剧作的急速滑坡，待到《爱情帮你办》之类播出时，一般人已经仿佛不介意了。《一地鸡毛》就象是一地鸡毛，只是使人觉得有点不舒服，既未能激发一种向上的激情，也未能引起对生活的严肃反思。
这种创作现象包含着艺术创作人员开拓题材，实验新风格的积极因素，但如果我们对这拨以“痞子”自称的文艺流派的人员社会地位进行考察，就可以窥见到人在权力结构中的位置、创作者的艺术创作身份等等与“玩”劲的关系。一位作者在我国影视“玩”劲最厉害的时期写道：“而北京对于中国各省、市、自治区的独立、自由的艺人来说，也是既是天堂又是地狱；既是赌场又是乐园”。
“一方面，北京是个赌场，因为他无法在人才济济的客厅里，再为一个新人提供座椅了。自由的艺人到北京，不一定能保证会获得成功，另一方面，一旦闯过最初的难关，自由的艺人应会如虎添翼……”⑥
在这种情况下，要使剧作制成后有销路，要出人头地获得高额报酬，甚至能博得台湾香港和外国人的青睐，最简单的方法当然是“我是流氓我怕谁”了。所以，当代文化批评家在分析世界（尤其西方）本世纪以来在文学艺术上的“玩世主义”时，着重阐述了尼采等哲学家对于“为了权力去追求知识（创造艺术）”、“文艺创作体现权力”的论述，近代早期的“知识就是权力（力量）”经过解构，使人们认识到作为广义的知识形成过程的文艺作品形成过程，既在一方面以权力地位为基础，又在另一方面体现出权力的力量。“权力就是知识”。
在我国的国情中，并不是每个有才华的人都有权力创作和制作影视戏剧节目的，你在什么“单位”首先决定了你是否有可能开始创作，因此，许多“玩”劲十足的电视剧首先产生于固有艺术创作权力之外的“边缘人物”身上，就是名正言顺的了。他们如果用常规方式，很可能一辈子也出不了作品，他们唯有哗众取宠，惊世骇俗，才有机会被人注意，在被人好奇和指责中让有权出版和播出的机构，有钱投资的厂商看到它们的公众价值和市场利润。在我国体制改革的转轨期，金钱与这种创作权问题又紧密交织在一起。所谓“谁拉得到赞助，谁有权，谁就说了算”，仔细分析，一部剧作从构思到最后成形，出资者潜在地和明显地决定了其走向和定局。在这一包括经济权在内的权力结构面前，创作者的美学趣味、社会理想和个人癖好只能退居其次，就如今日乱造乱建的粗俗的“现代化建筑”一样，市区规划办充满前瞻性和知识分子理想的设计和规划，在开发商的金钱权力面前只能退让和迁就，谁投资谁拍板，这类只着眼于早日收回投资管它环境和居民生活质量的被香港人称为“石屎”的房屋大量见缝插针，最终剥夺了科学规划者的意志，造成了实际的文化景观。
这几年就电视剧而言，剧坛上出现的这种良莠并存但总的来说粗制滥造的“玩”××的作品，就含有同样的机理。
许多“玩”劲十足的电视剧首先产生于固有艺术权力之外的“边缘人物”身上。
“玩”怎样导致了“正统”和“反正统”的奇妙混合
只要看过上述“侃剧”和其他样式但包含有玩××的强烈动机的作品，都会觉察到一个奇妙的现象。这些作品都在较大程度上贴近普通人的日常生活和世俗趣味，它们一方面可以很“先进”地宏扬正面的东西，另一方面又牢骚充塞，怪话连台，甚至讲些很“出格”的话。从《渴望》到《编辑部的故事》在公开播出之前都有非常微妙而艰难的审批通过的经历。使人感到，创作者明明知道这些有点“反动”或“流氓”的话，本无关整个剧作的宏旨，但会带来麻烦，却仍要作这种人为的混合，其中肯定有一种现代文化的原因。
从文化分析的角度看，世界性的“玩世”思潮和风格的出现是与资产阶级和贵族的僵硬社会结构的动摇以及普通人鉴赏和创作资格的获得有关的。玩世现象和风格是一种两面都要讨好并且调和“精英”趣味和“大众”趣味的中间性和中介性的东西。作为艺术家，他总得有较好的教育，有较高的社会身份，但他又要获得大众的青睐和素质相对来说较差的投资商（尤其在改革初期，“大腕”们的社会来源复杂而低下）的兴趣，所以必须一方面用“左”的、另一方面用“右”的言论来投人们之好。又由于普通的观众本质上总是向往真善美的，因此这类“玩”剧真要使人们喜闻乐见，还得要有一些积极、先进和健康的东西。让人思索的是，以《我爱我家》定位的此剧理该象《成长的烦恼》一样，把篇幅和笔墨用于人与人之间的那种家常的温情和品德，然而却完全不是这样，大量场景和对白用于讲那些讽刺政治的陈词滥调，以老干部身份出现的主角委琐而不可爱，许多戏眼都游离于“家”这一规定戏剧情境之外，而以想当然的“社会热点”为中心。我们在想，这部剧为什么要把“家”和老主人公定位于“老干部”？这到底想写家还是想表现社会问题？到底是想展现一种典型性的老干部家庭，还是从一开始就试图用“老干部”为打靶的稻草人，制造撩动一般老百姓自发的非体制的情绪，用走捷经的办法来制造笑料呢？很明显，在今日的社会情况中，“老干部”是处于社会层阶的上端的，是体制化的象征，而广大老百姓观众处于社会层阶的下端，“玩”剧要博得许多老百姓一笑和取得高收视率，就要在这种社会分层的微妙关系中做文章。把离休干部而不是在位干部作为“玩”剧的主人公，暗示着，正式体制和体制化的人物是不能“搞笑”的，但为了让老百姓以玩世主义方式来渲泄他们在所处地位上对“精英”文化及人物的牢骚，就要设立一个这样的社会角色。《我爱我家》之走火入魔和离题万里，从这个角色的设置开始就已经决定了。许多同类剧作（包括以此为基础的原小说）都含有这种反对正统的、“精英的”和知识分子（有文化的）的倾向，这类广为地被称为“痞子文学”的主要作家有过许许多多反正统反知识的言论，各报刊转摘引用很多，这里不再赘述。
“玩世主义”风格的媚俗因此是极其露骨的，值得注意的是它们有意识地利用普通大众对“上层”和文化地位高的人的本能性情绪，用偏向于落后和“反动”（“流氓”）的东西来撩拨这种心理，把自己打扮成一种“反英雄”，一种丑角形象的英雄，个别人甚至在剧作之外也秽话连篇，大言不惭。这种文化学意义上的倾向折射于艺术意义上的剧作，造成风格的断裂、画蛇添足和直露粗线。一批“侃涮”风格的电视剧栽在这种艺术低劣的缺点上，看似是艺术水平上的失误，其实在我看来，真正的失误是艺术“玩世主义”内在的根本缺陷。有那么多“明星”出演的《海马歌舞厅》之类，最后面目如此不堪，决非一般技艺上的缺点，而是“玩”破坏了“戏”，“玩”政治破坏了“玩”艺术，“玩”大众心理破坏了严肃的社会关注。
玩世现象和风格是种两面都要讨好并且调和“精英”及“大众”趣味的中间性和中介性的东西。
玩世：“玩”和“玩剧”哪个更主要？
戏剧，包括电视剧，一个重要的文化学特点是，一出戏看似是一个作品，其实是一件现实事件。演出（播出）本身是一件“事”，一项“现实”。老百姓常常把演员和他（她）创造的角色混淆（如“邓大人”和李默然）就含有这层道理。但我们进一步考察“玩”剧以及这段时间来带有“玩××”心态的作品，就还能发现进一步的问题。
成为社会事件的常常已不是这类“玩”剧本身，而是从子虚乌有之时开始就着手“炒”的全部玩的过程。我们提到过的那批电视剧，从策划、选角到中途换人、遇阻及无聊事，都出钱或不出钱请一批“炒客”在全国报刊上大写桃色、灰色和五光十色的肉麻文章。
仍以《我爱我家》为例，这部电视剧拍摄之前和之中，就有大量肉麻文章，把文章做在主创人员的家庭关系上，以此“家”代替了剧中之“家”，这类宣传创作人员家庭关系的文章一时间出现在全国大小报刊上，仿佛在其他地方作为“裙带”的不正之风，在这里反而是优点了。这种“裙带”是否与艺术水平的提高有关姑且不论，但人们明显觉得这类文章的重点，与其说是放在一部剧作上，还不如说放在一圈子人的“事情”上。这类剧作同时还有一个社会性的“家”，许多报道都说你扯我，我扯你，把这层帮衬和互证看得比作品自身质量更有效。“……反正每逢演出，王朔、冯小刚是每集必到，而且自始至终两人的咀巴没有合拢过……”⑦作品尚未完成时，报道者就这么自信地把一圈子的人都押宝押上去，这种现象在“炒”《爱你没商量》、《京都纪事》时都大量存在。好玩的是，日后这些电视剧被人侃涮和批评时，却没人再提当初“炒”的话语了。下面一段引文既可作为这一点的脚注，又引出“玩事件”又一个案例。
丁屏风在《〈海马歌舞厅〉－唉》一文中写道：“《海马歌舞厅》也给我们大开眼界，我们看到居然有这么多的作家汇聚到王朔的战旗下，支撑起海马歌舞厅的天空。……幸好他的四卷雄文已被他的战友们、兼后继者熟稔掌握，大家在四十多集的《海马歌舞厅》中都能活学活用，异口同声地统一以王朔式语言进行全方位开涮，从而保证了《海马歌舞厅》的整体风格。当然，我们也看到，这些来自五湖四海的作家们，充分发挥了觉醒的主体意识，各自在熟悉的领域里各显开涮神通。……但这么开涮究竟反映了什么呢？王朔们是不关心的，但观众们早已绕过海马频道，另觅新地了。《海马歌舞厅》的总体特色就是一个浅，一种无卿，众多作家组成的多国部队捧出这样的货色，能让老百姓吼一声好吗？群众的反感，海马的内部纷争早已预示着海马歌舞厅将资不抵债、面临破产的命运了。”⑧
这部“节奏松散、情节干巴、人物单调的平庸之作”何以会出自那么多著名作家之手？显然，这不能用这些作者水平太差来解释，毛病存在于这种写作格局从一开始就是一个“玩”局，写的人也抱着玩它一把的心理，各人有各人的心思，谁会关心剧作的艺术完整性和水准？所谓若干钱一集（当时对文人来说是准天文数字了）等等的宣传，使这部剧的创作更陷入了纯粹相互玩弄的境地，结果你玩了大众一把，作者们也玩了你一把，大家声名狼籍，并且从此这类“玩”剧倒足观众胃口后一蹶不振了。
特定大众戏剧情境中的稚僵畸态
现代文化和现代戏剧不但不会拒斥艺术意义上的“玩世风格”，而且多年来各方戏剧家和理论家的大量工作也日渐培养了一批有当代戏剧意识的观众，整个文化格局也较十几年前更宽容地接纳了各种带有“玩世”或“荒诞”戏剧外观的作品，近年来一些剧场作品继续探索，有的还取得了相当的成功。那么，为什么上述这类电视“玩”剧在成长的过程中，却非但未能把自己开始的探索和创造引向成熟和升华，反而一部不如一部，仿佛儿童早衰症那样本来无可厚非的社会讽喻成了廉价的噱头，本来可以体现戏剧艺术家个性和匠心的戏剧构架只剩下一种“公关策划”，而本也是一种现代美学和文艺学一景的“玩世风格”蜕变为小市民式的“玩耍”和“玩弄”。玩物丧志，玩剧丧意义丧水平，这类畸态的电视“玩”剧败坏了戏剧中正常的“玩”的要素，从而也败坏了戏剧本身，最后糟塌了玩家本身的水平和努力。
原因之一，这些剧作是在包括世界和我国优秀的戏剧传统之外或边缘，受九十年代初期文化界和大众文化的“大兴氛围”的反常催化，而畸态地突发的——回想一下，这一时期正是今日打假打劣廉政整治所要解决的问题丛生之日，倒卖倒买，大款炒作，自我哄抬，“痞子”为荣，乃至文化和艺术，人文和人情被金钱交换所侵蚀等现象，作为社会发展文艺进步过程中的消极面表现得非常突出。在许许多多默默无闻地研究和实践戏剧传统和新潮的戏剧艺术家的辛勤劳作之同时，在传媒上张张扬扬自吹自擂互哄互抬炮制一件又一件“戏剧性”的新闻，成为又一出“人间滑稽剧”（在此借但丁《神曲》，巴尔扎克的《人间喜剧》之脉络）。当生活局部地“玩剧”化了，最玩得转的人还有什么心思去研究戏剧本身，那怕是戏剧中的“玩”和“玩世风格”本身呢？
于是，一种仿佛在成长实际上却在衰退，仿佛是现代戏剧风格一部分实质上只是一种共生的特定产物，就会呈现出一种稚僵的状态。
但因为其中仍含有积极的因素，萌发新芽仍有可能，本文乃是这种努力的一部分。
畸态的电视“玩”剧败坏了戏剧中正常的“玩”的要素，从而也败坏了戏剧本身，并糟塌了玩字本身的水平和努力。
注释：
①《星河影视》，1994年9月号。
②《上海电视》，1994年4月B号。
③《星河影视》，1994年7月号。
④见约翰·弗莱彻和詹姆斯·麦克法兰《现代主义戏剧的起源和模式》，载《现代主义》（马·布雷德伯里和詹·麦克法兰编，胡家峦等译，上海外语教育出版社，1992年，第469～470页）。
⑤见Peter Sloterdijk《Critique of Cynical Reason》（《玩世理性批判》），明尼苏达大学出版社，1987，第5页等。
⑥《当代电视》，1994年第6期。伊夫《北京，自由艺人的赌场和乐园》。
⑦《影视圈》，1994年3月号。吴彤《京城‘包袱’产地》。
⑧《影视圈》，1994年3月号。