伦理绝境中的女性选择——谈近期三部中国电影，本文主要内容关键词为：绝境论文,中国电影论文,伦理论文,近期论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近一年多来，中国影坛上出现了几部广为人们关注和讨论的国产电影，包括《图雅的婚事》、《左右》、《集结号》、《投名状》和《色戒》等等。这些影片之所以获得了广泛的关注其最主要的原因就在于它们在某种程度上都讨论了一个有关个体选择、有关“生命价值”、有关“爱”之意义的命题。也可以说，从这些影片中，我们终于看到中国电影开始集体性地探讨“人性”的话题了，这对中国电影而言毫无疑问是意义重大的。几部影片中，《图雅的婚事》、《左右》和《色戒》的共同之处在于它们都致力于描写一个女性在面临伦理绝境时所作出的选择。至于影片为什么要设置这样一个伦理绝境，影片如何处理女性在这一绝境中的选择，以及女性选择的背后所透露出的影片作者的伦理立场和价值观是什么则是理解和评价影片的关键。因为一旦涉及伦理，每个人，包括批评者自身都即将面临着一个巨大、复杂而又严峻的人性考验。
一、生存还是死亡：一种特设的伦理绝境
三部影片的叙事背景都是一种经过精心处理，包括无可辩驳的情节推进和细节安排后所呈现出的一种伦理绝境。这已经不是通常意义上的伦理片中的常态的、普遍的情感困惑，即一种所谓的道德困境，而是早在剧作中就已设置好的、极为特殊性的伦理绝境。身在其中，女性主人公看似必须要违背一些最基本的人伦道德、必须突破一些伦理的底线才有可能去解决一个“生”或者“死”的问题。
在《图雅的婚事》和《左右》里，据说导演的原意还有“现实关注”的目的。关于《图雅的婚事》，王全安说：影片的最初目的是用一个真实的事件来记录一种即将消失的情境。因此，影片将故事背景放置在一片即将被遗弃的荒芜草原上，“当我听说这个地方因粗暴的工业开发导致草场严重沙漠化，当地政府强令当地的蒙古牧民搬离牧区时，就决定在那一切消失之前，拍摄一部电影来记录这一切。而图雅这个独特的婚姻故事，也是出自当地一个真实的事件。”① 因此，在影片表意层面，图雅面临的伦理绝境是既不能和丈夫继续生活下去（影片一开始就告诉我们，图雅和丈夫的生存环境艰难到已经难以为继），同时出于良心和道义，她也不能离弃丈夫，于是只有选择“以夫养夫”的方法，用自己的身体来换取全家生存的权利。导演让图雅在这样一个绝境中作出的选择看起来是别无他路、迫不得已因此也是合情合理的。
王小帅则说《左右》最初想要关注的是病患痛苦下的“弱势群体”。可是影片很快将病痛放置一边，尽全力营造了一个枚竹所面临的伦理绝境，这就是如果她不能和自己的前夫赶紧生出个孩子，女儿的生命就朝不保夕。在排除了人工受孕的可能之后，这个绝境呈现为他们必须采取直接的性行为，而他们各自的配偶老谢和董帆也必须容忍和接受。
而《色戒》中的王佳芝则是从一开始就半推半就地陷入了她的同学们设置的以抗日为名的伦理绝境。她以身体为诱饵换取一个汉奸的生命，换取她对邝裕民的爱情、团体的信任和一种参与感，换取一种她其实并不真正了解其价值的“责任”和“正义”。
三种绝境，三种选择，相同之处在于三个女性都是为了“生”、为了“爱”，所以必须选择、被迫选择，而在这种伦理绝境之下，“生”和“爱”作为影片所认定的最高的价值取向，以及“生”和“爱”在人道主义意义上的不容置疑性，使得三个女性做出的选择本身所触及到的一些日常生活的基本、普适的伦理原则都变得模糊起来，变得似乎可以挑战了。影片的价值似乎也正体现在这种“挑战极限”之中。
这就是三部影片中通过极端化情境得出的道德立场和逻辑：知其不可而为之，是因为不得不为之。因为绝境让人无可选择，只有一条道走到黑。为了进一步说明其立意，导演还特别指出，这种伦理的绝境并非是特殊的，而是具有普遍意义的人性困境。王全安和王小帅都一再强调，他们的影片不希望是特指某一个民族、某一个地域、或者是特别“中国化”的故事，而是放之四海而皆准；更有人借用李安自己的话说“每个人的心中都有一个王佳芝”，“因为他在寻找一个普遍的人性，或者说得谨慎些，寻找在人性中的普遍的东西；而且从各种迹象来看，他找到了。”② 普遍性的问题这里暂不讨论，但有一点显而易见，三个导演都希望借助这个伦理绝境的设置将影片的内涵提升到一种哲学的境界，那就是阐释一种关于个体选择、生命价值和爱的观念。这些观念正是通过影片中女性主人公的选择及其被赋予的意义表现出来的，其核心是以“极端”挑战“普适”。
二、本能还是觉醒：一种非理性的女性选择
仔细考察三部影片中的女性选择，不难得出这样一个结论，那就是，女性是感性的动物而非理性的人。
有人评论枚竹的母爱看起来竟有些“兽性”，可谓一针见血。这个母亲在电影中说得最多的一句话就是“我管不了那么多了”。那个即将被制造出来的新生命作为一场并不道德的交易的结果，看似承担了一个伟大的使命——拯救生命，而其实这个生命自身的意义是被否定的，没有人真的去关心他和他的心灵必将遭受到的损害。至于老谢和董帆这两个成年人，他们将终其一生用容忍和掩盖内心的伤痕来证明自己的美德，他们的生命尊严在影片中是微不足道的。
正如罗尔斯在他著名的《正义论》中指出，一切正义的前提是平等。他批评了“认为任何欲望的满足本身都具有价值，而没有区别这些欲望的性质，不问这些满足的来源和性质以及它们对幸福会产生什么影响，如怎样看待人们在相互歧视或者损害别人的自由以提高自己的尊严中得到快乐的行为”③。的确，没有一条伦理法则会提倡为了维护自己的母爱就可以肆意践踏别人的生命尊严，也没有一种符合伦理的爱是以伤害他人生命为前提的，这就是伦理的底线。
图雅看起来一直很理智，知道活不下去了就和丈夫巴特尔离婚，但是他们曾经有过轰轰烈烈羡煞他人的爱情，出于良心和道义，她不能离弃丈夫，于是冷静地挑选新的丈夫，唯一的要求就是求婚者要答应共同抚养她的前夫并且大家住在一起。这个要求无论是对于前夫还是后夫，对于他们的情感和尊严都是不可接受的，但是图雅就是执拗地要走下去，似乎这就是唯一的、正确的路。最后，她爱上了一个看起来可爱也可靠的男人森格，人们觉得图雅终于苦尽甘来，而巴特尔所受的伤害就要被人们忽略和遗忘了，但是影片的结局告诉我们，一切都还没有结束，一切才刚刚开始。
《色戒》与另两部电影相比要更复杂一些，因为里面不仅牵涉到了家庭的伦理，还有国家利益和民族正义。王佳芝的选择因为掺杂了太多的干扰而显得意味深长。和图雅、枚竹相比，王佳芝其实应该更加可爱一点，因为她不仅仅是为了活下去，她没有奉行简单的“活命”哲学，在生存还是毁灭之间，她选择了后者，选择了爱。其实从头至尾，王佳芝根本没有过选择的权利，被父亲选择并抛弃、被同学选择并抛弃、被易先生选择最终还是被抛弃，她人生中唯一的一次真正的选择就是“心下轰然一声”对易先生说“快走”。这次选择才代表了这个女性生命中最至关紧要的东西，而这个东西就是“直觉”和“本能”。在一个注定了的“悲剧情境”面前，王佳芝做出了自投罗网式的选择。“责任”和“正义”对她而言绝非信仰，因此在最后关头，她才会突然恍惚起来，她自以为发现了一个全新的“真理”，那就是通过“耻辱的献身”转化出来的“爱”比抗日的“责任”和“正义”更重要。而这个“爱”的基础仅仅是肉体和钻石。因此，与其说她听从了内心里爱的召唤，不如说她听从了不可抗拒的肉体的软弱和女性虚荣心的诱惑。
无论是图雅的“以夫养夫”，枚竹的“以命救命”，还是王佳芝的“以爱换命”，她们的选择是出于本能还是觉醒？她们所代表的究竟是一种怎样的生命判断和价值取向？这应该是一个有道德立场的观影者首先要问的问题。
在我看来，她们所代表的就是一种“活命哲学”和“非理性之爱”。有人曾用萨特的“个体选择”学说来反对用理性解决伦理问题，认为理性无法解决问题，认为是环境选择了人而不是人选择了环境。的确，正如萨特晚年所意识到的那样，在某些情况下，人的确做不到绝对的自由。但是，这并不意味着他就肯定了一种非理性的选择。非理性的选择往往有这样几个特点：一，它出自于本能，也可以叫良心，而不是出于一种普遍的道德伦理观念；二，在一种特殊的境况下，它可能呈现为一种看似被迫而无需承担责任的选择；三，这种选择可能会要求伤害其他的生命来维护或保证自己的利益。这种“非理性的选择”应该不会是萨特的“选择”和“良心”哲学，萨特所说“选择”的含义除了人作为个体的绝对选择之外，最重要的一条就是个体本身还要为此承担全部的责任。
我们曾在影片《苏菲的选择》中看到过一种伦理绝境下的选择。一个母亲在纳粹的威胁下必须决定自己的一对儿女中谁生谁死，不选择意味着他们都得死。最终她选择了让儿子生，自己的灵魂却永远地陷入了罪不容恕的境地。苏菲的灵魂将永远被地狱之火所拷问，她不是上帝，有什么权利决定一个人的生死，无论选择了哪一个生命都注定无法逃脱灵魂的折磨。而在苏菲灵魂所受的折磨中，我们还看到了对制造罪恶者最严厉的拷问。在约翰福特的《青年林肯》中也有这样一段情节，一个检控官逼迫一个老妇承认自己的两个儿子中哪一个犯有杀人罪行，另一个则可以获得赦免，否则两人都得死。精神陷于崩溃的老妇却依然坚决地说：“不，我不选择。”即便是被迫，不选择也是一种权利，这个老妇用自己的不选择捍卫了生命的平等和尊严。
萨特说，无论是自由选择还是被迫选择，人最终是自由的，这意味着人最终是有选择和不选择的权利的。而无论是选择还是不选择，人都必须自己来承担选择所带来的全部后果。遗憾的是，在三部影片中，这种对伦理绝境下选择的思考、也是对人性真正深度的思考我们却全然未见。我们看到的不是人性的犹豫、挣扎、绝望，相反是一种在黑暗驱使下毫不犹豫、义无反顾、不以为非的选择。我们看到，影片中三个女性的非理性选择所产生的力量几乎是决定性的。这种决定性并不是决定了事情最终的善恶方向，而仅仅是决定了整个事态的发展和结果。而三部电影中的男性形象在本质上都是孱弱的——巴特尔的残废、森格不断被女人抛弃、肖路看似左右为难其实早就被枚竹所左右、老谢总是喃喃自语地说“我去买包烟”、而易先生貌似强悍，内心却是娼妓般惶恐孤独。最终，这些男性都心甘情愿地听任女性摆布。女性的选择在三部影片里表现出一种巨大的强悍性的力量。这种力量同时也是具有破坏性的，它破坏的是道德伦理的底线，是生命的情感和尊严，是基于平等的正义。
这就是我们从影片中读出的女性选择的意义。但要指出的是，这并非是影片本身所要表达的意义，也并非是影片作者的态度立场，这才是三部影片最严重的问题。毫无疑问，三部影片对一种非理性的女性选择所表达出的都是肯定的，至少也是同情的态度。
尽管伦理学中有一种观点排斥用理性来谈论道德问题，提倡用直觉、本能来解决道德困境，尽管理性哲学今天听起来似乎已成为陈词滥调，而我们也必须承认，理性的确不是万能的，它不能化解个人生命中的苦难，但问题是，难道抛弃了理性我们就能走上幸福的康庄大道？从1980年代末的《红高粱》开始，当中国电影开始推崇一种本能的哲学，开始打着“人性”和“生命”的旗号掩饰人性的弱点和劣根性时，背后隐藏的却正是我们个体责任感的欠缺，我们在面对生命苦难时的张皇失措。当然，这个责任并不需要图雅、枚竹和王佳芝来承担。她们只不过是导演的思想载体，甚至她们的身体也只不过是导演的一种叙事策略。
三、性叙事的策略：作为工具的女性身体
亚当·斯密在他的《道德情操论》里否定了一切肉体带来的激情和愉悦，认为那些快感都是应当被厌恶的。当然，这一观点在今天看来显然是有失偏颇。但三部影片的确都存在着这样的倾向：即女性的身体可以作为一种手段和工具，用来交换生存、生命或民族利益，并且影片中流露出一种肯定性的意味，即这种交换都是可以被理解和宽容的。
从人类基本的伦理法则来看，这一交换无疑是不道德的。影片为了达到美化这一不道德行为的目的，最初是如前所述的设置伦理绝境，表现出在“生命”和“生存”的需要下，一切皆可商量，紧接着，影片对作为工具的女性身体和这一交换过程也分别美化和渲染。其基本策略就是以“性”为主线的叙事策略。
《图雅的婚事》和《左右》所采取的方法是以剧情中的“性暗示”来吸引观众，比如一妻二夫的故事、前夫前妻造人的故事、“为爱突破伦理底线”的海报宣传等等。至于直接的性爱表现，《图雅的婚事》表现得较为含蓄隐晦，只有图雅和森格井下的一场和最后旷野上两人的翻扑滚打两场戏有所暗示；《左右》则将之作为全片的重场戏，即最后枚竹和肖路的那场“红彤彤”的床戏。导演采用了大红的色调，还有枚竹脸上满足的表情来暗示了性的喜悦和高潮。至于《色戒》，则更是大张旗鼓、酣畅淋漓地书写了王佳芝和易先生的“因性而爱”之歌。这些不道德的交易在导演们看来都是符合人性、可歌可泣的，因为他们之间或许为了生存，或许为了拯救生命而具有了高尚的意义，或许因为彼此的孤独而产生了伟大的爱情。从三部影片的性叙事的方式和策略来看，导演近乎是在讴歌这种“性爱”之美。
劳伦斯·贝克尔在《性、道德和电影》一文中否定了认为利用“性”来牟利就是格调低下的观点，他否认了电影的“审美价值”和“道德价值”之间存在着联系，认为“电影中的性爱描写最后成功与否也像所有其他艺术一样，不决定于它是否具有道德价值，而是决定于它在视觉上的新奇和明晰，它的创新和出色的处理。”④ 即便是以这一观点看，《色戒》似乎也并不具有多少“新奇”的审美意义，《色戒》的冲击性仅仅在于一种大胆性和稀缺性。要论题材的新鲜，《色戒》只能算是一个陈旧的话题，只不过故事的时间和地点对中国人而言更具有刺激性。在一部分男人和女人的关系中，权力是春药，金钱是诱饵，身体是交换，自古以来不就是如此？李安写出了这个，人们看出了这个又有什么新鲜和稀奇呢？要论主题的深刻，它还远远不如前苏联电影《第四十一》和一个意大利女导演的电影《午夜守门人》。《第四十一》揭示了“革命”和“人性”的不可调和的尖锐矛盾给人的精神带来的巨大创伤，《午夜守门人》中对人性的依附感、屈从感的描绘不需要借助大量赤裸裸的性描写，不需要借助物质的交换就已经深入骨髓。两个主人公最后恰好是在物质的一无所有、山穷水尽当中证明了彼此终极的需要。
更重要的问题在于，如果《色戒》是值得被肯定的，那也绝不会是影片中的性爱场面有多么的“美”，而应该是影片究竟如何呈现、把握、反思一段特殊情境下的人性纠缠？导演如何在这些场面的渲染中揭示出人性中不可抗拒的恶与软弱？这才是我们对其价值作出评判的关键。
在影片所表现的这段故事里，本来应该存在着一对巨大的矛盾——民族的、国家的利益与个体的情感和欲望。在社会正义和本能良心各执一端的道德天平上，这对矛盾孰轻孰重本来绝对不是能轻易言明的。但是，《色戒》却将前者悉数解构，它让我们看到一群爱国青年的热情是那么幼稚、荒唐、残暴。从王佳芝初夜段落的无耻荒诞，到刺杀老曹段落的血腥，到老吴焚烧王佳芝的信件刻意显出政治对人情的残酷，还有邝裕民对王佳芝的情感利用……这一切，作为剧作的铺垫早已倾斜了王佳芝和观众心中的道德天平，在最终的“良心”和“正义”的选择中失去了理性的判断。而另一方面，在伪政权中苟且偷生、助纣为虐者的灵魂的孤独、恐惧、无助被放大到令人同情的地步，其残暴表现只是通过他的喃喃自语竟有了“忏悔”般的效果。数段具有美化作用的激情交媾场面，加上温情脉脉的“天涯歌女”完成了两个孤独灵魂的彼此慰藉，最后的钻戒和类似求婚的柔情场面令观众也恍惚起来，其效果如同一段浪漫偶像剧。李安就这样让人们在不知不觉中同情、认同了王佳芝的软弱和“叛变”，就这样将一段充满了谎言、欺骗、卑微和幻灭的情感浪漫化地呈现，就这样用打太极的手法四两拨千斤地将一个复杂的人性问题轻易解决了。
在有些评论者看来，这正是《色戒》的意义所在，“王佳芝竟然爱上了那个汉奸，更写出组织、运动、英勇、纪律后面的真正的残酷。对已有的男女情爱格式和革命叙述模式都是一种颠覆。”（许子东）长期以来，一种反人性、非人性的革命叙事的确应该被颠覆和解构，但这绝不意味着崇高和卑劣、美好和丑恶、尊严和耻辱的位置也因此应该被颠倒过来。仔细去读张爱玲的小说，她的确还原了王佳芝的人性，但她同时也切肤感受到了人性的软弱和不可克服的悲哀，感到了一种猎人和猎物之间的感情的虚伪和卑微。她没有要为自己开脱。
审美感受中有三个重要内容：性感、道德感和价值感⑤。其中，尤其是性是否能够引发美感，关键是看其分寸的掌握，看究竟是直奔目的还是关注与目的相关的过程。就我个人而言，我的确没有在《色戒》中读出任何美来。我看到的只是令人咋舌的技巧背后两个没有信仰的卑微灵魂，里面的主人公从来没有真的为爱或理想痛苦过、挣扎过、反省过，他们一意孤行，自以为身在天堂。
四、以爱之名：被侮辱与被损害的生命
客观地说，《图雅的婚事》、《左右》和《色戒》这三部电影作为伦理片对人性问题的探讨的确构成了一次对中国电影题材表现力的突破，但是，当导演们企图以这样的影片来宣扬某种生命价值观念和爱的理论时，却恰恰暴露了他们自己对于生命的理解还存有很大的欠缺。其最严重的问题就在于，他们无一例外地对生命概念进行了偷梁换柱，对生命尊严表现出惊人的麻木。
近年来，人性问题越来越成为热点问题，成为一种绝对的价值标准，任何电影似乎只要谈了“人性”就具有了无比崇高的意义，这其实和几十年前的“谈人性色变”在本质上有很相似之处，就是一种“不是东风压倒西风就是西风压倒东风”的思维方式。这大概还因为我们长期以来“人性”话语所受的压抑，但不能因为矫枉过正就失去了一些对最基本问题的判断能力。
在当下的中国社会，我们所面临的很多本来清澈的现象都变得混浊起来，问一个简单的是非对错问题也可能会刺激很多人的神经。人性的自私、虚荣、贪生的弱点现在不仅是可以被理解、被宽容和宽恕的，甚至还是可以被颂扬的。我们正在面临着这样的一个时代：一旦提倡了“人性”，所有的价值，甚至是普适的日常伦理都该为之让路，在“生命”和“爱”的旗号下，一切“乱伦”皆被允许。《左右》的导演甚至提出“通过伤害来完成爱”，这是多么荒谬的逻辑。
正如本文开头所言，这么多的中国电影同时在讲述关于生命和爱的故事，在思考生命和爱的问题，这本身是一件意义重大的事情。但是，我想说的是，在伸张生命权利的同时，我们是否还需要理性地去面对生命中的困境，理性地认识人性中的弱点和光辉，不要被虚幻和虚伪的爱遮蔽了双眼。我们不要忘记了“生命高于一切”其正确性的基本前提是每一个生命都享有平等的权利，而不是某一个生命就比另一个生命更有意义。我们更不能“以爱之名”伸张了自我的权利就无视其他可能被侮辱与被损害的生命。因为在很多的情况下，以爱的名义，一些问题看似被解决了，一些更严重的问题却被遗忘了。一些生命得到了伸张，另一些生命却遭到了损害。道德和伦理的底线是每一个个体生命的平等，还有，生命的概念除了肉体，还有尊严、情感，这些更为美好的东西同样不能被肆意毁坏。
应该承认，人类的历史中的确存在一些极端化、逼迫人性、拷问灵魂的伦理绝境，但是我们必须正视被迫选择背后所付出的巨大代价和严峻意义，而不是以这些选择为样本，完全无视、甚至否定普适的日常伦理。在当代中国，“人性”和“生命”的花园是如此的荒芜，我们的导演竟然只能依靠去挑战人类的日常伦理来论证某种生命价值观，在排除他们商业性的考虑之外，这只能证明了他们生命力的麻木和创造力的枯竭。在那首著名的诗歌里说：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。在这里，“自由”并不是可以取代和压抑生命的道德规范，而是人类赖以生存的一些基本准则。无论如何，这些基本准则还是需要人类小心呵护的。
注释：
① 中国新闻网2007年3月19日。
② 倪梁康：《〈色戒〉VS〈断背山〉》，［北京］《读书》2008年第3期，第55页。
③ 王沪宁：《正义论·中译序》，罗尔斯《正义论》，谢延光译，上海译文出版社1991年版。
④ ［美］托马斯·阿特金斯编：《西方电影中的性问题》，［北京］中国电影出版社1999年版，第96页。
⑤ 王志敏：《现代电影美学体系》，北京大学出版社2006年版，第110页。
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