“好莱坞”是否需要抵御?——从一些学者的“文化马其诺防线”谈起，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,防线论文,学者论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“好莱坞”作为电影产业实体，无疑是美国的。
“好莱坞”作为美国电影的代名词，当然也就是美国的。
但是，若作为世界电影历史与现实的一种文化存在，“好莱坞”只是美国的么?
接下来的问题则是：若“好莱坞”作为文化现象，不仅仅是美国的，那么在新世纪的全球 化语境前，某些国内学者以诸如“后殖民主义”、“传媒帝国主义”、“文化帝国主义”以 及“反对文化侵略”、“抵御霸权话语”、“坚守本土文化”……等正襟危坐的论说所欲建 立的“文化马其诺防线”，以及提出的各种各样的文化防御与抵抗战略、策略，到底是奉天 承运的高瞻远瞩，还是惊慌失措中的病态偏执?
而这种“远瞩”或偏执，到底会对中国电影在新世纪全球化语境中的发展起什么作用?
……如此等等，就不能不认真辨析、沉思了。
一、一些中国学者的恐惧性裁断与论说
众所周知，新中国建国后，对好莱坞电影绝对排斥，视为虎狼，坚决不许登岸入关半步。 这，在当时特定的政治背景下，可以理解。
到了八十年代初，学者们大多以下面说法为基准：“美国电影作为意识形态领域中的一个 极为重要部分，与美国政治经济、社会文化以至军事等方面有着密切联系，美国垄断资产阶 级历来都紧紧抓住电影这个极重要的文化工具，去制造梦幻，麻醉人民，并向世界人民宣扬 美国形象和美国生活方式，并粉饰美国扩张政策。……我们不能由于某些表面现象而模糊了 对美国电影的这种基本看法。”(1)
如果说，在刚刚解禁的八十年代，学者们还不得不如此有所顾忌而话语尴尬，那么到了世 纪之交的现在，更由于多是出自一些新锐学者笔下的“精英论说”，就不能不使人慎思正视 了——如：“这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济、政治、文化上的渗透和 诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。……因而在发展中国家走向世界的过 程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋附与对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中 国电影的国际化语境是一个‘后殖民’状态的语境。”(2)
“后殖民”的含义，在张颐武剖析中国导演创作的言论中，亦可见得一二：他认为，张艺 谋、陈凯歌等第五代所体现的电影文化实际上是“试图创造一个民俗/政治的东方奇观”， 以向西方提供一个“驯服的他者形象”为荣，“是由跨国资本的全球化运作所支配的，乃是 一个臣属的和屈从的经济/意识形态的多元决定的结果”(3)
王宁则指出：“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方(主要是美国的)文化和价值观 念渗透到其他国家，在文化上出现趋同的现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征。” (4)
黄式宪如是道：“如何促进处于当下文化中心/边缘、主体/他者之间的各方的……良性循 环，看来势将经历一个与经济/文化霸权主义者苦斗的漫长而曲折的历史过程。……焦点话 题或许应该是：如何与好莱坞共舞，同时又不被其文化霸权所伤。”(5)
其他学者如戴锦华、王一川等，更有甚于此类而风靡学界的言说。
而鲍玉珩在《美国学者对好莱坞的批判》一文中，则借用“美国人对自己的批判”以增加 中国学者眼中的“客观性”。其在“全球化与文化帝国主义”一节中，严肃论到“好莱坞对 其它国家，特别是第三世界国家的最大威胁是它的意识形态上的影响或侵略”。列举一些美 国学人的言论后，代为总结道：“近年，美国的一些学者更进一步地从文化学、文化——政 治 学、大众传播学、新马克思主义批评等角度对于好莱坞的本质进行严厉的批判。……这些 学者都使用了‘文化帝国主义’一词来批判好莱坞的全球化政策。这些学者从历史发展、经 济结构、好莱坞影片的思想内容和意识形态……等等来揭露好莱坞的文化帝国主义的本质。 ”
于是，作者对“好莱坞的全球化阴谋”，对“美国垄断资本主义在文化和宣传上的工具” 的好莱坞本身，提出了第三世界在新世纪应有的战略方针——
“首先，由国家管理一些电影制作机构或厂家，是可以保障自己独立的民族电影艺术。”
“其次，面对好莱坞的大举进攻……必须提出一些行之有效的立法措施来限制好莱坞的‘ 无限制的发展’。……这样，就会在一定程度上抵制文化帝国主义的侵略。”(6)
面临“黑云压城”的严峻态势，北京电影学院的硕士生们则提出自己的“治国方略”：
“由于无法在资金和制作水平上与跨国公司抗衡，各民族国家的电影生产会逐渐转向非商 业电影，生产民族国家自己的‘艺术电影’和人类学资料性质的‘博物馆电影’。这些电影 或许不以获得最大多数的观众认同为诉求，相反，它是以保存民族影像和延续本国电影文化 为目标的，采取文化精英主义的策略，为少数观众、艺术影院和国际电影节拍摄影片。而这 种策略也并不会破坏本国的商业电影市场，凭借由国际资金生产的国际‘巨片’的国内票房 分帐，民族国家的电影或许就能够支持本国的艺术电影的生产。……专注于本民族的视觉记 忆和电影传承，或许这种努力……更具有历史与文化意义。”(7)简言之，就是将第三世界 的电影市场拱手出让，而用引进好莱坞大片的票房分帐，拍点供本民族电影“备忘”、“资 料”性的只具记存价值、以示尚在存活的“纯艺术影片”，就算了。
……上述种种，均可见学者们在极力营建中国(第三世界)电影文化的马其诺防线：“或御 敌于国门之外，不容半步；或迎击拼争，视为敌仇；或龟缩退守、躲进小楼。
二、“好莱坞”到底是一种怎样的文化存在?
“好莱坞”到底具有怎样的人文与艺术含义?
是淫欲、暴力、黄色等堕落文化的集大成者?是西方霸权话语所具体体现的罪恶之花?是文 化帝国主义对第三世界、乃至第二世界欺压与侵略的代名词?是美国文化霸权与文化侵略的 象征?还是全人类文化的当代体现之一种?
首先，我们审视好莱坞的历史——
我们发现，好莱坞不同时期的发展，都与世界各国精英的参与有关。换句话说，好莱坞的 产生与繁荣，本来就是全世界电影精英整体的功绩。
美国是一个集大成的移民国家。其“电影王国”，更是汇萃了世界各国艺术家而逐渐形成 的。
大名鼎鼎的卓别林，1889年生于伦敦的贫民窟，24岁来到美国，后来成为好莱坞的挑大梁 者，成为世界级喜剧电影之父。这已众所周知，已毋庸赘言。
在美国电影的“先驱者时期”，大量国外(主要是欧洲)的电影艺术家加盟而来。除了英国 人卓别林外，法国导演莱昂斯·彼雷给美国人培植了对浮华喜剧的爱好，加斯尼埃则是美国 系列影片的创造者之一。在移居美国的法国导演中，最著名的是莫里斯·都纳尔，在他二十 年 代初期，已经被视为好莱坞的优秀导演，是他给好莱坞带来了当时很少见的文雅和精练的作 风。其它的法国艺术家，还有肖塔尔、阿尔倍·卡普拉尼影片(《一夜风流》的导演)以及 阿巴迪·达拉斯特等等。
1920年后，好莱坞为了战胜竞争对手，更是大量吸收外籍优秀导演与演员来到美国。其中 ，如瑞典的导演莫里茨·斯蒂勒，著名演员葛丽泰·嘉宝，后来拍摄出经典影片《红字》的 斯约史特洛姆；如对美国电影的发展作出重大贡献的德国著名导演斯特劳亨、刘别谦、冯· 斯登堡以及再后些时日的导演茂瑙、莱尼、路德维希·贝尔格、杜邦，再加上一批优秀演员 、 制片人、剧作家、美术设计师等等。
到了三、四十年代，除了上述艺术家仍在为好莱坞增光生彩，又有一批新人不断地来到美 国，像拍摄出经典好莱坞杰作如《关山飞渡》、《告密者》、《怒火之花》以及《青山翠谷 》的著名导演——来自爱尔兰的约翰·福特和深受欧洲文明熏陶的编剧杜得莱·尼古拉斯等 人；如来自法国的拍摄出《呼啸山庄》、《西部人》等影片的威廉·惠勒等人。还有来自英 国、为好莱坞影片在全球大行其道有重大贡献的悬念大师、广大观众耳熟能详的编导希区柯 克；另外，还有下面使人体味的现象：连欧洲先锋派电影运动的干将，法国的雷内·克莱尔 及让·雷诺阿也为好莱坞所包容，拍出了各自的影片——《新奥尔良的情妇》、《我娶了一 个女巫》、《明日发生的事情》(以上为克莱尔之作)与《沼泽地》、《南方人》(以上为雷 诺阿之作)
……
直到九十年代，华语导演与演员如成龙、吴宇森、李安在好莱坞亦大行其道。
2000年，美国米拉麦克斯影片公司以2000万美元的成本制作的影片《苹果屋的规则》，一 举 夺得了第72届奥斯卡奖七项提名并荣获最佳改编剧本、最佳男配角两项大奖，引起世界影坛 的关注。而这部带有明显欧洲艺术片特点的影片，就是拍摄过影片《我的生活像条狗》 的国际知名的瑞典导演、九十年代初来到美国、又为好莱坞拍摄了多部受欢迎、且有人文内 涵的电影如《轮回》(1991年)、《什么吃掉了吉尔特·格雷普》(1992年)、《要说出的事》 (1995年)的拉瑟·霍尔斯特勒姆。
就是生在美国本土的电影艺术家，在他们的艺术品格中，也表现出对世界各国电影艺术的 借鉴与融汇。就以好莱坞早期最著名的格里菲斯为例：他虽生于美国本土，但其艺术体现， 却明显着对世界电影艺术的综合：比如他对苏联普多夫金在《母亲》等影片中各种技巧、尤 其是蒙太奇理解与借鉴；比如德国影片《杜巴莱夫人》对他的《暴风雨中的孤儿》的鲜明影 响等等，都验证着美国电影艺术绝非“一家之言”。
凡此种种，在某种程度上可以说：美国好莱坞电影文化是世界文化的有机显影或缩写。是 西欧、北美、南美、东欧以及日本、伊朗、印度、东南亚、香港、台湾乃至大陆的影人、艺 术家，共同营造了好莱坞今日的世界性。
好莱坞并没有排斥国外人文精神与艺术品格的加盟，我们为何一定要将好莱坞所体现的世 界电影百年来发展至今的成果全推给美国人?美国人没有将域外文化一定视为“他者”并加 以过敏地抵御，也没有自称为“主体”。我们的学者又何必杜撰出“后殖民”、“文化帝国 主义”、“文化侵略”以及“他者”、“边缘”之类词语吓唬自己及自己国人?这，到底是 自尊还是自卑?
其次，从好莱坞不同时期的作品来看——
无论早期还是当前的代表作品，就一定都是帝国主义垄断资产阶级的文化侵略工具，就一 定 是反动、没落、腐朽、邪恶的精神污染?
稍了解一些电影史的人都知道，卓别林的喜剧是以怎样尖锐而深刻的艺术讽刺，立场鲜明 地针砭资本主义社会的弊端、鞭笞政治独裁与专制的丑态、表现机器工业时代人性的变异。 《城市之光》、《大独裁者》、《摩登时代》等等影片，至今具有人文与艺术双方面的经典 意义。
三四十年代享誉世界的著名影片，更是比比皆是。如《一夜风流》对健康人性的歌颂，《 关山飞渡》、《罗宾汉》对豪迈情怀的赞美，《卡萨布兰卡》对民主战士的推崇，《公民凯 恩》对生命意义的探讨，《魂断蓝桥》对爱情悲剧的质询，《黄牛惨案》对野蛮私刑体制的 批判……等等，且不说它们对世界电影艺术上的贡献，仅就其文化意义而言，能说不具有某 种层面的世界性包容与时代精神的体现?
五六十年代中，诸如表现迷惘一代的《无因的反叛》、《邦妮和克莱德》、《逍遥骑手》 ，展示强烈英雄主义与民主主义的《斯巴达克斯》……等等，不都具有深刻的社会批判色极 与积极的宣扬民主的精神?
进入七十年代的新好莱坞时期，影片《克莱默夫妇》、《巴顿将军》、《教父》、《谈话 》《飞越疯人院》《出租汽车司机》等，从不同角度对社会、对人生、对政治进行了积极介 入、主动的评判，而以越战反思为题旨的《野战排》、《现代启示录》、《陆军野战医院》 、《猎鹿人》等系列影片，更是突出地体现了美国电影对时代的把握与对历史的深省。至于 《大白鲨》之类，则开了科技灾难片的源流，从更深层面体现了当代世界的人类学意义上的 沉思。
……进入九十年代，只从我国近几年引进的好莱坞大片来看，如《阿甘正传》、《辛德勒 的名单》、《沉默的羔羊》、《龙卷风》、《泰坦尼克号》等等，无论人文内涵还是从艺术 表现方面，不都受到了我国观众的普遍欢迎与良好评价?
…………
由是观之，好莱坞所体现的文化，并非都如洪水猛兽，必须防之又防、一定拒于国门之外 的。
第三，退一步，那些梦幻工厂式的适俗童话乃至纯商业影片，就全该否定、一概 排斥?
如《出水芙蓉》之类歌舞片，如《错婚记》、《迷魂记》一类纯娱乐性情节片，以及那些 类型化的警匪片、惊险片、动作片、爱情片、西部片等等，在一定程度上也正是各国文化与 艺术、与商业的集合体现，是各国乃至世界电影共营共识的要素：首先，赏心悦目。其次， 现代文明社会最基本的人文价值观念与伦理规范。这两点无论哪国的影片，均是不应违背的 基本法则。当然，我们也不否认好莱坞有些影片的暴力、色情乃至滥俗倾向，确是一味追求 商业利润的畸形恶果。但正如“凡有人群的地方，总有左中右”一样，我们为什么就不能对 好莱坞有整体的客观的审视?
第四，就好莱坞的运作机制来看——
它整体的现代化的运作机制、宏观而周密的资本运营方略，它的独立制片人制度，它的类 型片工业化创作方式，它具有庞大覆盖面的院线体制，它大托拉斯式的工程系统，它的宏大 宣传与营销战略与策略，它对世界电影市场的重视与难以抑制的融渗，它不拘一格的多元化 创作与制作格局……等等，在某种程度上，不都是电影业发展到今天的全世界的共同创造? 不也应是全世界所共享的经验结晶?
香港学者罗卡对好莱坞的述说较为客观：“从观念上讲，今天的好莱坞已不是美国加里福 尼亚州集中于洛杉矶一带的电影制作基地，也不泛指‘美国的电影事业’这么简单。‘好莱 坞’已经代表着一种以美国为根据地的跨国电影企业。其资金可能来自美国，亦可能来自在 世界各地集资。它也代表着一种有计划地筹借拍摄，有明确的分工、精细的市场策略、配合 得 宜的发行宣传这样一种制作、发行制度。这是说，资金来源不一定限于美国，拍摄地点、 主创人员、演员也不一定限于美国，如此拍摄出来的影片，虽名为‘好莱坞’出品，其实已 是某种‘全球化’的产物。……因此不妨说，好莱坞既是美国主导的，也是允许别国参与的 。它既 侵占了世界各地的市场，把‘美式文化’渗进世界各地，同时也不断因应着世界各地市场的 接受程度而调整，并吸纳着世界各地文化而自我壮大；从另一角度看，则也是受着外来文化 的渗透。”(8)
总之，我们完全可以说：当代的好莱坞，在一定程度上已是全世界共有文化现象(尽管好坏 均有、良莠不齐)的体现，于是，也自然应该视为、并成为世界共有的一种有机文化实体。
三、文化，可以侵略么?
当代中国，多年来关于如何抵制西方霸语或文化侵略的学人言论很多，不管操作哪种语码 或符号系统，“破译”出来，大体上是六个字：反侵略，要独立。
正像有学者所说：“由于发展中国家一般缺乏将本国文化全球化的实力，因此，文化全球 化往往表现为一种优势文化对一种弱势文化的改造和异化。因此，有一种观点认为，全球化 的文化都是西方国家的优势文化，而本土文化都处于劣势，有被西方文化同化的可能，文化 全球性实际上就是文化的西方化……发展中国家的人民从担心自己的本土文化受到制约失去 独立性，进而担心国家主权、政治独立、信息自主权的丧失。”(9)
在这里，有必要对“文化”稍加解析。
科学意义上的文化，是广义的社会文明的总体概括，包括物质文明与精神文明，包括体制 建构与意识形态。而现在理论界在使用“文化”一词时，实际上是狭义的理解，即特指精神 文明或曰意识层面的东西。
在某种意义上，我们或可将广义的文化分为两大类：以器物、体制为体现的“硬件文化”( 可戏称为“武化”)与以社会观念、人文意识、价值尺度为体现的“软件文化”(狭义的“文 化”)。
“武化”可以侵略，人所共识。
而“文化”能否侵略，则大可辩说——
首先，我以为：“文化”是不能侵略的。它是软性物质乃至虚形特质：文化如水，顺势而 流；如火，因物而燃；如风，循力而走。而绝非斧头镰刀、枪炮坦克的“武化”可以硬来。 因之，它不能强行压进、插入，只能是“被侵略者”在某种(或某层面)共通的人文基础上的 自然接受、天然融合。因之，它只能进行传播、相互转化、进而融合。
武化的侵略不能代替文化的传播、融合，只以“武化”强行推行、灌输、逼入的“文化” ，断难生根，何谈发芽成长?希特勒的飞机坦克，日本军国主义的大炮机枪，确实实现了一 段时期的武化入侵，但终于还是无济于事，自取灭亡。它们也当然有着各自的“文化”，但 当你的文化与被侵入方的文化不相融合、缺乏根基时，纵然再强大的武化功能，也只是枉然 。 成吉思汗的铁骑如疾风暴雨，横扫欧洲，“武化”果然了得，而“文化”如何，亦有史可证 的。相反，文化的以柔克刚，倒有硬证：；满洲八旗，剽悍入关，表面上是“入主中原”， 而实际上，则恰恰相反：在文化层面上，反而化解了自身文化的大部，而基本上融进相较更 先进、更文明的华夏文化圈中来——这充分证明了文化的自然秉性：如水如风，顺势而走， 难能强制、“逼人就范”的。
文化只能自然而然地融合、交流、转化。
世界文明史证明，任何时代的新进思想或观念，都是靠传播后的接受，才得以实现的。新 思想观念取胜的法宝只有一个：在符合社会历史与人性基因的某一时段共通层面(哪怕是特 定时期的偏颇、乃至谬误层面)的基础上，通过传播而获得共鸣。此方面的例证，不胜枚举 ，如源于西方的马克思主义在全世界的传播；如萨特的存在主义在全球范围内的当代的风 行；如近年来中国儒学及老庄思想在西方社会的被推崇；乃至中国六七十年代的“毛泽东思 想”在西欧北美的青年反叛者身上的体现……等等，莫不如是。而所有这些，没有一种文化 是靠强力“武化入侵”的。
从另一层面上，我们还应看到：无论东方西方，无论强国弱国，无论源远流长还是新兴荟 萃，以各自的文化形态与品质而论，都有着现代社会与现代文明人类共同倚凭、赖以繁衍的 文化基因，正如著名文化学者赛义德所说：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一 种文化是独立单纯的，所有文化都是杂交的，混成的。”(10)事实上，无论各自的文化“现 在”如何，各种文化都是互为“主体”与“他者”，都是从对方获取自身所需、所缺，进而 共同认知并共处于这个“地球村落”的。
当然，我们绝不否认“好莱坞”确有美国独自的甚至与别国、别种文化相左的成分。尽管 如此，也不必惊怪。我们中国就没有自己独特的文化因子?美国人也并没有大惊小怪、视若 敌仇么?可以比较，可以竞争，可以融合……为什么就只防之又防，不能碰撞呢?
总之，我们要正视现实，遵循道理——
文化不怕被侵略，文化应该相传播。文化应在交流、比较、碰撞、乃至争斗中，才能互促 互进，这是辩证法的基本常识。
其次，我认为：凡能“侵略”进入别国、别地域的文化，已不能视为“侵略”。而凡怕被 别的文化“侵略”的文化，其本身则一定已存病症。
民间谚语：“苍蝇不叮没缝的鸡蛋。”确是言简意赅。有道是无孔难入，而既然轻易而入 ，必然有孔隙已存。达尔文的“物竟天择，适者生存”八字，则从另一角度，以一个“适” 字来衡量事物生死兴衰之因，亦很精粹。不适的文化，表面再强，也将寿终正寝；适世合时 的文化，纵然你拼力抵挡，也无济于事。文化是不能侵略的，能被受侵大众所自然而然接受 的外域文化，必定有着它天然的动因。中国南北朝时的鲍照诗云：“泄水置平地，各自东南 西北流。”宋代苏轼则说：“吾文如万觳泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里 无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也”，“常行于所当行，常止于不可不止，文理 自然，姿态横生”。说的是水流，是文化之流，亦如此无二的。
因之，凡能“侵略”别的国家或领域的文化，必然具有着与这些国家或领域的文化底蕴相 通的内涵。这一点，无论闭目塞听还是一叶障目，均无济于事。
而凡怕被别的文化“侵略”的文化，其本身便一定有病了：正如总怕被病菌感染而坐不安 席 、食不甘味的人，很可能已经病入膏肓、才会呈现出此种病态。据说监狱中待决的死囚，最 忌讳背双手走路，最反感筷子插到饭碗上，最怕听“走”、“上路”、“圆满”、“大喜” 之类词语，因为这些总使他联及自己的不久于人世。而鲁迅先生笔下阿Q的忌讳“光”、“ 秃”、“亮”的原因，更是众所周知。
一些中国学者表面上似乎持两种截然相反的理论观念(拒守反对与投降屈从)，实则异形而 同质——就是均持狭隘且虚弱的民族文化主义，硬将国际(西方)文化视为“异类”、“它者 ”，或不打自认地将自己的文化视为世界文化的“他者”、“边缘”的文化自卑。
在面对新世纪、全球化语境的当前，以文化引领者自诩的学界精英的这种潜意识，不能不 引起我们的静思与审视。
台湾文化学者殷海光用“濡化”一词解释两种不同文化的交流、融合过程，极形象得体： 渐渐地，慢慢地，自然而然地，“乘虚而入”地，两相吸引地……总之，毫无强制逼迫性。 他又写道：“当A和B两个文化接触时，常发生文化变迁或抗拒文化变迁的情形。……当A文 化抗拒因B文化之扩散而引起的文化变迁时，它便发生‘文化紧张’的情况。在这种情况之 中 ，容易滋生防御反应。”接下来讲到这种“文化紧张”的反应一般有两类。一类是以“文化 的自圆”来抵抗它者文化，一类是在“紧张”的审视与反思中进行文化调整与重新整合，进 而达到与它者文化的交流互融。(11)
这话说得很客观。当两种文化、尤其是两种有着较大差异的文化接触时，发生“文化紧张 ”感，产生某种程度的“文化防御”反应，均为正常。但值得注意的是，若本身已有大的欠 缺 与病症，而尚自以为是地以“文化自圆”当作挡箭牌，来勉力支撑，其结果往往更具悲剧性 。殷海光一语中的：“在文化接触之秋，我们常听到‘保卫固有文化’的呼声。可是， 保卫的方式，常诉诸文化的尊严，诉诸我族中心主义，诉诸民族情绪。这些方式固然可以激 起若干涟漪，但经不起理智认知的考验……于是，这样的文化如果骤行大量文化变迁并进而 触及 核心价值，便易发生严重的文化解体。这样的文化，一旦解体，以来再行整合，势必甚难。 ”(12)
对此，我们确应深思正视。
四、中国电影在新世纪全球文化语境中的战略与策略
如果，在对好莱坞有了前述认知，在对文化可否侵略有了上述赞同的基础上，我们可以具 体落实到当代中国电影文化的战略与策略上来了。
这个论题，已有太多的论述，且不乏精彩处。
在此，只简述两点：
其一，好莱坞现象既然应视为全世界电影文化真实的有机(当然并非纯美无缺)体现，而文 化从本质上又不存在侵略与被侵略的问题，因此，在新世纪全球化文化环境中，在中国即 将“ 入世”的特定关节点，中国电影界应讨论的就不是怎样防范好莱坞的文化侵略，不是怎样抑 抵制文化帝国主义，甚至也不应是怎样“与狼共舞”，而是应认真研究怎样使中国文化在保 持自身特色的同时，在现代人类文明的基础上，与世界文化接轨，通过良性的互动交流、取 长 补短、汇萃融合，进而推动全球文化更快地进入新的历史纪元。
其二，中国电影的新世纪战略。前面所述的某些学者的设计，诸如对好莱坞加强抵制、避 免泛滥，诸如严格国内的政治控制与行政领导，诸如躲进小楼，出让市场……等等，均绝非 所宜。
宏观而论：“以中国故事体现全世界共通精神的战略，应坚定不移。
所谓“中国故事”，既指中国题材的故事，也指中国神韵的故事，它具有鲜明的民族特色 与风格。只有这样，才能为中国广大观众所喜闻乐见，同时，也因某种“距离感”而生的“ 陌生化原则(但不是专为屈从西方霸权话语的“东方奇观”)，使世界他国他民族的观众感到 兴味。
而全世界共通的精神，则指影片故事文化底蕴的本土化与全球化的融汇贯通。各国影片尽 管形态各异，但其所体现的人文内涵，则必须都建立在当代人类与社会文明的基础上。否则 ，反现代文明、逆社会历史、悖健康人性的任何艺术叙事，不管怎样具有民族的独特的影像 奇观，也会遭到厌弃。
上述两者，相与为一。真正的真实的民族的，必定也会是世界的。人类文化本来一体，民 族与世界，犹如株干与根基，不可分开。不伦不类绝非出路。近年，一些国内影视作品，或 以国人演绎洋故事，非驴非马；或造作、编排乃至虚假地“表现”民族、民俗，纯然“国粹 ”……均非正路，也定难成正果。
而这方面，印度、伊朗、日本近年民族电影的兴起并被世界所接受，可资我国电影界借鉴 。
在具体运作方面，依据我国现在的物质条件，在相当一段时间内，我以为：我国的电影应 走“小制作”的“精品大片”策略。
在目前的时代历史与经济实力背景下，我国电影不应、也难能摹仿目前好莱坞以“大制作 ”与高科技为主的制片方略。
在这里，有必要对所谓“大片”辨析一下：我以为，“大片”固然往往与大制作、高科技 、 大场面等联系在一起，但真正大片的最根本的立足并不全是、乃至不主要是上述的“两大一 高”，而是人文精神强烈的时代反响与艺术神韵的出类拔萃、精美自然。以中外电影史上的 著名经典片而论，卓别林的《摩登时代》并非大制作，但其社会影响与票房价值，谁能否认 ?就是在新好莱坞时期，也不乏小制作而影响扩大的影片，像《克莱默夫妇》，像《西尔玛 与路易丝》，像《沉默的羔羊》等等，莫不如是。中国影片投资与美国相比，可有天壤之别 ，但四十年代，《一江春水向东流》使亿万观众感叹唏嘘，农村传统伦理片《喜盈门》，获 得建国以来最高票房，至于《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《本命年》等作品深沉的历 史内涵与独到精美的影像表现，更为当代中国电影获得世界的声誉。而所有这些作品，虽 归于“小制作”之属，但却毋庸置疑，均是“精品大片”。这便应是中国电影在当代的正确 制片策略。
如果我们的电影能采取这样的战略与策略，在上述两方面能有上乘表现，何患面世之难， 何有入关之惧?
注释：
(1)：罗慧生：《世界电影美学思潮史纲》山西人民出版社1985年版393页
(2)：尹鸿：《镜像阅读》海天出版社1998年版64页
(3)：张颐武：“全球化与中国电影的二元性发展”《当代电影》1996年第6期，17页
(4)：“全球化理论与当代中国文化批评”《文艺研究》1999年第4期
(5)：《电影艺术》2001年第1期12页
(6)：《电影艺术》2001年第2期25—29页
(7)：“关于90年代好莱坞电影的讨论”《电影艺术》2001年第2期
(8)：“谁害怕好莱坞”《电影艺术》2001年第2期31页
(9)：刘来：“从电影《木兰花》谈文化转换理论”《电影艺术》2001年第2期119页
(10)：《赛义德自选集》179页，中国社会科学出版社1999年8月版
(11)：《中国文化的展望》中国和平出版社1988年12月版47—52页
(12)：同上书，第52页