侯登科系列纪录片“麦科”的主观因素分析_摄影论文

侯登科系列纪实摄影作品《麦客》中的主观因素分析,本文主要内容关键词为:主观论文,纪实论文,摄影作品论文,因素论文,系列论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

[中图分类号]J405 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2011)01-0077-03

麦客是帮人割麦的雇工,长久以来,麦收季节,麦客在甘陕一带流徙已经成为一种现象。侯登科从1989年开始长期跟踪拍摄麦客,到1999年出版摄影作品集《麦客》,历时近10年。随着2003年侯登科的故去,他的作品越来越受到关注。候登科被公认为杰出的纪实摄影家,他的系列摄影作品《麦客》,是作为纪实摄影作品呈现的,创作者力图客观“再现”,希望在照片背后隐去自我。但他的这些作品风格远不是“纪实”二字可以笼统概括的。

图1 女雇主·临潼县行者乡

图2 田头午餐·兴平县西吴乡

图3 夜宿雇主家·临潼县纸李乡

一、相较于忠实记录的“真实表现”

任何被冠以“纪实”的影像都不可能是纯客观的。正如苏珊·桑塔格所言:“即使摄影师最为关心的是镜子般地反映现实,他们还是会被趣味及道德的无言的规范所驱遣。在决定照片应该给人以什么印象的过程中,在取舍哪一种曝光程序的过程中,摄影家们往往会在作品中加入自己的标准。尽管有那么一种相机的确是捕捉现实,而不是表现现实的观念,照片还是像绘画和速写一样表现着现实世界。”[1](p17)苏珊·桑塔格还认为,“真实表现”的摄影与被认为是忠实记录的摄影之间有一种差异,这是很明显的。摄影一直与其他艺术形式一样,既有要求自我表现的,也概括了彻底反对自我和世界的两种形式。[1](p135)

“真实表现”与忠实记录是有差异的,摄影的主观性正如其客观性一样不可避免。人们在举起相机的时候,注定了其后生成的照片打上了拍摄者的主观烙印,几乎没有谁就同一事物拍出同样的照片。“照片不仅是那一事物,同时还是个体所看到的事物的明证,不仅仅是一个记录,同时还是对世界的一种评判。”[1](p105)所以,以富于哲思著称的侯登科,其拍摄不可避免地带有他的主观情绪,如他对麦客与雇主地位卑尊对比的看法的表达。还有一些他拍摄麦客割麦子时候的片子,构图中往往用仰拍的方式,把麦客的形象表现得很高大。这正如他自己所说:“构图的原则其实恰恰不是一个技术问题,他是情感投射的问题。”[2](p112)、这也传达了他摄影的主观信息。

二、《麦客》中主观因素的呈现

《麦客》影集中,明显具有表现性的片子大致有三类。第一类有一定摄影语言的运用,呈现出一定的艺术风格,拍摄的手法有明显的主观故意,比如其镜头的运用与构图都更加讲究。侯登科通过摄影的语言,表达了对被拍摄者的状态的看法,实现了对其精神的揭示。这其实正是侯登科在摄影机镜头后面的自我流露。

从《女雇主》《田头午餐》《夜宿雇主家》等作品中,我们感受到的是麦客与雇主的关系是被动与主动、卑与尊的关系。这里,侯登科采用了一些手法来反映这种关系,并让人感觉到照片的背后“有”侯登科。三幅图都是利用构图原理,使雇主的形象显得高大,雇主的姿态与表情充满优越感。《女雇主》(图1)的主要结构是雇主母子与正在割麦的麦客形成的三角形,女雇主站在画面右侧,扭头看向右上方,视线超出画面,有一种高高在上的感觉。女雇主向右上方的视线与老麦客低头弯腰向左下方的动态形成一种平衡与张力,视觉效果震撼。《田头午餐》(图2)的构图有类似效果:麦客们在田间就餐,他们着装比较一致,大多蹲在地上,仰望着雇主;雇主的衣着与姿势与麦客们格格不入,他站得笔直,双手叉腰稍稍有些左下倾斜着,正俯视着麦客们。从画面结构来看,雇主身体在画面右方形成的竖直线与他的视线和照片底边形成一个三角形。《夜宿雇主家》(图3)的构图也是如此,不过是雇主的位置换作在左边,女雇主叉着腰站立,麦客躺在地上的席子上,雇主与麦客的视线形成对峙,雇主形象的“高大”与麦客形成对比,显示着他们地位与关系的对比。

第二类是看起来是更趋“表现”的片子,其手法相对质朴,没有诸如构图等技巧的特别运用,似乎着重于对拍摄对象精神状态的表现。

如《麦客》(图4),整幅照片用的是大光圈,构图上是庄重的主体充满的方式,整个图片重点显示的是人物的精神状态,少有交待人物身份与环境的客观信息。我们更被吸引的不是人物的身份,而是主人翁的眼神:他看上去正在和观者对视,似乎和观者形成一种面对面的交流。他的表情是复杂的,有点惶恐、躲闪,又有些坚定、警觉;带着点在生活中磨砺已久的平和,又不失基本的尊严。

第三类是运用对外物的记录而展现作者内在的片子,最为典型的是《家垣》(图5)。

《家垣》是侯登科1998年访麦客的家乡宁夏西海固的时候拍的,他那次去,主要是拍摄了麦客在家乡的状态。在整个《麦客》影集里,类似这样的风景片不多。图中的人物形象很小,两个孩子在奔跑,似乎图中的房子是他们的家。天空的云彩占据了画面很大的比例,云彩的飘逸与地上奔跑的孩子形成互动,使人感觉开阔和豪迈,传达着一种纯净的意念。这让人联想起以表达“心像”著称的史蒂格立兹的系列作品《云·对等物》(图6)。所谓“心像”,台湾的阮义忠是这样解释的:“史蒂格立兹并不希望别人藉他的照片来认识对象,而是要观者透过照片,反过来认识自己内心的影像,也就是所谓的‘心像’。”[4](p40)侯登科的《家垣》让观者看后,恰恰有类似看过史氏照片的感觉。

上述三类侯登科的作品是区别于忠实记录的真实表现,也就是说,这类片子属于纪实的范畴,却也不乏表现的痕迹。这里所说的“表现”,一方面代表了侯登科对事物的看法,比如对麦客的生存状态的看法;另一方面,揭示人物精神状态,而这种对抽象真实的揭示,实质上是拍摄者对自己认为的真实的揭示。候登科认定麦客的思索,判断麦客的悕惶,然后他拍摄。而第三类作品,看上去已经上升到由外在的景传达内在的“心像”了。

图4 麦客

图5 家垣·宁夏同心县1998

图6 云·对等物

图7 待雇·关中礼泉县

三、相对折中的表现

侯登科时刻要求自己保持警醒,尽量不带主观去拍摄。尽管他的一些片子也有很明显呈现主观性的,他在拍摄中常不经意就流露出自我,然而,他也能很自觉地控制,所以,出现了一些相对折中的片子。在这类片子里,相对含蓄地体现出其表现性。《待雇》(图7)就是一个“折中”的例子。拍摄主体是一个青年麦客,图中用侧光,很好地表现了人物的轮廓,烘托出当时现场的气氛。从构图来看,小伙子左手把持着镰柄,镰柄本身有些曲线,被别在手中由画面右下方向左上方延伸;承接镰柄曲线的是他的帽子的边缘线,帽子是破的,一部分脱落的被顶了上去,却正好形成一个由左下向右上的曲线,结合镰柄形成一个“S”形;小伙子右手放在裤袋里,整个右臂的外围又形成一个向画面右边包围的弧线,与镰柄对应;人物居于中间稍偏的位置,身体偏左有点倾斜地站立着,右边有相当的空间,但是人物眼睛的视线是望向右前方的,这样就平衡了画面。青年麦客的眼神流露出一些失意、一些期待,洋溢着美国西部牛仔式的淡淡的忧伤与浪漫的情绪。是一幅形式感极强的作品,但又并不违背纪实的原则:青年手中的镰柄、头顶戴的草帽与左肩背着的“尿素袋”表明了他的身份,向观者透露了充分的信息。

又如《走向火车站》(图8),横幅的构图,竖直方向的元素由远及近分别是疏密有致的电线杆和背着行囊的麦客们。用了比较小的光圈,所以景深很大,从近处的麦客背影到远处的电线杆都是清晰可辨的。横贯画面的是一条“S”型的马路,既均衡了画面,又引导人们的视线由近及远,麦客们蹒跚的步伐正走进那片电线杆组成的“林子”,让观者仿佛感觉到麦客们正走向不可知的命运,正要被代表现代文明的那些电线杆所吞噬。如果侯登科只考虑到客观记录,他完全不必让那些电线杆占据那么多的位置,对马路在画面中的处理,也没有必要呈现出比较富有美感的“S”形状来。

《待雇》和《走向火车站》都是对客观的把握,又带有作者的思考,只是那些主观性掩藏得很好而已。正如颜长江所说:“老侯的照片,有思考的痕迹,然而也都化得很好。”[5](p58)侯登科自己也思考过自己照片的特点。在2002年冬,李波对他的访谈中提到影像的力量来源于摄影者的思考,来源于摄影者对拍摄对象的认识和理解的程度,但是思考又往往会束缚手脚。侯登科认为无法解决这个问题,他认为自己的影像与传统的不一样,与现代的东西也不一样,是一种过渡形态的东西。[6](p13)颜长江对侯登科有比较深刻的认识:“老侯的片子,不是荷赛那种,不是图片社那种,也不是当代艺术那种,也不是主观纪实那种,他是他自己的,他是超越形式的,他煎熬出的味道是大家没有达到的,所以我觉得他的照片有中国地气、土气,有中国式做派,如同一个老旦老生那么老到,老到的含义极丰极重,而在表面非常朴素,不带年轻人常有的‘形式感’。这就是中国语言。”[5](p59)

四、记录和艺术

侯登科一再宣称摄影只是记录的工具,他要与艺术彻底告别。他认为自己在1989年后所拍摄的东西,是他开始把摄影当成手段,而不是作为目的产生的。他还说自己在1989年之后“还有一个重要的转变,那就是和艺术彻底告别”;“以前的摄影带着自以为是艺术的沾沾自喜,这其实是自欺和欺骗”[6](p10)。

实际上,他不可能从心底里完全驱除掉自己对艺术的爱好。如苏珊·桑塔格所举的例子:“1940年代或者更晚些的时候,一些成熟的摄影家公开冷落艺术,将艺术与附庸风雅等同起来。他们一般都声称在寻找、记录,公正不阿地观察、见证……然而,尽管当代摄影家竭尽全力驱除艺术的妖魔鬼怪,但是还是有一些东西滞留了下来。比如,专业人士反对将他们的作品印在书本和杂志里一直印到边缘的方式,他们认为照片应该用白色空间框起来;再有就是许多摄影家仍然偏爱黑白形象,它被认为比彩色形象更得体,更正宗,不那么多愁善感或者赤裸裸地模仿生活。这些偏好正好表明了一种与绘画的攀比。”[1](p143)

如果纯粹出于客观的需要,侯登科完全可以用彩色拍摄,彩色照片比黑白照片相对能更多还原事物的表象。黑白把世界丰富的色彩概括为黑、白、灰,这样一来,无论什么照片,只要是黑白的,它首先就避免了“赤裸裸模仿生活”的嫌疑,显得更加抽象,也就是更“艺术”。侯登科《麦客》影集里面的所有照片都是作为黑白片呈现的,这在某种程度上,是侯登科下意识地把摄影仍然当成艺术,所以讲究构图和用黑白呈现,最终创作了透露出诸多带有“表现”意味的作品。

图8 走向火车站·关中东部华阴县

侯登科的拍摄生涯一直都处于一种焦虑状态,他希望自己的作品是忠实的客观记录,却也有主观处理影像构成的因素。

其实,苏珊·桑塔格认为,在摄影是自我表现的一种优越手段的抗辩,和摄影是让自我听任现实摆弄的一种优越手段的赞扬之间未必会有多大的分歧。二者都假设摄影会提供一种独特的揭示系统。[1](p135)看来,作为一个摄影家最关键是有没有去行动。所以,侯登科在九泉之下,也应该释怀了。

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