中华影坛双子星座——谢晋和李行（下篇），本文主要内容关键词为：下篇论文,影坛论文,中华论文,双子星座论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三、美学比较与文化的启示性
历史是一种过程，传统无疑也非僵死的、凝固于“过去式”的东西，传统恰恰也是由我们每一代现实的人，在特定的历史、文化空间中实现的一种过程。
诚如当代解释学大师伽达默尔（H-G.Gadamer）所说：“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”
究竟何谓“传统”（文化传统）？在现当代电影的演进中，我们又当如何面对关于传统的扬弃或继承问题？对待文化传统，大体上可有三种态度，或持保守式无批判的划地自狱而不敢逾越传统之“雷池”半步；或持激进式批划立场将传统一概打倒；在时间性的三个维度上（过去／现在／未来），对传统既作出有批判的摒弃、决裂，同时又作出有批判的继承、弘扬，经由从过去到现在并通向未来的文化冲突，从而在我们自身的文化实践中，在“过去”与“现在”的不断遭遇、撞击、融合中（以新的同化旧的），生发出种种新的可能性或称“可能世界”，实现对传统的整合与重塑。而此种整合与重塑，恰恰契合着历史通向未来的必然，是继往者而开来者的。
人们看到，谢晋、李行在电影创作实践上，一以贯之是恪守并弘扬中国文化传统的，由此构成了迥然有别于西方电影的独特民族风骨。但他们在中国海峡两岸各自不同的政治／文化环境里，面对着时代思潮的激荡与嬗变，在如何实现对传统的整合与重塑上，其人生、其创作、其美学追求，则显然都是存在着一定差异性的。
A、谢晋：忧患意识作为美学精神之核心
从对传统的整合与重塑来看，谢晋的美学风格及其文化渊源，可直溯诗经、离骚和五四新文化精神，其作品叙事的内核，是出于对人的关注、对国家的关注，即所谓忧国忧民，而且，谢晋总是将对人的生存困境的关注，置于特定的历史或政治背景上展开的。炽热的忧患意识，可以说是贯穿于谢晋前、后期创作的一根内脉。
忧患既是中国“士子”（知识分子）可贵的人文精神传统，又是谢晋十分个人化的情感空间、审美内涵，它既源于自身十分个人化的生命体验；同时，这种生命体验，又是同谢晋周遭的社会现实密切相连的，是同广大黎民百姓的“忧”与“乐”息息相通的。谢晋总是善于敏锐地捕捉时代的足音，以对社会现实“热点”的热切感应来切入艺术叙事的。
在前期作品里，谢晋的忧患是真切的，并充沛着时代激情的。他关注着吴琼花、竺春花作为被压迫的奴隶、受屈辱的越剧艺人的生存困境，生动地描述了她们独特的命运历程：苦难／抗争／解放，并使之与土地革命，与新中国诞生的历史轨迹相契合，因而具有较强的时代感染力，但却局囿于阶级对抗或新旧时代对比，历史描写显得单一化、平面化，历史的深度感是并不充分的。
在谢晋后期创作里，叙事格局、历史视野为之一变，其忧患意识在深化，他是将人的基本生存困境提升到历史反思的高度上来审视、来剖析的，由罗群、宋薇（《天云山传奇》）到胡玉音、秦书田（《芙蓉镇》），到中国清末历史人物林则徐（《鸦片战争》），这些人物的历史命运和性格，以发人深省的力度，提示了新中国成立后由政治的失误或严重错误导致的历史唯物主义挫折或历史浩劫，从反右派运动、“四清”到“文革”，将人的命运与大时代的政治浊流或逆流相融合，在银幕上呈现出一幕幕震撼心灵的社会主义时代的历史悲剧。较之前期创作的显著不同在于，谢晋以清醒的历史思辨性，将作品中的主人公——定位于不可移易的历史处境和历史位置上，因之，由人的命运历程所揭示的历史冲突，其所折射出的政治／历史底蕴的严峻性与丰厚性，不但在质的界定上远远超越了自己过往的作品，同时在当代中国导演的电影创作里亦可谓尚无出其右者。而以我国近代史上浸透着民族屈辱血泪的鸦片战争为题材，写林则徐抗英禁烟的历史悲壮性，更着力从清朝末年（道光年代）历史环境及人物文化心理等复杂历史矛盾的层面上予以剖析，将西方资本主义工业文明的野蛮侵略与中国清末农业文明的落后受辱作为两种历史力量的冲突，严峻地、雄辩地昭示了作品的主题：“只有当一个民族真正站起来的时候，才能正视及反思她曾经屈辱的历史。”
不妨说，在“文革”后这几部作品里，作为深潜在谢晋文化心理结构中的历史情绪，由于不止于个人的生命体验，更包容着民族政治、历史的思辨，愈发显示出一种“沉静的力量”和巨大的历史概括意义。正是以一种罕见的直面历史的勇气，谢晋严于解剖自己的灵魂，并由此深化对历史的反思，敢于冲破写新中国成立后种种历史曲折的题材“禁区”，以新的现代视角开掘出那令人震撼的历史之重。由此出发，谢晋在80、90年代的创作，便令人瞩目地跃上了一个新的历史台阶、新的审美境界。
且看《天云山传奇》本文中的历史描述，涉及从50年代中期的“反右扩大化”到70年代末期（党的十一届三中全会之后）纠正冤案错案及其所碰到的阻力以及这阻力的被克服。艺术叙事采取将这两段相隔二十余年的历史时空交错并置的“意识流”结构，以政治为“经”，以人情为“纬”，一面呈现出政治蒙难者罗群的悲剧性命运，一面更以拷问灵魂的心理笔触，提示出政治盲从者宋薇灵魂的颤抖和幡然警醒。
再看《芙蓉镇》本文中的历史描述。集中笔墨，描述了湘西农村小镇上一个卖米豆腐的善良、姣好的女人（绰号“芙蓉姐儿”）胡玉音坎坷多磨的命运，特别是紧紧环绕着她先后与三个“半”男人之间的恋爱、婚姻纠葛。从63年到80年代初，有力地折射出这二十年间中国政治的动荡和灾变，同时更沉重地提示出这一切烙刻在社会底层小人物们生活和心灵上的累累创伤，更举重若轻地烘托起那不堪苦涩、不堪回首的历史之重。
不必讳言，谢晋上述作品里，仍然存在着一定的缺陷，其历史批判的锋芒，往往被某些道德化的笔触所削弱、所钝化，如《芙蓉镇》对李国香等历史角色的刻画，局限于道德化、感性层次的贬抑或丑化，在历史批判的理性层次上则力度有所不逮。但此点在《鸦片战争》里，则以对林则徐与琦善性格塑造所达到的历史深度，显示了谢晋长足的艺术突进。
值得人们认真问一问的倒是：为什么谢晋“文革”后的每一部具有历史反思意味的新作刚一问世，差不多总要引起若干风风雨雨，出现某种政治性的小小曲折，这岂不正好从反面印证了：谢晋作品在苦苦求索历史之重时，往往总会遭到某些反历史之重的诘难，笔者认为，这真是颇可以发人深长思之的！
B、李行：人伦理想作为美学精神之核心
从对传统的整合与重塑来看，李行的美学风格及其文化渊源，可直溯儒家的礼教文化，推崇孔孟的“仁学”，注重“修身齐家治国平天下”的个体人格。其作品叙事的内核，是出于以“仁者爱人”为本的人伦理想，质言之，即对人的生命、人的个体的尊重，即重血缘、亲情，也重人与人之间敦亲睦邻的真挚人情，是对“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的人情关系之肯定。从历史发展角度来说，这种儒家礼教文化在塑造华夏子孙的思想模式和文化心理结构上，可谓留下了源远流长的历史印迹。面对台湾社会经济日趋繁荣，而背后却是重利轻义、世态炎凉，传统文化结构渐趋解体，李行的艺术求索，固然有偏执、保守的一面，但其主导倾向却深蕴着一种重构社会良知、再造人伦理想的合理内核。
以“仁”为核心的伦理道德，既是中国“士子”（知识分子）可贵的人文精神传统，同时也是李行十分个人化的情感空间，并真切地融汇于其作品的审美感性和形象结构，不妨说，这是贯穿于李行前、后期创作的一根内脉。
具体地来论述，在李行前、后期的创作里，这种人伦理想凝聚于艺术形象血肉间的内容及其侧重点，是发生了较为明显的变化的。每当涉及在伦理意义上两代亲情发生冲突时，在前期创作如《贞节牌坊》、《路》、《秋决》等影片里，存在着保守消极的倾向，总是以“下一代”（新观念及其生存选择）向“老一代”（传统观念及其道德模式）作妥协来达于矛盾的解决，显得落伍于台湾向现代工业社会转型的时代进程，并曾受到文化学界人士的质疑；在后期创作如《汪洋中的一条船》、《早安台北》等影片里，则有了重要的突破。李行的倾向性转移到新一代这边。在从家庭到社会的广阔空间里，一层层展示了年轻人（如残障者、孤儿）的艰难成长和尊严，肯定了他们勇于进取、自强不息的精神，赋予作品以比较清新的现代意蕴。
李行前期作品问世的年代，在台湾电影市场上风行并走俏的是两类电影，一类是黄梅调歌唱片，由香港“邵氏”电影公司出品、李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》肇其始，引来一窝蜂黄梅调的泛滥；一类是都市浪漫言情片。这两类影片，俱都疏离现实而缺乏文化的底蕴。值得人们注目的是，《街头巷尾》（1963年）作为李行的第一部“国语片”（黑白片）以其清纯脱俗的写实风格，成为台湾战后，写实主义电影的奠基之作。而《蚵女》、《养鸭人家》以及《路》等是由《街头巷尾》里李行所熟悉的都市空间，向着他尚较陌生的渔村、农家、乡镇等环境空间的拓展，艺术笔墨则侧重在伦理亲情（血缘与非血缘）或青春恋情的人性层面濡染着、挥洒着，并隐约地透现出台湾农业社会面临解体，即将转型为现代工业社会前夜的诸般信息。其间显然凝聚着艺术家深潜于心的一种排拒金钱世界之腐浊而回归乡野淳朴、回归伦理传统的情怀。显露了李行在传统性与现代性之间徘徊的文化矛盾。
李行在其后期创作里，无论在题材选择、叙事格局建构以及历史视野的拓展上，都取得了可喜的重要突破，在其坚持不渝的人伦理想里显然注入了某种新的、堪与台湾工业化时代进程相和谐的道德素质。如根据残障青年郑丰喜自传改编的《汪洋中的一条船》，真实感人，1978年上映，该片在台湾影坛引起罕见的轰动，票房突破四千万元，成为该年度中外影片赢得最多观众的首席纪录。而以现代都市台北为背景的《早安台北》（由侯孝贤编剧），写了三个具有现代价值观念的年轻人之间可贵的友情和爱情。在这一时期的影片里，一洗“两代人冲突”（新一代被上一代所塑造）的窠臼，李行将具有新人素质的现代青年推到银幕前景，充分显示了艺术家挑战自我、锐意创新的努力。李行主动邀请曾作为他助手的侯孝贤编写剧本，通力合作，恰恰表明了他求新若渴的初衷。
这种求新求变的艺术开拓，在传记片《原乡人》的创作里，以“大巧归拙”的质朴和艺术形象内在的历史厚重之感，标志着李行后期创作重归乡土写实，不懈地发掘乡土诗情所达到的新高度。台湾影评人协会将该片评为1980年十大最佳国片的榜首之作。影片以平实、沉郁而传神的艺术笔墨，着力刻画了作为台湾乡土文学巨匠钟理和以祖国大陆为原乡的爱国情怀，揭示出他淡泊中明志，默默于笔耕的坚韧精神和独立不倚的人格力量。
这部影片在台湾现代电影史上，显示着非同凡响的历史意义的。
综观李行四十余年的电影创作生涯，正如李行后来回忆起自己的电影道路时所说的：“从我40年的从影经历，可以看出台湾电影的发展历程。”他还不无感慨地特别指出：“有些年轻人对台湾40年来电影的发展不了解，对我们过去曾经为台湾电影付出辛劳的人一笔抹煞，只肯定现在的新电影，这是不正确的。”
C、前瞻：文化的启示性
新世纪即将来临，处于世纪交替之期，回顾正是为了前瞻。谢晋与李行的电影创作，并非一瞬即逝的星光，其艺术生命力持续时间之长久，与大陆、台湾大众精神文化生活联系之深切，标明了他们的创作，是充沛着自身历史／文化的必然性的，又是富于被我们这个时代所接纳的艺术审美的独创性的。在现、当代中国电影（含台湾香港）的历史演进中，他们以对中国人文精神的现代传薪，做出了值得我们时代珍视的、不可磨灭的历史性贡献。
作为本文的归结，现就谢、李创作给我们带来的文化启示性，谨提出如下几点看法：
第一，谢、李电影的历史地位
中国一代又一代电影艺术家的劳作和奉献，犹如马拉松赛事高擎火炬的接力者。谢、李的电影，出色地继承并弘扬了我国30、40年代现实主义电影的优良传统，他们从直面现实所引发的忧患意识与人伦理想，诚然是被灌注了新的时代涵义的。他们承前而启后，在弥合大陆、台湾文化断层，促成中国民族电影学派在东方崛起，并参与世界电影在总体文化层面展开对话的新格局上，既呈现出自身独特的文化价值，更确立了他们在中国影坛无可替代的重要历史地位。
第二，历史之“镜”，或社会之“镜”
作为谢、李创作的主流，都不是无病之吟，更不是时下流行的“文化快餐”，他们都保有一份可贵的社会责任感，敢以社会良知为良知，敢于针砭时弊，惩恶扬善，张扬时代正气，赋予艺术形象以历史／社会的镜鉴意义。在题材开掘和美学精神的提升上，谢晋侧重于忧国忧民，历来以对社会风尚、现实热点的敏捷追踪著称，后期创作更在历史反思的深度上锐意开拓，将现实主义推进到一种新的境界。李行处于台湾急遽向现代工业化转型但并不发生重大历史或思潮动荡的社会环境，他排拒西化之风的唯一武器就是坚持中国传统的伦理、道德，呼唤并伸张社会正义，具有某种卢梭式“回归自然”的悲壮情怀，后期创作则比较注重历史视野的拓展以及新人形象的发现。比较而言，谢晋作品中人物的命运总是与历史、与政治错综纠结，叙事的社会视域较宽；而李行作品中人物的命运则疏离于政治，与历史挂钩也较少（《原乡人》有所突破），叙事的社会视域较窄。
第三，叙事方式及面临艺术观念的挑战
谢、李创作一贯注重以人物悲欢离合的命运为核心，构成戏剧性的情节叙事，并形成强烈的叙事张力。这既与中国人审美心理的传统定势有关，更与由郑正秋、蔡楚生所开创的中国电影叙事传统具有文化的血缘性。这里既显示了谢、李的文化根基和优势，也显示了他们在艺术表达上更为大众所喜闻乐见的风格特征。到80年代初中期，谢晋面对第四代以及由陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”新锐在艺术观念上的挑战，李行则面对以侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影”的挑战。这种挑战的深刻性在于，所涉及非仅止于叙事类型、叙事形式的层面，更关系到电影观念从传统向现代演变的大趋势。为此谢晋曾作过“移步换形”的艺术探索，如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》，但收效并不甚佳，关键不在于叙事形式之变化，而在于忧患寄托于艺术形象的历史感不足。深一层说，谢晋在进行历史批判时往往仍会局部地以道德臧否作为替代，从而削弱了作品思想的力度；或孤立地作某种人性的开掘，反倒流于泛泛而形成某种历史价值评断的迷茫。李行则具有一种宁折不屈的艺术坚持性，比较排拒电影现代风潮初起时的某种偏执性，而李行自身也尚不具有对现代电影观念的敏悟性，同时，更兼以80年代后期台湾电影市场的日渐恶俗化，李行便在1987年摄制了《唐山过台湾》后暂告息影，转而以电影事业家的身份致力于推动海峡两岸电影学术文化的互动与整合。他自己就身体力行，并曾多次促进两岸电影制作的实务性合作，还以艺术策划身份与谢晋携手共事，参与历史巨片《鸦片战争》的摄制，传为一时之艺术佳话。在笔者看来，谢、李携手，也可说是具有一定历史象征意味的。