台词与动作：谁是戏剧的根基，本文主要内容关键词为：谁是论文,根基论文,台词论文,戏剧论文,动作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国图书资料分类法分类号：J80
一
戏剧动作是戏剧的“根基”，或者说，戏剧动作是根本性的戏剧元素，这是戏剧学术界流传已久、“不可动摇”的一个重要的定论。这类观点见诸大量的戏剧理论著作与教科书中。例如：
斯坦尼斯拉夫斯基认为：“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”（注：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第2卷，56页，北京，中国电影出版社，1962。） 他正是将自己开创的演剧体系建立在这个基础之上。
梅荷耶德提出了许多与斯坦尼斯拉夫斯基截然不同的演剧主张，但他同样认为，“动作在戏剧表演创作中，是一种最有力的手段”（注：《梅荷耶德谈演技》，载《外国戏剧资料》，1979（3）。）。
德国戏剧大师布莱希特在他的演剧理论中强调“间离效果”，他也明确指出：“制造‘间离效果’的前提条件是，演员应该赋予他所要表演的东西以明了的表演动作。”（注：《戏剧理论译文集》，第9辑，98 页，北京，中国戏剧出版社，1963。）
拉波泊说：“演员”这个字很显然是说“动作的人”（he whoacts）。演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，136页，北京，中国戏剧出版社，1986。）。
美国戏剧理论家劳逊指出：“‘动作是戏剧的根基’这一句简单的话说明了一个基本的真理。”（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，134页，北京，中国戏剧出版社，1986。）
这类观点在本世纪初叶，美国理论家乔治·贝克的著作中表现得更明确、更系统，从而形成了一种重要的戏剧观念。他说：“历史无可置辩地表明，戏剧从一开始，无论在什么地方，就极其依靠动作。”（注：乔治·贝克著，熊佛西译：《戏剧技巧》，20页，北京，中国戏剧出版社，1985。）“对多数观众来说，动作在戏剧中是首要的。”（注：乔治·贝克著，熊佛西译：《戏剧技巧》，26页，北京，中国戏剧出版社，1985。）贝克主要以英国早期“宗教音乐的附文”和“奇迹剧”及未开化的阿留申群岛的土人戏剧为例，证明戏剧构成的核心元素是动作。“无论我们愿意从什么地方着眼——从希腊戏剧的开端，从随后的几个世纪的英国，或者从今天未开化的民族当中——赢得观众注意并能保持下来的主要因素是演员的摹拟性动作，即是外部的肌体动作。就是戏剧发展了，外部动作也没有停止它的中心地位。”（注：乔治·贝克著，熊佛西译：《戏剧技巧》，23页，北京，中国戏剧出版社，1985。）贝克不但把“动作”看成是戏剧的中心，而且，他还对各种剧本中的动作进行过定性分类：1.纯粹外部动作；2.性格化动作；3.帮助剧情发展和说明剧情的动作；4.内心动作；5.静止动作，或停顿动作（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，134页，北京，中国戏剧出版社，1986。）。
我国戏剧理论家谭霈生、路海波在其近著《话剧艺术概论》中，基本上沿袭劳逊和贝克把动作看成是戏剧构成的“根基”或“中心”的观点；不过，他们并不同意贝克对动作的定性分类，他们认为应根据动作的“实际表现形式”把它分为另外4类：1.外部动作， 或者称之为“形体动作”；2.言语动作，又称之为台词；3.静止动作，或曰“停顿”；4.音响动作（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，139～140页，北京，中国戏剧出版社，1986。）。
以上种种“重动作”的观点，几乎都采自现代。其实，重动作的观念在西方戏剧史上历时甚久，渊源极深。曾有人指出亚里斯多德的《诗学》为以后的重动作说奠定了基础。我以为，这种看法既有道理，也有“误读”。
亚里斯多德通过总结古希腊悲剧的艺术经验，对戏剧构成的两个基本元素——台词和动作都进行过较为透彻的分析和稳健的把握。他那著名的悲剧定义指出：
悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法……（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，14页，北京，人民文学出版社，1982。）
这里，第一、第三两个分句阐释了动作或与动作有关的行动。“动作”直接诉诸观众的视觉。第二分句则指台词，台词直接诉诸观众的听觉（“具有各种悦耳之音”）。可见亚氏对动作和台词概念的阐释相当明晰，动作指演员表演时的外在形体动作，台词则指“具有各种悦耳之音”的“语言”。他实际上还具体区分了这两个概念的外延；按照亚氏对悲剧的“六个成分”的解释，我认为亚氏所谓“言词”、“思想”、“歌曲”应属台词系统；“性格”，“指显示人物的抉择的话”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，19页，北京，人民文学出版社，1982。），看来也应属台词系统；“形象”，亚氏的解释有点含混，似乎指“服装面具”，又似乎是“服装面具”装饰下的“演员”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，24页，北京，人民文学出版社，1982。），如是后者，看来似应归于动作系统为宜。至于“情节”，则自应归于动作系统。
亚里斯多德还通过对古希腊戏剧起源的分析，从渊源学的角度较为辩证地确认了动作和台词作为基本的戏剧元素的地位。一方面，他认为戏剧源于摹拟性的动作，“这些作品所以称为drama， 就因为借人物的动作来摹仿”，“多里斯人凭这点自称首创悲剧和喜剧”，因为“他们称动作为dran”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，24页，北京，人民文学出版社，1982。）；另一方面，亚氏又明确指出戏剧起源于临时口占，“悲剧是从临时口占发展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，这种表演至今仍在许多城市流行），后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人就加以促进；经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质，以后就不再发展了。埃斯库罗斯首先把演员数目由一个增至两个，并削减了合唱歌，使对话成为主要部分……”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，9～10页，北京， 人民文学出版社，1982。）
这就是说，在亚里斯多德看来，戏剧构成从其一开始就不仅有属于视觉系统的动作，也有属于听觉系统的台词。后者从临时口占发展成为采用对话和适合口语的短长节奏，直至“对话成为主要部分”。
但是，如果因此认为亚里斯多德对动作和台词的“态度”是半斤对八两，那也是不准确的。他的一些论述确实包含着“重动作”的倾向。譬如，他曾借助于语源学的考查，指出动作在戏剧中的显要位置：戏剧“所以称为drama，就因为借人物的动作来摹仿”，希腊文drama（戏剧）一词源出dran，含有“动作”的意思，所谓“动作”，指演员的表演。
这类倾向在他有关“情节首要性”的论述里表现得更为明显。他曾指出，在悲剧的“六个成分”，即“情节”、“性格”、“言词”、“思想”、“形象”与“歌曲”中，“最重要的是情节”。他强调情节“乃悲剧的基础，有如悲剧的灵魂”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，14页，北京，人民文学出版社，1982。）。他还把情节具体定义为“行动的摹仿”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，23页，北京，人民文学出版社，1982。）。行动，在演员表演中，自然只能由一连串可视性的动作所合成（台词则以演员的声音为媒介，一方面对行动的动机、目的、方式、程度、过程、影响以及结果等进行揭示、说明、描述、分析、深化或强调；另一方面，此台词本身常常即为对彼台词的思想情感性的直接反应，诸如赞同、反对、怀疑、惊讶、感慨等等）。行动既为动作的合成，动作便成了对行动的分解。它们都服务于组成情节这一“最重要”的因素。可见，在亚氏的论述中，动作、行动、情节，这三者之间存在“同根生”的逻辑联系，“根”就是动作。三者之间的关系又好比“三套车”。看来在亚氏“情节最重要”的观念中，确实隐含着动作最重要的倾向。亚氏的这类理论概括似乎较为确切地描述了古希腊戏剧的特征，对西方戏剧艺术日后的长期发展也产生了“定调”的作用。正因为如此，西方传统戏剧常被人称为亚里斯多德式戏剧。
但是，我们同时要记住，亚里斯多德并没有轻视台词，更没有像后世的“重动作论”者那样把动作与台词混为一谈，甚至以动作去吃掉台词。从动作与台词之间的关系而论，重动作而不轻台词（对话之类），这可能才是“完整的亚里斯多德”。
二
以上简要回顾了重动作论的“现状”与“历史”。其中显然包含着不少值得注意的信息和必须深究的问题。不过，为了更好地贯彻本文的题旨，这里应先对台词与动作概念的内涵作些必不可少的澄清。
戏剧台词与戏剧动作——众所周知，是最易感知、最易辨识的戏剧元素，是最明白、最单纯的戏剧元素，因而也是基本的戏剧元素。
按照一般的说法，所谓戏剧台词就是剧中人物所说的“话”、所唱的“词”，它包括对白、旁白、独白和唱词等，它是剧作者刻画人物、展示剧情、表达主题等的主要手段。
这类说法符合直观，并规定了台词的某些属性与功能，因而不无道理。不过，如果我们真正注意并紧紧把握住戏剧活动的一个异乎寻常的特点，类似笼统含混的说法就不再令人满意了。因为戏剧活动作为典型的双向交流活动，有着“剧场——观众”和“剧本——读者”这两个相互联系又判然有别的不同系统。前一系统是演员与观众间的双向交流（导演、舞美等剧场因素均“隐藏”在演员身后），后一系统是文本与读者间的双向交流。因而准确的台词（还有动作）的定义，应当在充分考虑到这两个系统的区别性的前提下加以界定。
从上述考虑出发，我认为：从“剧场”系统角度看，台词的较为确切的定义是，凡在演出活动中出诸演员的发音器官，以语言的音响形象为媒介，直接诉诸观众听觉的“符号”便是台词。可以简化为如下线形：
演出态的台词：
语言的
声音符号
演员的发音器官（所发出的────→观众的
对话、独白、旁白、唱词）
听觉器官
另一方面，从剧本角度看，台词的较为确切的概念内涵是：依托某种物质材料的戏剧文本，以语言的无声的文字形象为媒介，直接诉诸读者视觉的文字符号（剧本中的“舞台说明”除外），便是台词。它也可以简化为如下线形：
阅读态的台词：
语言的
文字符号
戏剧文本（所记录的──────→读者的
对话、独白、旁白、唱词）视觉器官
按照上述分析，演出态（即剧场——观众系统）的台词与阅读态（即剧本——读者系统）的台词，似乎没有统一的概念内涵，呈现出各执一端的分裂状态，呈现出很大的差别：首先，二者信息的发出者不同，前者是活生生的演员的发音器官，后者是由某种物质材料构成的死板板的文本上的文字符号；其次，传播媒介不同，前者是有声的语言的音响形象，后者是无声的语言的文字符号形象；再次，接受者所开放的接受器官不同。前者是观众的听觉器官，后者是读者的视觉器官；最后，传播与接受的具体对象不同，前者从活的演员的发音器官到观众的听觉器官，后者从死的物质材料的文本（当然是作者曾经鲜活着的精神、思想、情感的物态化表现）到读者的视觉器官。这类差别似乎不是一般性的“倾斜”、“转换”或“位移”，而带有某种分流、分野的特征。
不过，这类差别最终仍有统一和归宿。“剧本，剧本，一剧之本。”台词的这两种内涵或内涵的两个侧面，最终还是要统一到作为作者精神、思想、情感的物态化表现的剧本上来，统一到所谓文本的死的文字符号上来。后者才是最基本的权威“法典”。
台词，在演出态和在阅读态中，其内涵的特性与特征竟有这么大的反差，这类情况，不仅颇饶趣味，而且相当重要。它也许是台词的一个“奥秘”。它似乎一直被研究者们所忽视。不久，我们将会看到，这类忽视，可能是导致那种不该发生而已发生了的混淆台词与动作理论的一个基本根源。这一混淆又在更大的范围内带来了一系列混乱。
再说戏剧动作。戏剧动作最明显的特点是直观地显现在舞台上。在舞台上，角色几乎一刻不停地做着并变换着多种表情、手势、姿态、眼神……从微笑、哭泣、举手、投足……到点头握手、眼送秋波、挥拳相向、开枪射击等等，这些都是动作；确切地说，是演员摹拟的角色的外部形体动作。如前所述，其实这也正是西方戏剧理论的始作俑者——亚里斯多德所提出的动作概念的本义。甚至连重动作说的主要倡导者贝克，在某种意义上也同意这一本义。笔者认为这种“传统”的动作概念十分明晰，足以构成我们讨论的出发点。不过，按照我们的思考方法，还得指出，这里谈的其实只是演出态即剧场系统的动作。
从剧场角度考虑，动作的内涵应比较具体确切地规定为，凡在演出中出诸演员外在形体的表情、举止、姿态等，以外观形象为媒介，直接诉诸观众视觉的“手段”是动作。它可以简化为如下线形：
演出态的动作：
外观形象
演员的外在形体──────→观众的
（表情、举止、姿态等） 视觉器官
这里，有必要补充说明，乔冶·贝克所列举的这种摹拟性动作的提示占了大部分篇幅的剧本，在全部剧本中只占极小的比例，而且大多出现在比较原始的早期戏剧里。在西方戏剧史上，从古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的剧本开始，摹拟性动作的提示已经显示出弱化、淡化的趋势。对此，亚里斯多德说得很明白：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分。”（注：亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，20页，北京，人民文学出版社，1982。）作为基本戏剧元素之一的“对话”既已成为主要部分，与之相对应的另一基本元素——动作，是否就转而变为非“主要”部分呢？对此，亚里斯多德没有讨论。不过，我们可以肯定地回答，至少在阅读态即剧本性的戏剧中情况是如此。在这里，亚里斯多德无意之间概括出了各时期戏剧的一个主要的元素构成的特点。只要我们用客观冷静的眼光，从剧本的角度去观察西方戏剧史上各主要时期的戏剧，例如以埃斯库罗斯和阿里斯托芬等为代表的古希腊戏剧，以莎士比亚为代表的文艺复兴时期戏剧，以拉辛为代表的古典主义戏剧，以易卜生为代表的近代剧，直至以契诃夫、奥尼尔、贝克特为代表的现代剧，对话都是“主要部分”，动作的提示话语则都是“次要性”的。随便翻开哪一个剧本一读，满眼都是“台词”；“动作”则弱化、淡化为带括号的“说明”，虽然多寡不一，但其总量若与台词相比，则明显地处于弱势。
那么，阅读态即剧本系统的动作究竟有什么内涵特征呢？前面说过，阅读态即剧本系统台词的特征之一，是读者开放并使用眼睛“读”台词，这里要指出，他同时在用眼睛“读”动作（即动作的“提示语”）；说得更确切些，这里的“动作”实际上只是些“动作的提示语”，完全是同台词一样的文字符号。这便意味着阅读态即剧本系统的动作的较为确切的内涵同台词竟然是相类似的，它同样要依托于某种物质材料的戏剧文本，同样以语言的文字符号形象为媒介，同样直接诉诸读者的视觉。它可以简化为如下线形：
阅读态的动作：
语言的
文字符号
戏剧文本────────→读者的
（提示动作的话语）视觉器官
虽然我们知道剧本中的动作提示话语只是剧作家提供给舞台演出时参照执行的，这种提示语只有在舞台上才有可能外化为现实的动作，但我们仍要指出，在这种阅读态即剧本系统的动作中，显然包含着一个很大的矛盾或严重的困难：动作，究其本质而言怎么可能是文字符号呢？读者读剧本时看见的只是提示动作的文字符号，他怎么可能如同看舞台演出那般看到实体性的动作呢？即使他这时能够充分地想象出一些如同身临其境般的动作来，然而想象的动作毕竟不是现实的动作呀！因而，阅读态中的动作究其实质而言是虚化的、非实在的，它充其量以某种想象的方式活跃在有经验的读者头脑中，由这些特殊的读者（尤其是导演、演员）以某种想象的方式在头脑中加以重建。在这里，不妨比较一下台词与动作的差异：台词是能够通过文字符号直接感知、理解的“实体”；因为台词本质上即为语言，二者具有同质性。文字提示的动作则具有难以直接感知的“非实体”性（或称只提供了可能感知的潜在性），因为动作并非语言，二者之间具有异质性。简言之，阅读态的动作概念的这类特征可表述如下：
阅读态的动作：非直观感受的“非实体”性
（提供可能感知的潜在性）
综上所述，阅读态的台词，具有可直观感知的实体性，演出态的台词，亦复如此。因为语言同时具有声音符号和文字符号两种形式。阅读态的读者接受的是作为文字符号的台词，演出态中的观众接受的则是作为声音符号的台词；它们所分别接受的是语言的两种不同的实体形式。演出态的动作也具有可感知的实体性，因为这时观众能用眼睛看到活生生的动作形象。唯有阅读态中的动作具有不能直观感知的“非实体性”，因为读者在阅读中用眼睛只能看到描述动作的文字符号，而不可能看到这些文字符号所欲描述的动作本身。
总之，我以为，从概念内涵的本质属性上看，台词和动作是差异悬殊的两类不同的戏剧元素，是绝对不应混为一谈的戏剧元素。
三
前面曾讲过，从剧本性角度看问题，从古希腊埃斯库罗斯开始，剧本中摹拟性动作的提示便表现出弱化、淡化的趋势，而对话则成为主要部分；这一状况大体上一直延续到近现代。站在直观的立场上看剧本，剧本的主要元素是台词，这似乎是一清二楚的。
还须指出，即使从剧场性角度考虑，哪怕是西方传统剧的表演，也很难说动作一定比台词更重要；因为演员的表演不外是“做”与“说”，“做”的是动作，“说”的是“台词”。从幕启到幕落，演员摹拟的角色的外部形体动作虽然连贯不停，演员所代言的角色的言论（台词）也同样不能休止。即使所谓“停顿”，则既是角色动作的静止，也是角色声音的静默。站在公正的立场上，以清醒的直观看舞台演出，怎么也难以得出动作比台词更重要的结论。况且还有后文将论及的中国戏曲、契诃夫、贝克特和汉特克戏剧等明摆着“重台词”的戏剧样式；况且亚里斯多德早就相当敏锐而准确地指出：自埃斯库罗斯以来，“对话成为主要部分”。我想他的本意既指剧本，也是指向剧场的。况且台词是话剧艺术最重要的表现手段的观点，连重动作论者也普遍加以承认。譬如，谭霈生、路海波就说过：“言语动作，又称之为台词。在话剧艺术中，这是一种最重要的表现手段。它包括剧本和演出中的对话、独白、旁白。”（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，139页，北京， 中国戏剧出版社，1986。）
既然如此，重动作论者为什么还要重动作而轻台词呢？他们的“充足理由”究竟是什么呢？他们实际上的理论误区在何处呢？他们批评实践中的误差又在哪里呢？
刚才引述过的谭霈生等的那段话，便向我们透露了基本的信息和答案，不妨详加分析：他们本来讨论的是台词（对话、独白、旁白）这种“话剧艺术中”“最重要的表现手段”；但奇怪的是，他们却要给台词改一个名字——“言语动作”，使之又变成动作家族中的一员；于是，这类本名为“台词”的“最重要的表现手段”便丧失了“名称权”，变成了“言语动作”，亦即“动作”了。“动作”就这样混淆、取代、吃掉了“台词”。
这正是“重动作论”立论方式的要害。
重动作论的倡导者在这一点上都大同小异。为了自圆其说，他们大多采取了把动作内涵与台词内涵混为一谈的作法，其具体方式常常是任意地扩大动作的外延去“侵吞”台词。动作不再是本来意义上的“外部形体动作”，还要加上“内心动作”、“言语动作”之类侵吞台词内涵的东西。动作变成了囊括台词在内的“新概念”，台词则被动作剥落净尽乃至沦为一无所有（例如，“台词”已被干脆改称为“言语动作”）；动作的内涵臃肿不堪、含混不清、自相矛盾、内容“丰富”而空洞无物；台词则被动作“挤干”、“吃净”、消灭。一句话，把台词视同于动作，混淆动作和台词的特性、特征与功能，是他们理论上的出发点和归宿（注：乔治·贝克等人为证实“重动作说”而采用的这类强化动作，弱化、淡化台词的理论与方法，同埃斯库罗斯以降的剧本文学史上强化台词，弱化、淡化动作的基本趋势逆向而行，内中意蕴，颇饶趣味。），是他们为证实其重动作说而构设的根据，也是他们似乎没有意识到的理论误区。
这里只拟就本文主题，着眼于台词与动作的关系对其中个别类型作些具体的论述。
我认为，乔治·贝克的“内心动作”概念，是混淆动作和台词的明显例子。按他在《戏剧技巧》中的论述，“内心动作”指的是某种“比起单纯形体动作来更能使我们发生兴趣，受到感动的‘心理状态’、‘内心状态’或‘心理活动’”（注：乔治·贝克著，熊佛西译：《戏剧技巧》，40页，北京，中国戏剧出版社，1985。）。他为解释“内心动作”而引证的实例，恰恰不是什么动作，全都是西方戏剧中一些著名的“对话”或“独白”，他的论述也恰恰证明“内心活动”在戏剧中的最佳表现形式或表现载体是台词。他显然十分正确地认识到台词、而不是动作才擅长揭示人物的灵魂奥秘。但他的失误在于，为了实现他“重动作说”的完满系统性，他“扩大”了动作的概念内涵，把“动作”的内涵由诉诸视觉的外在形象“扩充”为甚至能包容看不见摸不着的“心理状态”的东西，并以此命名了“内心动作”；接着，他暗暗把诉诸听觉的“抒情性台词”当成“内心动作”的表现载体，反过来以“动作”“吃”掉了“台词”。
谭霈生、路海波认为：“言语动作，又称为台词。在话剧艺术中，这是一种最重要的表现手段。它包括剧本和演出中的对话、独白、旁白。”这个定义把台词归为动作的一个小类，实际上取消了台词独立存在的性质、功能与价值，实际上相当于宣称在戏剧中只有动作而没有台词。他们引述劳逊的论断来为自己辩解。劳逊说：“说话也是动作的一种形式。”（注：谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，140页，北京，中国戏剧出版社，1986。）不错，就人的动作自然存在方式的特点而言，这种看法是正确的，但是戏剧动作作为一种艺术的存在方式，应当也必须具有区别于其自然存在方式的不同的质的规定性。用动作的自然存在方式作为艺术存在方式的某种“前提”，或无不可；但若以在自然存在方式中动作和“说话”（“台词”）的同一性为根据来证明戏剧中的动作和台词可以混为一谈，以二者的同一性来取消差别性，恐怕就不很恰当了。
根据“重动作说”的观点，既然动作已经吃掉了台词，既然台词实际上已经被取消，那么，动作是戏剧的“中心”或“根基”的论点，便足以成立了。但这类论点的深刻的理论误区也同时自我暴露出来，它忽视、抹煞了台词与动作之间的一系列复杂、深刻的深层结构的差别。而这是不仅不能忽视，而且应当特别加以强调的。
首先，就戏剧元素本体而论，重动作说的“混淆论”对台词与动作在性质、特征、功能上的差别采取了“不承认主义”。我以为，作为戏剧构成的两大基本元素，台词和动作，自有其不容混淆、足以明辨的种种差别性特征。一般地说，各个戏剧元素之间，虽在理论上存在着与相近、相关元素“靠拢”、“混合”的“边缘性”，但任何坚实、明晰、精确的论述必须首先辨清它们之间的差别，并确立其不可逾越的基本界限。譬如，台词首先应当不是别的元素，如动作；反之亦然。
前文曾对台词与动作的不同特征作过详尽的讨论，这类讨论至少应能告诉我们：二者不应该也不能够被随意混淆。这里拟从功能角度对其差别再作些补充。阅读和观赏戏剧的直观经验告诉我们：台词的主要独特功能是长于表现人物内心世界的情绪、情感状态。一方面，台词用对话、对唱等形式显现为对言论的反应、刺激、赞同、反对、怀疑……等情绪、情感性趋向的抒写。另一方面，它也通过独白、旁白（背躬）等形式，直接抒发人物灵魂的奥秘和内心的隐私。台词的另一相对次要功能是说明动作、行动的动机、目的、过程、影响、结果……使动作与行动合乎逻辑，又对情节进行一些“穿针引线”式的组合与构成，如提示情节的时间、因果联系等（在西方传统戏剧和中国戏曲中尤其如此）。动作的主要功能则是通过摹仿角色的外部形体动作，直至在时间之流中组合成一个行动（事件），若干个行动再构成情节线，情节线再构成一部戏剧整体性的情节链或情节网。必须指出，虽然台词对情节构成具有不可缺少的提示、说明的作用，但这类功能的关键部分仍只能掌握在动作手中。
由此不难推导出两者在功能上的另一差别特性，即台词似乎“主内”，动作似乎“主外”。注重抒情性、注重表现人物的内心世界的戏剧，则必重台词，例如中国戏曲、契诃夫和贝克特戏剧；举凡注重情节、行动等外部再现的戏剧则可能重动作，如西方传统戏剧（特别是情节剧）。
“重动作说”的倡导者看不到或不承认台词与动作的这些极其重要的差别，这应当是所谓“内心动作”、“言语动作”之类含混概念的根据。
其次，这种“混淆论”没有认清台词与动作之间连体互动、相反相生的张力关系。在戏剧元素中，台词和动作堪称一对典型的“对子”。它们之间任何一方的变化，必牵动另一方以及双方关系的变化，从而导致结成“对子”的系统的结构、性质与功能的演变。在这类系统中，动作如退居次要，或弱化或消失，台词则必升至显要，或强化或独占；反之亦然。例如芭蕾、哑剧之类便可视为动作强化、强占，台词弱化以至消失的戏剧门类。汉特克“说话剧”则是相反的戏剧实例。
正因如此，我们便不难理解，中国古代戏曲家把戏曲称之为“言情之文”，崇文辞，精唱工。由此，铸成了中国戏曲重台词的特异面貌；与此同时，“轻动作”的面貌也就随之生成；因为上述系统内的张力结构必须自然而然地发挥作用，造成此类“平衡”。
同样，当契诃夫说“题材必须新颖，情节倒可以没有”（注： 《外国现代剧作家论剧作》，26页，北京，中国社会科学出版社，1982。必须指出，对情节概念内涵的阐释可分为“内容本质”与“形式本质”两大学派。契诃夫、贝克特显然属于前一学派，故他们可以提出“没有情节”之类说法。而按后一学派的观点，情节是不可能“消失”的。此处不拟详论。），贝克特指出“只有没有情节、没有动作的艺术才称得上纯正的艺术”（注：转引自《外国名作家传》，上册，120页，北京， 中国社会科学出版社，1979。），表现出对动作的极大轻视。这时，不管他们的头脑中是否同时浮现出重台词的念头（他们也许不像中国戏曲家那样明确提倡重台词），但他们这种轻动作—情节的明确倾向一旦纳入到戏剧系统中，遵照台词和动作之间连体互动、相反相生的张力结构关系，必然使他们的戏剧形成重台词的面貌，成为“话”剧、“非动作”剧或“反动作”剧。汉特克的“说话剧”尤其是这样（后文当有详论）。
然而，重动作论的倡导者们却对动作与台词之间“此起彼伏”、相反相生的张力关系缺乏认识，对中国戏曲、契诃夫、贝克特和汉特克等证明这类关系存在的重要实例视而不见。
这种“混淆论”的一个更加重要的失误，是没有区分出台词和动作在两种不同的戏剧接受形态——演出态和阅读态中的种种差别，以致于混淆“视”、“听”。
如前所论，演出态的戏剧接受表现为观众“眼耳并用”，同时用耳朵“听”台词的声音和用眼睛“看”动作的形象，但在阅读态的戏剧接受中，读者却只用了眼睛，既用眼睛看台词（文字符号），又用眼睛看动作（用文字符号作的动作提示）。
这便引出一系列值得注意的特点。例如，台词这个元素，在演出态中诉诸观众的听觉，在阅读态中却诉诸读者的视觉，因而就接受器官而言似乎拥有“双重身份”。动作却似乎“从一而终”，在演出态和阅读态中都只诉诸接受者的视觉。但是，这里仍表现出不容抹煞的极大区别：接受者在演出中看到的是现实的动作形象，在阅读中看见的却只是提示动作的文字符号（现实的动作并不存在）。
这似乎告诉我们；在戏剧活动的两类主要形态——演出态与阅读态中，台词都扮演着重要角色。在阅读态中台词甚至“唯我独尊”。因为阅读态的戏剧（剧本）主要呈现为由语言的文字符号组成的无声的台词（还有一些是动作的文字提示）。动作则只在演出态中才扮演重要角色，因为戏剧唯有处于表演状态时才能见到演员的动作：在阅读态中动作确乎“渺如黄鹤”（这就难怪中国人要把drama译为“话”剧， 而不译为“动作”剧。这译名真是相当聪明的！）虽然这未必能够当成台词重于动作的确切证据，但至少表明从戏剧接受的角度看，台词在任何一种戏剧接受形态中，其功能均不亚于动作。
如果重动作论者能够认真体察不同接受形态中台词与动作的这些重大差别特征，他们应是不致混淆“视”“听”地把台词与动作混为一体，更不致以动作去取代台词，进而得出“戏剧的根基是动作”的结论。
重动作论在理论上所陷入的误区，我以为就是如此。
四
“戏剧的根基是动作”这一观念，不但在理论上充满误区，而且在批评实践上也将会步入“雷区”。我们姑且不论歌剧与戏曲等“广义的戏剧”，单就“狭义的戏剧”（drama，西方话剧）而论， 就算它能从演出态的角度大致地说明20世纪以前的西方传统戏剧，它也完全有违于西方现代戏剧演变发展的事实：20世纪西方主流派戏剧的根基或主要元素，同样是台词而不是动作。
20世纪西方文学一个重要的整体走向是所谓的“由外向内转”，即从重外在摹仿写实转向重内在抒情写意。具体地说，即是从注重对人与环境的外在描摹转向注重对人的情绪、情感的内在抒发，以及对人类存在状况的哲理写照。这一走向表现在戏剧上，传统的亚里斯多德“动作——行动——情节”的“三套车”，因其重外在摹仿的属性，注定要遭到被排除、被倾覆的命运。从契诃夫的“抒情戏剧”到贝克特等的荒诞剧，20世纪西方主流戏剧已经表现出了这类鲜明的叛逆性。
被誉为“戏剧史上的哥伦布”的契诃夫说过：“题材必须新颖，情节倒可以没有。 ”这平淡的一句话却是“平地一声雷”， 构成了对2000年来亚里斯多德式戏剧观的强劲挑战。他的“抒情喜剧”是倾覆传统“三套车”式戏剧的首次重大突破，创立了西方戏剧史上前所未有的重抒情写意的戏剧形态。他的戏剧以场面之间的逻辑“断层”与“真空”，取代了“有头有身有尾”的因果严密的完整情节；以人物缺乏行动能力所导致的戏剧动作的短缺，取代了传统戏剧人物的“大动不已”；以主要抒写人物难以描述的内心情绪与情感矛盾，取代了传统戏剧“浓妆艳抹”的性格塑造和剑拔弩张的性格冲突；以剧情表现循环往复的静态性场面联结取代了传统戏剧后浪推前浪、直逼高潮的情节的纵向发展……一句话，在这里，情节“可以没有”，行动“可以没有”，动作也“可以没有”。
贝克特的荒诞剧沿着契诃夫开辟的新路走得更远。他的戏剧主张源于契诃夫，又比契诃夫更“纯粹”，更极端，他认为“只有没有情节、没有动作的艺术才称得上纯正的艺术”。他的《等待戈多》就忠实地实践了这一主张。这部被誉为开辟了20世纪下半叶西方现代戏剧发展方向的作品，始于“等待”，终于“等待”，中间仍是“等待”；既无“开头”，又“无结尾”，中途也不见进展。在这类重复循环的静态环形结构中，的的确确“没有情节”。剧中人物意志薄弱，犹豫不决，消极无为，没有行动，也的的确确“没有动作”。他们唯有嘴里的唠唠叨叨，以及在虚空中留下些支离破碎、语无伦次、答非所问、似对话非对话、似独白非独白的台词。
这样，我们便接触到西方现代戏剧的核心元素——台词了。如前所述，在戏剧系统里，台词和动作这两个基本元素，结成了某种逆向互动的关系，一方的变化，必牵动另一方，以及双方相互关系的变化。既然契诃夫和贝克特的戏剧缺乏动作，于是他们的戏剧在事实上便主要是台词了。在《海鸥》一剧中，妮娜对特里波列夫说：“你的剧本缺乏动作，全是台词。”（第一幕）从一定的意义上说，这句话完全可以看作契诃夫的“夫子自道”，或看作是对契诃夫、贝克特等现代戏剧基本特征的精确概括。台词成了他们戏剧构成无可争议的主要元素。传统的亚里斯多德戏剧以动作为主要构成元素；契诃夫和贝克特戏剧却以台词为主要构成元素，这便创造出了迥异于传统剧的另一类独特的戏剧结构与系统。正因这一独创性业绩，他们在西方戏剧史上的地位才会如此崇高、辉煌。
契诃夫和贝克特似乎本能地感到，重摹仿的传统及其“动作——行动——情节”的老套，不适于他们抒情写意的戏剧观和艺术抱负，于是，他们竭力弱化“动作——行动——情节”这一极，强化“台词”的另一极，最终创立了以台词为核心元素的新戏剧。这不禁使我们想起了中国戏曲。由重抒情写意导致重台词，由轻摹仿引向轻动作，契诃夫与贝克特同中国戏曲在这两方面堪称遥相呼应，殊途同归。这不仅表明两者具有精神上的姻亲关系，而且进一步证明中西戏剧构成似乎均概莫能外的一条“规律”：由于台词拥有的强大的抒情功能，凡重抒情写意的戏剧形式均会在弱化动作的同时，使台词成为主要元素。中国戏曲如此，西方现代戏剧亦然。
不过，契诃夫、贝克特戏剧与中国戏曲在台词的表现功能的内涵上却迥然有别。中国戏曲在这方面反倒极其类似于西方传统剧，它们虽在文化上属于异质结构，在戏剧的核心元素的构成上也各执一端，但它们的台词的内涵却均属理性主义的逻辑构造，同样注重对人物动机、目的、性格、反应、结果……等因果联系的功能表现。与之相反，契诃夫戏剧台词却有意生成逻辑上的“空白”和“断裂”，贝克特的台词更是逻辑错乱，蔑视因果。
但在契诃夫和贝克特戏剧的台词后面，同样隐藏着真正严格的结构原则——一方面，如果没有这样的台词作为核心元素，他们戏剧的独特面貌和艺术成就便难以实现；另一方面，这类台词正是表现他们剧本的深刻命意（所指）的最佳语言结构（能指）；契诃夫借松散、无味的台词，言意一致地表达了他对人类存在状况的独特发现：人类真正的思想感情的交流与沟通总是难以实现的，虽有真情的流露，却无理解的共鸣；贝克特借助那语无伦次、支离破碎的反逻辑的台词结构，以荒诞的形式揭示了人类存在既孤独又无意义的荒谬状况，以对“终极情境”的“直喻”表达了他对人类悲剧性命运的终极关怀。
尽管有如上种种差别，但是以契诃夫和贝克特为代表的西方现代主流派戏剧的核心元素是台词而非动作，却是勿庸置疑的。
当代西方戏剧中还出现了一种新的趋向，在台词与动作的分离以及重台词而轻动作方面，比契诃夫和贝克特走得更远。在后者那里毕竟还有动作的提示和表演，但奥地利剧作家汉特克“说话剧”《谩骂观众》却一反常规，标新立异，把动作、情节均剔除净尽。这出戏没有“人物”，只有四个“言者”，就在一个空的舞台上向坐在灯光通明的观众席上的观众讲话，讲戏剧应当怎样摆脱传统戏剧观念和法则的束缚，包括“动作”和“情节”。一位“言者”这样对观众说：
我们不做任何动作。我们不表演情节。我们什么都不表演。……我们只是说话。我们和你们说话这就是我们的表演。……你们是说话对象。
但是，我们不向你们示范什么。我们不摹仿什么。我们不表现别的人物和事件，即使它们在统计学上是得到证实的，我们放弃表情表演和动作表演。没有情节中的人物，就是说，没有表演者。情节不是随便编定的，因为没有情节。……我们连我们自己都不表演。我们说话。（注：彼得·汉特克：《谩骂观众》（节选），见《现代主义文学研究》，下册，734、738页，北京，中国社会科学出版社，1989。）
“动作”、“情节”、“时空”、“角色的表演”、“戏剧对生活的摹仿”、“舞台与世界相一致的幻觉”，西方戏剧的一切“偶象”，汉特克几乎通通抛弃了，但他唯独没有抛弃“说话”即“道白”（台词）。这是否从一个极端的角度，表明台词的确是戏剧的基本元素呢？也许人们会认为汉特克的创新过于极端，不足为凭，但汉特克本人却要我们把他的“说话剧”仅仅看作是“由旧的戏剧发展而来”，它“不是去革除而是去唤醒”，它甚至是符合“三整一律”的，是“古典主义”的。这令我们联想到另一位善于标新立异的荒诞剧大师尤奈斯库的话：“我确信先锋派的目的在于在它们的最纯的状态里去重新发现——而不是发明——戏剧的永久的形式和遗忘了的理想。我们必须和那些陈词滥调一刀两断并冲破墨守成规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地；我们必须重新发现那真正的和有生命力的传统。”（注：转引自《外国现代剧作家论剧作》，305页，北京，中国社会科学出版社，1982。） 汉特克和尤奈斯库的话在精神实质上是一致的。看来他们都并不以“背叛”传统而以“重新发现”传统自诩。这传统当然是指西方的。也许，在戏剧的“最纯的状态”和“永久的形式”中，台词真正地居于核心位置，台词才是戏剧的根基！