文化的参与：经典再生产——以明清之际小说的“经典化”进程为个案，本文主要内容关键词为：经典论文,个案论文,明清论文,进程论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们为什么要不懈地构成新的“经典”？某种长期被遗忘、被忽视的话语是如何被引入到社会话语光谱中的？在经典再生产的过程中，那些经典遴选家发挥了什么作用与功能？本文以明清之际小说“经典化”进程为个案探究这些问题。
小说的“小”
凡有较强生命力并在世界发生一定影响的民族，往往都有文字记载的历史，以及在本民族文化与社会生活中占据特殊地位的经典。在中国传统文化中，经典便是个“大词”、“圣词”。那么，经典在文化上的意义是什么呢？
伽达默尔(1900-2000)提出的“经典”概念值得重视。其理论背景，是希望人文学科能摆脱自然科学的认识模式。他认为，自然科学把研究对象当外在客体看待，是一种客观主义的模式；但人文学科的自我意识所关注的对象却不是自然客体，而是与理解者有着密切的历史的联系。在他看来，历史和文化传统不是外在于我们的僵死之物，而是与我们的现在紧密相关，对我们现在各种观念意识的形成起着塑造的作用，而“经典”就最能显示出历史和文化传统的这种作用：
经典体现历史存在的一个普遍特征，即在时间将一切销毁的当中得到保存。在过去的事物中，只有并没有成为过去的那部分才为历史认识提供可能，而这正是传统的一般性质。正如黑格尔所说，经典是“自身有意义的，因而可以自我解释”。但那归根到底就意味着，经典能够自我保存正是由于它自身有意义并能自我解释；也就是说，它所说的话并不是关于已经过去的事物的陈述，即并不是仍需解释的文献式证明，相反，它似乎是特别针对着现在来说话。我们所谓“经典”并不需要首先克服历史的距离，因为在不断与人们的联系之中，它已经自己克服了这种距离。因此经典无疑是“没有时间性”的，然而这种无时间性正是历史存在的一种模式。（注：转引自张隆溪：《经典在阐释学上的意义》，载《中国文哲研究通讯》第九卷第三期。）
刘勰对“经”的解释与之类似：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”（注：引自陆侃如、牟世金：《文心雕龙译注》上册，齐鲁书社1981年版，第21页。）。他们都认识到，经典体现了一种超越时间限制的规范与基本价值，而随时作为当前有意义的事物存在着。伽达默尔认为，经典“没有时间性”，因为它“在不断与人们的联系之中”现身，使过去与现在融合，使人们意识到它们在文化传统和思想意识上既连续又变化的关系。人们在阅读一部经典著作时，总是处于被询问并将自己打开和暴露出来的地位：正是在这种与经典的对话中，文化作为传统对一代代的人发生影响，形成具有强大生命力的文明。因此，“一部经典的确是一个参照系，或者采用阿尔蒂尔比喻性的说法：一种‘形成和主题的历史语法’或‘文化语法’”（注：［荷］佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1997年版，第62页。）。
中国古代的文字著述有经、史、子、集之分，经为各类之首。《庄子·天运》云：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣。”这大概是最早的关于“六经”的提法。到唐初有九经，后又增《论语》、《尔雅》、《孝经》、《孟子》四书，一共十三经。到清代，则有二十一部书名列经典。这些被大大扩充了的“经典”主要通过国家考试制度——它向人们敞开了通向宦海生涯的大门——得以认可，它们严重地为意识形态所左右。历代统治者“挟‘六经’以令百氏”（注：唐庚：《文录》，见《学海类编》，清曹溶辑，陶越增订，第五册，第221页。），严密控制着话语的主体；迄至近代，中国的知识传统，大半以经典注疏的形态存在。经典仿佛是一道文化栅栏，代表了至高无上的权威与法则，而被当作社会生活的规范与极则。这使得具有独特话语权力的“非经典”总是力图超越自身跃升为“经典”。
在中国传统的经学价值体系里，小说不过是“小道”而已。班固《汉书·艺文志》云：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。’是以君子弗为也。”（注：引自《中国文言小说参考资料》，北京大学出版社1985年版，第5页。）“小道”是“道”的衍生物，“小”是对“道”的限制；“道”与“小道”之间是主流与异端的关系。对此，经学家的解释最有说服力。焦循《论语通释》云：“圣人之道至大，其言曰：‘一以贯之’……。圣人一贯，故其道大；异端执一，故其道小。”（注：程树德：《论语集释》第八册，中华书局1990年版，第1308页。）他的意思是，“道”的真理性在于它能贯通，有放之四海之大；而小说这样的“异端”，在孔子看来，虽“有可观”，仍忧其“致远恐泥”，认为它囿于一隅，不能放之四海：与“修、齐、治、平”的“大道”相比，小说的作用实在是太微小了。孔子“定六经以教万世，尊之者以为万世师表。自天子以至于士庶，莫不读孔子之书，奉孔子之教。天子得之以治天下，士庶得之以治一身，有舍此而无以自立者”（注：皮锡瑞：《经学历史》，周予同注释，中华书局1959年版，第26页。）。因此，小说处于被放逐的文化边缘地位，古代的大多数知识分子都视之为“闲书”，禁止子弟染指。作小说者不敢具名，更不敢以小说家自居。为提高小说的地位，小说家总得向经史寻求庇荫。如瞿佑《剪灯新话自序》云：“既成，又自以为涉于语怪，近于诲淫，藏之书笥，不欲传出。客闻而求观者众，不能尽却之，则又自解曰：《诗》、《书》、《易》、《春秋》，皆圣笔之所述作，以为万世大经大法者也，然而《易》言‘龙战于野’，《书》载‘雉遘于鼎’，《国风》取淫奔之诗，《春秋》纪乱贼之事，是又不可执一论也。”（注：引自《中国文言小说参考资料》，北京大学出版社1985年版，第489页。）他以圣人为自己开脱，方心安理得。“小道”的大帽子压得小说实在转不过身来，以小说与经学对抗并跃升为经典，是匪夷所思的。
然而，明中叶以降，雅文学（诗文、词曲等）呈现熟极而剥落的态势，小说则浮出了历史的地表。清初朴学大师钱大昕惊呼：“古有儒、释、道三教。有明以来又多一教，曰：小说。小说演义之书未尝自以为教也，而士大夫、农、工、商贾无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之。是其教较之儒、释、道而更广也。释、道犹劝人以善，小说专导人以恶。奸邪淫盗之事，儒、释、道书不忍斥言者，彼必尽相穷形、津津乐道，以杀人为好汉，以渔色为风流；丧心病狂，无所忌惮。子弟之逸居无数者多矣，又有此等书以诱之，曷怪其近于禽兽乎？世人习而不察，辄怪刑狱之日繁，盗贼之日炽，岂知小说之中于人心风俗者，已非一朝一夕之故也。”（注：钱大昕：《潜研堂文集》，四部丛刊初编稿本，卷十七，第160-161页；转引自顾炎武《日知录集释》上，上海古籍出版社1985年版，第1044页。）“小说教”以一种激烈的形式表明，小说及其思想意识已突破以往的文化界限，渗入到了包括士大夫在内的社会各阶层的心理与行为之中，成为一种堪与儒、释、道相比肩的主体性的文化力量：小说“经典化”（注：按照Itamar Even-Zohar的观点，“‘经典化’意味着那些文学形式和作品，被一种文化大革命的主流圈子接受而合法化，并且其引入瞩目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分。”转引自［加］斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，北京大学出版社1997年版，第43页。）的进程悄然开始了。
我们知道，小说最终实现“经典化”，乃晚清之后，政体和伦理道德发生根本动摇，西方文学观念输入中国，纯文学观念渐渐确立的结果。但是，明清之际小说的“经典化”是有着筚路篮缕之功的，如果不重视与研究这一进程，我们就无法充分地把握经典再生产的规律及其意义所在。那么，小说的“经典化”是怎样开始的？它是历史的偶然，还是少数人的“共谋”？或如西方某些后现代主义批评家所言，经典的再生产并非由于作品本身有任何内在的因素或价值，而是因为它们代表了文化的主流思想，得到社会上掌握权力的少数人的赞同，加上编辑、出版商及其所代表的利益集团的支持，才攫取了经典的地位？
命名的策略
人类生存的每一个时期，历史地看，都是过渡阶段；而真正联系两个性质悬殊的时代的那中间一段，才是有特殊价值的过渡时期；其中，赋予价值的往往是那些“卡里斯玛”人物。在中国小说发展史上，李贽(1527-1602)、金圣叹(1608-1661)正是具有这种英雄人格的小说的“命名者”。
法国思想家布尔迪厄(1954-2002)指出：“命名一个事物，也就意味着赋予了这事物存在的权力。”（注：［法］布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社1997年版，第138页。）基于小说在经学价值体系中的尴尬地位，小说的“命名”成了经典再生产的关键。李贽、金圣叹面临的难题是：如何在理论上取消儒家主体在经典文本上“立言”的价值和意义？这是经典构成正当性和合法性的前提。堪称“经典”的作品，乃“书中之节”、“精中之精”、“重中之重”；那么，是什么使它们具有无可辩驳的权威性与深刻性，而涵茹、代表了诸多作品呢？李贽、金圣叹正是从这里找到了问题的突破口。
李贽认为，“立言者必有所本，是书盖本情以造事者也，原不必取证他书”（注：引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第32页。）。他指出：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么“六经”，更说甚么《语》、《孟》乎？
“童心”是与一切“道理闻见”对立的：有道统即无“童心”，存“童心”则斥道统；李贽主张一切文章都应以其是否出自“童心”论其优劣，而不应以“圣人”之是非为是非。这就打破了文体尊卑的界限。在李贽极力标举与“六经”相左的“宇宙间五大部文章”中，赫然便有《水浒传》所代表的小说。李贽引太史公说，指也《水浒传》是“发愤”之作，并认为通俗小说与经史有明确的区分，要求的标准也不一样。据他身边的小和尚怀林记述：“《水浒传》讹字极多，和尚（李贽）谓不必改正，原以通俗与经史不同故耳”（注：引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第25页。）。李贽变依附经史为将小说与经史诸子相比照，但是，他又以“忠义”为《水浒》之归宿，认为鲁达那样的世俗的莽和尚一样能够入圣。可见，在他看来，道德伦理并非不可谈，也并非没有价值，关键在于它是否发自内心的真实。李贽的小说观念虽带上了伦理意味，缺乏自身的独立性，但比起“以文载道”却相对自由些，它解决了文体的地位问题。
承接李贽的话头，确立作品本文依据的是金圣叹。首先，在他看来，“圣人之作书也以德，古人之作书也以才”（《水浒传·序一》），“圣人”与“才子”（“古人”）之间只是“德”、“才”之别，彼此地位其实不相上下，都是“世不相延，人不相及”的。金圣叹进一步指出：“知圣人之作书以德，则知六经皆圣人之糟粕，读者贵乎神而明之，而不得栉比字句，以为从事于经学也，何也？诚愧其德之不合，而惧章句之未安，皆当大拂于圣人之心也”（同上）。因此，他以公开的嘲讽的态度指出：既有的经典文本不可能承传“圣人之言”，它们不过是“糟粕”，“君读之而旁皇于上，民读之而惑乱于下”（同上）。在拆解了儒家经典“神圣性”的同时，金圣叹又提出：“善论道者论道，善论文者论文”（《序三》），有意识地悬隔“道”与“文”的关系，并以“善论文者”自居，提出了“才子”说：
才之为言材也。凌云蔽日之姿，其初本于破核分荚之时，于破核分荚之时，具有凌云蔽日之势；于凌云蔽日之时，不出破核分荚之势，此所谓材之说也。又才之为言裁也。有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其披也。夫领则非袖，而襟则非披，然左右相就，前后相合，离然各异，而宛然共成者，此所谓裁之说也。……依古人之所谓才，则是文成于难者，才子也。……（《序一》）
一般人所说的“才”为才华之才，是发挥而形诸笔墨之“才”，而金圣叹拈出“材”和“裁”两个字，取种子的萌芽、成长和“剪裁”作譬，说明的却是一种先验的、普遍的、形而上之物，它构成“至文”之为“至文”的本源根据，一如决定物种性状的“基因”或成衣之初的“理念”。在金圣叹看来，“才子”便是秉赋此“才”的人。因此，他对于小说世俗的文类地位根本就不屑一顾。他在写给友人王斫山的信中说：“前云卫闻予批点《水浒传》，以为不足浪费笔墨而批稗史，其见恰左，圣叹不问其书之为正史，只问其书之文章做得好不好。文章好，即稗史亦不必不批，文章不好，即正史亦不必批。”正是以“文章做得好不好”为批评的尺度，金圣叹对经学采取“敬鬼神而远之”的姿态，推出了自己的经典序列——“六才子书”：
然圣人之德，实非夫人之能事；非夫人之能事，则非予小子今日之所敢及也。彼古人之才，或犹夫人之能事；犹夫人之能事，则庶几予小子不揣之所得及也。夫古人之才也者，世不相延，人不相及。庄周有庄周之才，屈平有屈平之才，马迁有马迁之才，杜甫有杜甫之才，降而至于施耐庵有施耐庵之才，董解元有董解元之才。……依文成于难之说，则必心绝气尽，面犹死人者，才子也。故若庄周、屈平、马迁、杜甫以及施耐庵、董解元之书，是皆所谓心绝气尽，面犹死人，然后其才前后缭绕，得成一书者也。（同上）
“六才子书”囊括了文学四大部类——诗歌、散文、小说和戏曲，其中《庄子》属“子”，《史记》属“史”，而小说、戏曲则为“贤人君子”所不齿；金圣叹把它们集于一处，与儒家“经典”相颉颃，理由是它们的“文心”相通而超妙：“君子立言，虽在传奇，必有体焉，可不敬欤”？（《西厢记·圣叹外书》）中国传统文化讲“立言”，君子讲“立言”是与立德、立行相一致的道德自我修养的程序；但金氏所言并不指涉道德的完善，也不在于“载道”，而只须合乎“立”的文学样式：小说有小说之言，戏曲有戏曲之言，它们只要符合语言文本之“体”，则必有可观，“可不敬欤？”他所崇拜的是语言文本之“美”，而非所传达的伦理道德之“善”。金氏将庄、骚、马、杜、《水浒传》和《西厢记》一视同仁，正在于其“家族相似性”：它们都出自“才子”机杼，是一种精神自由的产物，体现了一种创造性的人格力量——不管先前有过多少神圣的标准，他只以“才子”的标准衡量天下一切文章。
李贽、金圣叹分别本“童心”、“才子”论文，无论是标举“宇宙间五大部文章”，还是开辟“六才子书”系列，都以宇宙、天地一类“大词”来“命名”，并赋予它们“天下文章无出其右”的“至文”品格。这是对“垂型万世”、“不易之称”一类经学话语的“仿拟”，其目的是价值观的批判；另类“经典世界”的命名与推出，为人们拓展了一个崭新的文化空间。可贵的是，金圣叹没有停留于大胆僭越的“辞令”，为使小说摆脱对于经史的依附，真正颠履小说“小道”的价值地位，他还致力于小说之“体”——艺术价值体系的建构。
小说之“体”
金圣叹以历史文本的典范《史记》为例，提了一个问题：《史记》所载的人和事物为什么能够流传至今？是历史之“真”，抑或历史之“美”，而让人们如此长久地谛视？在他看来，历史是因“美”的原则而存在的。他说：
夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。如司马迁之书，其选也。马迁之传《伯夷》也，其事伯夷也，其志不必伯夷也。其传《游侠货殖》，其事游侠货殖，其志不必游侠货殖也。进而至于《汉武本纪》，事诚汉武之事，志不必汉武之志也。恶乎志？文是已。马迁之书，是马迁之文也，马迁书中所叙之事，则马迁之文之料也。以一代之大事，……供其为绝世奇文之料，而君相不得问者。（《水浒传》第二十八回回评）
何谓“文”？《易·系辞》：“物相杂，谓之文。”《说文》：“文，错画也。”“文”为摹状交错编织之貌，这里则是语言的“编织物”。在金圣叹看来，历史人物、历史事件等进入历史文本的结构，不过是“文”之形态各异的“文料”，“文”才是制约它们以“史”的形态存在的深层原因。“以一代大事，如朝会之严、礼乐之重、战阵之危、祭祀之慎、会计之繁……凡以当其有事，则君相之权也，非儒生之所得议也”（同上）；但是，现时权力操纵只能倾极一时，一旦转化为“史”，它便得拱手交出“控制权”：“若当其操笔而将书之，是文人之权矣，君相虽至尊，其又恶敢置一末喙乎哉”（同上）？按照福柯的观念，史官或文人不是单纯的文化记载者和传播者，他们也有“权力意志”，只不过这种权力不是现实的政权法权统治，而是一种精神的“话语控制”，其魅力丝毫不逊色于现时的权力：
能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世以及万世，而犹歌咏不衰，起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事反若附骥尾而显也。是故马迁之为文也，吾见其有事之巨而有隐括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。……如必欲但传其事，又令纤悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得为绝世奇文，将吾之文既已不传，而事又乌乎传耶？（同上）
“文人之权”按照“文”的原则运作（“隐括”、“张皇”、“附会”和“轶去”），以语言的诗性干预着人类的文化、精神。显然，金圣叹的“叙事”崇拜意味着一个信念：“叙事”制造现实、制造生命，亦可称之为一种“创世”——它顽强地分割出另类文化空间，暗示了话语之中尚未驯服的美学力比多，暗示了另类生存的维度和价值体系。
金圣叹还指出，同是以历史为题材，史籍又有文人之史与官史之别：或如《新唐书》一类的官史，以实录为目的，止于“纪事”，“文非其所务也”；或如《史记》一类的“绝世奇文”，以发挥其“珠玉锦绣之心”，“以自娱乐”。他说：
呜呼！古之君子，受命载笔，为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直惨淡经营之志者哉！则读稗官，其又何不读宋子京《新唐书》也。（同上）
金圣叹进一步指出，小说与文人之史之间，又有“虚构叙述”与“历史叙述”之别：
某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。（《读第五才子书法》）
文人之史是历史叙述，“以文运事”，就是事在文先，既要尊重史实，又要“算计出一篇文字来”，“毕竟是吃苦事”；小说则不然，它是虚构叙述，“因文生事”，生是无中生有之生，即作者凭借自己的意旨虚构故事，或是叙事话语设置的某种“情境”创造“事”的生成。“如鲁达遇着金老，却要转入五台山寺。夫金老则何力致鲁达于五台山乎？故不得已，却就翠莲身上，生出一个赵员外来”。（《水浒传》第三回回评）又如小说第二十六回武松到张青处，张青将先前开剥的一个头陀留下的数样东西送他，金圣叹批道：“无端撰出一个头陀，便生出数般器具。真不知文生于情，情生于文。”情、文互生，“笔性”使然也。小说高出历史一畴，就在于它“只是顺着笔性去，削高补低都由我”，是更为自由的创造：《水浒传》“七十卷书中都无实事”，“都是作书之人凭空造谎出来”，“无非为文计，不为事计也”。正是“虚构叙述”使小说避免融入历史之中而成为文学作品。可见，故事及其讲述的关系是小说创作中最为本质的问题。
因此，金圣叹一反古人“但睹性情，不见文字”、“得意忘言”之成说，他要“得意”而不“忘言”，“睹性情”又“见文字”。他反复表示过自己对于小说的故事本身不太感兴趣：“吾略其形迹，伸其神理者也”（《序三》）。所谓“伸其神理”，即把握“文”的编织方式，即小说的“叙述”艺术，如结构规律、叙述机制与叙述技巧等等。为此，金圣叹反对不理会文字的非审美阅读，孰促人家子弟要细绎小说的文法结构，穷究作者的苦心良工：
古人著书，每每若干年布想，若干年储材，又复若干年经营点窜，而后得脱于稿，裒然成为一书也。今人不会看书，往往将书混帐过去。于是古人书中所有得意处，不得意处，转笔处，难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处，无数方法，无数筋节，悉付之于茫然不知。……吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。（《水浒传》“楔子”回评）语言文本是在某种语言结构中展开的，“文”在将“事”叙述成“章”的过程中，发挥着重要的作用。因此，金圣叹试图总结这一部作品与其他作品，甚至所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。他说：“盖天下之书诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”（《序三》）“横直波点聚谓之字，字相连谓之名，句相杂谓之章。”（《读第六才子书法》）金圣叹以“字”在句子中的“纵向聚合”与“横向聚合”来看“句”的结构和功能，又以“句”在“章”中的关系解剖分析文章的整体构成；由“字法”、“句法”而“章法”，层层深入；“若是字，便只是字；若是句，便不是字；若是章，便不是句”（同上）。“如《水浒》七十回，只用一目具下，便知其三千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法”（《读第五才子书法》）。金圣叹以古老的叙事逻辑——起承转合——对文本作了批评的解剖后，指出作品结构的浑融蔚圆到达极致时，“部分”即消失于“整体”，“字”、“句”无迹可寻，这是所有文学作品所共有的文学特征与普遍性原则。因此，“夫固以为《水浒》之文精严，读之即得读一切书之法也”；“此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法；不惟晓得《水浒传》中有许多文法，他便将《国策》、《史记》等书，中间有若干文法，也都看得出来”（同上）。金圣叹对构成小说的具体叙述技巧作了深入的研读和精辟的文学分析。对此，有论者认为，金圣叹“陷入了形式主义，把形式看得比内容更重要，轻视了小说反映社会生活的真实性……否定了内容，也就否定了艺术形式，最后只剩下技巧的卖弄，这正是金圣叹小说评论的一大弊病”（注：王先霈、周伟民：《明清小说理论批评史》，花城出版社1983年版，第263页。）。殊不知，正是金圣叹“形式批评”所奠定的艺术自律观念瓦解了传统文艺观念的基础。自唐宋韩、欧古文运动以来，“文统”一直依附于“道统”相辅而行；要为文学尤其是小说争得自身的地位是一件困难的事。金圣叹重视形式的创作实践，以“文”抗拒“道”，实际上是调整文类位置，提升亚文化文类的一种努力。李渔(1610-1680)对于金圣叹评点动机的认识是深刻的：“施耐庵之《水浒传》，王实甫之《西厢记》，世人尽作小说戏文看。金圣叹特标其名曰‘五才子书’、‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语，以标其目”（注：李渔：《闲情偶寄·词曲部》，作家出版社1996年版，第32页。）。这项类似的工作，西方文学理论批评家们在二战以后才开展起来，他们认识到：“为小说争取传统上给以其他文类的尊重的方法之一是，证明它的技巧也像史诗、戏剧和诗歌的技巧一样微妙复杂，它的形式也像这些文类的形式一样意味深长”（注：［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第2页。）。
“六经皆史”，经不如史，历史是中国文化中“意义权威”最高的文体。长期以来，小说被当作历史的补充（“稗史”），而为历史所遮蔽。金圣叹的小说评点推翻“文以载道”为“为文而文”，以艺术的创造为第一义，确立了小说“立言”之“体”，即以“虚构叙述”为核心的美学标准，而在艺术的层面上颠履了小说“小道”的价值地位，为小说争得了美学上的尊严。这是小说的价值地位超乎经史之上，实现“经典化”的关键之一。
文化的参与
布尔迪厄指出，“社会世界是争夺词语的斗争的所在地，词语的严肃性（有时是词语的暴力）应归功于这个事实，即词语在很大程度上制造了事物。还应归功于另一个事实，即改变词语，……早已是改要事物的一个方法”（注：［法］布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，上海人民出版社1997年版，第136-137页。）。的确，作为意识形态的重要组成部分，话语生产所诞生的话语关系是与社会关系遥相呼应的。
在中国古代文化史上，小说、戏曲等俗文学始终与世俗社会、平民阶层关系密切，其内部隐藏着反叛理性的思想意识与文化诉求，而游离于整体意识形态之外。明初，“非朱子之传弗敢道也”，“非宋子之家礼弗敢行也”（朱彝尊《道传录序》）。弘治、正德年间，士风发生了重大转变，程朱理学日益支离而为学人所厌弃，代之而起的是高扬主体精神的阳阴心学。“嘉隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣”（《明史·儒林传序》）。李贽、金圣叹的价值标准便以此为背景。表面上看，“意识形态的灌辅使得一种严格的经典成为必要，而且只有放弃进行意识形态控制的目的，文学经典才能获得解放”（注：［荷］佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1997年版，第49页。）。其实，未必尽然。明清之际，“权威并非消失了，而只是转变为看不到的。我们叫他‘匿名的权威’，他伪装成一般常识、科学、心理健康、正常状态、公众舆论等等，再也发现不了命令与压迫，代之而起的是温和的说服”（注：［美］弗洛姆：《逃避自由》，工人出版社1987年版，第102页。）。小说话语的生产过程，实际上布满了冲突与斗争。李贽就痛感：“今世俗子与一切假道学，共以异端目我”，他后来系狱自尽，因为他知道自己“既中其痼疾，则必欲杀我矣”（《焚书·自序》）。金圣叹也感叹：“其书一成，便遭痛毁”（《随手通·南华字制》）；“或云立异，或云欺世”（《葭秋堂诗序》）。“匿名的权威”无处不在，字斟句酌委实事关重大。
李贽、金圣叹的高明之处就在于找到了参与文化的最合适方式：他们不仅通过巧妙的“命名”，提供可靠的文化产品，洞察并引导大众的无意识和欲望；还通过与大众沟通的“赋意”行为，由话语的生产进入了意义的生产，而使小说话语成为社会所能接受的文化片段。李贽“一肚皮不合时宜”，他借助评点《水浒传》发抒愤懑，其反传统、离经叛道的大胆创见，使“千古小说之灵机，至是乃大畅”，“喜欢小说之人出焉”（邱菽园《客云庐小说话》）。自万历三十年(1602)始，封建统治者一再下令禁毁李贽的著作，但是收效甚微。李贽罹难后，学者争相传诵其书。直到清初，仍如顾炎武所言：“虽奉严旨，而其书之行于人间自若也”（注：顾炎武：《日知录》卷十八《李贽》，甘肃民族出版社1997年版，第828页。）。身处乱世的金圣叹则从“水浒”一词的释名开始，突出“乱自上作”、官逼民反，直接点到了封建社会糜烂、臃肿、贪婪的吏制系统的穴位。如他从小说结构的安排分析作品的思想：“一部大书七十回，将写一百八人也，乃于书未写一百八人，而写高俅者，盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也：不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。乱自下生，不可训也，作者之所以避也。乱自上作，不可长也，作者之所深惧也。一部大书七十回而开书先写高俅，有以也”（《水浒传》第一回回评）。在金圣叹看来，这样的故事结构直接体现了“无美不归绿林，无恶不归朝延”的主题。作为一个不达文人，金圣叹向往天下清明，忧世道纷乱，而反对“盗”的“造反行为”，对起义行为作出整体否定；在对于“为盗”的起因上，他又突出“乱自上作”的社会环境，抨击贪官污吏，批判朝延政局，强化其“不得已而至于绿林”，对水浒英雄们深表同情和理解，乃至不吝赞美之辞。为了缓解这种矛盾，也是为了“诛前人既死之心”，“防后人未然之心”，他“腰斩”了“俗本”并杜撰新的故事结局，以突出“独恶宋江”的思想倾向，并极力辩解此举为“削忠义而仍《水浒》”，实则深切表现了自己的“当世之忧”。显然，金圣叹的评点“从审美开始，关注纯粹美学的形式问题，然后在这些分析的终点与政诒相遇”（注：［美］詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第7页。）。金圣叹罹难后，他的评本无数次地再版，致使早期的版本基本从市场上消失。读者的选择表明金圣叹的深度阐释是历史化的，它积极应对现实政治问题，而切合了当时众多社会阶层、阶级的价值观念与共同规范。为此，“一时学者爱读圣叹书，几于家置一编”（王东溆《柳南随笔》）。
李贽、金圣叹的“命名”和“赋意”行为，剥离了那种以政治标准仲裁文学的单一模式，他们与所置身的历史空间积极对话，而成功地溢出了经学权力的规约，使小说呈现出勃勃的生机和活力，成为一种代表某种高度与深度的新兴的文化形式。特别是金圣叹所确立的小说美学标准，突出了文学自身发展的内在逻辑，富有成效地阻拒了尖锐的挑战，颠覆了小说“小道”的价值地位，无形地诱导了小说话语的再生产：“自金圣叹好批小说，以为其文法毕具，逼肖龙门，故世之续编者汗牛充栋，牛鬼蛇神，至士大夫家几上，无不陈《水浒传》、《金瓶梅》以为把玩”（注：引自《水浒传资料汇编》，百花文艺出版社1984年版，第365页。）；“金人瑞批《水浒》、《西厢》，灵心妙舌，开后人无限眼界，无限文心。故虽小说、院本，至今不废”（注：引自《水浒传资料汇编》，百花文艺出版社1984年版，第376页。）。在僵化、谨微、循规蹈矩的时代，金圣叹的小说美学可谓空谷足音，它大大推动了小说的“经典化”进程。
明清易代，小说“经典化”进程中断。“杀”入文学园地的小说及其评点，遭遇有清一代庙堂文人的顽固阻击，而未能被文化的主流圈子所接受。直至晚清，仍有人站在经史的立场上极力排斥。如张之洞在《蝤轩语》、《书目答问》中肆力诋毁金圣叹，告诫诸生：“凡为圣叹一派习气，皆小说批评语一派气息也。小说批评语不可以为考据，不可以为词章，不可以为义理。君子出词，须远鄙倍，甚至不可以为立谈，凡恶之避之是也”（注：引自《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1989年版，第18页。）。文化的大一统使得中国传统文化筋疲力尽，而不得不靠外来力量来“唤醒”。随着晚清政体与伦理道德发生动摇、西学东渐，人们才站在新思潮的立场上将金圣叹的小说批评发扬光大，继续颠覆着小说的“卑体”地位。如邱菽园盛赞金圣叹的小说评点，并力陈小说的重要性：“诗书六艺之外，所不可少者，其惟小说乎”（注：引自《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1989年版，第19页。）！康有为称：“经史不如八股盛，八股不如小说何”（注：引自阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第569页。）。梁启超在《论小说与群治之关系》中，则指出小说有“移人”的力量，而推崇“小说为文学之最上乘”，倡导“新小说”革命以再造“民德”（注：梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年。）。王国维在《论哲学家与美术家之天职》中，则一反国人的“功用”价值观念，极力倡导哲学与美术的独立价值和神圣地位（注：王国维：《论哲学家与美术家之天职》（1905年），《王国维文集》第三卷，中国文史出版社1997年版，第6-8页。）。这些言论，加上林纾翻译小说的盛行，有力地将小说从“小道”超拔擢升到了价值版图的中心位置。20世纪初，以新文化运动的兴起为背景，由胡适、鲁迅肇端而郑振铎踵武，《水浒传》再次经历了“经典化”的洗礼。经过“五四”文学革命之后，“小说是文学”，在文学家和理论家的心目中，已是不容置疑的命题：这是明清之际小说“经典化”遥远的回声与收结。
对于明清之际小说“经典化”进程的考索，可得出以下认识；
任何经典序列的推出，并非历史的偶然，抑或少数人的“共谋”，它必然负载着经典遴选家的现实立场与历史想像；
关注本文自身内在因素与价值，在经典再生产的过程中，有着独特的功能与意义；
小说话语由匿名流行到具名，乃至经典命名，是一种置身于传统／现实的理解与解放过程，标志着文化形态的结构变化；
经典再生产隐藏着话语权力的争夺，是经典遴选家回应历史与现实问题，积极介入，参与特定时期文化建构的成果。