“老上海”的前世今生——时尚文化与精英叙事的“怀旧”形态，本文主要内容关键词为：上海论文,文化与论文,前世论文,形态论文,今生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.7 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2011)09-0109-10
《长恨歌》很应时地为怀旧提供了数据，但它其实是个现时的故事……①
——王安忆
一、“怀旧”文化产业与“老上海”的符号性
“老上海”作为重要的文化标识，引领了延续至今的怀旧热潮，并辐射至两岸三地。与此相关的各类文化/文学文本亦因此成为学界研讨焦点。饶有意味的是，商业性元素为这股潮流奠定的时尚基调，一方面为专业作家的怀旧书写带来了传播的契机，同时亦为精英叙事构建了更为复杂的解读空间。
1995年，王安忆的长篇小说《长恨歌》在《钟山》杂志连载发表，并于次年出版单行本，反响仅限于专业读者群。时隔五年，其获得茅盾文学奖的殊荣，并随悄然兴起的上海怀旧风潮，迅速跻身于畅销书行列，成为当年中国文学界十分独特的文化现象。然而，王安忆本人在谈及其创作历程时，明确了自己的态度：“对上海的怀旧时尚客观上推动了读者关注写上海故事的小说，其实我在写作时根本没有什么怀旧感，因为我无旧可怀。”②
即此，“怀旧”二字却因王安忆的声明得以凸显。作为典型的严肃文学文本，其如何融合于这座城市怀旧时尚的文化脉络，因之成为值得思索的论题。
《长恨歌》记述一位昔日的“上海小姐”王琦瑶，经历四十年风雨，安然度过当代中国历史变迁的重重关隘，最后却横死于非命的故事。如要为这篇小说取一个题眼，即是一个“旧”字。然而，此“旧”可否与“怀旧”的内蕴合为一辙，却颇需思量。
中国当代都市怀旧现象兴起于20世纪90年代初期，从渊源上观，可视为国民性“文化寻根”的集体无意识。作为其中重要的支流，“上海怀旧”却又是个中异数，其舍弃了历史纵深的多维度观照，聚焦于上海三四十年代短暂的西方殖民文化语境，希图重现“十里洋场”的声色轮廓。从某种意义上，这也是上海本身所造就的群体文化选择。上海作为国际资本堆砌而成的经济文化空间，其生而为城市的特性，也正在这有限的数十年间塑成。在这怀旧风潮中，各种文化元素如何整合，建构“想象中的上海”，也有耐人寻味之处。
这股热潮兴起于出版界，文学无疑成为其中坚。1996年，上海作家素素的图文散文集《前世今生》③化身怀旧风潮的信号，以文字将旧上海的时尚生活建构于大众的阅读视野。在一年之内，销量近十万册，其反响出人意表。1998-2000年，作家出版社接连出版了作家陈丹燕的上海三部曲《上海的风花雪月》、《上海的金枝玉叶》、《上海的红颜遗事》。以类纪实文学的形式，作者深入老上海的叙事脉络，“寻访散落在街巷中的历史遗迹，回望她不曾经历过的旧日时光”。④资深编辑家、《良友》主编马国亮，以《良友忆旧》⑤为题，视旧上海的时尚杂志为切入点，回首前尘。而程乃珊，则以“地道”的上海人的身份，撰写“上海词典”专栏，并结集为《上海探戈》⑥。这些文字出版物的市场成功，已为佐证，其共同建构了庞大的“怀旧社群”，以集体认同的“认知”(cognitive)面向——“想象”不是“生造”，形成任何群体认同所不可或缺的认知过程(cognitive process)。⑦如安德森(Benedict Anderson)所言，“想象”成为了怀旧“认知”的内核。而想象的彼岸则是一个在历史脉络中淡去的文化“乌托邦”，其中蕴藏着“某一整套社会秩序和文化理想”。⑧然在其内里，我们看到的是“世纪末的后殖民情调里它和那些充斥着旗袍、月份牌、黄包车、爵士乐的岁月”⑨。孙甘露对此有过尖锐的批评：我认为那是一个畸形的晚会式的乌托邦话题——它甚至够不上一个反面的乌托邦⑩。这场怀旧运动干将之一的陈丹燕也曾清醒地表示：上海人因此染上了古怪的怀乡病，对永远也不属于他们的西方文明。(11)这种逾越时空的异样的心理归属感，已然超越对文化身份的历史追问，而成为全民化的怀旧文化产业的前提。
90年代的中国都市悄然涌动着一种浓重的怀旧情调，而作为当下中国最重要的文化现实之一，与其说，这是一种思潮或潜流，是对急剧推进的现代化、商业化进程的抗拒，不如说，它更多是一种时尚；与其说，它是来自于精英知识分子的书写，不如说，它更多是一脉不无优雅的市声；怀旧的表象“恰当”地成为一种魅人的商品包装，成为一种流行文化。(12)
戴锦华点出了“怀旧”所具有的商品性特质，这也正是当下不少上海本土的知识分子对于这场文化风潮解读的共识。陈村言简意赅地称之为“贩卖旧上海”(13)；而历史学者朱学勤，则从根本上否定其“怀旧”的内蕴，而称之为“作秀，作历史怀旧的秀”。(14)谈及上海著名的怀旧酒吧“1931”(15)，朱学勤说到一件有趣的事：酒吧里挂着一个小马灯，色泽老旧，似乎经历了60年的沧桑，照亮过1931年的种种故事，但事实上，这个型号的马灯，只是“国营企业上海桅灯厂1969年的产品”。(16)一盏马灯，也因此成为旧上海历史被“伪饰”的具象符号。无独有偶，台湾文化人詹宏志提及位于台北市忠孝东路与敦化南路交口的“Fast Lane”，这是一家以宣称“贩卖五十年代”而著称的青少年流行服饰店。而其中“某些商品的例子，五十年代和六十年代从来就不会生产过这种东西(譬如一只老式麦克风其实是一架收音机)”。(17)对于“历史被玩赏与消费”，詹理解为，“我们可以使用当时的材料，当时的造型，当时的人物，或者我们可以把上述材料放在一起，呈现出一个环境，眼尖的人就说，看哪，那是五十年代！但是，逝者已矣。我们其实不可能真正在八十年代里再造一个五十年代，我们复制的不是时间，而是时代感觉——一组符号所唤起的时间记忆”(18)。商品符号化的呈现与堆砌，“还原”了时代场景。这似乎成为“怀旧”消费的价值内核所在，而消费行为本身也被定义为“一种符号的系统化操控活动”(19)。诚如社会学家鲍德里亚所言：(消费)不是物品功能的适用或拥有，而是作为不断发出、接收而再生的符码(symbolic code)……物必须成为符号，才能成为被消费的物。(20)而就消费者而言，他们购买商品，并不是真正的需要，也不知道商品的真相……只是一个“拟像”(21)，而此“像”透过大众传播媒体，将其内容传输于各阶层社会成员，促成模式化的经验与价值观，从而达成某种共识。就上海“怀旧”风所折射出的“像”，也正是90年代以降无所不在的“老上海”。
消费文化作为“个体、自我表现与格调化的自我意识”(22)，“老上海”依赖大众心理机制作为前提。而其在文学界的盛行，恰为分析其诱因寻找了窥口。
二、“历史匮缺感”引致的消费主义“复制”
马尔科姆·蔡斯在《怀旧的不同层面》一文中，分析了构成怀旧的三个先决条件：
第一，怀旧只有在有线性的时间概念(即历史的概念)的文化环境中才能发生。第二，怀旧要求“某种现在是有缺憾的感觉”。第三，怀旧要求从过去遗留下来的人工制品的物质存在。如果把这三个先决条件并到一起，我们就能很清楚地看到怀旧发生在社会被看作是一个从正在定义的某处向将要被定义的某处移动的社会环境这样一种文化环境中。(23)
其中，蔡斯非常明确地提及“时间概念”与“有缺憾的感觉”作为怀旧的前提。就上海这座城市而言，这种“历史匮缺感”无疑成为所有怀旧文本最本质的建构元素。而王安忆的小说，以严肃文学的叙事形态跻身怀旧时尚的文字汪洋，也正因于此。
在王安忆早期的中篇小说《好婆与李同志》中，令人印象颇为深刻的一幕，是好婆作为30年代上海望族的仆从，在解放后的伤春悲秋，感叹“自己生活的这个城市不再叫‘上海’了”：
好婆有时会漏出一两句：他们住在曾家花园的时候，怎么怎么的。……稍有阅历的人才知道，曾家是上海滩有名有姓的人家，是个买办，一次大战当中，依靠了租界的力量，发了起来，盖有一栋法国式的花园洋房。内有可容数百人开“派对”的大厅。花园里有喷水池，池中间立了一尊沐浴裸女的大理石雕像，据说是从法国千里迢迢运来的。……
在一些很深很深的夜里，他们夫妇睡不着觉，往事如潮水般涌向心头，女人会絮絮叨叨地说起，逢年过节，或者宴会宾客时候，曾家花园繁荣似锦的场面。(24)
而作为典型的商业怀旧文本，《上海的风花雪月》出现过一个三轮车夫对上海往昔的回忆：
从前这里是最高级的地方呢，上海最有钞票的人去开销的地方，那时候这里干净啊，出出进进的全都是头面人物啊，像现在，弄成这种瘪三腔调。你们是没有见过，上海兴旺的时候，你们的爷娘大概还拖鼻涕呢。……可不一样了啊。从前是什么气派。(25)
就“怀旧”的叙事层而言，对于“匮缺”的认同使两者发生了重叠。而文本中反映出的“匮缺感”亦是双重的：首先是时代(历史)的“不在场”，其次是那个时代的实际消费者——昔日上海有产者的缺席与噤声。借社会“弱势群体”发言，表达对“老上海”的追念，更加明确地将“怀旧”定义为超越阶层的群体心理症候，亦即陈丹燕所说的“怀乡病”。根据弗洛伊德在论文《论物恋》(“Fetishism”)中的解释，“物恋”的核心意义便在于恐惧“匮缺”(the lack)，从而在现实中寻求自己害怕丧失和可能丧失的那一部分的替代物。(26)而上海发迹史的迅速与短暂，始终是种隐痛，决定老上海怀旧作为全民性的“物恋”表达方式。
“别的地方的历史都是循序渐进的，上海城市的历史却好像三级跳那么过来的，所以必须牢牢抓住做人的最实处，才不至恍惚若梦。”(27)王安忆如是说，而在六十多年前，张爱玲已将这种匮缺感内化为个人主体性的“虚无”：“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西。”(28)这种虚无感所导致的普遍性的物质焦虑，亦成为现代上海作家作品中的重要主题。以30年代海派作家禾金的作品为例：
年红灯下面给统治着的：小巧饰玩，假宝石指环，卷烟盒，打火机，粉盒，舞鞋长袜子，什锦朱古力，柏林的葡萄酒，王尔德杰作集，半夜惨杀案，泰山历险记，巴黎人杂志，新装月报，加当，腓尼尔避孕片，高泰克斯，山得儿亨利，柏林医院出品的Sana，英国制造的Everprotect。(29)
对西式都市文明与现代物质主义的追逐，几乎以歇斯底里的叙述状态呈现。而由此推论并可得到印证的是：以上元素恰也是当今上海怀旧所期冀的“旧”物，即蔡斯所指“从过去遗留下来的人工制品的物质存在”。“拜耳大药厂的阿司匹灵药品广告、双妹唛生发油的玻璃瓶，美国的老无线电，木讷的壁挂式老电话”(30)，恢复与证明这些“物质”的“在场”，也成为了对怀旧内容的文化期许。因此，陈丹燕对“现场”——“散落在街巷中的历史遗迹”的“寻访”；程乃珊作为“老上海后裔”(亦即暗示昔日上海的见证者)所提供的与怀旧文字互见的“珍贵的具历史价值的照片”(31)，均是致力于此。
这些作品立意于“纪实”。而这也正是怀旧风尚与历史之间最为吊诡之处。历史的“实”，即其本真性，在作品中以物化后的文化符号所承载与建构。然而，本雅明在《复制时代的艺术作品》一文中明确指出，“原作的在场是本真性概念的先决条件”，“一件物品的本真性是一个基础，它构成了所有从它问世之刻起流传下来的东西从它实实在在的绵延到它对它所经历的历史的证明——的本质。既然历史的证明是建立在本真性的基础之上，那么当那种实实在在的绵延不再有其甚么意义的时候，这种历史证明也同样被复制逼入绝境”。(32)问题在于，在时尚怀旧的文本之中，我们能够看到的正是大量历史“复制品”的存在，而这种“忠实”于还原历史的“存在”在一定程度上恰体现了对历史“本真性”的背叛，如“1931”酒吧里那盏饶有意味的小马灯。如此的器物文本作为文学文本的外延符号同时又以文学文本为其外延内涵，形成交互指涉的联系，(33)共同建立起上海怀旧的“理想国”。“老上海”的想象国度随着出版物的发行而不断被复制，终于在“历史匮缺感”的深潭中愈陷愈深。“艺术作品即使是最完美的复制品也缺少一种元素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。在它存在的时间里，艺术作品自始至终属于历史，而它这种独特的存在又决定了这个历史。”(34)“老上海”的书写者们努力于这种“在场”感的营造。然而，复制的方式却时时消解着独一无二的“本真性”，提醒着历史的“缺席”，从而使得时尚怀旧也只能囿于“栩栩如生”的文化工业的一部分。
而对这种文学体式的消费过程也成为读者与作者间自觉的文化合谋，如鲍德里亚所言的“一种积极的关系方式，是一种系统的行为和总体反应的方式”(35)。商业怀旧作为文本消费方式本身并非为学界所诟病之处。如李欧梵所言：城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长。(36)然而，在言及关于老上海的“流行想象”时，李引用了伍湘婉的一段话：上海是一个奇特的地方，带着表面的浮华和深深的腐败；一个资本主义式的社会，极度的奢华与极度的贫乏并存共生；一个半殖民地，一小撮外国帝国主义分子践踏着中国的普通百姓；一个混乱的地方，枪统治着拳头；一个巨大的染缸，乡村来的新移民迅速地被金钱、权势和肉欲所败坏。(37)
这也正暗示出时尚怀旧文学的症结所在，其指代了“健忘的或是建立在选择记忆基础上的消费者文化”(38)。在这一文学脉络中，历史的确被精巧地选择了。而这些被选择后的历史切片因为怀旧文学的推波助澜辐射至当代的文化场域，依照张旭东“移情设计”(empathic projection)的概念，“(怀旧)将当下的情境投射到历史年代中，达到一种历史经验的非历史性的重组，并将革命和社会主义的震荡所造成的都市发展的断裂从历史的记忆中抹去”(39)。对于政治语境的规避，是历时层面的选择与覆盖。而在共时层面，老上海的普罗阶层在文本中亦被消音，淹没于繁华升平的城市景色。正因于此，朱学勤犀利地将这种有意无意的历史选择称之为文化界的集体“发嗲”，并将其中某些作者“形容为上海记忆的杀手”：当年以描写“穷街”而出名的女作家哪里去了？一转身，就去描写“蓝屋”里的花瓶，连一个痰盂都不放过，似乎痰盂里的痰迹都是贵族咳出的高贵血液。(40)
“老上海怀旧本身就是历史片面性的生动体现，因为这是一种意识形态的产物，是一部没有社会冲突的历史，一部浮华四溢的富人历史，一部绝对消费性的历史。”(41)包亚明道出“老上海怀旧”的本质——一部绝对消费性的历史。同时，消费的主体也因此浮出水面。“现在的孩子们”中的一部分人已悄然形成中国极具消费能力的阶层，学术界将其定位于中国的“中产阶级”，“从本质上说，是指那些运用自己的知识技能作为‘软资本’来参与市场竞争，并因此而取得竞争优势的人们，他们所受的教育，他们的审美趣味、生活态度与价值观念，一般而言较为精致化”(42)。时尚怀旧成为此一阶层的心之所属，实际来源于“现时”与“过去”某种价值观念的重叠。而这种重叠的核心，即所谓的生活品位，其“说到底即是一种生活的情绪样态，或者说某种生活方式所表现的生活者的主体特征的自身呈现”(43)。从而，商业性怀旧在迎合了其消费心理的基础上，满足了他们对于自身的文化定位，他们“购买的不是商品的实质，而是代表某种价值、阶层地位”(44)。这时，“怀旧”以及其所相关的文化工业产品，包括出版物，已抽象为福莱德·贺施(Fred Hirsh)所定义的“地位性商品”(positional goods)(45)。而怀旧文学作品以纪实的方式所建构的中产阶级消费方式，亦成为模仿的对象。在《上海的风花雪月》中，有这样一段关于昔日上海富商生活方式的描述：“去法国总会玩，那时候在法国总会吃一顿大餐，给侍应生的小费是五元，可以供一家人吃一个月的大米。”(46)这类“炫耀性消费”(conspicuous consumption)(47)观念，在当今的白领阶层同样有迹可寻，如鲍德里亚所言，“物以其数目、丰富、多余、形式的浪费、时尚游戏以及所有那些超越其纯功能的一切，只是模仿了社会本质——地位”(48)。在以上的消费观念的促动下，这一阶层急切地渴望建立自身的中产阶级身份，而怀旧文字正暗合其对于这一文化想象的建构。同90年代后期在中国流行的《格调——社会等级与生活品味》、《品味：文明尺度与生存品味》等移植于西方的文化译著合流，顺理成章地成为中产阶级的话语扩张方式。
同时，在大众传媒的影响之下，“怀旧”作为文化符号的过度生产以及意象与模拟的再生产，亦将与此相关的精英叙事随之淹没其中。
三、精英叙事的“空间”建构意图与话语对抗
在这一语境之下，对王安忆式文学作品的“怀旧”元素的定位，显得十分复杂与暧昧。
上海整个地方也没什么古迹也没风光，现代化方面也不能和纽约比，那么只有作怀旧文章，拿它的城市历史来说，三十、四十年代，那是它最畸形发展的时候，有点奇光异彩的感觉，那个时代拿出来作卖点，作为消费的热点，于是便制造了一个假想的文化。事实上我们对那年代有什么了解呢，现在的理解都是很片面的。它后面的工业背景，殖民地的背景，包括大众和市民的生活背景都是被忽略的。只是前台的一点点浮光掠影被无穷地夸大了。作为旅游来说可以去用，作为文化是不能当真的。(49)
上海的“旧”，也曾是王安忆试图探究之所在。然而，对她而言，这是一个与更深广的历史维度相关的概念。在“寻根”浪潮的促动下，王安忆心怀“寻找上海”的宏愿。在一系列考据工作之后，作家不得不承认：“当这城市初具雏形的时候，已经到了近代，它没有一点‘古意’，而是非常的现世。”(50)这一观念决定王安忆对于“三四十年代”能否承担起上海历史讲述的重任始终持保留态度。其对怀旧时尚含蓄的批评，在《长恨歌》中亦有所体现。王安忆塑造了“老克腊”这个形象，无疑是对早期“怀旧文化”的自觉消费者的直接诠释：
我们是可以把他们叫做“怀旧”这两个字的，虽然他们都是新人，无旧可念，可他们去过外滩呀，摆渡到江心再蓦然回首，便看见那屏障般的乔治式建筑，还有哥特式的尖顶钟塔，窗洞里全是森严的注视，全是穿越时间隧道的。他们还爬上过楼顶平台，在那里放鸽子或者放风筝，展目便是屋顶的海洋，有几幢耸起的，是像帆一样，也是越过时间的激流。再有那山墙上的爬墙虎，隔壁洋房里的钢琴声，都是怀旧的养料。(51)
我们看到，王安忆有意识地将“怀旧”这个概念分解与物化了。“怀旧”作为一种文化形式的存在，首先决定于其有大量分散的物质媒介作为前提。而这也正是时尚怀旧的核心。王安忆以反阐释的方式，凸显出“老克腊”们的生不逢时。殖民主义文化背景中的历史一瞬，赖以物质遗迹方可永恒化与在场化。他们对于上海之“旧”的坚执由此呈现出漫画式的悲凉。其以“新人”之身担当世纪末文化英雄的姿态，亦愈发显得夸张与力不从心。
包亚明论及“精英叙事与老上海怀旧时尚”的区别：如果说怀旧时尚关注的是有始无终的、没有时间性的繁华市景，那么，精英叙事强调的则是城市空间变化更迭的历史沧桑感。(52)张旭东提供了相似的视角：把张爱玲和王安忆联系起来的，不是怀旧感，也不是有关这个城市迷人的颓废的文学文献，而是一种具有穿透力的观察。这种观察既把城市在时间的洪流中碾成废墟，又使得这片废墟成为停滞、凝固了的历史时间的客观代言人。(53)由此可见，在王安忆的小说文本中，时间/历史与空间/城市交互指涉的关系，已独立为被叙述的对象。如福柯在《不同空间的正文与下文》(“Text/Context of Other Spaces”)中所提出：空间本身有它的历史，同时，我们也不能忽视时间与空间不可免的交叉。(54)空间作为时间的见证者，不离不弃，完整地呈现了历史的绵延与断裂。而“怀旧”，则成为贯穿于其中的一根心理链条，将空间的“兴”与“衰”具现为一种历时层面相互比对的美学铭刻。
《长恨歌》为怀旧提供最多数据的是四十年代的一部，可这都是虚构的，我对那个时代一无感性的经验，就更谈不上有什么心理上的怀旧因素，我只是要为王琦瑶的仅有的好日子，搭一个盛丽的舞台。(55)
王安忆曾将自己定义为上海的“外来户”，这种身份的危机感一直伴随着她本人的写作历程。家族记忆的缺失，为王安忆确立了对于过去与当下冷静而审慎的创作姿态；另一方面，知识分子客观的体察视角，也决定其“对自身外的世界与人性作广博的研究，这便可以达成真实的自我与提高的自我之间审美的距离，理性的距离与批判的距离”(56)，而这种距离感，造就了王安忆对于上海的“好日子”，在心理上抱有的疏离态度。然而，就叙事的方式而言，王于细节描摹方面的耐心与投入，却赋予上海的这座城市“舞台”相当丰富的内蕴。体现对于空间的热度与偏好，并映射出福柯式的20世纪“时代的焦虑”，其“与空间有着根本关系，比之与时间的关系更甚。时间对我们言，可能只是许多元素散布在空间中的不同分派运作而已”。(57)我们不妨将此纳入文本分析的范畴，作为考虑王安忆“怀旧”观念的思考向度。
在王安忆的小说所构建的都市文化情境中，老上海建筑空间群落的形成，成为不可多得的考察空间的人文历史景观。内斯托·加西亚·坎克里尼在《混合文化》中对城市、特别是具有悠久历史城市的建筑文化的多元混合现象作过的研究表明：一个富有历史内涵的城市，其街区的建筑物是源于不同历史阶段的空间交叉连接，它们是作为意义族群在默默地相互对话，呈现互文性。在《长恨歌》的第一章，“弄堂”的出现成为以上观念恰如其分的诠释：
上海的弄堂是种类繁多、声色各异的。那种石库门里弄是上海弄堂里最有权势之气的一种，它们带有一些深宅大院的遗传，有一副官邸的脸面，它们将森严壁垒全做在一扇门一堵墙上。一旦开门进去，院子是浅的，客堂也是浅的，三步两步便穿过去，一道木楼梯在头顶。木楼梯是不打弯的，直抵楼上的闺阁，那二楼临街的窗户便流露出了风情。上海东区的新式里弄是放下架子的，门是镂空雕花的矮铁门，楼上有探身的窗还不够，还要做出站脚的阳台，为的是好看街市的风景。院里的夹竹桃伸出墙外来，锁不住的春色的样子，但骨子里头却还是防范的，后门的锁是德国造的弹簧锁，底楼的窗是有铁栅栏的，矮铁门上有着尖锐的角，天井是圈在房中央的，一副进得来出不去的样子，西区的公寓弄堂是严加防范的，房间都是成套，一扇门关死，一夫当关万夫莫开的架式，墙是隔音的墙，鸣犬声不相闻的，房子和房子是隔着宽阔地，老死不相见的。但这防范也是民主的防范，欧美风的，保护的是做人的自由，其实是做什么就做什么，谁也拦不住的。那种棚户的杂弄倒是全面敞开的样子，牛毛毡的屋顶是漏雨的，板壁墙是不遮风的，门窗是关不严的。(58)
在这段文字里，王安忆以拼贴叙述的手法，致力描摹上海弄堂的四种形式。上海弄堂，亦称“里弄”，历来被视为具有地域特色的城市文化标签，是“沪地独有的民居格局，古已有之”。(59)作为上海近现代民居的主体，弄堂本身所具有的文化交汇特征一直为学界所重视。19世纪50年代“沪城类聚之民，比屋杂处”之状在里弄中随处可见(60)。而至20世纪初，五方杂居、中外汇聚的里弄已成定局(61)。电影《七十二家房客》中的场景，可视为对此十分生动的诠释。弄堂显示出一种与传统社会相悖的高密度、高流动、高异质性的居住生态，而居民因地缘与血缘关系的日趋淡化，亦产生出一种新型的人际关系与人格特征。其建基于时空的内在复杂性，则外化为上海“都市的空间特性”，即爱德华·索亚所定义的“在一个城市及其影响的地理性层面中社会关系，构建形式和人类活动的特别的结构”(62)。我们看到，王安忆在文中，将四类弄堂空间所指代的截然不同的生存方式以拟人化手法描绘，直观地凸显其人文意义。王安忆以民居比拟“民生”，透露出视域更为宽广的时代信息，这实际体现了她的一种文化选择。依然就建筑空间本身而言，“怀旧”派的上海作家们集体式地钟情于“现代性”存在，更具体地说，是倾心于西方文明的本土化移植。上海的轮廓，为外滩与浦西租界区的林林总总构成。四大公司，巴洛克结构的亚细亚大楼，远东闻名的上海总会——东风饭店，汇丰银行总部大厦，都是他们念兹在兹之所在。弄堂在其叙述中悄然隐退，李欧梵曾经别具深意地说过，上海的世界一面是大马路、外滩，一面就是弄堂。(63)前者是全球化的资本与权力的交涉场域，后者是人文与社会的关系空间。对于空间叙述的选择，决定其所浮现出的“怀旧”情愫的内质。杨东平在《城市季风》一书中引用了英国《经济学家》杂志在1985年3月发表的一篇报道，载文写道：
上海的一些地方仍是过去的上海。人民公园是修饰齐整的跑马厅，坐落在时髦的静安寺路上；外滩破旧的东风饭店，曾是优雅奢华的上海总会。淮海路旧名霞飞路，本是法租界的心脏；三十多年缺修少管，尚没有把它昔日典雅优美的风韵全然抹掉。(64)
而经历了岁月洗礼的石库门里弄，在王安忆笔下是这样呈现的：
那晒台上又搭出半间披屋，天井也封了顶，做了灶间。如今要俯瞰这城市，屋顶是要错乱并且残破许多的，层上加层，见缝插针。尤其是诸如平安里这样的老弄堂，你惊异它怎么不倒？瓦碎了有三分之一，有些地方加铺了牛毛毡，木头门窗发黑朽烂，满目灰拓拓的颜色。可它却是形散神不散，有一股压抑着的心声。(65)
同样是对“败落”的摹写，前者是对“老地方不是老辰光”的追思与伤怀。后者却让我们在“衰颓”之余，看到了一种细密坚实的来自民间的精神力量。在王安忆看来，这是上海记忆的根基，有一种实在而泼辣的、蓄势待发的内核。“旧”对于王安忆而言，已超越了被“怀想”的对象地位，而成为其时代信念的寄托：
切莫以为有那几行悬铃木，上海这城市就是罗曼蒂克的了，这里面都是硬功夫，一砖一瓦堆砌起来。你使劲地嗅嗅这风，便可嗅出风里沥青味，还有海水的咸味和湿味，别看它拂你的脸时，很柔媚。爬上哪一座房子的楼顶平台，看这城市，城市的粗砺便尽收你眼，那水泥的密密匝匝的匣子，蜂巢蚁穴似的，竟是有些狰狞的表情。你也莫对那二十年、三十年的旧梦有什么怀想，那只是前台的灯火，幕后也是这密密匝匝的蜂巢蚁穴，里头藏着的，也是咬牙切齿，摩拳擦掌的决心。这地方真是没多少诗意的，歌也是那种打夯的歌。(66)
王安忆以“建构”的方式“解构”了时尚怀旧的老上海“乌托邦”，让我们在布尔乔亚情调的幕后，看到了这座粗砺而蜂巢蚁穴般的琐细的城市内质。事实上，王安忆不自觉地传达出了一种文化挽救的意图。意即在日益密集的商品化空间里，以文字的方式保留一块都市原生态区域。而恰恰这部分叙述，在视《长恨歌》为怀旧文本的读者群中，被有意识地忽略了。究其底里，是潜在的知识分子话语对于“消费主义”的空间观及其相联系的资本营运方式的对抗。
四、中国式“缙绅化”——生产与被生产的双重指涉
有意味的是，当上海的内城改造在20世纪90年代末期蓬勃展开时，这种对抗随着一个叫做“新天地”的都市空间的产生而现实化了。
“新天地”是香港瑞安集团与上海市卢湾区政府联合打造的休闲娱乐街区，总占地约三万平方米，改建前是成片的有近百年历史的石库门里弄住宅。(67)石库门是上海里弄最典型的民居样式，“1986年邮电部发行的一套十余张的民居邮票中，上海的民居图案就选择了石库门”(68)。其起源于19世纪中叶，因小刀会起义与太平军三次进驻，江浙一带“殷富人家，耆绅之辈纷纷携眷涌入上海租界”(69)，石库门建筑即为满足新移民的居住理念而产生。其总体布置采用欧洲联排式，单位平面结构脱胎于传统的四合院，内部保留天井、客房、厢房等江南民居元素。石库门因一般以花岗石与和宁波红石为门楼而得名。(70)此种建筑形式此后数十年内在沪上迅速扩张，据估算，30年代上海约有20万幢石库门房子，至今仍有52%的市区人口居住其中。(71)半个世纪后，石库门已从上海的主流居住空间走向衰亡，“由于岁月的侵蚀和保养不善变得老旧不堪”。一如《长恨歌》的篇首“上海弄堂里最有权势之气的一种”而颓落为“满目灰拓拓的颜色”。在上海的旧城改造过程中，石库门被大批拆除而从上海的城市版图上消失。“新天地”的崛起，则是其中一个非常独特的个案。
针对这个新兴的商业性空间，投资方瑞安公司提出一个颇得人心的建设理念：整旧如旧，改造居住功能，赋予其商业价值。将百年的石库门旧城区，改造成一个新天地。这项计划并没有依照芝加哥SOM建筑事务所的构想将原有的建筑进行全面的保留，而是由最终的设计者本杰明·伍德实现为一个“拼贴式”的后现代景观。伍德的设计中，保留了石库门建筑的要素——清水砖、石料的庭院门门框以及黑色门扇、铜制扣环、窗等细节，但同时融入了现代性的因子。在新天地，你会面对“玻璃和金属的大门、垫得齐腰高而且放得进几辆小汽车的灶坯间”与“天井上后现代风格的‘违章搭建’”。(72)中与西，传统与时尚，保守与流行。所有原本相悖的文化元素在这里相辅相成，其所隐喻的时空跨度与文化差异，使新天地作为空间的历史文化符号也愈见暧昧。如列菲伏尔所言：“我们所面临的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间。”(73)这也正是拼贴所带来的空间重叠与互涉。随着各种酒吧、咖啡厅及画廊的进驻，石库门由上海的底层生存空间发生了质变，而成为中产阶级的消费场所。
爱德华·索亚提示我们，在考察空间时，应注意其“发展性与解释性”，而不可将之仅视为“一种建筑环境，一种人类活动的物质容器”。(74)列菲伏尔则将“(社会)空间”总结为“连续的和一系列操作的结果”(75)。“新天地”的出现，成为一个中国式的“缙绅化”空间生产的例证。“缙绅化”(gentrification)的要素包括旧城空间的衰落、大量资本的注入及在改造过程中对“高尚阶层”的吸引策略。其本身即是相当复杂的政治经济文化等因素交互作用的资本营运过程。而一旦涉及“古迹”等历史元素，则凸显了多维度的时空考虑定位的必要性。在日本，比较成功的个案如将废弃的纺织厂仓库，改建成别具风味的国际饭店、博物馆美术馆。然而，缙绅化本身的“商品化”取向往往成为“历史”的无可承受之重，因其以“消费”意识作为先导。如尤林(R.Ulin)所言，“消费”在欧美文化中已经成为一种“看待世界的霸权方式”(hegemonic way of seeing)(76)，一种社会用来控制文化、政治、个人及社会认同以及经济的形式。当改造以旧城区彻底消逝为代价，必然伴之以深重的文化失落。美国城市丹佛原有一些季节性伐木工人和铁路工人等，城市市区有一条街叫拉里默街，街上主要是一些印第安酒吧、西部西服店及低档次的舞厅等。丹佛人在这样的老街更新建设成一个“中产阶级的娱乐区”时，一个叫尤塔·菲利普的人为传统型娱乐区的消失编写了“拉里默街的哀歌”，歌中有着对老街区的怀念。
你们的推土机驶过这片市区，那巨大的钢铲推倒了一切；你推倒了我的旅店和酒吧。铺上沥青来停你们的汽车；老马克西的裁缝店关了门，旧货店里空无一物；你推倒我的当铺和河港的明灯，还有那通宵开放的中国餐馆。(77)
这是一支令人警醒的“哀歌”，而“新天地”作为“石库门弄堂”改建成的商业性空间，也颇有值得反思之处。虽则立志于“保留”，但它所采取的后现代主义的拼贴改写方式，却恰到好处地体现了詹明逊对于后现代主义建筑所蕴涵的历史主义的诠释，这种历史主义“随意地，无原则地、但却充分地拆解了以往的一切建筑风格，并把它们结合在兴奋过度的整体性中”(78)。实质是上达到对传统更为彻底的肢解，被肢解的当然包括“怀旧”中的一切的“旧”，其被剪贴而与其他后现代元素重组与产生新的“空间”，“因此，不同层面的空间结构相互渗透叠加，把整体和局部联结在一起”，(79)各种空间由此实现了多种对话的复调，成为一场空间整合的后现代嘉年华。
“新天地”纵然具有一个石库门弄堂的外壳，其内里的“本真性”已被抽取，成为一件颇具规模的历史遗迹的“复制品”，如本雅明所言：一旦本真性标准不再适用于艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。(80)“新天地”“是被适用或消费的产品，它同时就是一种生产方式”(81)，其作为空间，也实现了生产与被生产的双重指涉。
阿巴斯(Ackbar Abbas)在分析“香港建筑与殖民空间”的专文中，引用了伊索沙基(Arata Isozaki)与阿萨达(Akira Asada)关于都市空间的分类。这些定义依据于其与历史语境日渐薄弱的联系。“真实空间”(real spaces)即是完全保留历史语境的城市空间；“超现实空间”(surreal spaces)，即都市中心，由各种都市元素混合而不考虑历史语境。“虚构现实/仿真空间”(hyperreal/simulated spaces)例如主题公园，规避任何语境而建基于想象与虚构。(82)我们看到，“新天地”呈现给我们的空间类型，恰不符合这三者之一。在“新天地”，历史元素无所不在却又并没有以完整的样态出现，拼贴的方式呈现出“混合”特征从而实现了“乌托邦”式的想象与模拟。阿巴斯提出了一种折中的方案，为“新天地”一类的新都市空间找到了出路。“一种将三者结合的空间类型”，实现了都市空间的杂合特征，即意味我们总有一种适用的考察方式。
阿巴斯的思考路向无疑是对当下都市空间最为具有潜力的考察方式。然而，在这种考察视角中，历史本身的地位是非常隐晦的。它成为了被解构与重构的对象与原料，这同时也意味了对王安忆式的带有“民粹”色彩的知识分子的理想主义历史观的解体与扼杀。与此相应，台湾淡水“壳排仓库旧址”的改造过程，作为“现代”相对比较成功的与历史的“对话”，也许更可以代表王安忆的心声：“不只是一个历史古迹建筑，而是百年来淡水历史发展下人民旧有生活经验的重现，成为淡水在地居民的精神与生活新地标，容括民众教育、艺文、历史、休闲等面像，使淡水发展出自己的特色后，以‘在地化’的特殊及不可取代性，因应全球化的冲击。”(83)而“在地化”于“新天地”的前身——石库门弄堂建筑群而言，已成泡影。资本以怀旧的借口，对当下空间的离析与湮灭，以后现代的方式席卷与替代。
派生于精英叙事的上海书写，因此成为致城市空间的悼文，并非哀悼逝去的繁盛舞台的凋零，而是追念当下繁荣背后的过去。这亦是有关“怀旧”的辩证。在传统与现代的对接与对抗中，“过去”所饰演的角色愈见暧昧，成为承担经验与想象的复合载体。如幢幢魅影，挥之不去。
注释：
①王安忆、王雪瑛：《〈长恨歌〉，不是怀旧》，见王安忆：《王安忆说》，第120页，长沙，湖南文艺出版社，2003。
②王安忆：《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》，见《王安忆说》，第154页。
③素素：《前世今生》，海口，南海出版公司，2003。
④陈丹燕：《上海的风花雪月·书底》，北京，作家出版社，1998。
⑤马国亮：《良友忆旧：一家画报与一个时代》，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。
⑥程乃珊：《上海探戈》，上海，学林出版社，2002。
⑦Benedict Anderson.Imagined communities:reflections on the origin and spread of nationalism.London:Verso,1983.p28.
⑧[美]希尔斯：《论传统》，第277页，傅铿、吕乐译，上海人民出版社，1997。
⑨卫慧：《上海宝贝》，第32页，香港，天地图书有限公司，2001。
⑩孙甘露：《时间玩偶》，载《收获》，1999(5)。
(11)陈丹燕：《上海的法国城》，见《上海的风花雪月》，第91页。
(12)戴锦华：《隐形书写》，第107页，南京，江苏人民出版社，1999。
(13)陈村、贺友直：《老市民的上海》，载《收获》，2002(2)。
(14)(16)包亚明：《文人发嗲——朱学勤、包亚明对谈》，见包亚明、王宏图、朱生坚等：《上海酒吧——空间消费与想象》，第69、70页，南京，江苏人民出版社，2001。
(15)这间酒吧在各种关乎上海的怀旧读物中频频出现，成为典型的怀旧文化指涉空间。
(17)(18)詹宏志：《城市人：城市空间的感觉、符号和解释》，第26、27页，台北，天下文化出版股份有限公司，1989。
(19)[法]鲍德里亚：《物体系》，第212页，林志明译，台北，时报文化出版企业股份有限公司，1997。
(20)Jean Baudrillard,Selected Writing,Ed.M Poster.Stanford:Stanford University Press,1988.pp.47—48.
(21)陈坤宏：《消费文化理论》，第63页，台北，扬智文化出版公司，1995。
(22)Mike Featherstone,Consumer Culture& Postmodernism,London:Stage,1991.p.66.
(23)Malcolm Chase and Christopher Shaw,The Imagined Past:History and Nostalgia,Manchester and NY:Manchester University Press,1989.pp.3—4.
(24)王安忆：《好婆与李同志》，见《香港的情与爱》，第164—165页。
(25)陈丹燕：《上海的风花雪月》，第104—105页。
(26)《弗洛伊德文集》，王嘉陵、陈基发、何岑甫编译，第388—389页，北京，东方出版社，1997。
(27)王安忆：《我看苏青》，见《寻找上海》，第193页，上海，学林出版社，2001。
(28)张爱玲：《自己的文章》，见《流言》，第21页，台北，皇冠出版社，1968。
(29)禾金：《造型动力学》，载《小说》，1934(9)。
(30)陈丹燕：《上海的风花雪月》，第10—11页。
(31)程乃珊：《上海探戈》，第1页，上海，学林出版社，2002。
(32)(34)[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见[美]汉纳·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，第218—219页，张旭东、王斑译，香港，牛津大学出版社，1998。
(33)蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，第158页，成都，四川大学出版社，2003。
(35)[法]鲍德里亚：《物体系》，第1页。
(36)李欧梵：《上海摩登》，第7页，北京大学出版社，2001。
(37)参见伍湘婉：《回到未来，想象的怀乡愁和香港的消费文化》，第10—11页，转引自《上海摩登》，第345页。
(38)[英]安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，第152页，田晓菲译，北京，中央编译出版社，2001。
(39)张旭东：《上海怀旧——王安忆与现代性的寓言》，见《批评的踪迹：文化理论与文化批评，1985-2002》，第304页，北京：生活·读书·新知三联书店，2003。
(40)朱学勤、包亚明：《文人发“嗲”——朱学勤、包亚明对谈》，第72页。
(41)包亚明：《上海酒吧》，第70页。
(42)萧功勤：《当今中国的白领阶层与知识分子》，见《知识分子与观念人》，第144—145页，天津人民出版社，2002。
(43)蒋荣昌：《消费社会的文学文本》，第157页。
(44)陈坤宏：《消费文化理论》，第63页。
(45)Fred Hirsch,Social Limits to Growth,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1976,pp.27—31.
(46)陈丹燕：《上海的风花雪月》，第253页。
(47)[美]凡勃伦(T·Veblen)在1912年出版的《有闲阶级论》(The Theory of the Leisure)一书中提出的概念。其后成为学界讨论消费文化时经常援引的理论。“炫耀性消费”遵循的原则如下：(一)金钱歧视原则；(二)金钱浪费原则；(三)金钱荣誉原则；四，金钱竞争原则。其由此而成为社会少数人——新兴富豪表现地位身份的方式，为获取社会承认和博取荣誉，竭力模仿欧洲贵族的消费模式(杨魁、董雅丽：《消费文化——从现代到后现代》，第185页，北京，中国社会科学出版社，2003)。
(48)[法]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，第47页，南京大学出版社，2001。
(49)王安忆：《王安忆箴言：假想的上海》，见《王安忆说》，第251页。
(50)王安忆：《寻找上海》，第251页。
(51)王安忆：《长恨歌》，第326页。
(52)包亚明：《上海酒吧》，第305页。
(53)张旭东：《上海怀旧——王安忆与现代性寓言》，见《批评的踪迹：文化理论与文化批评，1985-2002》，第305页。
(54)[法]福柯：《不同空间的正文与下文》，见夏铸九编译：《空间的文化形式与社会理论读本》，第225页，台北，明文书局，1988。
(55)王安忆：《〈长恨歌〉，不是怀旧》，见《王安忆说》，第121页。
(56)王安忆：《女作家的自我》，见王安忆：《弟兄们》，第273页，北京，中国文联出版社，2001。
(57)[法]福柯：《不同空间的正文与下文》，第226页。
(58)王安忆：《长恨歌》，第4—5页，着重号为本文作者所加。
(59)忻平：《人·建筑·空间·文脉》，见苏智良编：《上海近代新文明的形态》，第122页，上海辞书出版社，2004。
(60)王韬：《瀛壖杂志》，第10页，上海古籍出版社，1989。
(61)徐公肃、邱瑾璋：《上海公共租界制度》，见蒯世勋编著《上海公共租界史稿》，第3页，上海人民出版社，1980。
(62)[美]爱德华·索亚：《重描城市空间的地理性历史——〈后大都市〉第一部分“导论”》，见包亚明主编：《后大都市与文化研究》，第8页，上海教育出版社，2005。
(63)李欧梵：《当代中国文化的现代性和后现代性》，载《文学评论》，1999(5)。
(64)见杨东平：《城市季风：北京和上海的文化·神》，第322页，北京，东方出版社，1994。
(65)王安忆：《长恨歌》，第353页。
(66)王安忆：《上海的女性》，见《寻找上海》，第84—85页。
(67)“新天地”广场位于上海的闹市中心，坐落于卢湾区淮海中路东段的南侧，北起太仓路，南至自忠路，东起马当路，西至黄陂南路地铁站和南北(成都路)、东西(延安路)高架路的交会点。
(68)(69)罗苏文：《石库门——寻常人家》，第3、8页，上海人民出版社，1991。
(70)从“库门”二字考证，古代传说帝王的宫室有五门(路门、应门、皋门、雉门、库门)，诸侯的宫室有三门(路门、雉门、库门)，均以宫室最外之称库门。据此观察石库门住宅，其最外之门选用石料为门框，故称石库门(罗苏文：《石库门——寻常人家》，第18页)。
(71)忻平：《人·建筑·空间·文脉》，第123页。
(72)包亚明：《“新天地”与上海都市空间的生产》，见《游荡者的权力：消费社会与都市文化研究》，第221页，北京，中国人民大学出版社，2004。
(73)(75)(79)(81)Henri Lefebvre,The Production of Space,Tran.Donald Nicholson-Smith,Oxford(UK):Blackwel,1991.p.86,p.73,p.189,p.85.
(74)[美]爱德华·索亚：《重描城市空间的地理性历史——〈后大都市〉第一部分“导论”》，第9页。
(76)见陈坤宏：《消费文化理论》，第79页。
(77)[美]卡尔·艾博特：《大都市边疆——当代美国西部城市》，第60页，王旭译，北京，商务印书馆，1998。
(78)Fredric Jameson,Postmodernism,or,The Cultural Logic of Late Capitalism,London:Verso,1991,p.19.
(80)[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，第223—224页。
(82)Ackbar Abbas,Hong Kong:Culture and the Politics of Disap pearance,Hong Kong University Press,1997.pp.76—77.
(83)中国管理整合网：《鼻仔头文化埕企画书》，网址：http://www.69169.cn/down_detail.asp?id=51036(2008年10月2日进入)
标签：王安忆论文; 文化论文; 消费文化论文; 精英文化论文; 上海论文; 文本分析论文; 上海的风花雪月论文; 精英主义论文; 消费社会论文; 文学论文; 艺术论文; 长恨歌论文; 叙事手法论文;