游戏与艺术——席勒“游戏冲动”说的合理内核、历史局限与文化意义，本文主要内容关键词为：席勒论文,游戏论文,内核论文,冲动论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1009-5160(2002)02-0005-04
从美学史角度审视席勒的“游戏冲动”说，不能不承认席勒这一美学思想中蕴涵着深厚的人类文化学意义。因为“游戏”作为人类生命活动的显现，它实际上是人类的一种本质力量的外化和表现。当席勒把人类的这种游戏活动上升到美学和艺术的高度，将艺术判断与创造视为一种“游戏冲动”进而作为一种沟通现实和理想，平衡感性和理性的桥梁与中介的时候，“游戏冲动”所具有的内在的“自由”精神和某种原创性力量就蕴涵了强烈的“超越性”追求，而成为人类本质力量对象化的“活的形象显现”。同时也应该看到，席勒的这一别开生面的理论立场和美学思想，仍然受制于当时的社会历史条件而与鲍姆嘉通以来的德国古典美学，尤其是康德的形而上学美学思想有着千丝万缕的联系，其对现实生活的“超越”往往以一种逃避乃至背向现实的精神慰藉为目的，带有某种精神“乌托邦”性质。因此，席勒的“游戏冲动”说又蕴涵着某种矛盾因子而与“游戏”本身所要求的具体实践性和实际参入性相抵牾。也正因为是这样，席勒的“游戏冲动”说对后来的美学理论的发展产生出相当复杂的影响，一方面它促成了艺术与形式、艺术与美的内在联系，艺术被视为人类的“审美精神的体现”从而奠定了西方经典美学以艺术创造为核心的理论基石；同时它也拉开了艺术与生活、与民众的距离，艺术成为天才、精英们显示才华、开导民众的权威话语，艺术变成了一种灌输某种思想的教育工具。另一方面，20世纪以来的现当代美学，尤其是近年来兴起的后现代美学则从相反的方向上来借用席勒的“游戏冲动”说，更多强调艺术的“游戏性”一面而力图消解其“宣教性”。例如，在利奥塔的笔下，所谓“审美的游戏”是与“经典美学的严肃性与高尚性”相对立的概念。因此，理清席勒“游戏冲动”说的思想内涵及其理论指向，对我们理解当代美学所发生的某种变革，正确认识“游戏”在当代美学中所占有的地位以及由此形成的与古典美学的审美差异，是不无裨益的。
1 游戏与自由
游戏，从宽泛意义上讲，不单单属于人类，一些动物也玩游戏。对此，荷兰学者约翰·赫伊津哈曾作出过有趣的描述：“我们只要观察一下小狗们在其亲密嘻戏中的表现，就能明白人类游戏所有的特点。”[1]赫氏进而认为“即使在动物水平的最简单形式中，游戏也不仅仅是物理学现象或心理学反映。它超出了纯粹物理或生物学活动的界限。它是一项有意义的功能——也就是说，它有那么点意思。在游戏中有某种东西‘在活跃’('atplay')，它超越了生活的当下需要，并把意义传达给了活动”[1]。但笔者认为，从整体上讲，尽管动物也具有某种“像人”的游戏活动，然而动物的游戏却更多地服从于无意识地生理需要，并且相对要简单得多；人类游戏则从最初的生理宣泄（剩余精力说）发展成为一种具有复杂规则并逐步“仪式化”了的创造性建构活动。
就游戏的本质而言，它的确具有一种超越现实“物质”环境的，自规定的，富于模仿性和个人情趣的自由生命活动的性质。
席勒认为游戏是“自规定”（注：“自规定”是席勒论述实践理性的用语。在宽泛意义上，可理解为“自我规定”，但这里的自我不是指某一具体的个体，而是指文物自身的某种属性。）的，而这种自规定是一种不同于理性活动的自规定，“纯粹是自然规定”。用席勒的话说：“实践理性要求自规定。理性的东西的自规定是纯粹的理性规定，是道德；感性的东西的自规定是纯粹的自然规定，是美。如果非理性的东西的形式由理性（理论理性和实践理性，在这里没有区别）来规定，那么它的纯粹的自然规定性就遭受到强制，因此不可能产生美。[2]就作为游戏参与者的个人来说，游戏规则是自己给自己定下的，游戏的“模仿性”与“情趣性”洋溢着的是个体生命活力的欢乐，是自我对自由生命活动的一种显现和宣泄，并不受外力的强迫和制约。因而它是对外在实际处境以及由此而来的外在制约的超越，而具有个人的情趣和自主性。
席勒的“游戏冲动”说，正建立在“游戏”的这种既是对当下生活环境的超越，又不压制个人感性情趣而具有一种“自由性”的基本特质上。但席勒同时又指出了游戏——艺术的“自由”并不是真正的、具体现实生活本身意义上的“自由”，而是一种“好像”，“只是一种现象中的自由，现象中的自律”[2]。所谓“现象中的自由”，似应从两个方面理解：首先游戏——艺术——美不是概念的运动，而是感性的具有实际外观的活动，是一种感性现象的展示和构造活动；其次游戏——艺术——美又都“必须服从于法则”，追求某种内在的和谐，而这种法则与目的的“被觉察到的影响预示为压制”，因此“美的产品可以而且应该是合乎法则的，但是它应该表现为摆脱任何法则而自由的”[2]从这里不难看出，席勒所说的“现象中的自由”，充满着辩证色彩，与康德的“二律背反”思想有着密切的内在联系，即游戏——艺术——美是一种既无意图又有意图性，既无目的又合乎目的性，既无规律又有规律性的人类活动和存在。或者说它们是感性和理性、自然和法则、真和善的中介与协调，是一种平衡与和谐的追求。而正是这种对人类和谐的追求与存在体现着人类的“超越性”，它既是对个别的、具体的实际物质环境的摆脱，也是对理性束缚的突破，从而显现出人的“自由”本性。也是在这一意义上，席勒认为，“在人的一切状态中游戏才使人成为完整的人，使人的双重本性一下子发挥出来”[3]。所谓“双重本性”指的是：一方面人具有感性冲动，要求使理性形式获得感性内容，使潜能变为实在，也就是使人成为一种‘物质存在’”；另一方面，人又有理性冲动，“要求感性内容或物质世界获得理性形式，使千变万化的客观世界现象见出和谐和法则”[4]。换言之，席勒认为，只有游戏能同时使人既具有感性的实在性，又“不被觉察到”地合乎理性法则的规范，从而成为感性和理性的统一体，成为完整的人。因此，席勒特别强调了游戏作为人的自由本质之体现的重大意义：“终究会有那么一次最后说出这样的话：只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人游戏时，他才是完整的人。这个原理此刻看来也许有点似是而非，不过，只要我们一把这个原理运用到义务和命运的双重严肃上去，它就会获得巨大而深刻的意义。我可以向您担保，这个原理将支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦”[3]游戏在这里是作为人的一种不受“他律”压制的自主性自由性活动而存在的，因而它与艺术构成具有某种内在相关性。
这样来看，席勒的“游戏冲动”说实际上相当深入地概括出了艺术创造活动，作为一种“现象中的自由不是别的，而是在事物中自我规定”[2]的主体性质；游戏——艺术是平衡感性与理性的中介，是将道德与理性、善与真、质料与形式协调统一的自由生命活动。就此而言，席勒的“游戏活动”说是有相当深度的艺术理论学说，并带有强烈的人类文化学色彩。
2 “游戏冲动”说的历史局限性
席勒的“游戏冲动”说，自然脱离不了具体的历史语境制约，多少带有其生活时代的历史局限性。
笔者认为，这种局限性主要表现在夸大了“艺术”的社会作用力，进而将艺术看作与现实生活脱离开来的“神性”的东西。例如席勒指出：“如果你给你要影响的世界指出向善的方向，那么时代的平静节奏就会带来发展……你要让必胜的真理在你心灵的端庄宁静之中培育出来，要用美把必胜的真理从你心中展现出来，从而不仅思维对它表示敬意，而且感官也会怀着爱去捕捉它的现象，为了避免从现实中接受本应由你给予它的典范，在你还没有在你心中确立一个理想的结果之前，你切勿冒险进入令人疑虑重重的现实社会。你要与你的时代一起生活，但不要成为它的产物……”[2]。显然，席勒在这里强调了艺术的理想性和超越性，将艺术视为完善人性，拯救碎片的现实和粗野本性的文化手段与途径。
这在当时可能是合理的进步的，既为当时的古典主义美学做了总结，同时也为现代主义美学的兴起奠定了起点。但遗憾的是，后来的审美艺术理论更多地发展了其学说的神圣化方面，对其“游戏”本质的方面则愈来愈淡化，以致艺术愈来愈成为人类精英意识、人类文化精神的神圣代表，最终使艺术家不是生就的天才，就是后天变成的怪物，绝不同于一般的凡夫俗子。这种“贵族化”的意识至今仍深藏于艺术家及艺术理论家们的潜意识中。某种意识上讲，今天的通俗歌手的盛行和追星族的出现或许正是对这种源于古典美学的傲慢和现代美学的沉重和压抑的一种夸张的、畸形的、变相的回归，是对艺术权贵们和精英们的反动和解构。
因此，片面强化艺术的社会功能，似乎艺术是能够包治社会弊端，弥补人性缺陷的万能药方，这就有意无意地夸大了艺术的社会作用，实际上将艺术乃至自由抽象化了。艺术不再是人类的“游戏”，不再是自我生命活动的自由体现而成为一种社会意识形态乃至教化工具，似乎只要创造出美的艺术，就能够培养出高尚的人格或人性，自由就实现了，人类社会就会变得美好。其实艺术就是艺术，它的确能对人性的完善起到相当重要的建设作用，但艺术本质上仍然属于一种精神性、娱乐性活动，虽然能够充当批判的武器和战斗的号角，但却不能代替武器的批判和实际的变革。
从整体上看，席勒的“游戏冲动”说，仍没有能脱离德国古典美学的形而上学传统，其所谓的游戏是指向内心的，强调的是精神而不是行动，缺乏一种积极介入现实生活的“建构性”（游戏的“当下性”、“自主性”和“活动性”）和对生命活动的“审美塑造”，心仪的是一种自上而下的“灌输”和“教诲”而不是一种自下而上的“体验”和“对话”，因而只能代表一种古典美学意义上的“超越性”。或许正是在这个意义上，马克思不认同席勒“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”；[5]换言之，“游戏冲动”说虽然借用了“游戏”之名，并肯定了游戏的“自由”本质，但并没有真正攫取到“游戏之魂”，即“游戏”的当下性、现实参入性本质，实际上与游戏的精神指向存在着抵牾之处。
也正是这种局限于精神感知而与现实生活脱离乃至割裂的艺术理想，使席勒的“游戏冲动”说具有浓郁的“乌托邦”色彩。同时，也使艺术成为一种意识形态工具，承担了太多的“说教”功能和“神圣”色彩，于是，艺术具有一种“神化”了的“使人解放的功能”，这种功能在黑格尔那里得到了进一步的强化，在法兰克福学派的审美解放理论中蔚为大观。因此可以说，席勒的“游戏冲动”说强化了“游戏”功能的神圣化、规范化方面，却弱化了游戏的实践性、对话性和非功利性的“非严肃性”、“自主性”和“娱乐性”方面；实际上从另一方面强化了艺术的形而上学，使艺术不再是普通民众的“话语”和活动而烙上了某种“贵族化”和“精英化”的纹章。
3 当代文化意义上的“游戏”：现代性与后现代性
从当代文化意义上审视，游戏越来越多地体现出作为人类的自我表现、自我娱乐的“自由生命活动”的美学性质。
所谓“自我表现”，指游戏是一种有意识的、自愿的、假装的扮演活动。游戏不是无意识的本能行为或自发行为，而是有目标、有意象的主动行为。朱光潜先生将这一特点概括为“把意象加以客观化”。他借用庇阿比的实例举证：“庇阿比的孩子心里刚印上一个‘死鸭’的意象，要把它从心里外射出来，使它变成一个具体的情境，于是自己就卧在地上扮死鸭”[6]。因此，游戏是一种有意识的模仿和自愿自为的扮演。
“自我表现”是从活动过程角度对“游戏”特征的描述，而“自我娱乐”则是从“游戏”效果角度对它的概括。“游戏就是游戏”，它不是说教，不是劳动，不是商品，它只是一种开心的玩乐，一种生命力的显现——生命存在的确证。
之所以强调游戏是人类的“自由生命活动”，旨在凸现游戏的当下性、在场性，它是一种具有实践性的现实活动而不单纯是一种精神的追求，它是生命存在的活的当下参与，而不再只是一种“活的形象显现”——一种意识形态方式和话语，无论这种意识形态话语是对现实社会秩序的维护还是反抗。
一定意义上讲，当代的文学艺术更靠近“游戏”的性质，而在逐步摆脱“教化”的苛求。但应看到，艺术毕竟是艺术而不等同于游戏（后者的涵盖面更宽一些），或者说艺术只是人类众多游戏中的一种方式。比较起来，这种方式可能更多地与人们的心理情感相联系，而不是像体育竞技等游戏那样主要是体能上的竞争。换言之，艺术更多地作用于人们的视听感宫，从而起到一种调节和宣泄作用，间接地也能起到某种“范型模式”的榜样作用。但是这种作用首先要使人们能从中感受和体验到生命的自由追求和娱乐享受时，才可能真正产生出内在的艺术价值。并且它的核心不在于提供出完善或完美的虚幻理想，而是对生命活力的体验和欣赏，是一种情感的宣泄和智慧的对话与较量，洋溢着把玩、超越当下生活劳作、确证自我的喜悦和快乐。“如果严肃的陈述可以定义为清醒生活中产生的陈述，那么诗就永远不会提升到严肃性的层面。它逍遥在严肃性之上的更为原始和本初的层面，那里孩童、动物、野蛮人和先知归属于梦幻、陶醉、狂喜、欢笑的领地。为了理解诗，我们必须要能够葆有儿童的灵魂，就像披上一件魔法衣，也要能放弃成人的智慧而葆有儿童的智慧。”[1]
因此，笔者认为，当艺术不再是少数“精英”的特权话语、艺术作品不再是普通大众仰视的“观赏”对象（因而敬而远之而疏远而成为异己的活动），而成为普通人也在谈论、人人都能参与的游戏活动的时候，人类社会的黄金艺术时代才真正到来。就此而言，卡拉OK作为一种普及性的演唱活动，无疑是人人都能参与的这种“游戏”活动的预演。其作为游戏不再仅局限于“观赏”，而在于实际“参与”；不再是去“听取”一种严肃的教诲，而是去体验一种情感的娱乐；不再是去仰视一种“神圣之物”，而是去实现一种当下的“自我表现”或“自由生命”的活动。因此，这是一种对“自我娱乐”、“自由显现”的生命活力的强调，而不只是一种纯粹的“审美精神追求”。在这个意义上应当说，游戏更接近于后现代的话语场，而有别于席勒以降的古典和现代主义美学理念和话语体系。
收稿日期：2001-12-20