想象#183;虚构#183;诱惑——论宇文所安文论中的“中国形象”，本文主要内容关键词为：文论论文,中国论文,宇文论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-6101(2010)01-0094-8
对于异国形象，人们更多地是注意文学作品中的形象变异，研究一国形象是如何在异国被想象、流传、重新塑造的流变过程，而对以异国作品作为研究对象的文论中出现的形象异变关注甚少。美国哈佛大学东南亚系、比较文学系的宇文所安(Stephen Owen)教授是一位著名的才华横溢的汉学家，他对中国古典诗歌的研究是中国文学研究的重典，很受学界称道。迄今为止，他有7部汉学专著翻译到国内。在宇文所安精致的作品读解背后，隐伏着古典中国的神秘影像。本文就宇文所安文论中的中国形象进行分析，探讨中国形象在其文论中的变异及变异的原因，以及文论中形象学研究的意义。
一、宇文所安的商人“中国形象”“发现”
法国当代比较文学学者巴柔认为形象是“在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国形象的总和。”“一切形象都源于对自我与‘他者’，本域与‘异域’关系的自觉意识中，即使这种意识是十分微弱的。因此形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述。”[1：167]宇文所安凝视中国古典文学和古典文论，并在这种凝视中勾画出他关于古典中国的形象图像。他并没有清楚地表明古典中国是如何如何，但从他对中国古典作品的读解中，可以清晰地看到古典中国的形象。这是宇文所安的形象建构，这种形象建构必然带有来自凝视者个人观看角度，支撑凝视者思维方式的文化背景以及等着观看凝视者的凝视的文化群体的需求。这里仅以宇文所安“发现”的“伪饰的、富有心机”的商业化的“古典中国形象”论述之。
《他山的石头记》最能体现宇文所安对中国形象的理解。从《诗经》到民国到上个世纪90年代全球化的鼓动，《他山的石头记》一书贯穿了中国的古今。两千年的历史长度加上作者细致的作品解读，一个古老东方的诗意的形象出现了：金銮殿上威风凛凛的皇帝、青楼妙曼多情的歌妓、闺中孤独美丽的少女、醉中浪漫大意的男子、孤寒才高的苦吟诗人、身体残缺的历史学家……这个充满吸引力的形象名单对于好奇心重的西方读者足以构成充分的想象空间。在宇文所安这里，这是一个具有商人般精明头脑的形象系列，人物的行为动机都精打细算地计算了投入的成本与回报的利润。
宇文所安在唐朝皇帝李世民的故事里找到一个词：戏剧性，并在中国文学艺术中得到佐证。在《唐朝的公众性与文学的艺术》一文中，他认为，中国的政治、文学艺术都具有公众表演的性质，政治学通过表演塑造他想要公众了解的自身形象，诗人、画家通过表演获得报酬、声誉。在宇文所安这里，唐代人缺乏真诚，他们富有商业头脑，善于算计，精于阴谋，在精心设计的公共表演中，人人各取所需。皇帝李世民就是利用文学这种约定俗成的戏剧性虚构了自身伟大皇帝的形象，与其实际形象迥然不同。
在《苦吟的诗学》中，宇文所安玩起了数字游戏，在简单的数字大小对比中寻求功利的价值关系：
两句三年得，
一吟双泪流。
知音如不赏，
归卧故山秋。
贾岛的这首诗，本是对他创作经历的一个描述。宇文所安的读解却颇为极端，他说“我们看到某种好似经济宣言的文字，诗人对时间和精力的投资予以精确的计算，而诗人对数字的玩弄(两句=三年)则简直好像是他交给知音的一份帐单了。”“一吟双泪流，在表面的语义层次上，不过是说诗人哭了(倘使一吟只得‘单泪’倒是怪事了。)”接着，他提出了问题：“时间和精力的投入是否会产生更好的诗歌？到底是最后的产品本身呢？还是欣赏为了生产它而投入的力气？”[2：197]
宇文所安不认为“独行潭底影/数息树边身”这样的诗句值得“一吟双泪流”，(这是共鸣问题。此情此景勾起谁人心绪，逗引谁人眼泪人各有其情。至于孤苦虚弱的诗人，更能体谅其创作情境，怜惜自身飘零的身世。)所以他断定“诗人的眼泪只能是美学意义上的眼泪，是为了诗句的完美和达到这种完美付出的努力而流的。”而这首诗“实际上是一个广告”[2：198]。他解释说：“一、对于消费者来说，价值已经脱离了产品的客观品质，被赋予在产品之中投入的人力，被转移到内在于产品之中的美学价值上；二、美学价值等于商业价值。”[2：200]
宇文所安在文论中反复强化他对中国的这种商业化认识。在他这里，中国诗人的创作必然与“利润”相联系，“利润”的赚取是中国诗人创作的主要动因之一。在一篇名为《特性和独占》的论文中，他为中唐诗人追求与众不同的“特性”(他解释说“特性”不是“个体性”，因为特性是中庸作品津津乐道的主题，也是中唐作家刻意求异的风格出现。它预设了平庸的、常规的以及道德上是可疑的“他者”的存在)，而“特性是与对所有权和占有物新发生的兴趣紧密相连的，所有权和占有物就像个体身份一样，其概念的存在取决于对他人的排拒”[3：14]。宇文所安列举了中唐文坛的代表人物李贺、白居易、韩愈、柳宗元等，认为他们的文学创作对“特性”的追求是为了获得文化上的“占有”。以柳宗元为例。他以为柳宗元的散文《钴鉧潭西小丘记》是有关购买、“诗性”体验、文字表现的文本。“他为了可以发表流传的文学体验而购买小丘。开始，他被小丘的野性生美所吸引，但是文学体验需要精心策划和戏剧性的展示，他得清扫这个地方，来表明它已归自己所有，把自然与人工结合起来。柳宗元对于‘占有’本身，对于他有权规划这一空间，把它打上自己的印记。”柳宗元向人展示他的小丘，是为了从这宗买卖中获得想像的利润，“而这篇‘记’，则是一纸文化意义上的占有契约。”钴鉧丘这块荒凉的地并不能养活柳宗元及其子孙，但这篇“记”，“一篇有关获取的文本，则是一笔更有潜力，更可靠的文化资本，光大作者及其门庭。”[3：27-29]利润动机的解读也体现在对我国著名史学家司马迁的《史记》创作上，宇文所安认为，失去了生殖能力的司马迁《史记》写作工程为他赢得了子孙绵长而杰出的家族。具有代表性的人物的创作动机和行为，恰好可以映射古老中国形象。
二、宇文所安文化凝视下的形象变异
宇文所安文论中对中国形象的这种“商人”形象的理解首先是一种基于文化差异之上的误读。巴柔说：“‘我’注视他者，而他者形象也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[4]对他者的凝视一方面是观看者本人的看，携带了其个性、气质、经历和想象的看，此情此景的看，观看的动因和情绪都会影响观看的结果，一定程度上具有虚构气息；另一方面，也是集体的看，是一种文化对另外一种文化的审视和形象建构过程。宇文所安对古典中国的凝视，不仅是个体的独立的自然人的凝视，而是文化凝视。厚重的西方文化背景为他在凝视中国之前，文化提供的先见已经为他提供发声的前提。宇文所安对中国文体的凝视也呈现出了凝视者的形象特征——一个西方著名高校的理论工作者，一个美国的中国诗歌爱好者，一个男性的凝视者，一个为与其具有同样文化背景的读者而言说的中国文学研究者。受过西方文化传统濡染和浸润在发达商业社会生活的宇文所安，在观看对象的同时不可避免有其“先见”，先见一方面预设了他的观察角度，甚至预设了他的观察结果，也是他与他的西方读者达成共识的前提。他的中国文学言说，需要西方读者的聆听。
宇文所安清楚地认识到作为西方男性学者的文化身份会影响他对中国文学研究的发声，会影响对古老中国的观看。他试图抹平西方文化背景赋予他的文化身份在研究中国文学的文化视角，这就需要为自己构建一个合法的文化身份，以便自如地在中西文学中自由进出。对待任何文本，文学作品和文论著作，宇文所安都试图复原文本背后作者的意图、动机，剖析文本达到的实际结果，构建一个完整的宇文氏的中国诗学传统，但是事实并非如此。“宇文所安虽然对其有关中国之论述抱有颇为高度的自觉，但他却只将之构筑其传统中国诗学之论述畴畛，又时刻对任何可以侵入其畴畛之人保持高度的焦虑。”[5：166-167]解决焦虑的办法是为自己设置一个权威发声的文化身份。对此，朱耀伟先生做了清晰的梳理。首先，宇文所安肯定中西文化；其次，他认为现代和传统之间存在不可逾越的鸿沟，这就意味着中国人与西方人同样要面对不能重构传统中国诗学的困境，也就是说，中国人阅读传统中国诗学未必比西方人有文化上的优势；第三，中国诗学成为汉学家的论述迷宫，汉学家合法地担起了导游的使命。最后，宇文所安变成传统中国阅读成规的自我范例，成为中国传统的一部分。这样，他的汉学家身份使他变成了通向中国神秘传统的途径，无论是西方人还是中国人，都必须通过他的眼睛看中国[5：153-155]。我们随时可以在宇文所安的论述中看见他对这种自我设置的文化身份的自得。在《中国文论：英译与评论》中，他说：“让我借用为本书中译本作序的大好时机，为未来中国文学思想的研究提出一些方向性建议。”[6：2]再看《他山的石头记》，书名很中国化，“他山之石可以攻玉”，“石头记”，熟读中国文本的作者不会不知道它是《红楼梦》的另一个名字，于是这个书名有两种读法：“他山的石头—记”和“他山的—石头记”，如果是后者，宇文所安作为汉学家的看法就饶有兴味了。他似乎相信，也愿意读者相信，《他山的石头记》是一部与中国经典《红楼梦》价值等同的著作。书名的背后，凸显出宇文所安对其文化身份建构的自信。而宇文所安这种试图消除中西文化传统赋有的文化差异的努力，恰恰清晰地构筑出他的西方男性学者的文化身份，他对中国的观看，是西方传统对东方传统的中国文化的观看。
如果仅仅如作者所言，他只是试图寻找一种途径，“把中国诗和其他国家的诗歌放在一起阅读，对它们一视同仁地欣赏，同时也从新的角度看待每一首个别的诗”，“来自不同传统的诗歌可以彼此交谈，只要我们不把它们分派到一个正式的宴会上，每首诗面前放一个小牌子，上标它们‘代表’哪一传统。”[7：3-4]那么这种心胸气度是令人敬佩的，在研究具体文本的时候，宇文所安也的确表现出了这种宽广的胸襟。但是，宇文所安面临的问题，不仅仅是“谁说”、“说什么”、“怎么说”的问题，他清醒地、一刻也没有忘记“为谁说”，他有强烈的读者意识。在研究和行文过程中，他随时惦记着读者，关心着读者的反应和评价。当然，这个读者是英语读者群，不可能也不会是中国读者。即使是在《中国“中世纪”的终结——中唐文学文化论集》面向中国的《三联版前言》里，他也念念不忘英语读者，“中世纪”这个欧洲的词语，“对英语读者来说是个有用的切入点，因为它听起来很熟悉”[3：1]；他明确地表示“我写作《迷楼》一书的时候，我所期待的读者是熟知欧洲传统的，因此我感到我可以自由地引用这一传统，尽情游戏于这一传统。”[7：1]在《中国文论：英译与评论》中他扮演了一个师者的角色，讲授课程的时候必须照顾他的学生们的“西方的耳朵”(宇文所安语)，所以他细致地解释每一个西方耳朵陌生的概念和语句，并随时与西方文学思想对比。当然，充分考虑到英语读者的知识含量，他对英语读者熟悉的内容一语而过。在论“欲望迷宫”时，《迷楼》只是把中国当作西方读者“安全而有趣的游戏”，“而宇文所安作为汉学家，可以说全然支配了背景的设计，因为他知道什么背景可以吸引西方读者，什么论述可以符合生产机制的要求。”[5：156]考虑读者的需求，满足读者的喜好，需要寻求读者的兴奋点。英语读者对神秘的古老中国有一个先在的预定的想象，迎合这种想象影响了作者选材的范围和论述的方向，论述的结果反过来又影响读者对中国形象的认识。题材的选择已经充满诱惑，而对题材的分析，尤其是对人物行为的评点，更直接创造出“对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学的，且能说明符指关系的表述。”相同的情况在《中国“中世纪”的终结》、《初唐诗》、《追记》、《迷楼诗与欲望的迷宫》里出现。想象的、虚构的、充满诱惑的神秘中国成为凝视者的欲望对象，并用不乏感性的体验理性地型塑对象。《迷楼——诗与欲望的迷宫》一书的标题“迷楼”，取自于隋炀帝为享女色而建造的宫殿，故事就印刷在该书正文之前的扉页上，醒目、突出。以一种预设的招引的姿态吸引读者进入阅读。读者看到中国诗和英语诗以及其他欧洲诗的欲望解读，而中国故事只是作者随意摆弄的背景，一个提供形象想象的道具。宇文所安和他的读者在他们共同的文化传统语境中会心地相视一笑，却并不理会他们谈论的对象。
三、姿态：中国文化传统的距离与个性
上文说过，宇文所安对古典中国凝视，不仅是宇文所安的个人凝视，还是一种文化传统对另一种文化传统的集体凝视。但是，被凝视者并不会迎合他者的凝视，他有自己深厚的历史积淀，有其独特的文化个性，对来自任何方向的凝视都保持他自己的独特性。被凝视者的个性坚持会使凝视者处于一种其外的位置，这个并不怎么有利的观看位置会直接影响观看的效果和结论。
中西文化传统的差异使中国文学与西方文学呈现巨大的特征差异。以叙事文学为主的西方文学传统诉诸以理性的澄明，以抒情文学为主的中国文学却诉诸以感性和情味。王文生先生在他的《中国美学史——情味论的历史发展》中提出，“情味是抒情文学的美感和价值。它极大地影响到叙事文学、音乐、绘画等领域，而成为中国文艺共具有的民族特点。”“情味妙在含糊。”[8：348]叶维廉先生也说，“英文中的法则，其任务是要把人、物，物与物之间的关系制定、澄清、说明”，可以定位观看；而中国古典诗的观看者与诗未定位，文字与读者之间保持一种若即若离的自由关系；英语文本一般诉诸我们全面的感受。”中国古典诗是传意的，点到为止，所以常常“只可意会”、“意在言外”、“辞不尽意”[9：15-26]。中国诗歌本身的这种在语言、思维方式、表达方式、文化能量以及美学思想的特征，引起传释的困难，也容易使观察者引起看的困惑和偏离，出现误读。尽管宇文所安认为他完全可以理解中国古典文学，就像中国人可以理解《堂吉诃德》和莎士比亚一样。“中国古典文学需要一些脚注，一些背景知识，一些解释，这和美国学生阅读莎士比亚的情况没有什么不同，而且，也可以和阅读莎士比亚一样感人。”[10]宇文所安模糊了中西文学的差异和不同的观看方式，认为依靠“一些脚注，一些背景知识、一些解释”就可以澄明抵达中国古典诗歌的原意，本身就是对中国古典诗歌的误读，而且忽视了中国五千年文化传统内蕴的能量。
宇文所安对中国文学的分析细致绵密，但由于其“外”的位置，出于距离的存在，他注视下的中国文学所寓示的古老中国形象就产生了有趣的变异。对于宇文所安来说，中国诗美丽迷人，对他产生了足够的吸引力(自1959年在巴尔的摩公立图书馆初遇中国诗，就爱上它了)，诗歌携带了一个民族的习俗、文化、传统、历史等信息，透过这些信息，可以看见古老中国的形象，但是，如果信息本身的读取出现误差，那么形象自然也会出现变异。欧阳修《六一诗话》评贾岛诗“鬓边虽有丝，不堪织寒衣。”曰“就令织得，能得几何？”极言贾对寒体验之深，表达他对诗人穷苦的同情。但到了宇文所安这里，就变成了嘲笑，“他嘲笑贾岛以白发织衣的对句过分夸张”，是“雕琢过分以至露技。”[4：11]在《追忆》一书中，宇文所安谈到沈复的一段童年记忆“卵为蚯蚓所哈，肿不能便”，以为是作者的记忆出了问题：“除非是十八世纪的苏州真有这种奇特的邪恶的蚯蚓，除非是由于童年不完备的动物学知识使他在记忆中归错了类，……它取代了事实上发生的事。”[11：124]但实际上在江南习俗中，沈复的说法是真实的，宇文所安自己也认识到身处“其外”位置的局限。1978年，在《初唐诗》中文版的《致中国读者》中，他虽然庆幸这种位置给予了作者研究的自由，“使我得以从崭新的视觉观察这一时期”，他也承认这实际上也是一种局限：“从事任何学术工作，首要的是牢记各种局限：研究者本身的局限，及其所研究的学术类型的局限。”[12：1]远离中国学术研究传统，是局限也是自由，但远离中国文化传统，带来的就只有局限和事实上一定程度的偏离了。
四、文论中的形象研究的形象学意义
注视他者的过程一方面是形象制作过程，另一方面“被制作出的‘他者’形象无可避免地表现出对‘他者’的某种否定，对‘我’及其空间的某种补充和延长。”[1：167]作为中国文化的他者，博学的宇文所安“发现”并进入了古典中国的文学，他看，斤斤计较地看，结果他“看出”了一个英语读者愿意看见的古典中国形象。他的看不可能脱离养育他的文化母体给予他的观看方式和态度，不可能放弃他身后的读者群的兴趣与需求，离不开他个人的气质特征与个人喜好，也不可能消弭中西文化的巨大差异完全进入特色文化中国，所以在他的文论中建构的古典中国形象必然是一个被误读的形象。但是，这个被误读的形象却成了西方文化语境中对中国形象认知的共识。因为宇文所安的误读建立在对作品的细读之上，建立在他所研究的作品产生的具体语境之上，似乎这样就可以用一种公允的方式对待他国形象。但是，形象的变异依然发生了。与文学作品中的异国形象流变相比，文论中的形象变异以一种更曲折更隐蔽的方式进行。毕竟，作为虚构的文学作品，异国形象的流变在文学作品中表现为显在的突出的形象特征，一国读者很容易辨别其形象在异国发生了哪些变化；而且，人们已经认识到虚构之上的形象的非真实性，即使对虚构作品中的异国形象有着心理上的认同，人们在理性层面上对这种形象的虚构特征还是有一定程度上的认识。而文论中的形象异变就不那么容易发现，因为“他者”的文化投射不只是底色，还具有理性成分。在异国本身的文本中阐发异国形象，对本国读者来说，这种阐释出来的异国形象是可靠的，不像文学作品中虚构出来的异国形象那么可疑。也就是说，文论中的异国形象变异更具可信度，所以也更具有隐蔽性。虽然批评话语中的异国形象建构是隐在的，被论者逻辑雄辩的分析所遮蔽，变异往往不容易被觉察，但我们依然可以从话语的背后勾勒出论者对异国形象的认识，分析异国形象的变异。汉学家对中国的观看变异了中国形象，同样，中国学者对欧洲文本的观看也存在着形象异变。对文论中出现的形象异变问题，值得学界进一步关注。
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