从海派到新海派，本文主要内容关键词为：海派论文,到新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
海派京剧的回顾与反思
清道光年间，京剧在北京形成后，便迅速地向四方流播，因地而改，因俗而易，衍生出卫派、海派、关东派、杭嘉湖派、汉派等一系列地域性流派。其中，海派是足以与京剧大本营京朝派对峙抗衡并形成互补映照格局的重要流派。
海派京剧虽是京剧的分支，却渊源有自，并非瞬间形成，突然出现。早在京剧形成之前，京剧的前身徽班和汉班就因有长江之便而互相交往。乾隆末年，徽班进京前后，汉班艺人也到北京演出。太平天国时期，身为徽班艺人的夏奎章、王鸿寿同在英王李秀成军中的“同春班”唱戏、教戏。太平天国运动失败后，王鸿寿回到家乡——苏北里下河搭班唱戏，而夏奎章则辗转到北京立足。当时的京剧已度过了徽、汉、京并峙，程长庚、余三胜、张二奎三足鼎立的阶段，逐渐完成了“北京化”的磨合过程而走向成熟。夏奎章在北京搭班唱了三年京剧，于同治六年（1867）应上海新开满庭芳茶园之邀组班南下。不久，王鸿寿也从里下河一带来到上海，改徽为京，与夏奎章一起共同创造海派京剧。
当时的上海已由滨海的小县城辟为五口通商口岸之一。海禁大开，四通八达，舰轨辐辏，成为中国第一繁盛商埠。列强的经济扩张使得这里成为“不夜之芳城，销金之巨窟”，封建经济迅速转化为半殖民地、半资本主义畸型状态。华洋交界，五方杂处。十里洋场，高楼林立。西洋货物蜂拥鳞聚，令人惊心眩目，应接不暇。各种新兴文化娱乐设施应时而兴，西方话剧、歌剧、电影、歌舞、杂技、魔术、马术纷至沓来，光怪陆离，使人大开眼界。京剧由古老的帝都来到这花花世界，为了适应崭新的生存环境和民情风俗，不得不进行破格变奏，不得不调整更新舞台。于是，聚拢到上海的京剧艺术们在与当地徽班、昆班的合流竞秀和南下梆子乱弹的交融争胜中，老戏新演，装置灯彩，大量编演时装新戏、古装新戏、连台本戏，大幅度地丰富表演手段，不停顿地更新舞台景观，因地制宜地改变经营方式，并确立了以新舞台、大舞台为主的演出基地。海派京剧从无到有，从小到大，从稚嫩到成熟，蔚然兴起，形成气候。
海派京剧是十九世纪末到二十世纪初中国历史大变动时期，京剧等众多声腔剧种在上海这块土地上交融渗透的结晶，是传统戏曲与近代文明碰撞结合的产物。海派京剧实现了传统戏曲从观念到手法的全面更新，形成了健全有力的戏剧规范和具有现代色彩的剧场制度，摆脱了迷恋于宗派、陶醉于韵味，墨守成规的唯美主义倾向；增强了刚健清新的平民意识，显示出宏博而庞杂、奇特而浓烈，火爆而新颖的美学特征。同时，也不可避免地打上了半殖民地、半资本主义都市的烙印。
进入三十年代，海派京剧迎来了辉煌的高峰期，涌现出杰出的代表人物。周信芳开创了以歌颂爱国主义、传统美德为宗旨，以勇于革新为特色的麒派艺术，发扬了海派京剧的精华。盖叫天在继承传统武戏的基础上，排演了一批新戏，每戏必有新招，与北方的杨小楼并驾齐驱，相互辉映。
四十年代后，由于爆发了抗日战争和解放战争，使得中国的经济出现了长时期的萧条和萎缩，海派京剧也进入衰落期。在急速发展的高潮期就已埋下的粗制滥造、格调不高的弊病暴露得更加明显。为了摆脱颓势，争得一席生存之地，出现了所谓“恶性现象”：使尽浑身解数，不惜采用一切手段招徕观众，以迎合观众追求刺激的心理和求奇求险的感官需求。
中华人民共和国成立后，伴随着社会制度的巨变，极左思潮的泛滥，海派京剧的生存空间越来越狭小，生存环境越来越艰难，走上日趋萎缩，濒临湮没的道路。十年动乱时期，几乎到了三世而斩的边缘。
回顾历史不是为了重温旧梦，发思往之幽情，而是为了总结经验教训，为海派京剧的振兴和发展提供必要的参照。海派京剧是京剧发展史上的重要阶段，是影响巨大的地域流派，其精髓是大家经常提到的兼容性、开放性、竞争性、创新意识等，这里就不再详述。除此之外，从海派京剧的兴衰起伏中还可以得到下列启示：
（一）海派京剧是古典美与近代文明相结合的产物，她只可能产生、兴旺于相对宽松的人文环境里，必须具备比较富裕的经济条件，其生长的土壤必须肥沃而不能板结。五十年代起，海派京剧急遽衰落，皈依京派，形成一统天下，这种局面不利于京剧艺术的发展和繁荣。因此，要振兴京剧，必须坚定地贯彻执行党的“双百方针”，营造自由宽松的社会氛围。同时还必须发展经济，为京剧艺术提供比较丰厚的物质基础。
（二）由于海派京剧经常以反叛传统、突破传统的面目出现，所以给人以好象不要传统的印象，这其实是天大的误会。恰恰相反，海派京剧的发展以传统为基础，以传统为后盾，总是保持着对京剧传统的深刻认同和广泛接受；即使是对于严谨、规范、细腻、婉约的京朝派，也不拒绝吸收其营养。说到底，海派京剧的繁荣离不开京剧母体深厚的积累和丰富的营养。因此，能否对京剧传统及京剧本体规律持有全面、科学、正确的认识，处理好继承与发展的关系，是关乎到海派京剧生死兴衰的重大问题。
（三）海派京剧求新求变，炫奇斗巧，但并非全是花拳绣腿，也需要真功夫，有不少创造和绝活。如灯彩舞美、机关布景，连台本戏、五音联弹等，丰富了京剧的艺术表现力。海派京剧要求更多、更新、更复杂的表现手法，为导、表演及舞台美术家开辟了极为宽广的发挥创造力的道路。
（四）海派京剧既注重创造主体，又注重接受主体。既注重生产，又注重消费，坦白地承认戏剧的商品属性，具有强烈的市场意识。
（五）海派京剧海纳山容，花样翻新，同样需要遵循真善美和谐统一的美学精神。“恶性海派”的弊病不在于它的开放和出新，而是因为没有把握好艺术创造的度，没能保持各种艺术要素之间的协调平衡。
新海派京剧的崛起
尽管十年动乱时期海派京剧已经式微，但作为一种重要的戏剧文化是不会消失的。文革结束后，传统戏开始恢复，上海京剧院排演了《乾隆下江南》、《潘月樵传奇》等剧目，重新竖起了海派京剧的旗帜。
海派京剧之所以重新崛起，原因是多方面的。首先，新时期以来，经过拨乱反正，摒弃了极左思潮，施行了比较宽松的文艺政策，营造出适合于海派京剧的生存环境。其次，通过实践是检验真理唯一标准的大讨论，恢复了实事求是的思想认识路线，人们能够比较历史地、客观地评价海派京剧的特色、优劣、地位及作用。其次，改革开放的政策迎来了多样化选择的时代，人们的生活方式、审美习惯、文化消费观念发生了巨大变化。人们厌倦单一，渴望多样；厌倦耳提面命的说教，渴望娱乐、消遣，海派京剧能够满足时代和观众的需求。再次，众多新兴艺术样式的激增，对古老的京剧艺术造成强大的冲击，迫使京剧艺术花样翻新，以争取观众，稳住阵地。
今天的海派京剧和旧海派京剧有着一脉相承的血缘关系，她是旧海派京剧的延续和发展；然而通过旧海派京剧的梳理、扬弃，及横向综合，获得了更新与再生，无非是旧海派京剧的重复和翻版。因此，我们完全有理由称今天的海派京剧为新海派京剧，她已经显示出与旧海派京剧不尽相同的风貌和特色。
（一）团队精神
新海派京剧的崛起既有着十分有利的客观环境，又存在着不利的因素。大一统时代，人的个性受到压抑，潜能难以充分发挥。新时期以来，强调主体精神，高扬主体意识，极大地焕发了个体的积极性和创造性。但在强调个体的同时，个人至上意识、自我中心主义，轻视群体，游离群体，醉心于单打独斗的倾向有所抬头，个人与群体之间出现了失重局面，群体的凝聚力和合作意识面临着被消解、被剿灭的危险，这种状况十分不利于综合艺术的发展。上海京剧界清醒地认识到在旧体制向新体制过渡的转型时期客观环境利弊兼存的两面性，吸收借鉴了当代领导科学及当代管理学中的团队精神，用以组织队伍，形成群体，共同进行京剧艺术的探索与创造。
团队精神非常重视领导行为，十分强调决策的重要性。面对京剧艺术不断滑坡的严重局面，上海京剧界没有彷徨，没有颓唐，没有幻想，冷静地分析现状，为振兴海派京剧作出了一系列既具有全局性，又能体现地域特色；既有理论研究价值，又有可操作性的重大决策。其一是独具慧眼，决定排演《曹操与杨修》等新剧目；其二是举办“京剧走向青年”展演活动；其三是开展“上海京剧万里行”大型巡回演出活动。三项决策堪称影响全局、震动全国的精彩之笔，描绘出新海派京剧崛起的轨迹和蓝图。
排演《曹操与杨修》的意义远远超出了这部戏的本身。当许多地方还沉醉在老戏老演、老演老戏的局面之中时，《曹》剧以其对传统文化的深刻反思，对历史人物的重新审视，对传统戏剧观念和戏剧手法的拓展与更新，全面显示了新时期以来京剧革新的实绩，成为新京剧的标志和徽章。《曹》剧一炮而红，亮出了海派京剧的旗帜，并催动了一批新海派京剧剧目的诞生。
戏剧是发生在演员与观众之间的事情，观众是戏剧不可或缺的要素之一。从某种意义上来说京剧的危机就是观众的危机。因此，争取观众是振兴京剧的关键，特别是拥有未来的青年一代，更是京剧希望之所在。换言之，京剧只有走向青年一代，才能找到生存发展的土壤。上海京剧界清醒地认识到这一点，他们写出热情洋溢的“致青年观众书”，打出“未来的国家栋梁，当品味民族艺术之魅力”的口号，捧出几部风格各异的精品剧目。莘莘学子们始而冷淡、怀疑，继而激动、陶醉，发出“相见恨晚”之感慨。“京剧热”在首都高校掀起，并引起强烈的社会反响。戏剧界人士称赞这次“冬季攻势”是一次“具有战略意义的举措”，堪称从二十世纪迈向二十一世纪的“跨世纪工程”。
如果说“京剧走向青年”意在争取青年观众，那么“上海京剧万里行”大型巡回演出活动则是为了开拓潜在的观众层和演出市场，摸索新时期京剧演出的经营方式。上海京剧界组织了百人演出团，携带十余出各具特色的优秀剧目，沿西安、成都、重庆、武汉、岳阳、长沙、深圳一线，跨越五省八市，行程两万多里，去撒播京剧的种子，扩大京剧的影响。被誉为“眼光独到，极具魅力的一次京剧自救活动”，“播撒京剧艺术种子，培养新一代京剧观众的万里长征”。
团队精神的核心是重视人的因素，强调发挥群体的作用。上海京剧界充分认识到：高度综合的京剧艺术是人才群体智慧的结晶，当代京剧艺术的发展和繁荣尤须依靠优秀的人才群体。因此，他们大胆地引进人才、凝聚人才。冲破“单位所有制”的观念束缚，敞开上海京剧界的大门，营造良好的艺术氛围，进行全国范围内的“优化组合”。他们不仅善于“敛才”、“聚才”，而且悉心“养才”、“护才”，坚持“以戏带人”、“以演促人”的方针，采取建立基地，强化培训的形式，培养造就德艺双馨的人才。他们注意提高演职员的观察能力、思维能力、设计能力、操作能力、灵活应变能力，全面优化人的素质。培养团队的政治意识、人格意识、责任意识、改革意识、服务意识、市场意识、效率意识和精品意识。他们奋斗目标一致，角色分工明确，责权利统一，且能够互相补充，因而具有很强的战斗力。
实际上，团体精神在旧海派京剧队伍中就已经有了萌芽。当年海派京剧之所以能够取得成功，因素之一就是较少自立门户的行帮习气，比较讲究和衷共济。不象旧时许多戏班那样词为人写，曲为人设，一切围绕着名角转，只注意发挥名角的作用，而忽视甚至损伤群体的积极性。海派京剧大量上演长套大制的连台本戏，必须阵容强大，名角荟萃才能吸引观众。但如果演职员不齐心协力，各抱门户之见，人人摆老资格，以我为主，无视他人，那就非砸锅不可。所以，海派京剧舞台开一代之新风，提倡平等协作，共同创造，名角也将自己融入所属的群体之中。在经营方式和演剧体制上，海派京剧废除班主制，代之以企业式的班园合一方式。班底固定，名角流动，以保持舞台面貌常新。可以说，当今新海派京剧所体现出来的团队精神，与海派京剧平等协作、和衷共济、群体相维的作风有着某种继承关系。
（二）理性思考
上海京剧界对于京剧艺术在民族文化总体格局中所占有的重要地位，及对建设社会主义精神文明所起的重要作用，有着明确的认识。因而不避困难，奋力拼搏，锐意开拓，取得了令人刮目相看的实绩。然而他们并没有沾沾自喜，清醒地看到：京剧艺术的危机是一种由于文化认同危机而产生的客观历史进程，京剧艺术退出雄踞于演艺市场的主导位置符合历史选择的内在逻辑。处在这种大背景下，上海京剧远没有走出困境，没有实现良性循环。他们怀着崇高的使命感和深深的忧患意识，认真思考京剧的历史、现状及未来。
一代有一代之文化，一代有一代之艺术，文化认同危机发生的本身实际上已经孕育着民族文化革新、重建的客观要求，京剧艺术的革新乃至重建同样势在必行。然而，京剧艺术向着什么方向革新？如何重建才能符合时代要求？却不可盲目从事。上海京剧界不断加深对京剧艺术本体规律的认识，努力按照艺术辩证法理顺各种关系。对于京剧传统，既不抛弃，也不膜拜，而是积极扬弃，保持海派京剧精髓，弘扬京剧特色，同时剔除恶性海派的粗野、鄙俗、怪诞。对于艺术新潮，既不排斥，也不盲从，而是审慎吸收接纳。对流俗，既不高蹈，也不沆瀣，而是积极适应。努力将精英文化与大众文化统一于新海派京剧，在雅俗、古今、土洋间保持巧妙平衡，在真、善、美的追求中寻求和谐，做到既勇于创新，又善于创新。
富有海派特色的大型武戏《盘丝洞》，将古典美与现代美结合起来，使盎然的的情趣、明快的色调、生动的表演、高超的技艺、令人目迷心惊的武功及音乐、舞台美术种种新的手法交织在一起。画面绚丽、逼真，构图流畅生动，音乐唱腔丰富新颖，适应了当代人视听复合、以画面形象为主的蒙太奇思维方式。
新连台本戏《狸猫换太子》的改编上演也很能说明问题。编导者站在当代理性高度处理题材，对那个妇孺皆知的老故事的思想内涵进行深层次的挖掘，剔除了封建迷信、因果报应、忠孝节义之类的糟粕，提炼出一个超越时空、带有普遍意义的惩恶扬善、杀身成仁、弘扬正义、追求真、善、美的永恒主题，超越了一般的忠奸斗争故事戏。与当代观众保持了心理感情上的沟通，引起强烈共鸣，产生了认同感和亲切感。
坚定地建立导演制，实现高层次的艺术综合也是在艺术创造中强化理性思考的表现。导演是剧本创造性的解释者和二度创作总体设计师。在导演的统一构思下，追求“完全的戏剧”和“综合的美”，乃是时代审美要求。《曹操与杨修》巧妙地将导演中心制与名角中心制统一起来，并且找到最佳结合点。导演在履行综合再创造的过程中，聚精会神地弘扬基调，掌握节奏，统一风格，协调布局，始终将主要精力投放于人物塑造上。坚定地将角色创造置于舞台创作最重要的位置，千方百计地调动和发挥主要演员的想象力和创造力。在这个过程中，不排斥“三分生”的创作激情和对新鲜感的追求，也不排斥即兴创造；但不允许盲目的、游离于人物的随意性，不允许演员火爆放纵的自我表现，及仅仅为了招徕观众而玩弄的荒诞离奇，更不允许象幕表戏、总讲戏那样信马由缰，信口开河，完全失范。
所谓理性精神，实际上是一种反思历史、观照当代、预测未来的现代意识，一种贴近人生、关注人生、探索人性的经验、哲学和理想。新海派京剧《曹操与杨修》的修改加工就是在这种理性精神指导下进行的。《曹》剧一稿紧紧围绕着人才问题展开戏剧冲突，通过曹操与杨修的一段际遇，触目惊心地揭示出封建制度和封建礼教压抑人才、扼杀人才的残酷现实，揭示出封建文化致命的弊病，以其深遽的人文思考超越了传统京剧。《曹》剧二稿则着力挖掘人性的弱点，搬演了两个聪明绝顶的俊杰由于互相消耗、互相损害而酿成的千古悲剧。《曹》剧带给人们的不是惊奇感和恐惧感，而是净化和升华后的浓浓悲悯和深深惋惜。悲悯中包含着深切的反思，惋惜里萌发出真诚的期盼。以史为鉴，总结经验，记取教训，激发出超越自我、战胜自我的觉悟和勇气，为个体的健康发展和群体的和谐强壮而做出不懈的努力。
（三）创新意识
艺术贵在创新，“新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐；新则活，旧则板；新则通，旧则滞”（《戊戌变法》二，第193页）。求新求变是海派京剧最突出的特点，新海派京剧也体现出强烈的创新意识。
艺术创新首先集中体现在创作观念上。长期以来，传统京剧以表演为中心，一切围绕着名角转。虽然造就出精美绝伦的表演，取得了良好的观赏效果，但同时也导致文学的失落，舞台的倾斜和戏剧性的萎缩。努力在保持京剧艺术表演优势的基础上，加强京剧艺术的文学性，提高其文化品位，创作出一批思想内涵深遽、艺术形式完美、符合当代审美指向的剧目，便成为上海京剧界的共识。终于，他们在《曹操与杨修》这出戏里实现了上述追求。《曹》剧具有很高的文学品位，激荡人心的戏剧性，性格复杂的人物。《曹》剧将哲理性、戏剧性、技艺性融合在一起，并统一于人物塑造。主人公曹操形象和过去所有曹操的形象均不雷同。是“这一个”的典型。
艺术创新还体现在艺术语汇、艺术手段的不断更新上。《盘丝洞》和旧戏舞台上的风貌迥异其趣，高超的技艺和盎然的情趣召唤着观众在绚丽多彩的神话天地中遨游，将人物内心外化的各种特技具有画龙点睛之妙，许多海派手段和舞台处理增添了喜剧色彩。新连台本戏《狸猫换太子》从内到外焕然一新，可以说是对连台本戏的重建。为了适应当代观众的审美情趣，将原来的三十多本，浓缩为上、中、下三本，紧紧围绕两宫太子一案组织戏剧冲突，保留了“抱妆盒”、“拷寇”、“断太后”、“审郭槐”等精彩片段，删掉了“黄家凶案”等与主线无涉有关目及展昭、白玉堂等人物。砍去了枝枝蔓蔓，主线更突出了，而且悬念丛出，高潮迭起，环环相扣，节节相生，既富于色彩的变化，且又流畅、自然，避免了拖泥带水、拖沓松懈的毛病。全剧笔酣墨饱地塑造了陈琳、寇珠、秦凤三个无权无势、正直善良的卑贱者形象，歌颂了正义和道德力量。
在舞台调度和画面处理上，《狸猫换太子》充分发挥戏曲艺术时空自由流动性，并借鉴影视“蒙太奇”手法，利用画面、灯光、锣鼓、音乐等手段及时切换，巧妙转移。压缩了规模，缩短了长度，加快了节奏，全方位、大信息、多色调、立体化地展示了生活，使观众易于看懂，易于接受。
《狸猫换太子》在继承海派京剧传奇性、娱乐性、观赏性、消遗性的同时，努力克服原剧粗糙、驳杂、炫奇、显怪的弊病，不滥用噱头，没有低级趣味。艺术上规范精致，绝不凑乎，其唱重板眼、尚行腔，务求字正腔圆，神完气足，并不以花腔取胜。做派尚身段、讲工架、重解数，不搞花拳绣腿。舞美（皇宫）绘制精致，机关布景（冷宫大火）运用恰到好处。
（四）求实态度
振兴京剧是一项宏伟而长期的系统工程，为了实现再造辉煌的目标，空喊无济于事，需要一步一个脚印地实干。上海京剧界十分注意克服旧海派华而不实、投机取巧的弊病，坚持严谨细致的工作作风。正象他们自己所说的那样：“在上海京剧院，京派严谨规范的艺术法则已由表演领域延伸扩大到舞台综合艺术的各个门类。表现在创作上，编、导、音、舞、美都近于苛刻，不遗余力地追求精致的制作、完美的体现。即使是上演一台传统老戏，也不因其轻车熟路而忽视对演出质量的把握，必须经过一定的磨炼才与观众见面。在上海京剧院，广大演职员宁可凑合不过礼拜天，也不拿凑乎的艺术给观众，作为一种敬业精神和职业风貌，已蔚然成风。精美完整，一丝不苟，以高度综合的艺术效应，传达京剧之完美与精妙，是观众对上海京剧院的普遍印象”。（《京剧走向青年》宣传册）
尚长荣曾经坦言：他之所以告别以他父辈创办的尚家班子为基础的陕西京剧院，选择上海作为实现理想的基地，是因为他十分欣赏上海人爱想点子做实事的务实精神，这与他内心深处的“不安分”的“野心”不谋而合（《戏剧之家》97’1期《锣钹间歇说“曹操”》，晓颂文）。他的这番话很能说明问题，我们从上海京剧院组织的“三大战役”看，无论是大的决策、行动，剧目的创作演出；还是节目单、字幕、会议记录等细微末节，全都认认真真，安排得周到细密，井井有条，体现出坚韧不拨的事业心、爱岗敬业的职业道德，任劳任怨的吃苦精神，严谨细致的工作作风，以及讲究实效，追求完美的务实态度。
创造新海派京剧的辉煌
海派京剧诞生于京剧发展史的第二个高峰阶段，为京剧艺术的兴旺繁荣立下了汗马功劳，谱写出不可磨灭的篇章，这已是不争的事实。但对于新海派京剧是否存在，还有不同的意见。笔者认为：新海派京剧并不是臆想的产物，而是客观存在的事实。试问：有谁能割断当今上海京剧与海派京剧的联系？有谁能否认新时期以来上海京剧界所作出的努力和所取得的实绩？又有谁能抹煞上海京剧艺术所体现出来宗于海派又不同于海派，本于京剧却独具的鲜明地域特色？既然如此，称之为新海派京剧有何不可？
迄今为止，仍有人对海派京剧抱着讥讽、怀疑乃至鄙夷的态度，无非是认为海派京剧是十里洋场的产物，带有浓厚的商业色彩，难登大雅之堂。这种声音如果发自文革前或文革时期倒是挺自然的，今天听来怎么这样恍如隔世！好在历史和现实已经对海派作出了公正、全面、一分为二的评价，毋须再多说什么。
有人不主张再提海派和新海派，意在倡导“南北合”、“京海融会”的艺术观念与艺术实践。他们认为这样做对于更好地发展京剧在艺术上的全国优势，全面强化京剧的可观性和更理想地体现京剧固有的写意风格十分有利。通过这个路子可以挽救京剧的衰颓，再造京剧的辉煌。如果立足于开放，着眼于交流，把“南北合”和“京海融会”仅仅作为一种手段和过程的话，那显然是十分正确的主张。但细揣其意，并不停留于此，似乎是要将“南北合”和“京海融会”作为一种目的、路数和模式。如果真是这样，那就不能不令人担心了。
众所周知，京派和海派是京剧艺术两个旗鼓相当的重要流派，两者均是良莠杂揉、优劣兼备，但又存在着互相不可替代的独特价值。正是由于两者之间长期对峙、抗衡、竞争、交融，才促使双方各自不断深化、完善、特色越来越鲜明，从而促进了京剧艺术的繁荣。
片面强调“京海融会”而不讲个性和差异，容易消融自我，采撷双方优异因素“克隆”成一批大同小异、貌似完美而实则缺乏个性特色和生命原动力的标准艺术品，使本应丰富多彩、喧嚣生动的京剧艺术走向单一、规范、静穆，那将是京剧艺术的不幸！
艺术的生命在于个性，越是民族的越具有国际性；越是地方的，越具有全国性。现代小说有山药蛋派、荷花淀派，流行歌曲有西北风、港台风、小品创作有东北黑土派、北京派、陕西派，为什么京剧不能有京派和海派？
处在当今深刻的社会变革和激烈的文化竞争中，新海派京剧已经有了雏型，找到了自己的位置，亮出了自己的旗帜。只是由于时间尚短及客观条件的限制，新海派京剧还只是小试锋芒，其声势、力度、影响、辐射面、冲击波都还有待加强。
海者，烟波浩淼，云蒸霞蔚，四通八达、吞吐万汇之谓也。新海派须善养浩然之气，方能创造出更加恢宏壮美的戏剧景观，发射出更具穿透力、震撼力的冲击波。
一是要大力努力整理旧戏，编演新戏。当年，海派京剧风起云涌，在不太长的时间内就推出上千出海派剧目，题材广泛，风格多样。新海派京剧虽然也推出了一批剧目，但量还不够大，真正有保留价值的剧目还不多，亟须在量和质上均有较大突破。
二是要加强对新海派京剧的评介、研究和宣传，加强理论指导的力度。当年海派京剧初起，汪笑侬、熊文通、陈去病等人就于1904年联合创办了《二十世纪大舞台》，鼓吹戏曲改良。二十世纪三、四十年代，正是海派京剧兴旺的时期，上海有关京剧的刊物就不下四、五百种，还爆发了一场有关“京派”与“海派”的讨论。而今，新海派京剧实践已远远地走在前面，而理论研究则十分滞后，显得苍白无力，这种状况不利于新海派的发展。
三是要全面拓展、提高海派教育水平，解决后继无人的问题。当年，欧阳予倩办“伶工学校”，冯子和办“春航义务学校”，周信芳办团带班……而今只有一所上海市戏曲学校，显然是十分不够的。
四是要大力继续向四方辐射，向民间渗透，走向银幕、荧屏，以扩大生存空间。
五是要突破当前雅训、和谐、玲珑、精致的艺术风格，向豪迈、雄浑、粗犷、浪漫发展。风格即是人，关键是要进一步调整上海人的文化心理结构及上海人的心态，优化并升华上海文明，坚持走自己的路。
海者，鲲鹏展翅，鱼翔龙吟的广阔天地，新海派京剧亟须象夏氏兄弟、潘月樵、冯子和、欧阳予倩那样的弄潮儿；象周信芳、盖叫天那样独领风骚的猛将，象李白那样风浪逸其情，乾坤纵其志，以虹霓为丝，明月为钩，临苍溟而钩巨鳌的艺术巨擘。新海派京剧呼唤自己的艺术大师！
一九九七年四月十四日于北京