陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像涵义之考辨——以该地区画像石墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心，本文主要内容关键词为：神异论文,陕北论文,画像石论文,东汉论文,涵义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J19 ［文献标识码］A ［文章编号］1003-3653(2006)02-0005-12
导言
2002年春，笔者曾去西北地区作了一次收获颇丰的考察，在此过程中逐步加深了对陕西地区汉画像砖、石艺术的理解。这篇论文即是笔者在近二三年内对该专题进行长期关注并作系统性思考的总结；它的考察重点则是对出土于陕北榆林地区（也包括晋西北的一部分地区）①的东汉画像石墓门部位上的若干重要神异图像（题材）的象征涵义与功能进行重新梳理与探寻。
陕北榆林地区（以及山西吕梁地区）在两汉时期隶属上郡与西河郡治地，它也是目前汉代画像石（墓）艺术出土的集中地域之一。该地区画像石艺术中的一个突出特点是其画像石建筑雕绘构件的精华部分多集中于该地区画像石墓室中的墓门部位，而在此部位上镌刻的诸多图像（题材）也具有较高的考古学、历史学与美术学的研究价值。当然，它也日益引起了国内外众多学者的普遍关注。通过近五十年来的发掘、收集与研究，学界对该地区东汉画像石墓群的分布状况的考察、有关画像石图像与文本材料的积累、年代的考订、风格的分期等重要的基础性工作已取得了一定的成果。确切地说，对于该地区画像石的研究，一些学者如信立祥、陈孟东、戴应新、李凇、孙周勇等人已经对其进行了比较深入而细致的风格分期、年代断代和题材整理工作。②然而，笔者认为与该地区画像石墓的出土、挖掘、清理与著录的积累速度相比，学界对该地区画像石艺术诸多问题的认识与探索仍然存在着不足——笔者从以往学人对这方面的研究论述中了解到，有关的研究学者对这个专题的探讨依然倾向于仅对一些单个图像做孤立的考证或描述，而不注重画像石雕绘部位上多种图像之间的有机联系；或者仅仅以一种宏观的视角去把握从画像石墓葬中所体现出来的那种一般性的社会、历史形态而不太注重于结合具体的画像石墓葬氛围去对墓葬中的多种图像的类型与结构进行细致而有效的归类与阐释。
在笔者对该专题从事研究的过程中，前辈学者的一些研究思想对本论文的写作起到了极大的推动作用。在这其中，信立祥和李凇两位学者的论著最为重要——1986年，信立祥先生发表《汉画像石的分区与分期研究》，其中一个重要章节便对出土于陕北、晋西北地区的画像石墓葬进行了细致的考古类型学意义上的年代分期③，从而为后人对该地区画像石墓葬的进一步深入研究奠定了一个坚实的基础。而李凇先生在《考古与文物》2000年第5期发表的那篇论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，“将陕北汉代画像石当作一个连续发展的有机整体来看待，以纪年画像石为依托，通过追踪题材的衍生配置与消长，图像与类型的变化，尤其是以西王母图像的演变为主要线索，试图建构图像的类型与年代框架，深化和促进对陕北画像石的认识。”④通过该篇论文，李凇先生进一步对该地区东汉画像石墓葬区域的诸多图像（题材）进行了更为有效的风格与年代分期，并综合运用考古类型学与图像分析的方法，将该地区的画像石图像题材类型归纳为两种占主导地位的风格类型模式的依次转换：即从该地区东汉中期的“永元模式”向中后期的“永和模式”的转变⑤——这一工作的完成，无疑给学人们在这一领域内进行进一步的研究提供了一个强有力的依托点。但即便如此，笔者认为目前对于这个专题的研究仍然有必要作更深一步的拓展。
其一，在对陕北东汉画像石艺术进行研究的过程中，一些重要的学者包括信立祥、陈根远、李凇等人在关于该地画像石墓葬研究的视野上基本不出“对该地画像石墓群进行考古类型学意义上的年代与风格分期”的范围；因此，在一些重要的基础性研究工作已清理出头绪的状态下，我们或许可以进一步地对雕绘在该地区画像石墓葬群中的多种图像题材作更为深入的形式分析学、图像学或社会学意义上的综合考察，以期进一步解决诸如该地画像石墓葬中出现的诸多题材的涵义问题、墓主阶层所具有的宗教信仰问题、这些墓主阶层与当时的建筑工匠之间的内在关系问题等。
其二，位于陕北、晋西北地区的画像石墓群，其诸多题材大体都集中在该地画像石墓葬中的墓门部位，这一区域应可看作是该地画像石墓中的一个重要构成区域，但笔者从相关研究资料中得知，有关学者在这方面的关注似乎还远远不够，因而有必要对该地区画像石墓门部位上的相关重要题材做进一步的解读与探索，以揭示“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊重要意义与地位。
其三，李凇先生在他的那篇重要论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，主要是从“西王母”图像在该地区画像石墓群中的图像状态、构成与风格类型转换的历史轨迹进行分析切入的。（同样的例子也可显见于他以前对西王母所作的多篇图像志论文中。）——此种研究视角对于界定陕北东汉画像石墓群的风格与年代分期有着极为重要的作用，因为绵延几十年之久的陕北（包括晋西北一部分地区）东汉画像石墓群，在其墓室内壁与墓门区域中的一个重要与恒定的图像题材即为被称作“佛入东土之前中国第一神像”的西王母像；对其进行细致的分析当然能够解决一些重要的问题，如风格分期、图像年代的考鉴等。
然而，笔者在查阅了相关考古资料后也发现：出现在陕北地区画像石墓门部位上的重要与较为恒定的神异题材除西王母图像外，尚有被称为四神图像系统之一的“朱雀”像以及“铺首衔环”“兕”“羽人”“东王公”等若干重要的神异图像。这些图像与前面提到的西王母像之间是何种关系？它们被雕绘于该地区画像石墓门部位上，其背后隐藏的象征涵义与自身所具有的雕绘功能是什么？而“墓门”部位在该地画像石墓室中又具有何种意义与地位？可见，要深入解决这些问题，仅仅依靠对单一的西王母像进行探究是远远不够的，反之，如果我们能够在陕北东汉画像石墓群这样一种具体的雕绘语境下，从整体上来把握出现在陕北地区东汉画像石墓墓门部位诸多图像（题材）之间紧密的有机联系，把该地区画像石墓门区域看作是一个统一的整体，在这个前提下，从微观的角度，结合具体的图像雕绘环境，来解析隐藏在这些图像（题材）背后那一特定的文化史意义上的视觉象征含义与墓葬功能——那么，或许我们能够在“陕北东汉画像石”这个专题的研究中进一步解决一些未被深入讨论过的问题。
值得注意的是，在对该专题研究视角的把握上，巫鸿先生在二十世纪八十年代末期（1989年）提出的关于汉画艺术研究“中层研究”的方法论思想也对本论文的最终完成起到了某种启发作用。关于汉画艺术“中层研究”的概念，巫鸿曾这样解释到：以往对汉画的分析，往往多在高、低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式内容分析，而高层研究则关注汉画（艺术）的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。而“中层研究”则应专注于有代表性的墓葬、享堂或茔域，细致分析题材的选择、题材之间的关系，以及其在装饰部位的意义。“这种研究应成为汉画研究的基础，一方面，可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义。另一方面，又可突破宏观的社会学解释，把画像与墓主及家庭地位和思想进行确实有据的联系。”⑥
应该说巫鸿先生的关于汉画艺术“中层研究”的方法论思想应该可以成为笔者日后在这方面研究的一个重要参照点。而本论文所要进一步解决的问题即是：在前辈学者对陕北地区东汉画像石进行风格分期与年代断代等研究的基础上，以对该地区数处有代表性的、能够大致反映出该地画像石墓葬艺术发展脉络的画像石墓墓门部位的若干重要神异图像（题材）入手，结合具体的图像雕绘语境与该地区特殊的文化史氛围，在注意到这些图像之间相互联系的同时，细致地考释与辨析这些重要神异图像（题材）在该地区画像石墓墓门部位上的不同象征意义与其在墓葬中的雕绘功能，由此，笔者进一步强调了“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊的重要地位，而在本论文的结尾部分，笔者则通过对该地区画像石墓葬中新近发掘出土的一段重要的招魂铭文及该地区画像石墓门上相关题材的另类解读，试图在以后的研究过程中，进一步地将以上的研究思路纳入到两汉时期该地区特有的那样一种丧葬礼俗和信仰传统中去。
一、陕北东汉画像石墓墓门部位上出现的若干重要神异题材
1.该地区画像石墓葬出土概况及墓门部位诸神异题材的分布、配置
在陕北榆林地区（包括晋西北一部分地域）发掘出土的东汉画像石墓群是两汉画像石出土的几处集中地域之一。据李凇先生统计，该地“画像石总数在700块左右，晋西北画像石没有完整的资料发表，估计在300块左右。两地相加共约一千块。所知纪年画像石墓共16座。（后经笔者核实，应为17座）”⑦其出土情况如下表（此表原为李凇统计，笔者在查阅有关考古材料后又对其进行了完善与补充，表中第二项带*号者，即关于对纪年为东汉永元四年田鲂画像石墓室资料的统计即为笔者所加。）
陕北、晋西北已发现有纪年画像石墓统计表
墓室纪年 墓名 出土地点 出土时间 发现方式 图像状态
永元二年（90年） 辽东太守墓绥德黄家塔七号墓 1983/8发掘只有局部
永元四年（92年） 田鲂墓*
绥德四十里铺前街村1997/7发掘完整
永元八年（96年） 杨孟元墓 绥德苏家圪坨 1982/3发掘完整
永元十年（98年） 徐无令墓 绥德四十铺1974/10
征集未知
永元十二年（100年）
王得元墓 绥德城关保育小学 1953/6发掘完整
永元十五年（103年）
郭稚文墓 绥德五里店1957 征集仅存一对竖框
永元十六年（104年）
任孝孙墓 绥德四十铺1974/10
征集未知
永元十六年（104年）
王圣序墓 绥德黄家塔6号墓
1983/8发掘不完整
延平元年（106年） 田文成墓 绥德四十铺1980/5征集未知
永初元年（107年） 牛文明墓 米脂官庄 1971/4发掘完整
永建三年（128年） 未知？绥德刘家湾村 1976/10
征集存一横额？
永和三年（138年） 司马叔墓 清涧贺家沟1972/7征集未知？
永和四年（139年） 牛季平墓 米脂官庄 1978/10
征集未知？
和平元年（150年） 左表墓山西离阳马茂庄1919 盗掘较完整
和平元年（150年） 沐叔孙墓 中阳县未知 征集较完整，未发表
延熹四年（161年） 下下水村墓山西离石县未知 征集较完整，未发表
熹平四年（175年） 牛产墓山西离石马茂乡1993/4发掘完整
从目前的发掘情况来看，“陕北画像石大多置于墓门 （区域），只有少量墓室在各壁面或耳室门布置有画像石。”⑧而该地区的画像石墓门部位大体则由墓门外部区域的门楣、墓门左门框、墓门右门框以及内部区域的左门扇、右门扇等五块建筑石材构成在这一区域中则集中雕绘了多种图像题材，其中的大部分为神异图像，或许可以这样说，陕北地区画像石诸神异图像（题材）被雕绘的主要集中区域即为该地区画像石墓的墓门部位，这种情况应可视为该地区画像石墓葬艺术中的一个显著特点。因此，本文对该地区画像石墓群的研究，也同样是以画像石墓门部位刻绘之重要神异图像（题材）作为研究的切入点。
首先，笔者认为可以把陕北地区的画像石墓门神异图像（题材）切分为两大区域：①位于墓门中心部位的门扉区域（由左、右门扇构成）；②由墓门左竖框、右竖框以及横楣组成的外部区域，这种区域构成是陕北画像石墓门装置构件中的恒定程式，属于一种稳定的建筑装饰形态。⑨门扉区域主要是由三种神异图像构成：①朱雀；②铺首衔环；③兕（独角兽）。而在由左、右竖门框和门楣共同构成的外部区域中则主要由①西王母（及其侍属）；②羽人；③东王公以及后期的车马出行、门阕楼阁等几种重要图像共同构成，当然，在这一区域中也包括诸如流边纹饰 （含日、月图像）、门人拥慧、博山炉以及玄武等纯粹的、含义明确的装饰式样等。经过细致的取舍与资料收集，笔者认为，出现在陕北东汉画像石墓门部位上的重要的神异图像（题材）主要有朱雀、铺首衔环、兕、西王母、羽人、东王公六种图像形态；这六种神异图像与中后期流行的车马出行、门阕楼阁等共同构成了该地区画像石墓门部位图像题材的主体。⑩下面，笔者将进一步对这六种重要神异图像的象征意义及功能进行细致而深入的考释与辨析。
2.该地区画像石墓门部位重要神异题材涵义之考释与辨析
(1)位于内部门扉区域的朱雀、铺首衔环、兕
①朱雀
作为中国古代的方位神的“四神”图像系统之一，朱雀图像在两汉时期陕西画像砖、石艺术中有着极为重要的地位。在陕北（包括晋西北）地区东汉画像石墓门区域中，朱雀常被雕绘于墓室门扉区域的上部，它与另一种在门扉上出现的神异图像——铺首衔环形成恒定匹配，并一同被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门部位上。要对朱雀图像反映在该地东汉画像石墓门部位上的象征意义及功能作进一步的释读，我们首先要把握这种形象在中国古代典籍中的原初含义——朱雀，即为朱鸟，关于这种形象的最初雏形，我们在春秋时期成书的《尚书》《山海经》以及汉代典籍《史记》《淮南子》中都能考察得到。如《尚书·尧典》一节就有云：“日中，星鸟，以殷仲春，厥民析，鸟兽孳尾。申明羲叔，宅南交，平秩南讹，敬致。”(11)《淮南子·天文训》也同样记载到：“南方火也……其佐朱明……其兽朱鸟……”（高诱注：朱鸟，朱雀也，也即“鸾鸟”，凤）(12)又，《山海经·西次三次·昆仑丘》亦记之：“西南三百里，曰女床之山，其阳多赤铜，其阴多石涅，其兽多虎、豹、犀、兕……有鸟焉，其状如翟，而五色文，名曰鸾鸟，见则天下安宁。”(13)
由上述几种古典典籍对“朱雀”条目的基本释义中，我们至少可以获得这样几种信息：其一，朱雀在先秦、秦汉之际，便被人们普遍奉为太平吉祥的象征，换句话说，从朱雀这一形象的基本渊源含义上讲，它首先是作为一种祥瑞物而存在的，它寓指了一种人们理想中的祥瑞图式。其二，朱雀与朱鸟、鸾鸟虽名称不同，然实际上却同为一物，并且它与凤凰关系密切，或许它即为凤凰的一个变体。（按，《广雅·释鸟》有云：“鸾鸟，凤凰属也。”因此可据此推断其是凤凰中的一类禽鸟。）(14)在两汉时，朱雀这种形象被频繁地刻画于帛画、壁画、画像砖、石墓与瓦当等一些文物遗迹中，当然，它的象征含义与功能也随着图像所依存的具体放置环境的不同而不同。
从前面的客观描述中，我们可以了解到，朱雀图像常被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门门扉区域的上半部，与铺首衔环、兕等图像呈上下配置。在形制上则大多采取展翅欲飞之势：一脚踏于铺首，一脚微抬，尾羽则大约采取三片式样。——这里需要着重注意的是朱雀头上之头饰“胜”。胜，又作“金胜”“玉胜”，《后汉书·卷四十·舆服下》记载：“……太皇太后、皇太后入庙服……簪以玳瑁……长一尺，端为华胜。”(15)而颜师古对司马相如《大人赋》中“吾乃今日睹西王母，皓然白首戴胜而穴处兮。”一语中之“戴胜”一词，则更解释为“胜，妇人首饰也，汉代谓之华胜。”(16)在汉代，它主要是作为另一种神异图像——西王母的装饰物而存在，按照有些学者的话说，它是“用来确定西王母身份”的标识物。在如今国内外学术界对西王母所进行的研究中，它作为“西王母图像系统”中的重要核心图像之一已经被纳入一些研究者的视野中。(17)然而，我们在陕北地区出土的画像石墓门区域的朱雀形象上亦同样见到这种头饰物，并且这种情况还非常普遍，因此，笔者认为，要对陕北地区出土的画像石墓门区域上的朱雀图像之象征意义与功能作深入的考释，要充分考虑到“胜”在朱雀图像中的特殊意义与功能。依上文所分析的，“朱雀”这种形象，其本质含义即为一种祥瑞物，它是“吉祥、太平”的象征；而“胜”这种头饰物所起到的功用则有两个方面：“实用与祥瑞物”(18)“朱雀”与“胜”两种图式相互叠加而成的“朱雀戴胜”像所起的重要功用之一便是“祥瑞与吉祥”。
当然，这种图像在陕北东汉画像石墓门区域上还应有另外一种象征意义与功能——宋玉在《九辩》曾云：“左朱雀芨芨焉，右苍龙越越。”贾谊在《惜誓》中也曾认为：“飞雀使先驱，驾太一之象舆，苍龙蚴蚴于左骖兮，白虎骋而右騑。”(19)按照孙作云先生对此所作的字面意义上的解释：“青龙、白虎、朱雀、玄武是古代四神，最初同样是氐族社会的图腾，到战国、秦汉时代，成为传统中守卫四方，驱逐邪恶的神物，也是护送人们升天的神物。”(20)据此解释，“护灵升天” （或引魂升天）也应是“朱雀”图像所拥有的另一种功能，它象征着一种护灵升天的独特图式。而实际上，“朱雀”的这种“护灵升天”的功能在战国时代楚地出土的帛画图像中就有些微体现。如在1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》中，妇女图像上方绘制一似凤之物，作奔跑状，尾高翘，与一龙并列而升，其内在的象征含义就反映出“引魂升天”“护灵升天”的功能倾向。(21)这种情况也并非孤例——1978年，湖北省随县擂鼓墩出土的战国早期曾侯乙墓室内棺头挡上，于窗棂两侧偏下处，出土有背向而立的朱雀图像，按祝建华和汤池两位先生的解释，此朱雀图像也同样带有“护灵升天”的功能。(22)
因此，如果综合上文所说的多种因素（如文献典籍、具体的出土实物等）对陕北东汉画像石墓门区域上的朱雀像作进一步的考察，那么，我们可以据此认定，一方面，雕绘于陕北地区东汉画像石墓门区域上的朱雀像象征着一种祥瑞图式，其被人们普遍奉为太平吉祥的象征，体现了该地区墓主阶层的一种崇灵观念。而更进一步来讲，它又代表着一种丧葬礼俗传统中不可或缺的神物，具有着某种“护灵升天”并使死者免受在进入“永恒世界”过程中遭遇邪恶的独特功能，这一独特功能的体现是由朱雀像被雕绘于陕北地区东汉画像石墓门区域这一具体的放置环境所决定的。
②“铺首衔环”
“铺首衔环”这种图像广泛出现于两汉时期各地的画像石墓群中，在陕北地区的画像石墓门部位中则主要被雕绘于墓门门扉区域的中部，置于朱雀图像之下、兕（独角兽）之上，取衔环之定制，它在两汉及其后的一段时期的一般功用则是用以装饰在器物与门扉部位上的把手、门环的金属底座。这种情况，如左思在《蜀都赋》上曾作：“金铺交映。”姜夔《齐天乐》也云：“露湿铜铺，苔侵石井。”(23)按其渊源，则它可以和流行于殷周时期的青铜器主纹——饕餮联系在一起。饕餮一词最早见于《左传·文公十八年》，是一种怪兽，并被用作对贪婪之人的称呼。注云：“贪财为饕，贪食为餮。”(24)又记：“缙云氏有不才之子，不思施惠于人，而专事贪饮食，夺财货，人因称之为‘饕餮’，并将其与浑敦、穷奇、涛杌等三凶合称‘四凶’。”(25)——这一点，东汉许慎在《说文解字》中更作过单独注解：“饕，贪也，从食虢”，“餮，贪也，从食殄”(26)“饕餮”这种物象在刚出现之际，可能是作为一种令人恐怖而畏惧以至憎恶的神灵出现的。而其渊源，据有的学者认为当出于夏代，或者更远的新石器时代晚期。 （以山东龙山文化的遗层中出土的“鬼脸式”陶制鼎型器为其滥觞。）(27)在商周时期则转化为一种青铜兽面纹，并服务于宗教与祭祀的礼教过程，作为一种兽面纹，广泛出现于商周各个历史时期的青铜器面上，其纹样则主要以“鼻棱为中心的眼，耳，角、牙、口和左右伸展的双胴以及肢足而构成。”(28)——降及春秋，随着原有的一系列的巫、祝式神灵祭祀观念(29)和礼教传统的统治秩序的崩溃，饕餮纹赖以存在的这种宗教与祭祀观念也逐步消解，而其雕绘部位也逐步转移到一般器物，门环或金属底座之上，进入秦汉时期，则更进一步退化为一种装饰纹样，在大门（或墓门）上成为了衔门环的底座，而这种物象便可称之为铺首；又由于有些铺首纹样往往同门环交叠在一起，因此它在一些时候则被称为“铺首衔环”。 （按，这种叫法是依铺首被雕绘的具体部位——门而存在的，对于那些不在此位置刻画的铺首纹样，则一般不称之为“铺首衔环”。）
在上文中我们大致回顾了由饕餮至铺首转化的历史渊源，下面，笔者将进一步对陕北地区画像石墓门部位中出现的“铺首衔环”图像的象征含义及功能做更深入的解读。“铺首衔环”出现在该地区画像石墓门部位上的形制大体相同，其典型例子当为在1982年3月出土于绥德苏家圪坨的杨孟元墓，以及1953年6月出土于绥德城关保育小学的王得元墓。在这两处墓葬中，“铺首衔环”像被雕绘于墓门门扉区域的中部，置于朱雀图像之下，兕（独角兽）之上，取衔环之定制，其在该地画像石墓门部位中始终处于视觉构成的中心区域。要细致地考察“铺首衔环”像在该地画像石墓门区域中所体现出来的特殊意义与功能，不妨将常任侠先生对铺首衔环的渊源——饕餮像所作的考释来作为一个参照。据他的推断：“饕餮与穷奇，关系至密，盖为古者战败之民族，放之边荒之地者矣。故取用厌胜，厌胜言厌敌以制胜者也。取其首面，悬之于门，亦犹野蛮之俗，悬首以示众，以矜功、威敌耳。”“敌战之民，恒以丑语毁其对方，以形其恶，而饕餮之名，所由树矣。战胜者诛锄异己，折戡扬威，榜之门户，以御不详。此盖起于人类初有战争之际，后世铸于器用，刻于建筑，则其遗风流俗，至今尤有存者，可以上循其迹也。”(30)
因而，辟敌厌胜、形敌之恶成为了饕餮图像的基本功能，也象征着一种辟邪式的符号。而对于东汉时期，居于陕北地区的画像石墓主阶层来说，由于相隔年代太远，他们当然也不会把铺首的前身——饕餮图像的内涵意义想像得那么深邃，他们也不会像远古人群那样，对自己的树敌“取其首面，悬之于门”，或“恒以丑语毁其对方，以形其恶”。上古时代的那种巫、祝式祭祀观念，商周时那种宗教、祭祀与礼乐传统，在东汉时的陕北一带已经颇见式微。但尽管如此，饕餮图像的基本功能之一“辟敌厌胜”却能够通过它在汉代的转化物——铺首而部分地保存下来，这一功能的体现，一方面是由于它在该地画像石墓葬中的雕绘部位——位于墓门门扉区域这一特殊的置放环境与氛围构成的；而另一方面也得力于铺首的渊源——饕餮图像的内在涵义与基本功能在先秦及两汉时期人们信仰意识中长期积淀的潜移默化式的结果。因此，陕北地区画像石墓门部位中的“铺首衔环”图像一方面体现出“辟敌厌胜”这一辟邪性的功能，而另一方面它又显现出该地画像石墓室中所特有的镇墓性功能。它象征着渊源于上古及商周时期的那种巫术化传统图式在东汉之际的延续。
③兕（独角兽）
兕，亦作独角兽，其在陕北地区的画像石墓门部位中大致被雕绘于墓门门扉区域的最底层，位于朱雀图像与铺首衔环图像之下，并与前两种图像在门扉区域上成恒定配置，主要流行于该地画像石墓门区域的前、中期类型，在中后期以后则逐渐消失，其所占据的雕绘位置也未有其他图像代替。（在个别时候，如前期它也曾被另外一些具有镇墓和辟邪性质的神异图像如青龙、白虎像所替代，但这种情况极为少见，仅见一、两例）。关于这种图像的有关文字记载，《山海经·海内南经》曾记云：“兕在舜葬东，湘水南，其状如牛，苍黑一角。”(31)又，据（古本）《竹书纪年·周纪》云：“周昭王十六年伐楚荆，涉汉，遇大兕。”(32)东晋的郭璞对此也曾作过如下解释：“犀似水牛，兕亦似水牛，青色，一角重千斤。”(33)——由此可见，兕这种动物，在中国古代的南方本已有之，曾广泛生活于华中、华东及华南部一带，并且一度曾经作为一种瑞兽而被远古先民及先秦、两汉时人推崇，只是到了后来，由于气候或环境的变化才逐步地在中国南部渐次消失。从兕在陕北汉画像石墓葬中出土的时期上看，这种图像在该地区画像石墓门区域流行的时间大致是以东汉中期为盛，到了晚期则渐次消失。由于兕本身所具有的特殊“瑞兽”的地位，由此亦得到了该地画像石墓主阶层的特别推崇，其流行时间也远远超过了在此之前的青龙、白虎图像，因此它在陕北地区东汉画像石墓葬中的功能大概就和铺首衔环图像趋于一致，作为在墓室墓门区域上镇墓与辟邪的象征符号而存在。
值得注意的是兕在该地区东汉后期画像石墓葬中的消亡过程，曾有学者把这种情况归结为从“西汉中期至东汉晚期社会历史文化的渐次变迁”。(34)这种提法有一定道理，但仍旧太过于宏观。实际上，一种图像的兴盛与衰亡，除了缘自它本身所处的那一特定的经济状况与历史文化情境之外，更多的或许还在于特定的社会阶层，譬如，本文所着重研究的陕北地区画像石墓主阶层的内在心理定位，情感、艺术趣味与视知觉意识等多种要素共同构成的历史合力。因此，与其说“兕”在该地区东汉后期画像石墓葬中的消亡是由于西汉中期至东汉晚期社会历史文化的渐次变迁的产物，还不如说，这种情况从一个侧面反映了该地画像石墓主阶层在某种特定的“情境逻辑”之下的艺术趣味的更迭而已。当然，这种艺术趣味之更迭更有可能是由于人们对这种特定图像之（如前面所提到的兕）涵义与墓葬功能的渐次遗忘所造成的。因而，如果从这样一种视角去把握兕这种图像的渐次消解，那么，我们或许就可以从中获取更多的信息。
(2)位于外部门框及门楣区域的西王母（及其侍属）、羽人、东王公及其所代表的“仙界”观念
通过上文的讨论，笔者大致对陕北东汉画像石墓门部位的门扉区域中的三种重要神异图像朱雀、铺首衔环与兕作了一定程度上的图像分析与考释，而在接下来的部分中，笔者将进一步地对同样位于陕北地区画像石墓门部位之上的另一区域——门框与门楣组成的外部区域上的几种重要神异图像即西王母，羽人、东王公等神异题材的象征意义与其在墓葬中的功能再作进一步的梳理与阐释。
①西王母
西王母在两汉之际广泛存在于诸如汉代画像砖、画像石、铜镜、摇钱树座、灯座、壁画、帛画等多种艺术形式中，“它是中国历史上第一个在较大范围内和较长时间里流行，具有民间宗教崇拜性质，具有常人形态的偶像。”(35)对于西王母“图像志”问题的研究，国内外的学术界在目前已经取得了相当大的成果，笔者在这里就不再一一复述。(36)西王母图像并不是孤立存在的，要探寻它在具体的放置环境中的象征意义与功能，就必须考虑到这种图像所依存的特殊刻绘环境（及上下文）与该图像在这一地区所受到的特定的区域性文化环境的制约。
笔者在本文中主要是对陕北地区东汉画像石墓门部位上的西王母像进行进一步的图像分析与考释。细致来讲，这种图像（及其侍属物如捣药兔、三青鸟、蟾蜍、九尾狐等）在该地区画像石墓群中之各个历史时段中的图像样式、配置模式与刻绘内容都不尽相同。关于西王母图像在该地区画像石墓门区域上早、中、晚三期的图像衍变状态，李凇先生对此已作了细致的总结：即“由西王母独尊模式”向“西王母图像与其他图像形态如东王公，羽人平分天下模式”的转换。(37)虽然从题材选取这样的一种角度来看，从东汉中、晚期以降，陕北汉代画像石墓中的西王母图像的神圣性地位已经逐步下降，它存在于该地早期（以东汉永元年间的杨孟元墓和王得元墓为代表）画像石墓门部位上的那种“独尊地位”已受到来自羽人、东王公等多种神异图像的“挑战”，但不可否认，“西王母”作为始终贯穿于陕北地区画像石墓门区域之上的神异图像之一，其图像象征含义的重要性与功能的独特性仍旧不容忽视。
对西王母图像渊源的一般性考释，前人已多有研究，笔者在这里就不再一一复述，本文将着重关注西王母图像在陕北地区画像石墓葬中被尊崇与融合的历史轨迹，及其背后所隐藏的特殊含义与雕绘功能。汉人对西王母神像的推崇当始于西汉晚叶，据《汉书·哀帝纪》载：“关东民传行西王母筹，经历郡国，西入关至京师。民又会聚祠西王母，或持火上屋，击鼓号呼相惊恐。”《汉书·五行志》亦云：“哀帝建平四年，正月，民掠走持槁或离诹一枝，传相附与，曰行诏筹，道中相过逢多至千数，或披发徙践，或夜折关，或逾墙入，或乘骑奔驰，以置驿传行，经历郡国二十六，至京师。其夏，京师郡国民聚里巷阡陌，设张博具歌舞，祠西王母。又传书曰：‘母告百姓，佩此书者不死，不信我言，视门枢下当白发。’至秋止。”(38)由此，我们可知，降及西汉晚叶，西王母像已经成为一种重要的宗教偶像为时人崇尚。进入东汉以后，人们对西王母崇拜的热情依然很盛，我们从各地出土的东汉时期的墓室壁画、帛画、画像砖、画像石、铜镜、摇钱树座上出现的西王母图像中就可体会到这一点，而当时刚刚兴起但还未最终见盛的道教也逐步将其纳入到自己的神祇系统中，从而最终使西王母成为了近世普通大众广为熟知的一种神像题材。东汉中、后期应被看作一个重要的阶段，它标志着西王母像开始向中国本土神灵作进一步的转化。
从图像的放置状态上看，西王母像出现在陕北地区画像石墓门区域上一般有两个部位：
其一，它主要雕绘于墓门门框区域的上半部，但其具体的雕绘状态在各个时期的画像石墓葬中也略有不同。在该地区早期的画像石墓门部位上，其形象多被雕绘于墓门左门框与右门框的上半部，并取对称形制，左右侧各坐一侍者、捣药玉兔或长发羽人：而在中期画像石墓门区域中，其形象则被多置于墓门右门框的上半部，与位于相同对应区域的“仙人对饮图”形成对应。而在该地区晚期的画像石墓门区域中，西王母像则更多的是与位于相同对应区域上的东王公形成匹配(38)。其二，在该地区有些画像石墓门中，它有时也被雕绘在墓门门楣区域上，并且伴随着（象征仙界的）门阙、东王公、羽人及其他带有神异性质的西王母的附属物一同出现，如出土于陕北米脂党家沟之画像石墓门上的门楣部位大体上就表现为这种图像布置环境。(40)
在西王母神像的周围，又常常雕绘着像玉兔、三青鸟、九尾狐、蟾蜍等神异瑞兽等多种西王母的侍属，而西王母则端坐于天柱之上或门阕之内，四周则配以灵芝仙草等多种祥瑞植物。这样的一种图像布置，笔者认为，它一方面体现出西王母图像在画像石墓门区域中所占据的特殊性地位，另一方面则又代表着两汉时期人们普遍认同的那样一种特有的“仙界”观念（以天柱或门阙为其标识物），这一“仙界”即寓指了西王母所居住的地域——昆仑山。据《神异经·中荒经》云：“昆仑之山，有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也，围之千里，周围如削。”(41)另外，按《初学记·卷五·地理上》所援引的典籍《河图括地象》中亦记载到：“昆仑山为天柱，气上通天.昆仑者，地之中也，地下有八柱，柱广十万里，有三千六百轴互相牵制，名山大川，孔穴相通。”(42)在该地画像石墓门门框区域中出现的天柱图像，即为昆仑山之象征，而在该地画像石墓门门楣上出现的门阕图像则亦可理解为西王母所居之宫廷——昆仑山，这是西王母及其多种神异侍属的聚居之处。据《山海经·大荒西经》记载：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。……有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物皆有。”(43)东汉时代的经典著作《河图玉版》中同样明确表示：“西王母居昆仑山。”(44)这个神灵世界是一个“万物皆有，鸾鸟自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处的乐土”。而据汉代成书的《淮南子》记载：“其地则更演化成为（昆仑之丘）或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃之山，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”(45)此种境界，亦颇类似于欧洲上古民俗传说中所描述的那一世外桃源——“阿卡迪亚”。依当时的社会思想形态来看，从西汉后期开始，崇神求仙的思想已逐步地从宫廷传入民间，此种思潮又与春秋、战国之叶形成的道家哲学理念及燕、齐地区流行的阴阳五行观念渐次融合在一起，同时不断地渗入多种来自各地的民俗传统思想的流脉（如在西北地区流传的西王母神话等），由此不断地加以分化与契合。最终，以西方昆仑山为背景的西王母神仙图式系统也随着这一流传而逐渐为普通大众所尊崇，如前面笔者所提到，在《汉书·五行志》中所记载的那段有关西王母的故迹就很好地体现出在西汉末年那一社会情境中，当时的普通阶层对西王母所独有的宗教信仰崇拜。当然，这种神仙境界后来也成为了汉时人们所畅想的在死后灵魂最佳的栖息地之一。对于陕北地区的画像石墓主阶层来讲，“西王母”图像及其侍属在该地画像石墓葬中的被雕绘也同样反映了这种含义：它标识了西王母的身份与其特有的居住环境，象征了该地区画像石墓主阶层希望死后进入“天庭”仙境的特殊情感。
尽管如此，为了更深入地把握该地区画像石墓门部位上出现的西王母图像的含义与功能，我们还要进一步地对该地区特殊的历史环境加以考虑：陕北在东汉时期仍然属于边地，同时也是东汉政府同北匈奴及西羌贵族势力角逐的战场之一，虽则从目前的出土情况上看，该地区的画像石墓葬大致都在公元九十年到一百四十年间，其时也正值东汉军队解除北匈奴对陕北地区的威胁之后，西羌势力占据陕北地区（即上郡与西河郡）之前。(46)换句话说，这段时期是东汉政府能够对该地区实行有效控制的一段时期。外部的军事威胁已经基本解除，但其地特有的地形环境以及长时期的战争创伤都促使该地画像石墓室阶层或多或少地将“西王母”神像当作一种能够使他们远离战争纷扰的护卫神灵——显然，如果从这种角度再去切入分析，那么我们就可以综合地获取这样一种信息：位于陕北地区画像石墓门区域的西王母图像（及其附属物），其象征意义不仅在于它体现了一般的“仙界”观念、象征了画像石墓主阶层所希望达到的那种死后成仙，进入天庭的理想过程，还在于它充当了护卫墓主远离战争纷扰之守护神灵的特殊的信仰地位，而这种身份的定位在其他地区的画像石墓葬中并非都能得到体现，这应可看作是该地画像石墓葬中“西王母”图像所体现的一种特殊的墓葬功能。
值得一提的是，东汉中、晚期以后，西王母图像在该地区画像石墓门区域中的重要地位已经开始弱化。其典型特征就是位于该地画像石墓门门框区域内的图像配置状态由早期的“西王母独尊”到后期的“西王母与羽人、东王公平分天下”的转变。(47)这种情况，我们在该地画像石墓葬晚期的代表——牛产墓门画像石中就可以清楚看到：在该处墓门画像石中，西王母图像无论在服饰和雕绘样式上都几与一般妇人无异，而这与前、中期该地画像石墓门区域上出现的西王母像有着明显的不同。它或许能够体现出，进入东汉后期，西王母在该地区已经开始向“世俗化”方向转变，其象征意义与功能或许也与前期有所更迭，在1981年米脂党家沟出土的牛首人面像则应理解为西王母神像在该地区晚期出现的一个变体，表明了该形象在此地的进一步世俗化。(48)当然，仅仅从这一点，我们或许还不能够武断地得出：在该地区晚期的画像石墓墓门图像类型中，西王母自身的象征意义及功能已发生了重大改变。实际上，一种神异图像其自身的象征含义在某一历史时段下，有其自身的恒定性，它必须经过长时期的历史演进或外部文化环境的重大变化才能够获得某种更迭。但我们至少可以获取这样一种信息：在东汉晚叶，该地区画像石墓门区域上的西王母图像已经开始向“世俗化”阶段迈出了重要一步，这一点，以后还要作进一步的论证。
②羽人（又作“仙人”）
羽人这种形象，一般在汉代艺术中存有两种表现样式：一种为人首鸟身，肩背及两腿生有羽毛；另一种则是人身鸟首，浑身长满羽毛。在陕北地区画像石墓门区域中显示出来的羽人图像属于第一种类型。关于羽人，《山海经.海外南经》曾记述道：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。”郭璞又注解道：“能飞不能远，卵生，类似仙人也。”《楚辞·远游》亦云：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”(49)据此，王逸则补注：“《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰，人得道，身生毛羽也。”而洪兴祖又补注：“羽人，飞仙也。”(50)“仙”在《说文解字》上为“仚”，其含义为“人在山上貌，人从山。”(51)据此线索，闻一多先生又曾考证出：“仙”本作“僊”，“僊”即“僊”，《说文解字》：“‘僊’，升高也。”又曰：“‘僊’，长生僊去。”《释名·释长幼》亦认为：“仙，迁也，迁入山中，故其制字人旁作山也。”(52)所以，目前对此形象的字面解释应该是：羽人是一种类似于“仙人”的、栖息于山上，并能够飞升得道的仙人，这种形象的最终定型当与秦汉时代社会上出现的得道升天、进入天庭的信仰传统具有一定的关系。出现在陕北东汉画像石墓门区域的羽人图像，目前最为显著的一例为1971年4月出土于米脂官庄，纪年为东汉永初元年（107年）的牛文明画像石墓门区域上的羽人图像。(53)在该图像环境中，一羽人举杯畅饮，一羽人陪坐，其雕绘形态属于该地区画像石羽人题材的典型样式。（按，相似的样式也可见诸于出土于绥德城关保育小学，纪年为东汉永元十二年（100年）的王得元墓中的羽人图像）(54)
对这一出土羽人图像的考释，李凇在其著述《论汉代西王母图像志》中，曾把它读解成“六博仙人图”(55)，而他在另一篇论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中，则又把它读解成“仙人对饮图”，并以当时十分流行的铜镜铭文上的“上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣”诠释之。(56)很明显，到底是“六博仙人图”还是“仙人对饮图”，李凇先生还未作出定论。笔者认为，从目前出土的图像状态来看，一羽人举杯畅饮，一羽人陪坐，我们从人物的动作和具体的情节来看，都难以把它同具有娱乐，会棋性质的“六博”联系在一起，因为东汉时期流行的“六博”图像与该处画像石墓葬中出土的这一图像之间的差别的确太大，当然它也不可能是“东王公”像，因为东王公像在该地画像石墓葬中一般都是伴随着天柱图像出现的（端坐于天柱上，更有左右两侍属陪衬），并且还常常头戴用以标志他身份的装饰物——三山冠。因此，可以断定此图像的命名当为“仙人对饮图”（或“羽人对饮图”），而从该图像的具体刻绘部位上看，它与西王母又同属“仙境”，都被雕绘于该地区画像石之墓门门框部位的上半部，从功能上讲，羽人自身拥有着双重含义：“作为天堂仙界的神灵，羽人自身具有长寿不朽的功能，这种功能象征着生命的永恒。”(57)另外，从中国古代文字典籍和前人对其所作的考证来看，羽人是一种飞升的仙人，并且拥有不死之功能，如《楚辞·远游》曰：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”在该地画像石墓门区域中，作为在东王公图像出现以前与西王母相对应的一个重要的护卫西王母的侍属，该地画像石墓主阶层将“羽人”图像放在与西王母图像相对等的重要雕绘区域，一方面体现出羽人在该地画像石墓葬中所起到的重要功能；另一方面亦显示了此地的画像石墓主阶层对“羽人”图像的特殊尊崇，表现了此一时期，“羽人”图像在该地画像石墓葬中所具有的特殊的信仰地位。
③东王公
东王公这种形象，又被称为东王父、木公、东华帝君。汉代东方朔的《海内十洲记》曾云：“……扶桑，在东海之东岸，岸直陆行，登岸一万里，东复有碧海，海广狭浩瀚……正作碧色，甘香味美。扶桑在碧海之中，地方万里，上有太帝宫，太真东王父所治处，地多林木，叶皆如桑。”(58)《神异经·东荒经》又云：“东荒山中有大石室，东王公居焉，其高入天，所谓天柱也……上有大鸟，名曰希有，南向，张左翼覆东王公，右翼覆西王母……西王母岁登翼上，会东王公也。”(59)按一般的说法，这种形象在以后又与西王母同为道教之尊神。“在中国民间传说中曾被认作是男仙之首，主阳和之气，生于碧海之上，理于东方。”(60)东王公图像在陕北东汉画像石墓门区域中出现舶时间就比其他神异图像出现得较晚，大约迟至公元二世纪以后才开始出现。从图像的雕绘部位看，东王公大多出现于该地东汉画像石墓门门框区域的上半部，在代替了在这以前出现的羽人图像形态（即“仙人对饮图”）以后，逐步与同样出现在门框区域上的西王母图像相匹配。此种形态，以出土于绥德刘家湾村及出土于离石牛产墓之墓门区域上的“东王公”图像最为典型。如在出土于绥德刘家湾村（纪年为东汉顺帝永建三年，128年）的画像石墓门中，东王公头戴三山冠，端坐于云柱之上，上则有华盖相映衬，与西王母一同并列出现在画像石门框区域的上半部。(61)由于东王公（以及羽人）图像出现的时间大抵与西王母图像在该地区画像石墓中逐步衰落的时间相同，(62)因此，东王公图像的出现一方面显示出进入东汉中、晚期以后，随着西王母在该地区神圣地位的下降，画像石墓主阶层在信仰观念趣味上已逐步产生某种偏移，不再将西王母当作当地独有的核心神灵，由此确立了东王公作为该地区画像石墓门区域上另一个重要图像的核心地位，拥有了自己独立的、与西王母对等的身份，而且与西王母、羽人等神异图像一起居于该地画像石墓室阶层所畅想的那一理想化的“天庭”环境中：它象征着西王母图像系统所依存的那一信仰世界在该地区画像石墓葬系统中的最终完善。
关于东王公图像出现的信仰意义，巫鸿在解析山东武梁祠内部山墙中出现的东王公图像之含义时，曾经试图把它的出现与汉代思想中的阴阳五行观念联系在一起。他指出：“……依据汉代思想中的阴阳论，西王母的世界，由她的西边位置和那些鸟、那些女性侍从和女仙本人构成的特征，表现为阴的势力，或女性的原则，相对而言，东王公的世界，由他的男性和东边山墙的位置，以及群兽证明为阳的势力。”(63)这一观点无疑对于我们理解陕北画像石墓葬中出现的东王公像具有一定的启发性意义。的确，在汉代艺术思想中，西王母作为宗教偶像的地位是无可替代的，东王公图像只是作为她的一个配角而存在，这种图像特征，在山东地区的武梁祠内部山墙的图式构成中已得到明确体现。但笔者认为，当我们把眼光转向陕北地区的画像石墓室构造中时，这一观念就必须进行某种修正。首先，对比山东武梁祠与陕北地区的画像石构造模式，我们很快就可以发现，西王母、东王公（及二者各自的侍属）出现在这两个地区画像石构造中的雕绘语境与氛围是有着极大的区别的：在山东武梁祠模式中，西王母、东王公（及二者各自的侍属）是分别出现在祠堂内部的西面山墙和东面山墙这一特定的墓室结构中的，他（她）们所处的各自的位置分别代表了汉代信仰思想中的阴、阳五行原则——那种封闭式的图像布置氛围也表明了武梁祠的墓主心中那一特有的“微观的宇宙”这一思想元素。而相对于陕北地区的画像石墓葬模式，很明显，由于西王母、东王公及二者各自的侍属及相关题材仅出现在该地画像石墓葬外部的墓门区域，而并不位于墓室的内部这一复杂的“宇宙”构造中，这一雕绘氛围决定了形成于山东武梁祠模式中的那一阴阳五行原则和那一“微观的宇宙信念”并未在陕北画像石墓葬中得到充分的体现。因此，在该地画像石墓葬中出现的东王公图像并不一定就具备着像山东武梁祠模式那样和西王母图像共同构成阴阳五行那样一种宇宙图式原则；事实上，他在陕北画像石墓门部位中的出现，或许更多的是象征了西王母图像系统所依存的那一“仙境”信仰世界在该地区画像石墓葬系统中的最终完善而已。和西王母一样，东王公在该地区晚期画像石墓门部位中也同样具有了某种世俗化倾向，如在1981年米脂党家沟出土的鸡首人面像则为这种转化趋势之表征。(64)
通过上文的梳理，笔者大致对出现于该地区画像石墓门门框及门楣区域上的三种重要神异图像的象征意义及墓葬功能进行了细致的分析，很显然，在陕北地区东汉画像石墓门区域上，西王母图像仍是一切图像的焦点（在后期则略有改变），这是由她在两汉时期所具有的特殊的宗教神像地位和她在该地区画像石墓葬中所出现的特殊位置（即上下文环境）所决定的。在该地区画像石墓门部位中，它和它所代表的那个“天庭”（即“仙界”）世界成为了该地区墓室阶层所畅想的在死后可以永远安歇的理想境界，它体现了该地画像石墓主阶层所具有的“仙界”（或“天庭”）信仰观念。我们在此地画像石墓门中看到的车马行列图像也应当理解为墓主乘车去往西方昆仑仙境去的某种过程，而由西王母、东王公以及围绕这两位神灵的多种神异图式在墓门门框及门楣区域上则共同构成了这一理想的仙境化“图景”，从这一角度出发，我们就不难看出，该地区画像石墓室阶层赋予墓门区域的某种独特的功能、意义与情感，而这种功用则远远不是该地画像石墓葬中的其他部位所能够代替的。
二、陕北东汉画像石墓墓门区域——多重象征意义与墓葬功能的复合
1.墓门上的神异题材：它们的涵义、功用与墓主的信仰观念
在以上的论述中，笔者通过对出现在陕北地区东汉画像石墓门区域上有代表性的六种重要神异图像及其内在的联系性进行了逐步的考释，大致对它们自身所体现出来的象征意义和功能有了一个基本的认识。在以下的部分中，笔者将以一种“整体性”的眼光再对本文的论述大致做一个总结，以进一步强调画像石墓门部位在该地东汉画像石墓葬中所具有的重要地位与作用。
“墓门”区域在陕北地区的画像石墓室构造中，具有着重要的意义：一方面，它是该地区画像石诸神异题材出现的集中区域，表明了东汉时期在该地区的墓主阶层对这一装饰区域的特别的重视——它构成了该地画像石墓室中一个重要的建筑部位。这在现今的考古发现中已得到证实。而位于陕北画像石墓墓门区域上的神异图像题材也具有着多重象征含义与特殊的墓葬功能，而并非一种单纯的建筑构件，这一象征意义与功能的复合性是通过雕绘于该区域中多种重要的神异图像所实现的，事实上，在此部位上出现的多种神异题材本身就是作为一个整体而存在的。
雕绘于该地画像石墓门门扉区域上的朱雀图像，象征了一种祥瑞图式，其所具备的功能为“护灵升天”，保护死者进入永恒世界；这种图像在该地的丧葬礼仪传统中是不可或缺的重要神物。铺首衔环的象征功能在于它的辟邪与镇墓性，这是由它在先秦、两汉文化史语境中所特有的图像功能决定的。兕这种图像在陕北东汉画像石墓门中所占的地位不是很突出，在李凇所称谓的存在于该地画像石墓中的第二个图像类型“永和模式”时期（在年代上属于东汉中、晚期）已经逐渐消失。相对于其他几种神异图像来说，它在墓门门扉区域中大概属于一个较次要图像，在雕绘功能方面基本上与铺首衔环保持一致。
值得特别关注的当为出现在该地画像石墓门门框与门楣区域内部的西王母、羽人以及东王公图像。西王母图像 （及其侍属物）在该地的画像石墓门区域上最重要的一点意义便是它象征了该地画像石墓主阶层所畅想的“仙界”意识，作为在此区域中出现的一切图像的焦点，它也标识了西王母的身份与其特有的居住环境，表明了该地区的画像石墓主阶层希望死后进入“天庭”世界的某种特殊的信仰情感。另外该图像（系统）也表明了墓主阶层希望使“西王母”神像成为一种守护神灵的观念。相对于前者，羽人图像的出现则同样反映了该地区在东汉时期崇神求仙以达到“不死”的这样一种思想观念，因为从文献渊源角度上讲，羽人的一个最重要功能即为“寻访不死药”。（当然，西王母图像本身也具备了这一认知观念）最后还要提到的则是东王公图像，虽然东王公像在陕北东汉画像石墓门上出现的时间较晚，但它的重要性仍然不能忽视，在该地画像石墓门区域当中，他是逐步作为西王母的匹配形象而存在于西王母所处的那一“天庭”世界之中，他的出现表明了西王母图像系统所依存的那一信仰世界在该地区画像石墓葬中的最终完善， 以及其后东王公作为与西王母对应的另一核心神灵的身份之确立。
以上我们简要地回顾了出现在陕北东汉画像石墓墓门区域上的六种重要神异图像的象征意义及墓葬功能。这六种神异题材依次出现在该地画像石墓门部位的雕绘序列中，明确地体现出该地画像石墓主阶层的宗教信仰意识与丧葬观念。同时，也表明了该地区的画像石墓主阶层对“墓门”这个部位的独特重视，而在笔者看来，它在该地画像石墓葬中应该具有更为深远的涵义。
2.由一段招魂铭文引起的再思……
1997年7月16日，在陕北绥德县四十里铺前街新近发掘出来的纪年为东汉永元四年（92年）的画像石墓中，该墓葬前室后壁之中柱石上的一段纪年铭文颇能引起学人们的思考，其铭刻内容如下：
“西河太守都集掾圜阳富里公乘田鲂万岁神室。永元四年闰月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬县北鸲亭部大道东高显中茔。”
而下段则记述了铭刻招魂辞：
“哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅失年。云日日而下降兮，荣名绝而不信（申）精浮游而量獐兮，魂漉瑶而东西。恐精灵而迷惑兮，歌归来而自还。掾兮归来无妄行，卒遭毒气遇凶殃。”(65)
这段铭刻是一段招魂辞，用以召唤那一位名叫田鲂的下级官吏平安回到他的坟墓中（即两汉人所畅想的人死以后所居住的那一永恒的世界）。招魂本是楚地风俗，是丧葬过程前的一个必备的仪式，具体路径则是以衣招魂，待灵魂附于尸体后，然后再下葬，从而进一步使死者安全地生活在他所希望达到的那一永恒世界。(66)该处画像石墓葬发现的颇具《楚辞》味道的招魂辞，在年代上属于该地区东汉画像石墓群的早期类型，因此可以肯定，在东汉和帝永元年间（89-105年），楚地的包括“招魂”在内的关于灵魂不死的丧葬礼仪信仰观念已渐次传播到陕北地区。
而更具深刻含义的是，“墓门”区域在陕北地区的画像石墓室构造中，具有着重要的意义，考古发掘表明，它是该地区画像石诸神异题材出现的集中区域，表明了东汉时期在该地区的墓主阶层对“墓门”这一特殊建筑装饰区域的格外重视。笔者在前文中通过对出现在该区域中的几种重要神异题材的解析中已发现了这一点。正如郑岩在《魏晋南北朝壁画研究》中对陕北地区的东汉画像石墓门部位所做的另类视角的解读那样：“与其他地区的汉代画像石墓相比，陕北汉画像石墓特别注重墓门的装饰，其门楣中央刻画双阕和楼阁，加上楼阁旁边的各样祥瑞，与河西地区照墙上表现的观念十分接近……这些门楣中央的楼阁形式极像凉州照墙上的‘天门’，有的简直就是‘天宫’（即西王母所居之天庭）的写照。”(67)而以笔者来看，它在东汉时期该地区丧葬礼仪风俗中也似乎充当了另外一个特定的重要角色——它构成了灵魂能够自由出入的“窗口”，通过它，死者可以由此进入到一种永恒的世界。这一观念其实也由来已久，正如巫鸿在解析湖南长沙马王堆一号墓室内部构造中所援引到的：“仰韶时代的陶棺底部穿孔，大概即是为了让死者的灵魂进出，同样的观念一定持续到了公元前五世纪并且表现在曾侯乙墓棺木的装饰上，其上很大的彩绘窗户代表死者灵魂的出入口。……说明至迟到公元前三世纪，人们已经开始把坟墓营造成为一个微观的宇宙。”(68)
当然，关于这一灵魂不死的信仰理念，我们还可以找到一个更为恰当的例子：纪年为东汉中、晚期的四川简阳鬼头山崖墓3号墓葬石棺上出现的标识有“天门”题榜的门阕图像（及其他相关母题）(69)，按有些学者对此所作的解析表明：它也预示着灵魂进入来世的“窗口”，亦体现出该地墓室阶层特有的那种灵魂不死的信仰理念，上面出现的门阕图像与相关母题也与陕北地区画像石墓门部位之门阕图式极其相类。显然，纪年为公元一至二世纪左右的陕北东汉画像石墓中的墓门区域以及在这其上雕绘的门阕与楼阁或许也同样具备着这种由此路径进入另一来世境界的“窗口”之象征，上面出现的多种神异题材也表明了墓主阶层对以西王母为代表的天庭世界的独特向往。如果从这一视角再次解读位于陕北地区的东汉画像石墓墓门，那么，或许，我们就不难理解该地区的画像石墓主阶层为何会以如此大的热情将多种神异题材（以及门阕楼阁、车马出行等）依次置放入该地画像石墓墓门这一特定的雕绘环境之中了。这一认知视角无疑也将会对以后笔者进一步地解析该地区画像石墓门区域上的多种神异图像提供帮助。
到此，笔者的论文已接近完成，然而，我们对该专题的关注却远未结束。一个最重要的原因便是：一些颇具挑战性的问题还有待我们逐步去破解，比如该地区的画像石墓主阶层（或艺术工匠）是以何种方式将这几种重要的神异题材纳入到画像石墓门区域上的雕绘序列中的（即这种雕绘过程是什么？或者说，他们的具体绘制的方案性是什么？），而这些题材与该地区画像石墓室中的其他陪葬物品又具有着哪些特定的渊源联系？它在两汉时期的墓葬艺术中到底居于何种地位？这些问题都需要笔者在接下来的研究工作中作进一步的思考与解答。
结论
本论文的研究重点是在前人对陕北地区画像石（墓葬）进行系统的年代考订与风格分期研究的基础之上，结合具体的“上下文”图像语境的分析与文化史渊源的探讨，同时在征引相关重要文献资料线索的前提下，对雕绘于该地画像石墓墓门区域中的六种重要的、同时也最具代表性的神异图像（题材）的象征意义与墓葬功能进行了细致的考辨与梳理，这六种神异题材依次出现在该地画像石墓门部位的雕绘序列中，明确地体现出该地画像石墓主阶层的宗教信仰意识与丧葬观念。而在论文的结尾部分，笔者则通过对该地新近发掘出土的一处画像石墓葬中的一段招魂铭文的解析及对该地画像石墓门部位的相关题材的另类解读，试图在以后的求知道路上，进一步地将以上的研究纳入到两汉时期该地特有的那种丧葬礼俗传统中去；同时，笔者也在此过程中进一步地明确了“墓门”区域在陕北地区东汉画像石墓葬中所具有的特殊的重要信仰意义与地位。
笔者在二、三年来对该专题进行研究的过程中也逐步地意识到：对上述几种神异图像的解析以及对该地画像石墓门部位进行的进一步思考还有待于以后再做更为深入的实证检验，它也有待于该地区画像石墓葬考古发掘工作的进一步进行，因为，考古学者对出土文物与相关环境的客观描述应该能够为美术史学者对此进行另类的思考与阐释提供一个坚固的“桥梁”与认知的空间。
当然，我们也不能够由此就乐观地认为美术史学者对其所作的每次阐释都能够详尽其实。毕竟“美术史学者在思考或论述美术作品时，总是自觉或不自觉地受到各种因素的影响……作为个人来说，他是一种社会现象，是他那个时代和环境的产物……他处于历史发展的潮流中，而不是置之度外……当他在这股潮流中行进时，他的观察角度和他对美术作品的看法不断变化，他所写的美术史也随之改变，常常产生出新的观点。他可以重新返回历史潮流的某些阶段，但是，他都不能够超越历史。”(70)美术史学史家克莱因鲍尔的这一段颇具深意的评论更能反映出此刻幻化在笔者心境中的那份特殊的情感。
［收稿时间］2006-01-18
注释：
①陕北、晋西北区是汉代画像石四大出土集中地域之一，其中以陕北地区的画像石出土的数量最多，保存状态也较为完整，而晋西北地区的画像石出土数量较少，其风格特征也接近于陕北地区出土的画像石，另外从历史渊源上讲，陕北、晋西北地区在两汉时原都属于同一区域。故，有关这方面的研究学者如李凇等人往往多将两地的画像石合称为陕北画像石。笔者在本论文中也采取这一观点。
②关于这方面的研究工作，除了近几十年来有关该地区数量颇丰的画像石发掘与清理简报外。主要还可参阅以下的专题研究论文：1.信立祥《汉画像石的分区与分期研究》，收录于俞伟超主编的《考古类型学的理论与实践》，文物出版社，1989年5月第 1版，第234-306页；2.戴应新《陕北东汉画像石刻考》收录于《人文杂志》，1980年第2期，第58-61页；3.陈孟东《陕北东汉画像石题材综述》，收录于《文博》，1987年第4期，第32-38页； 4.李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，收录于《考古与文物》，2000年第5期，第 57-67页；5.孙周勇《陕北汉代画像石神话题材》，收录于《考古与文物》，1999年第5期，第72-77页。
③具体情况请详见信立祥《汉画像石的分区与分期研究》一文，同前，第285-288页。
④具体论述见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》一文。
⑤按“永元”即东汉和帝刘肇的年号（公元89-105年），而“永和”则为其后顺帝刘保的年号（公元136-142年）。李凇在综合前辈学者如信立祥、陈根远等人研究的基础上，运用“永元模式”与“永和模式”这两个概念来指代在东汉年间前后流行于陕北地区的，在图像类型与雕绘内容上既相互联系而又不尽相同的两种画像石样式。参看李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》一文中对该两种风格类型所作的深入切分。
⑥巫鸿先生在1989年提出的关于汉画艺术“中层研究”的方法论思想的探讨，可见其撰写的论文《国外百年汉画研究之回顾》 （收录于《中原文物》，1994年第1期，第45-50页），有关作者对这一方法论思想运用的两个具体实例可参见1.他对山东地区汉武梁祠画像石艺术的具体解析（The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art.Stanford,Stanford University Press.1989，转引自巫鸿《国外百年汉画研究之回顾》一文）；2.他对马王堆一号汉墓出土帛画的研究（Art in Ritual Context:Rethinking Mawangdui，该论文的中译本收录于中国社会科学院考古研究所编译的《考古学的历史·理论·实践》一书，陈星灿译，中州古籍出版社，1996年5月第1版，第404-430页）。
⑦见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，而下面他对陕北、晋西北已发现有纪年画像石墓统计表亦见该期。另外，在1996年新近发掘出来的陕西神木大保当第11号、第23号画像石墓在该区域画像石墓群中地位非常重要，但由于考古发现二处均没有纪年，故未收入统计表中，具体发掘状况可见陕西省考古研究所、榆林地区文物管理委员会编写的《陕西神木大保当第11号、第23号画像石墓发掘简报》一文（《文物》1997年第9期，第26-35页）。
⑧同上，见第57页。
⑨该图例可见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第59页。此图展示的是1953年6月出土于城关保育小学、墓室纪年为东汉永元十二年（100年）的王得元墓门画像石，由内部门扉区域和外部门框、门楣区域两部分组成，这种布置反映了该地区画像石墓门区域中流行的一种恒定构成。此外，也可参看1982年3月出土于绥德苏家圪坨、纪年为永元八年（96年）的杨孟元墓墓门画像石（见《文物》1983年第5期发表的考古发掘报告《陕西绥德汉画像石墓》附图二，第29页，绥德县博物馆撰）。
⑩当然，从目前的出土状态看，在陕北地区画像石墓门区域中出现的重要神异图像还有伏羲、女娲这一对神像。但一方面，该地画像石墓群中出土的上述两种图像的画像石构件太少，目前在该地区仅出土三例，（具体情况可参看孙周勇《陕北汉代画像石神话题材》一文，收录于《考古与文物》，1999年第5期，第73页）再者，其图像状态也不完整，故难以考释出具体的意义，对这两种形象的研究，还有待该地区考古工作的进一步进行，因此笔者未将这四种神异图像纳入本次的研究视野中。另外属于四神图像系统中的青龙、白虎与玄武三种图像在该地画像石墓门部位中也有出现，多布置于门扇或门框区域的下层，但这三种图像出现的时间极不稳定，原先位于门扇下层区域的青龙、白虎图像很快就被兕取代，而玄武在该地画像石墓门上出现的部位也不明显，如考释其意义，则大概和兕一样属于镇墓辟邪等一类神兽。
(11)原文见《尚书·尧典》，周秉钧注，岳麓书社，2001年7月第1版，第2-3页。另外可参见《尚书全译》，江灏、钱宗武译注，周秉钧审校，贵州人民出版社，1990年版，第15-17页。
(12)见《淮南鸿烈解·天文训》（汉）刘安撰，高诱注，收录于《文渊阁四库全书》（影印本），第848册，子部·一五四·杂家类，台湾商务印书馆，1987年7月第1版，第532页。
(13)见袁珂《山海经校注·山海经第二·西山经》，巴蜀书社，1993年4月第1版，第40页。“其状如翟而五采文”，这句话又作“其状如鹤，而五色文。”此为袁珂征引（南朝梁）萧统《文选·东京赋》的一段原文，薛综曾注引此经。
(14)见《辞海》“亦”部，辞海编辑委员会编，上海辞书出版社， 1980年8月第1版，第1913页。
(15)见（南朝宋）范晔《后汉书·卷四十·舆服下》，中州古籍出版社，1996年10月第1版，第212页。
(16)见司马相如《大人赋》，（东汉）班固《汉书·卷五十七上·司马相如传》，赵一生点校，浙江古籍出版社，2000年1月第1版，第 812页。颜师古对其所作的注释则可见李凇《论汉代西王母图像志》（该论文属于他的博士论文《汉代艺术中的西王母》之第七章，略有删改，收录于西安美院五十周年校庆《美术学论文集》，人民美术出版社，1999年10月第1版，第169页）。
(17)具体研究状况见李凇《论汉代西王母图像志》一文。
(18)对于“胜”含义的考释，一些研究学者如小南一郎、鲁惟一等人已做过一定的阐述，如小南一郎就曾将“胜”与织机的“滕”联系在一起，而鲁惟一则正确地指出了“胜”在西王母图像系统中的神性特征，在此基础上，李凇又对其进行了进一步的研究。 （详见李凇《论汉代西王母图像志》一文中，有关对西王母图像系统中核心图像“胜”的探讨。）
(19)参见孙作云《洛阳西汉卜千秋墓室壁画考释》，《文物》，1977年 6期，第247页。
(20)同上，见第247页。
(21)图例可参看李松《远古至先秦绘画史》，人民美术出版社，2000年12月第1版，第244页，图101。对这幅定名为《人物龙凤》帛画上之似凤图像的考释，目前在学术界尚无定论。其观点大致有三种。第一种观点认为它是凤，如郭沫若就认为该画渲染的主题应是“夔、凤搏斗——夔是恶灵的象征，而凤则是善灵的象征。图像中的女子在祈祷善灵战胜恶灵，生命战胜死亡，和平战胜战争。（见郭沫若《关于晚周帛画的考察》，《人民文学》1953年第 1期。）第二种观点认为画中表现的是宓妃，左边为“丰隆”，右边则为“鸾鸟”（朱雀），其题材为“丰隆、鸾鸟迎宓妃图”（按，宓妃，伏羲氏女，相传溺死洛水，遂为洛水之神；其名初见于屈原《离骚》：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，另萧统《文选·曹子建·洛神赋》：“余朝京师，还济洛川，古人有言，斯水之神，名曰宓妃。”在中国古代，这个为人们津津乐道的题材还常常被历代的画家们所表现，如顾恺之《洛神赋图》等。）当然，目前尚有第三种观点，即认为“龙是越人崇拜之灵物，凤曾是早期楚人的图腾，那位楚国贵妇正在祈求楚人早日结束对越人的战争，实现南方的安定统一。”（见张正明《楚文化志》，湖北人民出版社， 1988年7月第1版，第391页。）而对于这幅出土帛画的象征含义“目前，大多数学者则认为它与丧葬有关，反映了‘引魂升天’的思想，寓有龙凤引导死者灵魂升仙之意。而画面下方弯曲之物，应是龙舟，妇女站在龙舟之上，祈求龙凤引导或驾御她的幽灵早日登天升仙。”（详见熊传新《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》，《江汉论坛》，1981年1期，第90-94页。）
(22)详见祝建华、汤池《曾侯乙墓壁画初探》，《美术研究》，1980年2期，第77-78页。
(23)见《辞海》，辞海编辑委员会编，上海辞书出版社，1980年8月第1版，第1716页。
(24)见李凇《远古至先秦绘画史》（第二章：器物纹饰），第161页。
(25)见王守谦、金秀珍、王凤春译注：《左传全译》之《左传·文公十八年》，贵州人民出版社，1990年11月第1版，第472页。关于对此文的解析亦可见（日）中野澈《中国纹样史》（一），张远帆译，《美术译丛》1988年第1期，第14页，范景中主编，浙江美术学院出版社。
(26)见（东汉）许慎《说文解字》卷五下，（宋）徐铉校定，中华书局，1963年12月第1版，第108页。
(27)见黄专《饕餮与楚族》，《新美术》，1989年1期，第65页。
(28)（日）中野澈《中国纹样史》（一），第15页。
(29)巫，是先秦社会中专门掌管宗教与祭祀的大臣，大概是由中国古代丧葬观念的“尸”演化而来。巫的职责有很多种，大体分为降神、解梦、预言、祈雨、医病、星占六种，此外，他还充当着沟通人界与神界的特殊职能，即“通灵”。而所谓的“祝”，则是殷商以后从巫中分化出来的用以专门从事典礼的官员。在其后，又从“祝”中分化出另一种礼官——“宗”。详细可参见许地山《道教史》第七章：“巫觋道与杂术”，刘仲宇导读，上海古籍出版社， 1999年12月第1版，第124-140页。也可参见任继愈主编《中国道教史》（上）（第一章：道教的孕育与产生），中国社会科学出版社，2001年9月第1版，第9-10页。
(30)常任侠先生对此所作的解析可见黄专《饕餮与楚族》一文。
(31)见袁珂《山海经校注·山海经第二·西山经》，巴蜀书社，1993年4月第1版，第322页。
(32)见（清）赵绍祖校补《竹书纪年》（二卷）（嘉庆古墨斋刻本），收录于四库未收书辑刊编纂委员会编：《四库未收书》三辑·十二册，北京出版社，2000年1月第1版，第245页。）另可见方诗铭、王修龄：《古本竹书纪年辑证》，上海古籍出版社，1981年2月第1版，第43页。
(33)见孙周勇《陕北汉代画像石神话题材》，《考古与文物》，1999年第5期，第77页。
(34)见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第65页。
(35)见李凇《论汉代西王母图像志》，第168页。
(36)“西王母”图像研究是一个在国内外学术界产生巨大影响的课题，尤其是关于“西王母图像志”（即对西王母图像在文化史语境中进行细致的鉴定、分类与描述）这一问题，如李凇所说：“最近二十年，在国内主要有于豪亮、袁珂、蒋英炬、信立祥等人先后涉及到这个问题，而在国外则主要有鲁惟一、詹姆斯、巫鸿、曾布川宽、小南一郎、全虎兑等对其进行了研究。如英国剑桥大学鲁惟一曾概括出一般西王母图像志大概有十种：1.头饰‘胜’；2.龙虎座；3.捣药兔；4.蟾蜍；5.三足乌；6.卫士；7.供养者；8.九尾狐；9.六博戏；10.宇宙树或柱等。美国芝加哥大学巫鸿(Wu Hung)补充了第11项：长青树枝。美国爱荷华大学教授詹姆斯(Jean M.James)在此基础上又做了综合，并曾做专题论文，而韩国Uisan大学的全虎兑近年也开始了在这方面的研究。”李凇还在此基础上作了综合与完善，有关这方面的研究情况可参见李凇《论汉代西王母图像志》，以及他撰写的另一篇论文《论河南汉代西王母图像》，《艺术史研究Ⅰ》，中山大学出版社，1999年9月第1版，第103-132页。亦可见（美）简·詹姆斯《汉代西王母的图像志研究》（上、下），贺西林译，张敢校，《美术研究》1997年第2期，第43-48页；及1997年第3期，第 75-79页。以及（美）巫鸿《论西王母图像及其与印度艺术的关系》 （上、下），李凇译，《艺苑》，1997年第3期，第36-43页；及1997年第4期，第31-38，第18页。
(37)对这一衍变线索，李凇在其专题研究论文《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》中已敏锐地观察到，并以此线索作为该地画像石风格分期与考订的重要参照。
(38)《汉书·哀帝纪》卷十一，第86页，及《汉书·五行志》第七下之上，赵一生点校，浙江古籍出版社，2000年1月第1版，第529页。
(39)可参看李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第60页的图六。以及山西省考古研究所、吕梁地区文物工作室、离石县文物管理所《山西离石再次发现东汉画像石墓》，《文物》，1996年第4期，第17页所示图版。
(40)可参看郑岩《魏晋南北朝壁画研究》，文物出版社，2002年12月第1版，第162页，图125。另外一个相似的例子还可参见陕西绥德黄家塔东汉画像石墓群中第9号画像石墓墓门门楣部位上的西王母图像及其所处的雕绘环境。详见戴应新、魏绥志《陕西绥德黄家塔东汉画像石墓群发掘简报》，《考古与文物》，1988年第5、6期，第252页之图三中所示该处画像石墓门门楣之西王母图像的布置。
(41)见张志哲《道教文化辞典》，江苏古籍出版社，1994年6月第1版，第370页。
(42)见（唐）徐坚《初学记·卷五·地理上》，《文渊阁四库全书》（影印本），第890册，子部·一九六·类书类，台湾商务印书馆，1987年7月第1版，第70页。
(43)见袁珂《山海经校注》，巴蜀书社，1993年4月第1版，第466页。
(44)同上，见该书第467页。
(45)见《淮南鸿烈解·天文训》，高诱注，《文渊阁四库全书》（影印本），第848册，子部·一五四·杂家类，第545页。
(46)见（南朝宋）范晔《后汉书·第六·顺帝纪》云：“永和五年……丁亥，徙西河郡居离石，上郡居夏阳，朔方居五原。”永和五年，即公元140年。这一年，治所在今陕北一带的西河郡、上郡等边郡相继再次南迁，陕北地区逐渐成为南北势力角逐的战场，并终为匈奴、西羌势力所控制。
(47)详见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第57-67页。作者对该地画像石墓门区域中各种图像类型与题材内容的衍化趋势已作了深入探讨。
(48)有关这方面的论述见孙周勇《陕北汉代画像石神话题材》，第 75页，图版材料见该页图三。同时，郑岩在《魏晋南北朝壁画研究》中也有相关描述，文物出版社，2002年12月第1版，第162页。
(49)详见袁珂《山海经校注·山海经海经新释·海外南经》，巴蜀书社， 1993年4月第1版，笫228页，其中井有郭璞、王逸、袁珂等人的注解。
(50)见李松、贺西林：《中国古代青铜器艺术》（下篇：秦汉及北方草原云南青铜器艺术），陕西人民美术出版社，2002年1月第1版，第191页。
(51)见许慎《说文解字》卷八上，第167页。
(52)同注释(50)，第191页。另据（东汉）王充《论衡·率性篇》云：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云间则年增矣，千岁不死。”又《道虚篇》载：“好道学仙，中生毛羽，终以飞升。”“故谓人能生毛羽，毛羽俱备，能升天也。”（转引自李锦山《西王母题材画像石及其相关问题》，《中原文物》，1994年4期，第60页。）这些资料都表明羽人能够飞升的独特功能。
(53)参看注释(39)。
(54)参看李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第59页，图五。
(55)见李凇《论汉代西王母图像志》，第182页。
(56)见李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，第58-59页。
(57)见李松、贺西林《中国古代青铜器艺术》（下篇：秦汉及北方草原云南青铜器艺术），第193页。
(58)见（汉）东方朔《海内十洲记》，（晋）张华注，《文渊阁四库全书》 （影印本），第1042册，子部·三四八·小说家类，第278页。
(59)见李锦山《西王母题材画像石及其相关问题》，《中原文物》， 1994年4期，第60页。
(60)见吕宗力、栾保群《中国民间诸神》（下）壬编，东王公条，河北教育出版社，2001年1月第1版，第605-606页。
(61)参看李凇《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》，2000年第5期，第62页，图十一。
(62)见李凇：《从“永元模式”到“永和模式”——陕北汉代画像石中的西王母分期研究》第56-67页。
(63)见（美）巫鸿(Wu Hung)《论西王母图像及其与印度艺术的关系》（上），李凇译，《艺苑》，1997年第3期，第38页。该论文属于他的著述：The Wu Liang Shrine:The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，第四章，标题原为The Gables:"The World of Immorttality"。
(64)见孙周勇《陕北汉代画像石神话题材》第75页，图版材料见该页图三。郑岩在《魏晋南北朝壁画研究》中也有相关描述，第162页。
(65)关于该画像石墓葬的发掘状况、墓室构造以及那一段重要的纪年铭文可详见《陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报》，榆林地区文物管理委员会、绥德县博物馆撰，《考古与文物》，2002年第3期，第23-25页，图版材料参看该书第25页，图八。
(66)实际上，在现有出土的两汉时期的墓葬图景中，始终存在着两种互相矛盾的丧葬主题：一为升天，即进入“天庭”；一为居于地下的墓葬世界，即所谓的“永远的家”。这两种互相矛盾的丧葬主题其实在有些学者如巫鸿等人看来并非不具有某种合理性。按其解释，“古人对于死亡的探讨并没有明确的认识，因此，便把各种可供解决的途径全都放入墓葬中去。”因此，在表面上就造成了墓葬中主题混乱的情境。这种情况在长沙马王堆一号汉墓中表现得尤为明显。巫鸿对长沙马王堆一号汉墓中所进行的招魂仪式及其后丧葬礼仪过程的具体解释请参看（美）巫鸿Art in Ritual Context:Rethinking Mawangdui，该论文的中译本收录于中国社会科学院考古研究所编译的《考古学的历史·理论·实践》一书，陈星灿译，中州古籍出版社，1996年5月第1版，第404-430页。
(67)见郑岩《魏晋南北朝壁画研究》，文物出版社，2002年12月第 1版，第161页。他所着重解析的门阕和楼阁则可参见该论文附图，图版材料参看注释(40)。
(68)见（美）巫鸿Art in Ritual Context:Rethinking Mawangdui，中译第427页，图版材料可参看该书第428页，图一四。
(69)四川简阳鬼头山崖墓墓葬的发掘简报，见内江市文管所、简阳县文化馆撰《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，《文物》，1991年第3期，第20-25页。有关这方面的研究状况见赵殿增、袁曙光《“天门”考——兼论四川汉画像砖（石）的组合与主题》，《四川文物》， 1990年第6期。巫鸿在Art in Ritual Context:Rethinking Mawangdui一文结尾处也作了着重说明，第430页。图版材料可参看内江市文管所、简阳县文化馆撰，《四川简阳县鬼头山东汉崖墓》，第22-24页中所示图九到图十六。
(70)（美）克莱因鲍尔《美术史研究导论》，杨思梁、周晓康译，《美术译丛》，1985年3期，第50页。