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所有的创造都基于某些永远一成不变的东西，无论是在亚里士多德时代，还是在2006年，不论是在好莱坞、巴黎，还是在中国。因此，要想赢得游戏，首先要做的就是剥去令人眼花缭乱的外衣，探索和发现核心之处那个永远一成不变的游戏规则。《疯狂的石头》表明，宁浩和他的合作者们已经从无数好玩的电影里抽取出了那些共同的东西，这些东西在盖里奇中有，在昆廷里有，在库斯图里卡里有，在彭浩翔中有，在科恩兄弟中有，在周星驰中有，在冯小刚中有……宁浩们找到了他们共同的游戏规则之后，心甘情愿甚至满怀喜悦地受这规则的支配，照猫画虎或者照虎画猫地拍了一个属于中国、特别是属于大陆的电影，这种站在前人肩膀上的谦逊和“善假于物”的聪明成就了《疯狂的石头》，使它最终成为一部令人快乐的电影。先且不论这部电影的故事和镜语在多大的程度上模仿（甚或如一些反对者所言的“抄袭”）了《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》，我仅想就这部电影本身，谈一点观感。
“一切都乱套了”，这是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的著名开头，布尔加科夫将其原封不动地转引至《大师与玛格丽特》，来描画魔鬼沃兰德君临莫斯科后的混乱情形，现在，可以将这句话用来描述电影《疯狂的石头》所表现的世界，一块石头使得“一切都乱套了”，原本平静的生活在银幕上疯狂起来。但《疯狂的石头》的作者却并不疯狂，他始终清醒地知道观影的中国大众需要的是什么，观众如何才能够发出笑声，并为满足这种需要、得到这些笑声而费尽心思，最终果然实现了“三分钟一小笑，五分钟一大笑”的理想效果。
重要的不是讲什么，而是如何讲述
有的人可以将一个好故事讲得天花乱坠，甚至可以将一个俗气的老故事讲得颇有新意，而有的人则往往将一个好故事讲得味同嚼蜡，关键就看怎么个讲法了。重要的不是讲什么，而是如何讲述，中国先锋小说当年的口号，不仅适用于电影，而且在《疯狂的石头》中得到了很好的诠释。作为一个古老而通俗的故事，盗宝与护宝这个内容似乎毫无新意和看点，但它的重新叙述，带给人的却不是陈旧和与之相联的厌倦，而是眼睛一亮的喜悦与快感，这很大程度上归功于讲述过程中的奇技淫巧。从头至尾，伏笔、悬念、噱头不断，叙事技巧令人眼花缭乱。并且因为多年的MTV拍摄经验，导演的镜语也行云流水。仅举几例，管中窥豹。
1.颠倒因果，置换时间序列。在《神曲》中，但丁有一句颠倒了因果、 置换了时间序列的诗句——“箭中了目标，离了弦。”先写“箭中了目标”， 后写箭“离了弦”，这种文字排列方式让人形象而轻松地领悟到这支箭的速度和力量。在《疯狂的石头》中，好几次出现这种颠倒因果、置换时间序列的情形，比如，在那场摩托车抢包撞飞汽车门的戏里，先出现车门被撞这一结果，然后才回过头来交代车门为何被撞这一原因；在国际大盗麦克与其雇主冯董对决的一场戏中，也是先出现冯董倒地这一结果，然后才出现飞刀割断颈脉这一原因。这种处理方式一改传统叙事中的按部就班，生出一种强烈的戏剧效果，强调其迅雷不及掩耳的速度，干净利落，并不专为炫技，而是以技达意。
2.以立体反复叙事取代线性因果叙事。比如开场那个易拉罐， 被谢小盟从缆车上扔下来，并没有直接砸到包世宏开着的车上，扔易拉罐这个动作被一带而过，戛然而止，并未引起观众注意，却轻巧地埋下伏笔。接下来跳到另一条线索上叙事，包世宏开着车，说着闲话，忽然祸从天降，一个易拉罐由于其下落的势能，击破车窗玻璃，也击懵了开车的包世宏。镜头拉开去，观众看到上空正有一缆车驶过，于是笑声四起，因为这一事件实属“意料之外”，稍一联想，却又如此“情理之中”。观众并不希望自己被当作白痴，他们虽然没有亲眼见到易拉罐的整个运行过程，却当然明白此易拉罐即彼易拉罐。这一个小小的不具有难度的推理瞬间便悄悄完成，观众同时获得了推理和惊喜所带来的两种快感。易拉罐在两条线索中被反复讲述，仿佛中国画中的散点透视，而不是按线性因果直接联系起两场戏。同时，它还水到渠成地设置了一个完美伏笔。它的完美体现在两个意义上：一是这个伏笔埋设得足够牢固，当观众的记忆急速回溯时，他们毫不费力地找到了它；二是这伏笔埋设得足够微妙，轻描淡写，没有引起观众的注意和猜测，没有让观众当即看到后面转折点的来临，所以当结果发生时，才能如此因惊喜而爆笑。同时，这个被反复讲述的易拉罐，还将黑色幽默所必不可少的荒诞感传达得淋漓尽致，它引发了一系列混乱（撞了宝马之类），形象地让观众感受到，人的命运正如上帝台球桌上的台球，轻轻一动球杆，便四处随机滚动，谁也说不准哪一颗会落进哪一个洞中。
3.黑色隐喻、喜剧反讽以及荒诞戏仿。 伊丹十三改编自大江健三郎小说的电影《平静的生活》中，有个下水道的隐喻。影片开始，精神上有障碍的作家无论如何也疏通不了自家的下水道，较劲斗气，十八般武艺都用尽了，却毫无起色，以至于污水泛滥，自己也沮丧绝望地要自杀。到了片末，下水道又堵住了，作家依然在修，但没用多久，就顺利将其疏通了。下水道堵塞隐喻了作家自身的精神障碍，当精神问题解决时，其他一切迎刃而解。与此相仿，《疯狂的石头》中，包世宏的小便也成为主人公精神状态的贴切隐喻。开头，处处倒霉事事违心的小人物包世宏尴尬地在厕所里努力着，并痛苦地自语“尿都屙不出来，你个哈儿”（后面接了一个水龙头滴水的镜头，形成喜剧性反讽），这个“哈儿”立功受赏成为英雄时，一直“屙不出来”的尿也一倾如注。与此同时，伴着片中人物历经一波三折的观众们，也随着主人公最终荒诞的胜利而如释重负。这一黑色隐喻首尾呼应，是新式的大团圆，既成就了一个封闭式戏剧结构，也将主人公和观众的所有问题和烦恼给予了象征性解决。这是类型片的要义之一。
国际大盗麦克与其雇主冯董两个人对决时，镜头拉开，观众看到了背景，正是写着“忍”字的墙壁。“忍”字的下面是一行小字：“退一步海阔天空”，中国人耳熟能详。但此时，两个人都在“忍”字面前积极而愤怒地进一步向前，气势汹汹地想将对方置于死地。最终麦克果然成功地置冯董于死地，但吊诡的是，他也亲手绝了自己的财路，胜利的同时也失败了。两个人的不“忍”，使得“海阔天空”变成了“山穷水尽”。与此相仿，旅馆的门上写着“宾至如归”，接待者却态度极差。——理性训诫与实际行为之间的反差构成一种喜剧性反讽，这种喜剧性反讽平易近人，并非为了说一个通俗浅显的道理，更主要的是让观众看到生活真是无时无处不荒诞。
这种不显山不露水在不经意之间就将荒诞感展示出来的做派，《疯狂的石头》真可谓成熟而到位。导演用一个俯拍，即泄露出剧中人物都不知道的秘密，给观众以上帝一般的优惠，全知全能，同情又有点着急地看到，猫鼠原来是邻居，仅仅一墙之隔，却踏破铁鞋无觅处，真是造化弄人。
《疯狂的石头》是一个荒诞而写实的寓言。它的荒诞自不必说，从开头贯穿至结尾，由荒诞而疯狂，因疯狂而更加荒诞。之所以又说它是“写实”的，实在因为它虽荒诞却并不凭空虚构，这些人物、语言、故事、细节都让人觉着就在自己身边，手到即可擒来，非常亲切熟稔，因而令观众无比信服。
而这个荒诞而写实的寓言的首要寓意便关于“真”与“假”。故事的真正主角“石头”一直在“真”与“假”之间制造情节，即使到了结尾，剧中人也全是稀里糊涂，所有人都以假为真，而包世宏和其女友又以真为假（包世宏将那块真玉挂上女友的脖子，不无遗憾地说，可惜我只能送你一个假的），真可谓“假作真时真亦假”。包世宏这个最无心得到石头的人，却阴差阳错地得到了，这是最大的荒诞之一。世间的事，除了全知视角的上帝（观众在观影时再一次模仿了上帝的视角，因而得到一个智慧高于戏中所有人物的幻觉，这也是观影快感的来源之一），当局的人类，永远是迷惑不清的，最多也只能如盲人摸象，得一个局部真理，已算幸事。再比如，谢小盟为了骗厂长老爸的钱，装作腿部骨折，这个常说“狼来了”的孩子最终果然遇到“狼”（被绑架）时，却只能自吞苦果，他自己、道哥、包世宏、甚至警察全部都帮着他喊“狼来了”，但结果是，不论谁给厂长打多少次电话，厂长都不再相信，平静而不屑地说：“还找那么多人来演。”假戏被厂长相信，真戏不被厂长相信，真假之间，毫不费力地产生了反讽性的喜剧效果。当谢小盟泡了道哥的老婆后，关于“真”与“假”的戏重新上演，无论他“干了”道哥老婆还是“没干”，无论他交代送给道哥老婆的翡翠是真还是假，都要被狂扁。这个荒诞结果也许可以再一次证明，人们有时并不能够、甚至并不希望得到真相，因为他们永远只能相信自己愿意相信的东西。
戏仿也处处见智巧，且带着点恶作剧的味道。比如国际大盗麦克，处处是好莱坞酷片中的装扮、装备与做派（《碟中谍》、《蜘蛛侠》等），却总被几个土贼给轻而易举地击败且戏弄，形式上的模仿与实质上的解构，的确令人捧腹。从布景上看，罗汉寺里居然有自由女神像，只是她所举着的火炬上被胡乱挂满了衣服，这真是后现代文化杂糅、拼贴、去崇高神圣的形象化一景。配乐上的戏仿与反讽也无处不在：当石头被发现时，《木鱼石的传说》悠扬而起，“有一个美丽的传说，优美的石头会唱歌……”而事实上，这块石头没有成就一段“美丽”的传说，反而成就了一段人性“邪恶”和“疯狂”的传说。再比如，道哥的女朋友被谢小盟勾引上床之后，背景音乐是刘德华的《忘情水》，“……给我一杯忘情水，换我一夜不流泪”，正唱着，在浴室的道哥就流下了一滴伤心眼泪。至于台词上的各种反讽、戏仿和无厘头，则观者皆知，不再细言。
以上所言技巧相对于电影本身，只是九牛一毛。这些手法中，当然看得到昆廷、盖里奇、库斯图里卡、彭浩翔、科恩兄弟、周星驰、冯小刚……但这又何妨，昆廷曾说：“其实我每部戏都是这儿抄点，那儿抄点，然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看，我就是到处抄袭桥段的。伟大的艺术家总要偷桥段，是偷，不是什么他妈的致敬。”①
姿态之低与立意之高
人们往往由《疯狂的石头》联想到《天下无贼》，其实这真是最大的误会，两者可谓貌合神离。《天下无贼》是一个浪子回头的赎罪情节剧，其目的是赚人眼泪，尽管有些玩世不恭，讲述的过程也热情洋溢，但《天下无贼》仍然是一个误用或滥用说教的电影，一通略加掩饰的布道。冯小刚坦言：“从技术层面上去掂量，活了是什么结果？没意思。死了对人有触动，也避免了做好人好事这么一个简单的问题。观众就是这样，让人物死了他遗憾，让人物活了他觉着没劲。”② 所以，主人公死了，观众怀着“天下无贼”的虚假感动和美好愿望，完全无视千疮百孔的现实生存。“天下无贼”仿如共产主义，一个童话，甜蜜而遥远。
冯小刚用崇高感加强势的理想主义来诠释世界和人，宁浩则用荒诞感加脆弱的理想主义来诠释世界和人，这正是他们的最大不同。《疯狂的石头》并未将观众看作教育对象，也未刻意煽情，它的目的不是赚人眼泪，而是让人在笑中自觉人之为人的荒诞命运，种种黑色幽默最终导向的不是睡前童话，而是粗鄙的现实（国企改革失败，工人下岗，工资拖欠，没有医疗保障，人们在贫困线上挣扎度日……），以及有着难言之隐的小人物的辛酸与无奈（比如三宝为了个“中奖拉罐环”跑去北京，回来又被包世宏一顿毒打）。 《疯狂的石头》摆出一个较低的姿态：逗你玩，却并不居高临下，并不把你当傻瓜。他用现实的一些碎片告诉观众，当下的生活是一场充满琐事和笑话的喜剧，但这喜剧却是黑色的，荒诞的；让人笑，但笑出的眼泪却是苦的、咸的、涩的、酸的。
虽然宁浩的理想主义是低调的，脆弱的，并且带着荒诞感，但却始终渗透着一种悲悯之心，因此，虽然是一个黑色幽默，却未一味破坏和解构。这些悲悯之心也使他的电影区别于《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》。一部电影情节重要还是人物重要，这从来都是一个伪问题，因为人物即情节，情节即人物。宁浩电影中的主人公，一贯是一种坚持和执拗的形象，他们的身上总有某种准信仰的东西，这些东西体现在宁浩的所有电影之中。《香火》中那个不合时宜的和尚为了筹款重建小庙而四处奔波，拒绝了所有的诱惑；《绿草地》中，草原的孩子听说乒乓球是国球，便历尽艰辛也要将其送到北京；到了《疯狂的石头》，包世宏那种敬业也有一种准信仰般的执着，当他得知厂长背叛全厂把厂卖给冯董的时候，不顾一切狂骂厂长谢千里是“龟儿子”、“老杂皮”。——人们关注宁浩这部电影与以往电影的不同，事实上，他的电影更有贯穿始终的一致性，即，他的人物都是堂吉诃德式的。塞万提斯的瘦骑士堂吉诃德，依靠着一厢情愿的主观臆想和不切实际的行动，大战着现实的风车，人们睁着惊讶的眼睛，带着嘲弄的笑容，在他的伤痕累累中窃窃：“你是傻子吗？堂吉诃德”，“你是疯子吗？”堂吉诃德”，经过了400年，堂吉诃德才终于从最初可笑的疯子，到拜伦和海涅眼里的可敬的英雄，并在19世纪升华为理想主义的代名词。堂吉诃德的故事有一种荒诞的力量，加缪《西西弗的神话》中的一段话，很有见地地解释了“荒诞”何来——“看见一个赤手空拳的人向荷枪实弹的队伍进攻，我会认为他的行为是荒谬的。”③——正是有这些堂吉诃德式的执着人物，才有了三个执着的故事，才有了宁浩的所有电影。
当然，除了悲悯之心与某种准信仰的东西，宁浩当然也有折衷和迎合，以满足观众保守的观影期待，因此，影片结果借着荒诞的形式，出现了清晰的道德训诫与强烈的情感体验，观众高兴地看到，命运会眷顾善良而正直的人，复杂而邪恶的人终遭报应。这也是《疯狂的石头》与《两杆大烟枪》的最大不同。《两杆大烟枪》之中几乎没有善恶，它引导观众认同的是体制之外的四个小混混，并以他们最终阴错阳差的好运气满足了观众的观影期待；而《疯狂的石头》引导人们认同的则是一个保护集体、爱护朋友、遵纪守法的平凡好公民，并以他的最终胜利满足观众的善恶观念和草根情怀。
亚里士多德告诉我们：“为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比一个难以置信的可能性更为重要。”罗伯特·麦基则说：“故事艺术并不区分现实和各种非现实，如幻想、梦想和理想，作者的创作才智能将这一切融合为一个独一无二而又令人信服的虚构世界。”④宁浩和他的合作者们善于把各种东西crossover 到一部影片里，终于端出了一个嬉笑怒骂却又无比真实的《疯狂的石头》，一部让人快乐却并不完全无厘头的电影。仅就它所带给观众的愉快笑声而论，就是一部值得肯定和嘉许的影片。
注释：
① 郝建．叙事狂欢和怪笑的黑色：好莱坞怪才昆廷·塔伦蒂诺创作论．当代电影，2002,(1)．
② 冯小刚，谭政．《天下无贼》用梦慰藉心灵．电影艺术，2005,(1)．
③ [法] 加缪．西西弗的神话．杜小真译．桂林：广西师范大学出版社，2002.27.
④ [美] 罗伯特·麦基．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理．周铁东译．北京：中国电影出版社，2001．218．
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