《九歌》源流丛论，本文主要内容关键词为：源流论文,九歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
《九歌》向来被人们称作为一组千古奇妙之诗，它既有竦剑九天，弯弓射狼，短兵相接，凌厉无前的雄奇之气，又有入神交欢，“目击道存，不可容声”（注：［清］刘熙载《艺概·赋概》。），“喜读之可以佐歌，悲读之可以当哭，清商丽曲，备尽情态”（注：［明］蒋之翘《七十二家评楚辞》卷二《九歌》。）的幽妙之趣，自古迄今，不知博得了多少文人墨客的无穷感会，且为之手舞足蹈、神魂颠倒！
如此奇妙的诗作又是怎样产生的？东汉王逸《九歌序》曾作简要说明：
《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。于夜必作歌乐鼓舞以乐诸神（注：于夜，原作“其祠”，据《太平御览》卷五七三《乐部》“歌三”条引《楚词序》改。古者祭神、降神常在夜中进行。详参李大明《九歌夜祭考》，《文史》第27辑，中华书局，1992年。）。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见已之冤结，托之以风谏，故其文意不同，章句错杂，而广异义焉。
对于研究《九歌》者来说，在没有新的文献材料发现之前，王逸这篇序文的文献价值，仍然具有不可动摇的权威性，是后人研究、探讨《九歌》源流的基础。
仔细研读王逸《九歌序》，对其所提供的创作《九歌》的文化背景，颇值深味。王逸既肯定《九歌》为屈原所作，又指出在沅、湘之域似乎原本有“以乐诸神”的《九歌》存在，这里姑且称之为沅、湘《九歌》。而沅、湘《九歌》是屈原创作《九歌》的蓝本。屈原之所以创作《九歌》，原因有二：一是嫌“其词鄙陋”，二是借“事神之敬”而“托之以风谏”。“鄙陋”云者，是说文词粗野，不够典雅。用朱熹的话说，“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间又或不能无亵慢淫荒之杂”，“故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”（注：［宋］朱熹《楚辞集注·九歌序》。）。照此说来，屈原之作《九歌》，似乎没有离开沅、湘《九歌》的基础而进行独立创作，仅仅是“更定”原作中一些粗野语词，再外加一点“风谏”之意而已，至于沅、湘《九歌》的框架结构、篇章次序及其基本内容等等，都不可能有太多、太大的改动。
果真是这样的吗？沅、湘《九歌》是一种怎样的祭神乐曲？是沅、湘地区的原创之歌，还是从他方传入？屈原对沅、湘《九歌》又是怎样加工、改造的？
自王逸以后，古今许多学者曾醉心于此，且为之绞尽脑汁，百思莫得其解。究其原因，苦于文献资料之阙如，即无法直接查考到关于记载沅、湘《九歌》的原始材料，难以与今传《九歌》质对。笔者力图转换一下研究的思路，乃结合今传《九歌》文本及其相关的文献材料，尤其是近年出土的战国楚墓简帛文献材料，然后汇综文化学、考古学、历史学、文字学、文献学等诸种学科，多角度、多层面、全方位对《九歌》原始面貌及其流传的历史作一番翔实地探讨、考辩，热切希望能找到一个较为切实合理的解释。
一、论原始《九歌》是夏启祭天颂禹的乐歌
有夏之初，有一种更为古老的原始《九歌》，屈原在《离骚》、《天问》中先后三次提到过它。
《离骚》：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”王逸注：“启，禹子也。《九辩》、《九歌》，禹乐也。言禹平治水土，以有天下，启能承先志，缵叙其业，育养品类，故九州之物皆可辩数，九功之德皆有次序，而可歌也。《左氏传》曰：‘六府三事，谓之九功。’九功之德皆可歌也，谓之《九歌》。水、火、金、木、土、穀，谓之六府；正德、利用、厚生，谓之三事。”
又云：“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。”王逸注：“《九歌》，九德之歌，禹乐也。言己德高智明，宜辅舜、禹以致太平，奏九德之歌、《九韶》之舞，而不遇其时，故假日游戏偷乐而已。”
《天问》：“启棘宾商，《九辩》、《九歌》。”王逸注：“棘，陈也。宾，列也。《九辩》、《九歌》，启所作乐也。言启能修明禹业，陈列宫商之乐，备其礼乐也。”
古今学者对以上三条材料并不陌生，且多不以为然。原因是王逸以汉师经义曲解《楚辞》，用“六府三事”的儒家伦理说教来附会《九歌》，当然不是夏后氏《九歌》的原意。可我们必须注意到，王逸以《九歌》为“禹乐”，又说是“启所作乐”，且说得如此肯定，恐怕是有其坚实的文献根据。
王逸以《九歌》为“禹乐”，大概是说颂禹之乐，类《诗经》之《生民》、《玄鸟》等，是夏族的创世之歌。《九歌》的“九”字，最初意义不是数位的“九”。商周甲、金文的“九”字作“
”、“
”，与“丩”字原是一个字。丩，是虬字古文，象龙虫屈曲之形，俗字作虬。后来九字专为表示数位，才与丩曲字分别为二字二义。《离骚》“驷玉虬以乘鹥兮”，王逸注：“有角曰龙，无角曰虬。”《广雅·释鱼》：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙。”洪兴祖《楚辞补注》引《说文》：“虬，龙子有角者也。”其说虽有异，而虬是龙类的神兽，那是确切不移的。
龙是夏后氏的图腾之兽，是夏人至上至美的精神象徵。禹字古文从
、从九，九亦声。九（虬）是神龙，引申之为终极、至上的意思。九字尽管后来分化为专门表示数位，可是在古代文献中，与九字构成的一系列带有夏文化精神的语词，如“九天”、“九州”、“九河”、“九鼎”、“九阳”、“九阴”、“九霄”、“九五”等等，依然可以感受到其尽善尽美、声势显赫的含义。王逸说：“九者，阳之数、道之纲纪也，故天有九星，以正机衡；地有九州，以成万邦；人有九窍，以通神明。”（注：［汉］王逸《楚辞章句》卷八《九辩序》，明隆庆五年夫容馆本。）这是汉代儒生将“九”字与宇宙、人事、伦理等统统联系起来，成为囊括众善、完美的代名称，而根柢则在夏人的神虬图腾意识里面。九，古书通句字。《淮南子·墬形训》“句婴之民”，高诱注：“句婴，读为九婴，北方之国也。”是其证。夏禹有“句龙”之称。《左传·昭公二十九年》：“共工氏有子曰句龙，为后土。”杜注：“共工在太皞后、神农前，以水官名。其子句龙，能平水土，故死而见祀。”《国语·鲁语上》：“共工氏之伯九有也，其子曰后土，能平水土，故祀以为社。”韦昭注：“共工氏伯者名戏。”又，《史记·夏本纪》“禹之父曰鲧，鲧之父曰帝颛顼”，《索隐》：“鲧，帝颛顼之子，字熙。”戏、熙是同音通用字，共工、鲧是一人。共工，只是禹父鲧的别名。句龙，是九（虬）龙，禹的别名。禹是后土之社，战国楚简禹字作
或和
，从土。土，社也。所以说《九歌》是夏后氏的社歌，是祭典、礼敬大禹的乐曲。
《山海经·大荒西经》：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”郭璞注：“嫔，妇也。言献美人于天帝。《九辩》、《九歌》，皆天帝乐名也。开登天而窃以下用之也。”郭璞以《九歌》为“天帝乐名”，实与王逸“禹乐”之说并行不悖。在远古之世，原始宗神与天帝、上帝往往是同一个人，即是说，所谓“天帝”，往往是由其氏族所崇敬的先祖升格起来的。禹是夏后氏的始祖，传说他的出生非常奇异，说是“其莫（母）
（娠）而画（划）于伾（倍、背）而生，生而能言，是禹也”（注：《上海博物馆藏战国楚竹书·子羔篇》，上海古籍出版社，2001年。）。夏后氏先民将他视作至高无上的神祇，具有超越宇宙的神格力量，以天帝或上帝的身份升降上下，其氏族人的生死祸福皆系于他。《天问》：“禹之力献功，降省下土四方。”战国《楚帛书》：“参化法兆，为禹为万（冥），以司堵壤，咎（晷）而步逜，乃上下朕（腾）转，山陵不殽，乃命山川四海。”（注：绕宗颐《楚地出土文献三种研究》，中华书局，1993年，第236页。）在先秦之世，升、降二字，最能显示神灵格调的特殊语言，从上而下谓之降，从下而上谓之升，只有那升天入地、乘云驾雾的圣帝才能与之相配。大禹之“降省下土”，能“上下朕转，山陵不殽，乃命山川四海”，不就是至上的天帝、上帝么？庄子称“神禹”（注：见《庄子·齐物论》。）以及司马迁、刘向每称“帝禹”（注：见司马迁《史记·夏本纪》、刘向《列女传》。），皆足以说明在古人的心目中，禹是天帝、是神灵。夏禹既然升格为天帝、上帝，则《九歌》也就是“天帝乐名”了。
但是，造作《九歌》者则是禹子夏启。
终夏禹之世，仍处在尧、舜禅让时代。战国楚简《容成氏》说：“禹有子五人，不以其子为后，见叴咎（咎繇）之贤也，而欲以为后。叴秀（咎繇）乃五让以天下之贤者，遂称疾不出而死。禹于是虖让益，启于是虖攻益自取。”（注：见《上海博物馆藏战国楚竹书·容成氏》。）这段材料非常重要，与儒家所谓“益避禹之子于箕山之阴，朝觐讼狱者不之益而之启，讴歌者不讴歌益而讴歌启”，“启贤，能承继禹之道”（注：见《孟子·万章上》。）者大相径庭，而与《汲冢竹书》“益干启位，启杀之”云云完全吻合。夏启是历史上第一个凭借武力而取得天下的人，他打破了自尧、舜以来的“以善与善”的禅让制度，开启了“家天下”之先。《山海经》所以名开者，大概是汉世避景帝的名讳。禹虽是启父，而夏朝真正建国者则是启。夏启在建国以后，多次率领诸侯祀天、祭祖于“天穆之野”，于是造作《九歌》、《九辩》以娱先神、上帝。以后，夏后氏之子孙尊之为国家祀典天帝的宫廷之乐，一代一代往下承传。
启当年所登临“高二千仞”的“天穆之野”，原是一个极为神秘的圣地。古书或称“大穆之野”、“大乐之野”、“大遗之野”等（注：《竹书纪年》：“帝启十年，帝巡狩，舞《九韶》于大穆之野。”《海外西经》云：“大乐之野，夏后启于此舞《九代》。一曰：大遗之野。”郭注：“《大荒经》云‘天穆之野’。”），禹父鲧生于此。《竹书》说：“颛顼产伯鲧，是维若阳，居天穆之阳。”（注：见《山海经》卷一六《大荒西经》郭璞注。）吕思勉先生考证，若，读作桑。若水，即空桑之水，而非在巴蜀。天穆之野，即在空桑之水的北面附近（注：《吕思勉读史笔记·少昊考》，上海古籍出版社，1982年，第52页。）。其说可以参考。郝懿行说，《山海经》内空桑有三：其中有一在莘、虢之间者（注：［清］郝懿行《山海经笺疏》卷三。），其地在今河南省的伊、洛一带，传说有夏之虚即在此（注：《史记·吴世家》“封虞仲于周之北故夏虚”，《集解》：“在河东太阳县。”《索隐》：“夏都安邑，虞仲都太阳之虞城，在安邑南，故曰夏虚。”虞城，在今山西平陆县东北六十里。）。如此说来，若，不如读作鄀。若、顺二字同义，若水，即顺水，《水经注》作均水。若阳，即顺阳，在顺水之阳（注：钱穆《史记地名考》，商务印书馆，2001年，第54页。），其地贴近伊、洛二水，有丰富的夏文化遗址（注：河南博物馆等《河南淅川下王岗遗址的试掘》，《文物》1972年第10期。）。“天穆之野”大概是夏后氏的发祥之处，是夏后氏祖庙的所在之地。夏启声势浩大地祀祭天帝，无非有两个目的：一是向先祖帝禹献馘俘、报战功，所以不免“将将锽锽，筦磐以方”、“万舞翼翼，章闻于天”（注：《墨子闲诂》卷三二《非乐上》，中华书局，1986年，第237页。），充溢着刀戈相击、杀气腾腾的血腥之气。二是求助于先灵，庇佑夏后氏之子孙繁衍“播降（蕃隆）”（《天问》），永世绵绵不绝，则以禹为夏之高禖神。《山海经》所透露的“开上三嫔于天”的资讯，是说夏启在夏台之上，“献美人于天帝（神尸）”，类后世宋之桑林、楚之云梦，大行男女苟合之乐。人们透过夜祭的星星社火，仿佛看到夏后氏权贵以及宗子们在美妙的《九歌》、《九辩》乐舞的旋律中，各自簇拥着美女，居然在那庄严的祭祀帝禹的神社上，“男女之所属而观”（注：《墨子闲诂》卷三一《明鬼下》，第207页。），纵情欲色，康娱淫游。可是，这一切似乎并没有给夏启以及夏后氏子孙带来福祉，其“上者天鬼弗式，下者万民弗利”（注：《墨子闲诂》卷三二《非乐上》，第238页。），反而导致破国亡家、几丧夏祀的严重后果，所以，屈原在《离骚》中沉痛批评说：“不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”
问题在于：战国时期的沅、湘《九歌》，是否就是夏后氏《九歌》？何以流传到了沅、湘之域？
二、论夏后氏《九歌》流传于沅、湘以南始于夏桀
夏朝自禹、启建国以来，终至夏桀灭亡，先后经历了十七代王朝，凡四百五十九年。今以传世文献和考古学材料为依据，夏后氏的活动区域，大抵局限于今豫西和晋西南一带。
《逸周书·度邑解》对夏虚的范围有具体描述：“自雒汭延于伊汭，居阳无固，其有夏之居。我南望过于三涂，我北望过于有岳，丕顾瞻过于有河，宛瞻延于伊雒，无远天室。”天室，《左传·昭公四年》作“大室”，杜预说“在河南阳城县西北”。《山海经·中次七经》作“泰室之山”，郭璞注：“即中岳嵩高山也，今在阳城县西。”三涂，又见于《左传·昭公四年》，杜预注：“山名，在河南陆浑县南。”《水经·伊水》“又东北过陆浑县南”，郦道元注：“伊水历崖口，山峡也。翼崖深高，壁立若阙，崖上有坞，伊水迳其下，历峡北流，即古三涂山也。”则三涂之地在今之嵩县境内。岳鄙之地，《史记·周本纪·索隐》谓近太行山。雒汭，是雒水的入河之处，在巩县之北。伊汭是伊水的入河之处，在偃师县西南五里。据此，有夏之居以中岳嵩山为中心，北有黄河，南有伊、洛二水，北有太行山，南有三涂山，包括今河南省的嵩县、临汝、洛宁、宜阳、伊川、洛阳、孟津、偃师、巩县、密县、新郑、渑池、陕县、登封、禹县等地和山西省西南角的夏县、闻喜、永济、运城、翼城、河津、稷山、绛县、侯马、襄汾、临汾等地。即在夏桀之世，其居也不过是“左河济，右泰华，伊阙在其南，羊肠在其北”（注：见《史记·孙子吴起列传》。），局限于豫西、陕东和晋西南之间。现在，考古学界基本上认定，以“河南偃师的二里头遗址和山西夏县的东下冯遗址为代表而介于河南龙山文化与商文化之间的一种青铜文化”（注：邹衡《夏商周考古学论文集》，文物出版社，1980年，第103页。）是典型的夏文化遗存，前者集中分布在以嵩山为中心的豫西南地区，后者主要分布在晋西南，大抵上与传世文献所记载相符合。这二种夏文化类型虽然已经影响到周边地区，如前者“西延及陕西省东部，其南或已至湖北省东部长江以北地区，最东可能达到安徽省西边，纵横均约千里左右，其影响或遍及长江中下游地区”，而始终“以伊、洛、颍、汝四流域为其中心”（注：邹衡《夏商周考古学论文集》，第133页。）。
可是，至今未见有夏文化延扩至长江以南的遗迹。即是说，夏朝的原始《九歌》只在豫西、陕东和晋南之间流传，怎么会越过长江而传播到离有夏之居甚为遥远的沅、湘之地？这是古今学者苦苦思索而一时难以解决的问题。
战国楚简提供了非常有价值的文献依据，《容成氏》这篇佚文在记载夏桀败亡时有一段珍贵而精彩的史料：
……［桀］述（遂）迷，而不量其力之不足，起师以伐岷山氏，取其两女琰、琬，夥北迲（去）其邦，□为丹宫，筑为璇室，饰为瑶台，立为玉门。其骄泰如是状。汤闻之，于是乎慎戒登贤。德惠而不展，
十
是能之。如是而不可，然后从而攻之，陞（升）自戎述（遂），入自北门，立于中□。桀乃逃之鬲山氏。汤又从而攻之，降自鸣攸（条）之述（遂），以伐高神之门。桀乃逃之南巢氏。汤又从而攻之，述（遂）逃，迲（去）之苍梧之埜（野）。汤于是乎征九州之师，以批四海之内，于是乎天下之兵大起，于是乎亡宗鹿（戮）族残群焉服。（注：《上海博物馆藏战国楚竹书·容成氏》。）
商汤崛起于夏朝之东，其所以能在有娀之虚一举师便打败了夏桀，在于夏桀彻底失去了东方九夷之师的有力支援（注：《说苑·权谋》：“汤欲伐桀，伊尹曰：‘请阻乏贡职，以观其动。’桀怒，起九夷之师以伐之。伊尹曰：‘未可。彼尚犹能起九夷之师，是罪在我也。’汤乃谢罪请服，复入贡职。明年，又不贡职。桀怒，起九夷之师，九夷之师不起。伊尹曰：‘可矣。’汤乃兴师，伐而残之。迁桀南巢氏焉。”）。夏桀兵败有娀之虚以后，便是一路亡命不暇。
夏、商决战在有娀，其地在古定县，即今山东曹州一带（注：钱穆《史记地名考》，第268页。）。夏桀的溃逃路线，先是逃至鬲山。鬲山，即历山（注：《荀子·解蔽》“桀死于亭山”，杨倞注：“亭山，或作鬲山。”《尸子》、《淮南子·修务训》并作历山。《史记》卷一二六《滑稽列传》“铜历为棺”，《索隐》：“历即釜鬲也。”皆其证。）。历山古有三处：一在妫汭之东，舜所渔耕之地。《史记·五帝本纪》“舜耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘，就时于负夏”，《集解》引郑玄云：“历山在河东。”《正义》引《括地志》云：“蒲州河东县雷首山，一名中条山，亦名历山。历山有舜井。”即在今山西永济县的东南。二在齐、鲁之间。《正义》引《括地志》：“雷泽在濮州雷泽县郭外西北。”《集解》引皇甫谧云：“陶河滨，济阴定陶西南陶丘亭是也。寿丘，在鲁东门之北。”又引郑玄云：“负夏，卫地。”负夏，在卫之顿丘，即今濮阳。杨守敬云：“以予考之，耕稼陶渔，皆舜之初，宜同时，则其地不宜相远。二家所释，雷泽、河滨、寿丘、负夏，皆在鲁、卫间，其地相望，则历山不宜独在河东也。《孟子》谓舜东夷之人，则历山应在齐。”（注：扬守敬《水经注疏》卷四《河水四》，江苏古籍出版社，1989年，第304页。）准确地说，此历山在今山东省济阴一带。三在会稽之余姚。《正义》又引《括地志》云：“越州余姚县有历山舜井。”比较三说，夏桀所逃的历山，当以山东济阴者为是。历山是商汤的势力范围，不是夏桀可以久留的地方。
之后，夏桀逃至鸣条。鸣条之地，非在河东蒲州，而在济阴历山之南。钱穆云：“《太平御览》卷八二引许慎《淮南注》：‘鸣条在今陈留平丘。’《尚书疏》：‘陈留平丘有鸣条亭是也。’桀败于有娀之墟，奔于鸣条，在此为合。”（注：钱穆《史记地名考》，第254页。）其说极是。楚简说“降自鸣攸（条）之述（遂），以伐高神之门”，遂，即聆遂。《离骚》：“夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。”朱骏声云：“遂，耹遂也，地名。《周语》：‘其亡也，回禄信于耹遂。’《竹书纪年》‘聆遂灾’，耹作聆，误。”（注：朱骏声《离骚补注》，临啸阁朱氏丛书本。）耹遂之地，盖亦在陈留一带。高神，当是高阳的另外一种称谓。《史记·高祖本纪》“西过高阳”，《集解》：“文颖曰：‘属陈留圉县。’瓒曰：‘陈留，传曰在雍丘西南。”鸣条、高神，均为商虚的势力所及，亦不是夏桀可以久留之处。
之后，夏桀又逃至南巢。南巢，在陈留之南。《史记·律书》“成汤有南巢之伐，以殄夏乱”，《正义》云：“南巢，今庐州巢县民。《淮南子》云：‘汤伐桀，放之历山，与末嬉同舟浮江，奔南巢之山而死。’按：巢即山名，古巢伯之国，云‘南巢’者，在中国之南也。”即今安徽省的巢县，是古淮夷的势力范围。淮夷，是东方九夷部落之一，恐怕不会收容夏桀这位亡命天子。
最后，夏桀才南逃至苍梧。苍梧，在江南，沅、湘二水皆所从出，传说帝舜葬于此。《离骚》“朝发轫于苍梧兮”，王逸注：“苍梧，舜所葬也。”洪兴祖《补注》：“《山海经》云：‘苍梧山，舜葬于阳，帝丹朱葬于阴。’《礼记》曰：‘舜葬于苍梧之野。’注云：‘舜征有苗而死，因葬焉。苍梧于周，南越之地，今为郡。’如淳云：‘舜葬九疑。九疑在苍梧冯乘县，故或曰舜葬苍梧也。’”《史记·苏秦列传》“南有洞庭、苍梧”，《索隐》：“地名，《地理志》有苍梧郡。”《正义》：“苍梧山在道州南。”即在今湖南省衡阳一带。夏桀最后一次逃亡，已经越过了长江，溯沅、湘二水而南，终至于苍梧之野。
夏桀越江大逃亡，决非只是他一人或数人出走，而是率领其夏室宗子向江南大规模的举族迁徙。一个部落、一个氏族、一个王朝的整体迁徙，常常是一种氏族文化的大转移、大传播。如，秦始皇迁山东六国宗族于岭南以后，中原文化随之南迁，所以岭南地区至今还保留着先秦时期的“客家文化”。又如，东晋王朝从中原流亡到江左以后，中原传统文比也随之南移，江左六朝便很快成为中原传统文化的中心。揆之夏桀，当也如是。所以，夏桀逃亡南下，必将夏朝的宗庙社稷、文物典章制度及大量的文献材料等等从有夏之居搬迁到江南、沅、湘流域及其苍梧地区。如，崇山，即今之中岳嵩山，是有夏氏的发源地，故禹之父鲧称“崇伯”（注：《尚书·尧典》“于，鲧哉”，孔传：“鲧，崇伯之名。”）。可是，这个“崇山”，后来又出现在沅、湘以南（注：《舜典》“放驩兜于崇山”，孔传：“崇山，南夷。”孔疏：“《禹贡》无崇山，不知其处，盖在衡岭之南也。”）。最有可能是在夏桀南逃苍梧以后，夏人将中原的祖庙崇山也随之移入了衡岭之间。这样，夏后氏颂祖祭天的《九歌》，随着夏桀王朝的南逃，最终流传到了江南、沅、湘流域及其苍梧地区。
夏桀何以偏偏看中南方遥远的苍捂之地为其亡命驻跸之区？夏后氏的《九歌》何以能在江南、沅、湘流域及其苍梧地区流传下来？
这并非出于一时的偶然，而是夏人明智的必然选择。聚居在江南、沅、湘流域及其苍梧地区的部落是以扬越、骆越为主的越人。扬越，是百越诸族之一，其聚居分布甚广。《史记·楚世家》：“熊渠甚得江汉间民和，乃兴兵伐庸、扬粤，至于鄂。”《索隐》：“有本作‘扬雩’，音吁，地名也，今音越。谯周亦作扬越。”《货殖列传》：“九疑、苍梧以南至儋耳者，与江南大同俗，而扬越多焉。”《正义》：“扬州之南，越民多焉。”《战国策·秦策》：“吴起为楚悼王罢无能，废无用，捐不急之官，塞私门之请，壹楚国之俗，南攻扬越，北并陈、蔡。”据岑仲勉先生所考，“自《禹贡》荆州而南者皆称扬越”（注：《吕思勉读史笔记·扬越》，第416页。），但比较集中地聚居还是在以长沙为中心，北起洞庭、沅、湘流域南至苍梧之间。楚国的势力入侵湖南，应该在吴起相楚悼王以后，“楚人进入以前，这里是越人聚居之地，直到楚灭越前，长沙的东南一直为越人势力范围”。即使在典型的战国楚墓中也“存在较多的越文化因素”（注：湖南博物馆等《长沙楚墓》（上），文物出版社，2000年，第547页。）。如，墓底设腰坑，墓内时见大量的越式鼎和硬陶罐等等。屈原当年渡过长江，独自在沅、湘之域漂泊时，感叹“哀南夷之莫吾知”（注：见《九章·涉江》。），南夷，不是楚人，是指聚居湖、湘一带的越人。史载夏、越二族有着同宗共祖的关系。《越王勾践世家》：“越王勾践，其先禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。”《正义》：“《吴越春秋》云：禹周行天下，还归大越，登茅山以朝四方群臣，封有功，爵有德，崩而葬焉。至少康，恐禹迹宗庙祭祀之绝，乃封其庶子于越，号曰无余。”正因为如此，夏、越二族有着共同的宗教文化基础。两种文化相碰撞，既有交融的一面，又有排异的一面，而异质文化的排斥性相对要比交融性大一些。夏桀亡命到有娀、历山、鸣条、南巢等这些东夷、殷商文化区域时，东夷、殷商文化对夏文化无疑有排异性，《九歌》没有可能在这些地方流传开去。而夏桀迁徙至苍梧之地，情况就不同了。有着与有夏共同文化基础的越人会以热情欢迎、全盘接受的态度，至少不会加以拒斥，他们一方面收留、安置下这些远道从中原投奔而来、无家可归的同族兄弟，另一方面从中学习到夏后氏的从中原带入的先进文化，不断进行吸收、改造、融化，因而夏后氏的《九歌》不但在洞庭、沅、湘流域南至苍梧之间很快广泛地承传下来，为后世保留下这份珍贵的文化遗产，而且随着时间的推移、历史的变迁而发生根本性变化，从宫廷走向民间，即由原来的夏王朝的宫廷祀典之乐，逐渐演化为带有沅、湘地方色彩的民间娱神之歌。这大概就是屈原当时“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐”以及“其词鄙陋”的《九歌》之曲。
三、论今传《九歌》中的夏文化因素
夏后氏《九歌》已经失传，其原始面貌无从考证，但是，从今传《九歌》十一篇中，人们还是能够触及到夏文化因素的存在。
首先，拿《九歌》与屈原《离骚》及其他作品比较，最明显的区别是龙的地位在《九歌》中特别显著，是在屈原其他作品中所未曾见到的。
诚如上述，龙是夏民族的图腾崇拜物，夏人深信自己的先祖大禹、夏启等都是神龙的化身，如《天问》说夏禹治水，靠神龙相助；《山海经·海外西经》、《大荒西经》均说夏后启上升天庭即“乘两龙”。夏人莫不尊龙，把龙看作是他们民族的精神象征，在夏文化遗址中出土的陶器、玉器或石器上，时见大量的最具夏文化特征的龙状饕餮纹，便是有力的明证。龙的升降出没，常被视作其族、其国兴衰存亡的预兆或表征。在夏帝孔甲之世，说天降二神龙，一雌一雄，可是，帝孔甲不事豢养，致使一雌龙暴死，一龙逝去，夏人视之如临大祸，以为这是上帝对夏人的惩罚，预示夏后氏必将趋向衰落（注：见《史记》卷二《夏本纪》。）。神龙不在了，夏人的精神也崩溃了，一直将此事当作亡夏的祸根。所以，夏人在与神灵交通时必以龙或类似龙的神兽作为先导的天使，夏人所膜拜的神灵升天入地，也必以龙或类似龙的灵兽为乘御之物。这在《九歌》中表现得尤为突出，我们与屈原其他《楚辞》作品可以稍作比较。如：
云神的出没，是“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”（《云中君》）。王逸注：“龙驾，言云神驾龙也。”在《离骚》及其他《楚辞》作品中，云神出现的次数虽然不少，而不言“驾龙”。《离骚》：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”王逸注：“丰隆，云师。言我令云师丰隆乘云周行，求隐士清洁若宓妃者，欲与并心力也。”《九章·思美人》：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。”王逸注：“云师径游，不我听也。”《远游》：“召丰隆使先导兮，问太微之所居。”王逸注：“呼语云师，使清路也。”又：“涉青云以泛滥游兮，忽临睨夫旧乡。”王逸注：“随从丰隆而相佯也。”《九辩》：“愿赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中。”王逸注：“上从丰隆而观望也。”均未见有驾龙的痕迹。
日神东君的升降，是“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”（《东君》）。王逸注：“辀，车辕也。言日以龙为车辕，乘雷而行，以云为旌旗，委蛇而长。”在《离骚》及其他《楚辞》作品中，日神也不见“驾龙”。《离骚》：“欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮；吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”王逸注：“羲和，日御也。言我恐日暮年老，道德不施，欲令日御按节徐行，望日所入之山，且勿附近，冀及盛时遇贤君也。”《天问》：“出自汤谷，次于蒙汜；自晦及明，所行几里？”王逸注：“言日平旦而出，至暮而止，所行凡几何里乎？”又：“羿焉弹日？乌焉解羽？”王逸注：“《淮南》言：尧时十日并出，草木焦枯，尧命羿仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。”日中有乌，是从日载于乌演变来的。《山海经·大荒东经》：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出皆载于乌。”可见，乌及凤鸟之类才是日神所驾御的神物，在屈原笔下，日神若有所乘御，则当言凤车或鸾舆。
他者，湘君是“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”（《湘君》）。河神是“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”；“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”（《河伯》）。《九神》诸神无一不是驾龙出行，均未见如《离骚》及其他《楚辞》作品有“鸾皇啾啾”或“凤鸟翼翼”的仪容。
这正是夏、楚两种文化差异的不同表现。楚人的先祖是东方的帝颛顼高阳氏，所以楚文化和商文化比较接近，都是尊奉凤皇之类的神鸟为其先祖的精神象征。从西周到战国，不论何种出土文物，以凤皇为花纹的图案，中原地区日益少见，在楚国却愈来愈多，始终占据着主导地位。如，湖北江陵马山一号楚墓出土的一件绣罗单衣，绣以一凤斗二龙一虎的图案，凤皇舒张双翼，其一翼击中龙脊，龙作痛苦挣扎状；另一翅击中虎背，虎作逃窜状（注：《江陵马山一号楚墓的战国丝织品》，《文物》1982年第7期。）。江陵望山一号楚墓、天星观楚墓、云台山楚墓、包山楚墓、河南信阳楚墓都先后出土过凤架虎座的鼓架，左右相对的两只翘首长鸣的凤皇，气宇昂扬地立于两只俯伏其下的虎背之上。出土于地下的大量文物都表明了楚人有尊凤、贱龙、恶虎的习俗和心理特征。在楚人的丧葬礼俗中，凤皇则是充当了导引亡魂登升“反本”的天使，习惯于把魂魄与鸟融为一体。如清陈元龙《格致镜原》卷八一引《古今注》说：“楚魂鸟，一曰亡魂；或云楚怀王与秦昭王会于武关，为秦所执，囚咸阳不得归，卒死于秦，后于寒食月夜，入见于楚，化而为鸟，名楚魂。”楚怀王的亡魂也终于靠神鸟的帮助，才到达了先祖之居，招魂的巫祝用“秦篝”（见《招魂》）的鸟笼子作为“招具”，恐怕是出于凤图腾崇拜的习俗。出土于长沙陈家大山楚墓的帛画《龙凤升天图》也有此类导引死者亡魂归宗的“楚魂鸟”，且画在左上部，凤鸟的体态硕大，振翅飞翔，在人物的前方作导引状（注：熊传新《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》，《江汉考古》1981年第1期。）。江陵包山楚墓是楚怀王时期的左尹邵
墓，棺盖及棺板两侧都绘以龙凤图案，凤压在龙上（注：《包山楚墓》（下）图版，文物出版社，1991年。）。龙虽然是左尹“上征”所乘之龙舟，而凤才是超度左尹“反本”先祖之居的引魂天使，其作用绝对在龙之上。在楚人，亡魂“反本”于祖先，必须有凤皇作先导，靠它引路才能到达彼岸的先帝故居。所以，屈原在《离骚》中写上征求帝、三求女和西行求女等先后三次精神远游，但见“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具”；“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”；“凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼”。鸾皇、凤鸟、凤皇，莫不充当着引魂天使的角色。
夏人、越人的情况就不同了，他们所尊奉的引魂天使是龙，而不是凤。《大司命》一篇是表现司命主司人之生死、导引灵魂升天的作品。人命将终之际，总是希望得到司命的垂顾，让他的精魂能安然地回到其先祖“帝居”。可是，求神者“老冉冉兮既极，不浸近兮愈疏”，与司命之神竟然相逢无缘，于是他就“乘龙兮辚辚，高驰兮冲天”，一路追寻司命去了，而“乘龙”之龙，就是求神者唯一的引魂天使（注：有人说“乘龙”者是司命，这是不正确的。王逸注：“言己虽见疏远，执志弥坚，想乘神龙．辚辚然而有节度，抗志高行，冲天而驱，不以贫困而有枉桡也。”王逸虽牵合时世君臣为说，不足为训，但他以“乘龙”者为求司命的人，还是可取的。）。类此情况，不妨说是在今本《九歌》中夏文化的遗风。
其次，今传《九歌》中云中君、大司命、东君、河伯等四神，原本是夏人所敬祀的神灵，似不当在越人、楚人所祭祀范围之内。
《汉书·郊祀志上》载汉高祖六年：“长安置祠祀官、女巫。其梁巫祠天、地、天社、天水、房中、堂上之属；晋巫祠五帝、东君、云中君、巫社、巫祠、族人炊之属；秦巫祠杜主、巫保、族累之属；荆巫祠堂下、巫先、司命、施糜之属；九天巫祠九天：皆以岁时祠宫中。其河巫祠河于临晋，而南山巫祠南山、秦中。”服虔云：“东君以下皆神名也。”颜师古注：“东君，日也。云中君，云神也。”这张置立神祠的分配图表，不会是出于汉初人随意摊配，而是根据其地旧有的习俗而设置的，国家“制礼作乐”、多所承袭，就是这样的意思。可见，祭祀东君、云中君、河伯则是晋地的旧习。在汉初，晋国方域，仅指河东、翼城、曲沃、绛一带，在晋之西南。祠祀河神的临晋，在今大荔县，又名蒲坂津，也近晋西南。恰恰都发生在夏文化比较集中的地区。正因为如此，《云中君》才会有“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”这样的诗句。
冀州，古有三说：一在北方幽、并一带（注：见《禹贡》。）。二在“自恒山至于南河”的两河之间（注：见《礼记·王制》郑玄注。），即今山西省太原一带。三在中土嵩山一带。《淮南子·墬形训》：“何谓九州？东南神州曰农土，正南次州曰沃土，西南戎州曰滔土，正西泲弇州曰并土，正中冀州曰中土，西北台州曰肥土，正北泲州曰成土，东北薄州曰隐土，正东阳州曰申土。”高注：“冀，大也，四方之主故曰中土也。”又说：“少室、太室在冀州。”高注：“少室、太室在阳城，嵩高山之别名。”《穀梁传·桓公五年》：“郑，同姓之国也，在乎冀州。”范注：“郑，姬姓之国，冀州则近京师。”京师，是指东周京都洛阳。也以冀州在中土。比较三说，后一说盖近事实。冀州是夏虚所在，与云中君所览的地望完全相符，云中君也只能是夏后氏所奉祀的神祇。无论越人还是楚人，他们所供奉的神灵果有云神，不可能让他大老远地跑到中土来观览冀州。
楚人崇拜凤皇、崇拜太阳，照此理说，楚人有祭日之俗，有礼敬太阳神的祭歌。可是，在战国楚简所载祷祭的神祇中，有“云君”、“司命”，而未见有日神“东君”，有些匪夷所思了。祭祀日神，并不是崇拜日阳凤鸟民族的专利，夏人、越人都有祭日的礼俗。夏人崇日与商人、楚人大不相同，他们仅仅表现在一般自然崇拜上，战国楚简说“禹然后始为之旗号以辨左右，思民毋惑。东方之旗以日，西方之旗以月，南方之旗以蛇，中正之旗以熊，北方之旗以鸟”（注：《上海博物馆藏战国楚竹书·容成氏》。），仅仅是把日阳当作是分别方位的标记，与巫祝“暾将出兮东方”、“杳冥冥兮以东行”之类唱词比较，大概都是一样的意蕴。夏人把日神安措在司命之后，看不出在商人、楚人眼里所特有的那种赫然独尊的气势，更不见有日神的精灵神乌之类回翔伴行。《东君》一篇，从对日神的礼敬态度上，还是从所敬奉日神的格局、气度及仪式上，均见烙下了夏文化的深深印痕。
楚人礼敬司命之祭，已经屡见诸战国楚简，如湖北望山一号楚墓（注：《江陵望山沙冢楚墓》，文物出版社，1996年，第241页。）、天星观一号楚墓（注：湖北荆州博物馆《江陵天星观一号楚墓》，《考古学报》1982年第1期。）、包山二号楚墓（注：《包山楚简》，文物出版社，1991年，第34页。）等。可是，《九歌·大司命》这篇作品不是楚人祭祀司命的歌词，而是夏后氏《九歌》的遗音。其内证有三：一是“纷吾乘兮玄云”，王逸注：“言天尊重司命，将出游戏，则为大开禁门，使乘玄云而行。”何以司命乘“玄云”？王逸未得其旨。《礼记·祭义》：“夏后氏祭其暗，殷人祭其阳，周人祭日，以朝及暗。”郑注：“暗，昏时也。阳，谓日中时也。”孔疏：“以夏后氏尚黑，故祭在于昏时。殷人以尚白，故祭在日中时。”殷人、楚人崇尚光明、红色，商人祭祀常用红色雄鸡为牺牲品，用红色陶鬶作为彝器（注：邹衡《夏商周考古学论文集》，第154页。）。楚人也是如此，“不论服装、漆器、内棺，大抵图案繁缛、色彩斑斓，以红色为主调。楚人尚红色，以红色为贵”（注：湖南博物馆等《长沙楚墓》（上），第545页。），“江陵的马山一号楚墓，相对年代是战国中期，出土大量衣衾，图案繁耨，色彩鲜丽，而以赤为主色。各地楚墓出土的漆器，黑底朱彩，绝少例外。淮阳的楚车马坑，相对年代是战国晚期，从中发现多面战旗，全是火红的”（注：张正明《楚文化史》，上海人民出版社，1987年，第105页。）。夏人不然，其俗“尚黑”，“所以夏文化中的封口盉就改用了黑色，或者近于黑色的深灰色”（注：邹衡《夏商周考古学论文集》，第154页。）。司命乘驾玄黑的云车而出天门的景象，正是夏人“尚黑”遗风的表记。二是“逾空桑兮从女”，王逸说：“空桑，山名，司命所经。”虽然，楚先帝颛顼高阳氏的发祥地在鲁西的“穷桑”，而穷桑即空桑（注：《吕思勉读史笔记·少昊考》，第55页。），楚人魂归先祖也可以“逾空桑兮从女”。但是，这里的空桑，是夏后氏的先祖所居“若阳”，属有夏之居的地名，在莘、虢之间。“逾空桑兮从女”，是说夏人魂度空桑之山而随大司命以去。三是“导帝之兮九坑”。九坑，或作九冈。王逸以“九州之山”泛说之，闻一多以为是近郢之九岗山（注：闻一多《楚辞校补》，《闻一多全集》（二），三联书店，1982年，第380页。）。皆非其旨。九，同“九歌”之九，读如虬。虬冈，即龙山。《山海经·大荒西经》：“大荒之中有龙山，日月所入，有三泽水，名曰三淖，昆吾之所食也。”昆吾，是夏之诸侯，《诗·长发》“韦顾既伐，昆吾夏桀”是也。其旧居于许，《左传·昭公九年》：“王曰：‘昔我皇祖伯父昆吾，旧许是宅。’”杜预注：“昆吾尝居许地，故曰‘旧许是宅’。”（注：见《左传·襄公十三年》。）许在今河南许昌西南。可见，龙山、三淖均在有夏之居的范围之内。但是，“吾与君兮斋速，导帝之兮九坑”二句的字义训诂，须先行解决，否则很难通达其意。吾，代祭巫自称之词。与，说随从的意思。君，指司命神。斋速，说肃敬的意思。帝，夏后氏先帝。二句歌词的意思是，我恭肃地跟随司命，导引我之魂魄归于先帝，来到了夏先所居的虬龙之山。这好像都与楚人风习沾不上边。
楚人是不祭河的，楚昭王说过“三代命祀，祭不越望”的话，只承认“江、汉、睢、漳，楚之望也”（注：见《左传·哀公六年》。）。聚居在沅、湘之域的越人也不会越其“望”而去祭河。今本《九歌》有《河伯》，是属夏后氏《九歌》的遗篇。《天问》：“帝降夷羿，革孽夏民；胡射夫河伯，而妻彼洛嫔？”夷羿是东夷族有穷国的君王，他杀了夏朝国王相而占据有夏，之后大肆残害夏民。射河伯、妻洛嫔正是后羿“革孽夏民”的具体写照。河伯，即是夏民，实是居于河的夏朝诸侯。《竹书纪年》帝禹夏后氏，“禹观于河，有长人白面鱼身，出曰：‘吾河精也。’呼禹曰：‘文命治水。’言讫，授禹《河图》，言治水之事，乃退入于渊”。这个传说荒诞不经，可至少可以说明河伯氏曾佐助过夏人治水，是夏后氏的有功之臣，他理当像商朝的伊尹那样，因其有功于商，于是“尊食宗绪”（《天问》），“以王者礼乐祭祀，绪业流于子孙”（注：见王逸《楚辞·天问章句》。）。
四、论今传《九歌》中的越文化因素
毫无疑问，夏后氏《九歌》流传到江南、沅、湘流域以后，又经过了上千年历史风霜的磨砺，从内容到歌词形式，都要受到越文化的不断渗透、融和、改造，成为一组别具有沅、湘地方特色的民间祭歌，即成为越式的《九歌》。人们在今传《九歌》中可以领略到越文化的积层和越文化的若干风貌。
最突出的例子莫过于《湘君》、《湘夫人》二篇。
湘水源于零陵郡帝舜所葬的苍梧山，水流自南而北，入注洞庭湖，是贯穿扬越、骆越聚居区域内的最大水系。越人如膜拜水系神祇，非尊湘水之神则莫属。楚人不祭湘，其所祭水神也只限在“江、汉、睢、漳”四水中。在江陵天星观一号楚墓、包山二号楚墓的竹简中，祷祝所记载的水神，只有一个“大水”之神，恐怕是江、汉之神的泛称，不可能包括湘水之神。包山二号楚墓的祷词有“二天子”，有人附会为帝舜二妃娥皇、女英（注：刘信芳《包山楚简神名与〈九歌〉神祇》，《文学遗产》1993年第5期。），力图把二《湘》列入楚人的国祭，则是凭臆杜撰，于文献根据不足。
湘君、湘夫人均是越人所奉祀的湘水之神，其所以有“君”、“夫人”的分别，大概是与帝舜在九疑的传说有关系，可以说是越人就近取材。关于湘君、湘夫人的真实身份，古来说法不一。王逸以为湘君是湘水神，夫人是尧之二女、舜之二妃娥皇、女英，郭璞以为夫人是湘神之妻，“犹河洛之有宓妃”，指“天帝之二女”，不当为帝舜之二妃。韩愈以尧长女娥皇为湘君，以次女女英为湘夫人（注：［宋］洪兴祖撰，白化文校点《楚辞补注》，中华书局2002年，第64页。又见《山海经》卷五《中山经》“帝之二女居之”郭璞注。）。笔者从《湘君》的歌词中时时能感受到帝舜传说的文化因素，如“吹参差兮谁思”，王逸注：“参差，洞箫也。”洪兴祖《补注》：“《风俗通》云：‘舜作箫，其形参差，象凤翼。’此言因吹箫而思舜也。”《漠书·礼乐志二》“行乐交逆，箫《勺》群慝”，颜注引晋灼：“箫，舜乐也。”用帝舜之乐来迎送湘君之神，湘君大概是帝舜了。如果湘君不是帝舜，那么“神不歆非类”，也没有必要对他吹参差之乐了。而夫人自是尧之二女、舜之二妃娥皇、女英。
二《湘》与《九歌》其他九篇一样，均为各自独立表现祭巫降神、迎神之歌，决不是湘君和湘夫人二神对答之词。二者祭祀的礼仪、节目又是相同的。其降神、迎神均驾乘龙舟，自朝至夕在湘水上下竞相穿驰。《湘君》：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”王逸注：“言己虽在湖泽之中，犹乘桂木之船，沛然而行，常香净也。”又曰：“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。”《文选》五臣注：“下视水石，浅浅而流；仰观飞龙，翩翩而举。”《湘夫人》：“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。”王逸注：“冀夫人有命召呼，则愿命驾腾逝而往，不待侣偶也。”这与越人以龙舟竞渡的方式来表现灵魂飞升的古老风俗有关系。越有断发文身之俗，因为越人自视为龙的传人，所以要断发文身弄成像龙的样子。《淮南子·原道训》：“九疑之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象鳞虫。”高诱注：“文身，刻划其体，内默其中，为蛟龙之状以入水，蛟龙不害也。”其实，越人剪发文身，不单是为避“蛟龙之害”，还有表示体认自己的种族、血缘体系的含义。越人认为自己生于龙，死后灵魂要归于龙，越人的龙舟竞渡作为一种特有的宗教仪式，来表现他们对死亡形态的认知态度。所以，越人祭二湘、与神灵交接，也均有驾乘飞龙的礼目。此外，祭巫各在湘水之中大事筑造祭神之坛，以待神灵之降临。《湘君》：“薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。”王逸注：“言己居家则以薜荔榑饰四壁，蕙草缚屋，乘船则以荪为楫棹，兰为旌旗，动以香洁自修饰也。”《湘夫人》更为铺张，说：“白薠兮骋望，与佳期兮夕张。……筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，
芳椒兮盈堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”其繁缛姱饰，可谓无所不用其极。这似乎与越人当年为鄂君子皙张设的“极芘，张翠盖，而检犀尾，班丽桂社”（注：见刘向《说苑》卷一一《善谈》。）此等祭神场景没有多少差别。我们还可以在内容、情调、句型结构等方面，拿二《湘》与《越人榜枻歌》（又称《越人歌》）作比较。《湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中州。”不就是《越人榜枻歌》“今日何日兮，得与王子（犹帝子，是指其所祭水神）同舟”的意思么？《湘君》：“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲)，隐思君兮陫侧。”不就是《越人傍枻歌》“心几烦而不绝兮，得知王子”的翻版么？《湘夫人》：“沅有茞兮澧有兰，思公子兮未敢言。”更与《越人榜枻歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”如出一辙，大有异曲同工之妙。由此可知，《九歌》中是二《湘》之作，是沅、湘的越人在后来增加进去的，是属于沅、湘民间的“俗人祭祀之礼”，皆与夏、楚文化沾不上边。又，语言是地域文化的印记，最能反映其民族的属性，二《湘》确有古越语的遗存。如，《湘君》：“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。”濑是越语词。《汉书·武帝纪》“甲为下濑将军”，臣瓒曰：“濑，湍也。吴、越谓之湍，中国谓之渍。伍子胥书有‘下濑船’。”《越绝书》卷一《越绝荆平王内传》第二“见一女子击絮于濑水之中”。《清一统志》卷六二《镇江府》“溧水”条：“一名濑水，又名永阳江，即汉志所谓中江也。《战国策》：“范睢曰：‘伍子胥橐裁而出昭关，夜行画伏，至于溧水。’《建康志》：‘溧水一名濑水，东流为永阳江，江上有渚曰濑渚，即子胥乞食投金处，故又名投金濑。东流为濑溪，入长荡湖。”《水经·漓水注》：“濑水出县西鲁山，东迳其县西，与濡水合。水出永丰县西北濡山，东南迳其县西，又东南流入荔浦县，注于濑溪，又注于漓水。”濑、溧、漓，皆一声之转。是越人以越语名其水。据此，是篇为沅、湘之间越人祀湘之歌。
不仅二《湘》如此，《少司命》、《山鬼》也为原始《九歌》所未备，而是沅、湘的越人之作。
少司命是越人所尊奉的司掌生育之神，也是高禖之神，颇类后来的“送子观音”。少司命在秋兰蘼芜、满堂美人簇拥下，风流倜傥，英武俊美：“孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。”这尊威风八面的少司命神像，自然会使人联想起1973年出土于长沙子弹库战国墓的《人物御龙图》中的那个男子：危冠，束发，博袍，佩剑，神态飘逸，气宇轩然。他一手持缰绳，御驾一龙，而龙似“乙”字形龙舟状，人侧立在龙脊上，头顶上有孔盖翠旍，虽在水上行走，而实际上是向九天飞升（注：皮道坚《楚艺术史》，湖北教育出版社，1995年，图版一六○。）。从画面上没有出现引魂的天使凤皇来看，与上述陈家大山楚墓出土的那幅有凤有龙的《人物升天图》是有区别的。此画理应属越人所作。楚人的少司命神完全可以用此画作为参照系，然后对其越文化的属性作出肯定性的鉴别。《少司命》写祭神女巫求子仪式中还有一个很有越文化风味的特别礼目，“夕宿兮帝郊”，王逸注：“帝，天帝。”其实就是越人的先祖。帝郊，既是天帝之郊，又是先祖之居。说祭巫求子晚上要在祖庙过夜，然后再是“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿”。分明是说少司神（神尸）与祭神女巫“同川而浴”，而恰恰又是越人盛行的男女同川沐浴的风习。在传世文献中均有所记载。《孔丛子》：“夫吴越之俗，男女无别，同川而浴。”《汉书·贾捐之传》：“骆越之人父子同川而浴，相习以鼻饮，与禽兽无异。”骆越，百越种族之一，聚居在今广西桂林一带。《后汉书·南蛮西南夷列传》：“其俗男女同川而浴，故曰交趾。”交趾，在今湘南、两广地区。《太平广记》卷四七八《昆虫六》“短狐”条：“南越夷狄，男女同川而浴。”
有人曾主张把山鬼当作巫山神女，说是楚国祭祀的山神（注：《郭沫若全集·文学编》（第五卷），人民文学出版社，1984年，第275页。）。其根据不足。古代的山神庙已经多得无法统计，如果查考一下我国各地的方志，会发现每一处都有各种不同名称的山神。这些山神多是根据其部族所聚居的地域而设置的，一地有一地的山神庙，一族有一族的山神。《九歌》中的山鬼则是聚居沅、湘之域的越人所礼敬的山神，如果有建庙的话，大约在沅、湘西南的崇山峻岭之间。其歌词说：“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”《山鬼》所写的地理环境，难道不就是《涉江》入溆浦以后所看到的“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”的景象么？戴震说：“此歌与《涉江》篇相表里？”（注：［清］戴震撰，褚斌杰、吴贤哲校点《屈原赋注》，中华书局，1999年，第33页。）诚是卓识。此其一。歌词又说：“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”睇，是方言词。《说文》：“南楚曰眄曰睇。”南楚，指沅、湘以南地区，故扬雄《方言》说睇是“南楚以外”的方言，准确地说是越族的方言。此其二。再者，《少司命》“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”、《山鬼》“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”之类特有的句式，在屈原其他作品中是看不到的，而和《越人榜枻歌》“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”二句酷似。过常宝说：“这些绝不是偶然现象，最大可能是仪式性的套语，它使我们相信，《越人歌》和《九歌》有着相同或类似的仪式，它们是出自同一个文化背景的。”（注：过常宝《楚辞与原始宗教》，东方出版社，1997，第48页。）在我看，《少司命》、《山鬼》二篇本来就是流传于沅、湘之域的越人之歌，所以才会与《越人榜枻歌》那样宫商谐和、声气相应。
即使在夏人传下来的歌词中，经过越人千年历史的磨合、融和，因而也不难发现有越文化渗入的印记。《东君》是夏后氏《九歌》原有之作，而其歌词说：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。”王逸注：“言东方有扶桑之木，其高万仞，日出，下浴于汤谷，上拂其扶桑，爰始而登，照曜四方，日以扶桑为舍槛，故曰‘照吾槛兮扶桑’也。”何谓“舍槛”？《招魂》“高堂邃宇，槛层轩些”，王逸注：“槛，楯也。从曰槛，横曰楯。”据此，“舍槛”是杆槛式的房屋，今俗称“高脚楼”，是南方越民族所特有的建筑住宅。在古代，多称这种住房为“干阑”。《南史·西南夷传》说古越之俗，“居处为阁，名曰干阑”。《北史·獠传》也说古越之俗，“依树积木，以居其上，名曰干阑。干阑大小，随其家口之数”。林河先生说：“越人水居，地多潮湿，因此把住房建在楼上，下不住人（今作猪牛之槛），引梯而上。楼居防跌，故走廊均围以‘阑干’。沅、湘为卑湿之地，民族又多百越种姓，此类房屋，在沅、湘少数民族地区，至今仍为其主要类型。其取名也是越语。这种称谓，在百越后裔的侗泰语族诸民族中仍有保留。”（注：林河《〈九歌〉与沅湘民俗》，三联书店，1990年，第210页。）其说当可信据。《大司命》原是夏人祭祀司命之作，而其歌词说：“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”王逸注：“疏麻，神麻也。”可是，疏麻的产地不在夏人旧居中原，也不在楚国江、汉一带，而在越人聚居的沅、湘之域。朱季海先生说：“《太平寰宇记》永州零陵县有麻山：‘在州西北一百一十五里，其山野麻周遍，与种植无异，人多采之，故曰麻山。’然沅、湘之间，故多麻矣。《九歌》之作，盖兴起于是。”（注：朱季海《楚辞解故》，上海古籍出版社，1980年，第99页。）其说极是。《河伯》原是夏人祭祀河神之作，而其歌词说：“与女游兮河之渚，纷流澌兮将来下。”王逸注：“流澌，解冰也。或曰：解散。”皆未确。流澌，是越方言。林河说：“流澌，长沙方言，水流急速貌。长沙人至今仍常说：‘他流澌去了！’意为‘他一溜烟地去了’。《论衡·实知篇》：‘沟有流澌。’《七谏·沈江》：‘赴沅湘之流澌兮，恐逐波而复东。’都是此意。”（注：林河《〈九歌〉与沅湘民俗》，第224页。）以上三事都可以作为夏后氏《九歌》已为越人改造、且在今传《九歌》中存在越文化因素的极有说服力的例证。
五、论今传《九歌》中为屈原所更定的内容
胡适先生说，《九歌》是“最古老的南方民族文学”，与“屈原的传说”没有关系（注：胡适《读楚辞》，见载蒋善国《楚辞》，梁溪图书馆1924年，第6页。）。因而一笔勾销了《九歌》为屈原的著作权，乃至全盘否定屈原的存在。这是不足取的。屈原其人不仅存在，而且对《九歌》创作做了许多切实工作，拥有无可争议的著作权。
屈原创作《九歌》虽说有聚居沅、湘之域的越人《九歌》的蓝本，但是从今本《九歌》分析看，他是付出了辛苦的劳动，其所“更定”的内容是多方面的：有自己独立创作的篇章，有对《九歌》整体结构作全面调整，有对每篇祭神之歌在内容和语言方面的翻译、润色、修改，将越人俚歌变为楚人、中原人都能歌吟、诵唱的典雅的文学作品。还有一点，就是托喻讽谏，屈原借更改《九歌》祭神之歌词，以浇自己心中的块垒。下面分别予以论述。
第一，《九歌》作为一种夏、越民族祭祀神祇的宗教歌舞乐，必然会有对其氏族先祖鲧、禹等礼敬的内容，并且将他们升格为至高无上的天帝，被安措于首祭的位置。可是，在今传《九歌》中根本不存在，而让《东皇太一》占去了。东皇太一，不是夏、越民族的先祖、上帝。如果夏、越民族真有类此的神祇，那么称“西皇太一”才对。晋张华《博物志》卷一○《杂说下》：“夏桀之时，费昌之河上，见二日，在东者烂烂将起，在西者沈沈将灭，若疾雷之声。昌问于冯夷曰：‘何者为殷？何者为夏？’冯夷曰：‘西夏东殷。’于是费昌徙族归殷。”夏族起源于西，所以夏、越之俗崇尚西方，以右为尊位。而殷族、楚族起源于东，所以楚俗崇尚东方，以左为尊位。这一点，已经为当今楚史学家所认同。张正明先生说：“楚国公族的墓葬，头向从东。墓向与头向一致，也从东。其中可能有双重的意蕴：一则作为日神远裔，应朝日出的东方；二则作为火神的嫡嗣，同样应朝向最初的火神所居的东方。需要说明的是，火神所居的东方不是楚地的东方，而是中原的东部——即高阳氏之旧居。上述双重的意蕴合而为一，就是《礼记·檀弓篇》所记的‘狐死正首匠’。”又说：“楚俗以东向为最尊，以南向为次尊，南向于东向为左，尚左之风应由此而来的。”（注：张正明《楚文化史》，第106页。）这篇《东皇太一》是楚人礼敬其氏族先祖帝颛顼高阳氏的乐歌。潘啸龙说：“颛顼升格为天帝（或者他原来就是上帝和祖先的统一神），《九歌》尊其为‘上皇’（上帝），正是名正言顺。”（注：潘啸龙《屈原与楚文化》，安徽文艺出版社，1991年，第99页。）可谓卓识。太一，是一个源于南方道家学说的哲学名称，具有统极、元始的意蕴，所以楚人称其先祖帝高阳也为“太一”。包山楚简所祭祀的楚先自老僮、祝融始，皆有具体的专名，而老僮以上则为天地、神祇。天神有“
（太）”或“
（
）”、“司命”等（注：《包山楚简》，第36页。），这个“（太）”或“（）”，恐怕就是楚族“太一”的简称，是其始祖高阳氏的化身。东皇、太一二者合起来便是“东皇太一”。创作这篇颂敬楚族的先皇大帝的《东皇太一》，当是出于屈原之手。
在屈原之世，洞庭、沅、湘流域以南地区已入楚国的版图，聚居在这块土地上的百越诸族都是楚王室的子民。在这位忠于楚国宗室的诗人看来，楚先高阳氏是全楚国各族的人都必须礼敬的天帝，即使偏居于沅、湘以南的百越人也不得例外，于是将原《九歌》中一篇祭祀夏先的歌词删去（如果原作中有此类歌词的话），换上了自己创作的《东皇太一》而推荐给越人。
《东皇太一》是一篇极为庄肃的作品。开头写供神的铺设，“瑶席兮玉瑱”，显示其典雅、高贵。又写祭神者佩剑服玉，手持琼玉之芳，礼容极为恭肃。后面只是写祭祀的过程，即用蕙肴、桂酒、椒浆等最好的祭品来敬事天神，以钟鼓、竽瑟、舞乐来康娱天神。在整个过程中，绝对看不到夏启时代那种“献美人于天帝（神尸）”，以表现纵放男女情欲内容的仪式，与充溢男欢女爱的情调、颇足野气的二《湘》、二《司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》等比较，自然是格格不入，显得有些呆板、缺乏生气。而用《东皇太一》的标准来反观沅、湘俗人祭礼乐歌，则是嫌“其词鄙陋”，“不能无亵慢淫荒之杂”了。
类此作品还有一篇《国殇》，笔者以为也是在原有的夏、越《九歌》中所没有的、为屈原所独立创作的作品。《国殇》是祭典奋勇杀敌、为国捐躯的楚国将士的颂歌。林云铭对屈原创作《国殇》的缘由有过一番很好的议论：
怀王时，秦败屈匄，复败唐昧，又杀景缺。大约战士多死于秦，其中亦未必悉由力斗。然《檀弓》谓死而不吊者三，畏居一焉。《庄子》曰：‘战而死者，葬不以翣。’皆以无勇为耻也。故三闾先叙其方战而勇，既死而武，死后而毅。极力描写，不但以慰死魂，亦以作士气，张国威也。前段言错毂，言左骖，言两轮四马，想当日犹重车战耳。（注：［明］林云铭《楚辞灯》。）
屈原对自己的宗国是怀有非常深厚感情的人，因而对那些义无反顾、抛尸疆场的楚国将土不会无动于衷，他写下这首祭歌来祭奠那些无名英雄不是没有可能的。在屈原笔下，不见眉目传情的窈窕美人，没有男欢女爱歌舞之乐，而是短兵相击，战马鸣嘶，鼓声震天，血肉飞溅，一批人倒下去了，又一批人争先往前。写得那么壮烈，那么可歌可泣，“天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野”，真可谓是感天地、动鬼神了。这样的作品，恐怕只有像屈原这样对自己的宗国有如此炽烈情感的人写得出来。《九歌》里头只有这一首诗与当时的楚国局势有几分贴近，林氏说是激愤于怀、襄二世楚国屡屡折兵败将的惨痛现实，是有一定道理的。在我看，作品所描述的“车战”规模之大和地貌之开阔，也不适宜发生在沅、湘水域以及南部崇山峻岭之间。“出不入兮往不反，平原忽兮路超远。”如此辽阔的战场、如此遥远的路程，似乎只有郢都北部的江、汉平原以及接近中原的丹、淅地区可以相当。更主要的是，国殇“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”。这篇作品表现国殇那种拼杀奋前、宁死不屈的英雄主义气概和崇尚英武的精神，与屈原在《离骚》及其他作品中所吟唱的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”、“虽体解吾犹未悔兮，岂余心之可惩”等诗句比较，发觉其间不屈不挠、视死如归的人格精神，完全是一脉相通的。只有屈原这样的精神境界和理想人格的诗人，才能淋漓尽致地表现国殇气吞山河的雄武之气，才能谱写出如此惊天动地的、充溢阳刚之气的战歌。毫无疑问，《国殇》一祭在《九歌》中，是屈原新增一目，也是他独自创作的杰作。
第二，今传本《九歌》十一篇，其序次是：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。闻一多先生说，《东皇太一》、《礼魂》迎神、送神曲，是祭歌，其他九篇非祭歌，是侑神之乐曲（注：闻一多《〈九歌〉的结构》，《中国社会科学》1980年第4期。）。笔者只同意《礼魂》是送神曲的说法，好比是《离骚》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》等篇中的“乱辞”。但是，说《东皇太一》是迎神曲，则不敢苟同。诚如上述，夏、越人的《九歌》均当有祭其先祖之歌，后被屈原所作的《东皇太一》换了下来。而《国殇》一篇是屈原外加之作，沅、湘《九歌》本无此祭。去掉此篇，正好九篇，颇合《九歌》之数。可是，有些学者对《九歌》的整体结构、即对十一篇排列的次序难以理解，于是按照天神、地祇、人鬼的系统重作编次，以为《东君》应该在《东皇太一》之后，而与《云中君》相配，二《司命》应该在二《湘》之前，因为它们是天神（注：姜亮夫《重订屈原赋校注》，天津古籍出版社，1987年，第173页。）。此乃皮相之说，未可信据。其实，《九歌》十一篇祭歌的序次，不是随意而为，更不是乱无次序的错简，而是与当时楚人所特有的宇宙哲学观相符合的，是屈原依据其时楚人所共有的宇宙哲学观而对《九歌》整体结构重作一番别具匠心的调整的结果。如果需要了解一下楚人对天体宇宙的认识及其哲学观，不妨读一读《郭店楚简》里的《太一生水》：
太一生水，水反
（辅）太一，是以成天；天反（辅）太一，是以成地。天地复相（辅），是以成神明，神明复相（辅）也，是以成阴阳；阴阳复相（辅）也，是以成仓（
）然（热）；仓（）然（热）复相（辅）也，是以成湿澡（燥）；湿澡（燥）复相（辅）也，成
（岁）而止。古（故）（岁）者，湿澡（燥）之所生也。湿澡（燥）者，仓（）然（热）之所生也。仓（）然（热）者。四时者，阴阳之所生也。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，大一之所生也。是古（故）大一
（藏）于水，行于时，周而或□□□□万勿（物）母。
块（缺）浧（盈）。以忌（纪）为万勿（物）经。此天之所不能杀，地之所不能厘，阴阳之所不能成。（注：《郭店楚简》，文物出版社，1998年，第125页。）
太一是宇宙的本原，宇宙间的一切都从太一开始，所以楚人首祭生成宇宙的无始尊神，《东皇太一》便为《九歌》第一篇。包山楚简祷祝也以“（太）”或“（）”（即太一）神居于首祭之位。太一以后便是“水”的阶段，这大约就是指那一种“天地未形，冯冯翼翼，洞洞
”（注：《淮南子·天文训》。）的溷混状态。战国《楚帛书》说有熊氏雹戏（有熊氏雹戏大概是百越民族的太一神）之世，也是“梦梦墨墨，亡章弼弼”（注：饶宗颐《楚地出土文献三种研究》，第234页。），处在一种溷混未分若水的状态。这种观念与远古之世的洪水创世传说有密切关系。《天问》一篇的结构，先问宇宙洪荒，然后问大禹治洪，然后再问天地志怪，然后再转入人事。其与“太一生水”的序列也基本一致。所以，在“太一生水”的序列中，水神的地位显得特别尊贵，《云中君》、《湘君》、《湘夫人》便紧跟在元始天尊《东皇太一》之后。云兴而雨降，云神、雨师当属水神之列。殷商卜辞祭祀云神之礼非常隆重，几与上帝同列，故称云神为帝云（注：胡厚宣《殷代之天神崇拜》六《云神》，《甲骨学商史论丛初集》，河北教育出版社，2002年，第231页。）。夏、越《九歌》的水神，应该首祭河伯，在夏、越《九歌》中，《河伯》一篇当在二《湘》之前。可是，在屈原，楚人祭河是“越望”，属“淫祀”之列，不当入《九歌》之典，他或许为了表示对沅、湘民俗的尊重，仍然保留了《河伯》之祭，不过河神的位置便挪到《东君》后面去了。过了溷混未分的“水”的阶段之后，才有天地之分，然后是进化到“神明”的序列。根据《易·系辞》“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”的说法，神明，即神灵，既指已经出现的太一天尊、水神之类，又包括后来出现的司掌万物的司命神，大、小二《司命》便安措在二《湘》之后。“神明”以后的序列是“阴阳”。阴阳者，日、月也。这样一来，《东君》一篇又在二《司命》之后。接下来是祭地祇山神、殇鬼，则《山鬼》、《国殇》又在其次。《礼魂》的诸祭的送神曲，措于末后。认识《九歌》的整体结构及其诸神序列，这篇《太一生水》便是最有说服力的文献依据，从中可以看出屈原依据楚人的观念而对原夏、越《九歌》重作构思、调整的踪迹。
第三，屈原在夏、越《九歌》的基础，对每一篇作品加以句斟字酌，精心雕琢，使之成为独具风格的传世不朽的艺术精品。遗憾的是，夏、越《九歌》的原始面貌失佚已久，无法与今传《九歌》质对，屈原对每篇作品更改的具体内容无法判别。但是，“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”（注：《荀子·儒效篇》。）。楚、越二族之间存在着很大的方言差异。可是设想一下，假如没有把用越语歌吟的《越人榜枻歌》翻译过来，那么留在刘向《说苑》里的仅仅是一串串记音符号，《越人榜枻歌》说的到底是什么内容？后人能明白么？这首美妙的祭歌能传到今天么？笔者以为，屈原创作《九歌》的首要一步是翻译，把越语唱的《九歌》逐一用楚语、夏语翻译过来，使越人的《九歌》让楚人、中原人都读得懂。翻译既要忠实于保留原作的基本内容、面貌，又要译出原作所特有的意境、神韵、风格，就非常不容易，不见得要比独立创作省力。屈原不愧为是高水准的翻译能手，从今传《九歌》的艺术水准看，他事实上已经达到了这一点。第二步是文字划一，使之若出一人之手。不论遣词造句，抑或用事、用韵等情况，《九歌》与屈原《离骚》其他作品都有许多雷同或相近之处。在这方面的例证，可谓比比皆是。在遣词方面，如《湘君》“驾飞龙兮北征”之飞龙，见《离骚》“为余驾飞龙”；《湘君》“横大江兮扬灵”之扬灵，见《离骚》“皇剡剡其扬灵”；《湘君》“女婵媛兮为余太息”之婵媛，见《离骚》“女媭之婵媛”、《哀郢》“心婵媛而伤怀”、《悲回风》“忽倾寤以婵媛”；《湘君》“聊逍遥兮容与”之逍遥，见《离骚》“聊浮游以逍遥”；《湘夫人》“荒忽兮远望”之远望，见《哀郢》“登大坟以远望”、《悲回风》“登石峦以远望”；《湘夫人》“灵之来兮蔽日”、《东君》“灵之来兮蔽日”、《国殇》“旌蔽日兮敌若云”之蔽日，见《离骚》“折若木以蔽日”、《涉江》“山峻高以蔽日”；《东皇太一》“灵偃蹇兮姣服”之偃蹇，见《离骚》“望瑶台之偃蹇”；《大司命》“玉佩兮陆离”之陆离，见《离骚》“斑陆离其上下”；《河伯》“心飞扬兮浩荡”之浩荡，见《离骚》“怨灵修之浩荡”；《东皇太一》“芳菲菲兮满堂”、《少司命》“芳菲菲兮袭予”之芳菲菲，见《离骚》“芳菲菲其弥章”、“芳菲菲而难亏”；《东君》“观者憺兮忘归”、《河伯》“日将暮兮怅忘归”之忘归，见《远游》“欲度世之忘归”；《山鬼》“留灵修兮憺忘归”之灵修，见《离骚》“夫唯灵修之故也”；《河伯》“波滔滔兮来迎”之滔滔，见《怀沙》“滔滔孟夏”；《山鬼》“云容容兮而在下”之容容，见《悲回风》“纷容容之无经”。在造句方面，如《东君》“载云旗兮委蛇”；同《离骚》“载云旗之委蛇”。《云中君》“与日月兮齐光”，同《涉江》“与天地兮同寿，与日月兮同光”；《湘君》“邅吾道兮洞庭”，同《雕骚》“邅吾道夫昆仑”；《湘君》“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”、《湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”，同《离骚》“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”、“朝发轫于天津兮，夕余至乎西极”、《涉江》“朝发枉渚兮，夕宿辰阳”；《湘夫人》“九疑宾兮并迎”，同《离骚》“九疑缤其并迎”；《大司命》“纷总总兮九州”，同《离骚》“纷总总其离合”；《大司命》“老冉冉兮既极”，同《离骚》“老冉冉其将至”；《东君》“长太息兮将上”，同《离骚》“长太息以掩涕”、《远游》“长太息而掩涕”；《东君》“杳冥冥兮以东行”、《山鬼》“杳冥冥兮羌昼晦”，同《涉江》“深林杳以冥冥”；《河伯》“登昆仑兮四望”，同《涉江》“登昆仑兮食玉英”。在用事方面，如《东皇太一》“抚长剑兮玉珥”、《少司命》“竦长剑兮拥幼艾”、《国殇》“带长剑兮挟秦弓”，同《涉江》“带长铗之陆离”；《少司命》“荷衣兮蕙带”，同《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”；《少司命》“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿”，同《离骚》“夕归次于穷石兮，朝濯发于洧盘”；《湘君》“心不同兮媒劳”，同《离骚》“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好”；《湘君》“捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦”，同《离骚》“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩；及荣华之未落兮，相下女之可遗”。在《离骚》及其他作品中出现过的楚物、楚语，也屡屡见诸《九歌》十一篇。如草木之类有“兰”、“秋兰”、“蕙”、“杜衡”、“芷”、“杜若”、“薜荔”、“芙蓉”、“荪”、“药”、“芳椒”等，楚语有“羌”、“謇”、“濑”、“坛”、“ｚｈ辀”、“褋”、“灵子”、“邅”等（注：以上楚物、楚语多据李翘《屈宋方言考》，1925年刻印本。）。在用韵方面，姜亮夫先生曾作比较考察，说屈原作品“鱼韵、阳韵、之韵、歌韵四韵为量最多，而往往一篇之中反复数四；一韵之中，叠用若干字。即观《九歌》，则十一篇中共换五十三次，而鱼韵占十一次，阳韵占九次，歌韵占七次为最多。一人之作，其用韵必有若干习惯上或情感中不自觉之统一性”（注：姜亮夫《重订屈原赋校注》，第156页。）。其结论是可信的。由此可知，尽管屈原对《九歌》多是文字方面的“更定”（何况也不仅仅是“更定其词”），事实上几乎是重新改写，否则决无可能与《离骚》等其他作品如此统一，他对《九歌》仍然拥有著作权是无可置疑的。
最后，限于篇幅关系，只想简要说明一下《九歌》的讽喻问题。屈原在沅、湘《九歌》基础上进行创作之时，有意或无意地倾注自己的情感，确实是有所讽喻、寄托的。请看：在屈原笔下，那个日神东君去离其扶桑故居之时，“长太息兮将上，心低回兮顾怀”，真是愁肠百转，一步一回头，那种恋恋不舍家居、却又不得不离开而无可奈何地走向漫漫征途的情感，如果与《离骚》“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”、《哀郢》“狐死必首丘兮，鸟飞反故乡；信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之”此等思乡恋故的情结联系起来，这个东君不就是有屈原的身影么？《东君》又说：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”王逸注：“天狼，星名，以喻贪残。射天狼，言君当诛恶也。”戴震说：“天狼，一星。《天官书》：‘秦之疆也，占于狼、弧。’此章有报秦之心，故举秦分野之星言之。用是知《九歌》之作，在怀王入秦不反之后，歌以见顷襄之当复仇。”（注：《屈原赋注》，第31页。）我们只要本着孟子“知人论世”的论文原则，再考察一下屈原当时的人生际遇和历史背景，不论是托喻“君当诛恶”还是“报秦之心”，都是极有可能的事情。如果王逸不再是将《九歌》十一篇字字句句、事事处处都牵合于君臣大义的话，那么他“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”的说法，是无可非议的。
结语
夏后氏的原始《九歌》从宫廷祭神之乐，因夏桀亡命于苍梧之野而流入了沅、湘之域，逐渐成为充满南国风韵的越人的民间娱神之歌，最后由楚国诗人屈原“更定”之后，又成为极具个性化的文人之作。这样一个过程，整整经历了一千多年。其文化积层之厚重、历时之久长，恐怕很少有同样的作品能与之媲美。自屈原以后二千三百多年来，《九歌》之所以具有历久弥新的艺术感染力、且赢得后世文人青睐，其根本原因也即在于此。它不仅汲取了夏文化、越文化和楚文化的艺术精华，而且充分展现了一个天才艺术家的才华和睿智，永远是一颗闪耀在中国文学史上的璀璨夺目的艺术明珠。