2009年，中国电影在海外，本文主要内容关键词为：中国电影论文,在海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2009年末，北美这一全球最大的电影市场在外国影片放映方面呈现了一幅酷似分割银幕的有趣画面。在银幕的一边，是吴宇森携好莱坞局内人声威，专门为欧美市场剪辑出品的缩略版历史动作片《赤壁》。该片于2009年11月18日在北美首映，由2001年成立的美国木兰花影业公司(Magnolia Pictures)发行。首映当日，影片只在北美两家影院出现，然后逐渐扩展，最多时达到42家影院。截至2010年1月18日，《赤壁》在北美放映两个多月的总票房刚超过56万美元。在银幕的另一边，是宝莱坞电影人拉库马·希拉尼(Rajkumar Hirani)执导的描写当代印度青年生活的喜剧片《三个白痴》(3 Idiots)。该片于2009年12月23日在北美首映，由印度传媒集团信实娱乐(Reliance BIG Entertainment)旗下的信实影业(Reliance BIG Pictures)全权发行。首映当日，影片同时在北美119家影院推出，最多时达到156家。截至2010年1月18日，《三个白痴》在北美放映不足一个月，就获得了610多万美元的票房，成为宝莱坞历史上在北美市场表现最抢眼的影片。①
《赤壁》与《三个白痴》在北美市场的有趣并置凸显了中国电影2009年度海外影响的局限性，也启发我们以印度电影和电影工业的全球渗透为参照，思考中国电影拓展海外市场进程中所出现的一系列问题。与中国国内电影市场日益繁荣、2009年全年票房首次超过60亿元人民币、年增长率高达42.96％的喜人情势相比，我们不得不承认，无论在商业影片还是在艺术影片方面，2009年中国电影的海外表现就总体而言仍然承袭了2008年呈现的“平淡而缺乏亮点”的势头。②不错，席卷全球特别是欧美的金融风暴和经济危机或许在宏观方面限制了中国电影的市场和影响潜力；在市值大幅缩水的背景下，一些好莱坞大公司分别在2008年年中或从2009年开始逐步减少制片投资和数量，并通过公司重组来规避电影制作和发行的风险，这势必影响到包括中国在内的外国影片的欧美发行。③但也正是在2009年，北美电影票房在历史上首次突破了100亿美元的大关，打破了因观影人数缓慢递减而导致的票房多年止步于九十多亿美元上下的符咒，并出产了《阿凡达》(Avatar)这样的足以改变世界电影发展方向的作品。因此，中国电影海外市场和影响不尽如人意的根本原因，恐怕还要通过检视中国电影和电影业自身的问题来寻找。
跨越国界：中国和印度
2009年，中国电影海外宣传的主要推动者是政府主管部门和国资性电影机构。在“走出去”工程精神的导引下，电影被看成是国家全球文化战略的重要部分，是提升中国文化“软实力”的关键之一。但在海外商业市场却呈现难有实质性突破的总体趋势。此外，中国电影高调退出某些国际电影节的举措也表明，电影“走出去”和提升“软实力”远比发展“硬实力”和出口玩具要复杂多变得多。
与中国电影营造海外影响氛围的国家性形成对照，印度电影近年来的海外拓展主要由私营跨国媒体集团承担，具有国家行为所欠缺的长期商业经营战略的考量。2009年，在《三个白痴》和《贫民窟的百万富翁》全球热映的背后，我们隐约能够感觉到宝莱坞媒体娱乐集团日渐升盛的全球影响力。印度跨国传媒集团对北美电影市场的渗透，涵盖了制作、发行和放映三大环节，是一种规模性的全方位商业行为。从根本上说，扩大民族电影海外影响的“中国模式”和“印度模式”之间的区别彰显的是两国电影体制的差异，而电影体制差异的背后则是政治、经济制度的不同。尽管中国近年来也出现了“华谊兄弟”这样的实力派民营的电影、娱乐公司，但电影资源和电影市场仍大多掌控于国资公司和院线之手，这就决定了中国电影海外影响拓展的国家性和官方性。相比之下，电影走出国门的“印度模式”显然更容易与全球主要电影工业和市场产生无缝对接，其拓展本国电影海外影响的路径也更富商业色彩。这并不必然意味着“印度模式”更优于“中国模式”，而是说在全球主要电影工业和市场均以私营及行业自主形态呈现的大背景下，“中国模式”所体现的国家性和官方性从一方面说具有利用国家财力高调提升中国电影海外影响的效应，但从另一方面说，这一模式也可能成就中国电影海外推广声势大、效益差的怪圈。
《赤壁》与《阿童木》：商业影片的全球旅行
2009年，中国电影在海外市场的影响仍主要由合作拍摄的商业影片担当主角。无论是亚洲市场还是北美、欧洲市场，在以好莱坞制作统霸票房榜的片单上，我们都不时能够找到中国合拍电影的身影。尽管与往年相比并没有特别出彩的表现，但这些影片在票房榜上的出现本身，至少证明了中国电影具有一定的全球影响，是一股值得关注的力量。《赤壁》、《阿童木》、《投名状》、《游龙戏凤》、《叶问》以及《非常完美》等都不同程度地进入了亚洲、欧洲或北美的主流电影市场，也引起了海外媒体一定程度的关注。
《赤壁》(下)在亚洲市场的亮丽表现以及《赤壁》缩略版在北美和欧洲影市的微弱影响似乎再一次印证了“一个涵盖东亚和东南亚重要国家的泛华语电影大市场俨然已在形成之中”、但美欧影市仍然充满不确定因素的论说。④延续2008年《赤壁》(上)在亚洲特别是日本的票房影响力，《赤壁》(下)除了在中国大陆和香港、台湾有上佳表现外，也在日本、韩国、新加坡、泰国等地掀起了一股“吴宇森旋风”，其中在全球第二大电影市场日本的表现尤为抢眼：由实力发行商东宝东和公司推出的《赤壁》(下)在2009年日本年度票房榜上排名第四，比2008年《赤壁》(上)的排名更靠前一位，位置紧随詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)的三维巨作《阿凡达》之后。⑤
相较于《赤壁》(下)在亚洲市场的声势，《赤壁》缩略版在美欧市场的表现则差强人意。除了上文提到的低票房外，美欧影评人和观众对影片的评价也反应不一，有的甚至认为专为美欧市场准备的版本可能影响了对全片的把握。《洛杉矶时报》影评人肯尼斯·图兰(Kenneth Turan)在影片上映一周后所发表的文章中，显然流露了某种无所适从、不知如何评价的尴尬。除了就事论事地重复叙说吴宇森的好莱坞经历以及《赤壁》的情节和历史背景外，评论只是无关痛痒地提到吴宇森尽可能把《赤壁》拍得“老旧”(old-fashioned)是在向自己“挑战”，代表了“世界上可数几个动作片大师之一的新的方向”，而来自中国大陆、香港、台湾的演员们都表现了各自的才能，其中梁朝伟的表演“令人最为印象深刻”等。⑥与肯尼斯·图兰模糊中性的语言相比，《纽约时报》影评人麦克·海尔(Mike Hale)关于《赤壁》的文字则要犀利得多。评论认为，《赤壁》尽管在投资和拍摄规模上都创造了中国电影之最，但影片自始至终都没能孕育出吴宇森1980、1990年代香港警匪动作片所散发出来的“发自内心深处的冲击力”；吴“能在空间隔绝的茶馆中、在20人的打斗场景中创造浪漫的诗意”，但这一才能却似乎在规模宏大的赤壁之战中“被打败”、或“至少被拆解了”；《赤壁》中“电脑生成的宏大舰队、令天空黯然失色的弓箭，以及攻克堡垒时表现的英雄和自我牺牲气概”，是任何一个有能力的好莱坞或中国导演都可能做到的，问题的关键是《赤壁》的战争场景没有像黑泽明的《乱》和《影子武士》那样在鏖战中“注入情感”。⑦英国《卫报》的评论则抱怨“喧嚣”的“西方版”《赤壁》“充满了情节漏洞和大幅跳跃”，除了一些“粗糙的电脑特效”外，影片更因众多“令人搞不清楚”的人物而大打折扣。⑧
如果说《赤壁》(下)区域旅行的成功凸显了亚洲在中国商业电影拓展市场方面的重要地位的话，那么，《赤壁》缩略版在美欧的微弱影响力则似乎再一次证明，中国商业电影自《卧虎藏龙》和《英雄》后，似乎难于延续李安和张艺谋一度在北美和欧洲缔造的票房神话，两大市场充满了不确定性。这一点也可以从合拍动画《阿童木》的海外票房滑铁卢中得到佐证。与《赤壁》主要针对亚洲市场的商业定位不同，电脑动画《阿童木》(Astro Boy)可以说是一部主要目标市场瞄准北美、兼及日本和中国的影片。由日本漫画家手冢治虫“二战”后创意的阿童木形象，不仅在日本和中国有大批迷众，而且经由半个多世纪的跨界旅行，也因日本漫画的全球流行而培育了众多欧美潜在观众。香港意马动画工作室(Imagi Studios)2006年购得《铁臂阿童木》动画制作特许权以后，几经波折，最后邀请了曾执导过动画片《鼠国流浪记》(Flushed Away)的好莱坞/英国电影人大卫·鲍沃斯(David Bowers)出任导演，好莱坞喜剧写手缇摩斯·哈里斯(Timothy Harris)任编剧，并由美国/英国一线演员弗莱迪·海默(Freddie Highmore)、塞缪尔·杰克逊(Samuel Jackson)、尼古拉斯·凯奇(Nicolas Cage)和查理兹·塞隆(Charlize Theron)等配音，其目的就是想以此制作出能在全球旅行的动画影片，并一举攻克北美这一世界最大的电影市场。据报道，为达到这一目的，意马国际控股有限公司投入了6500万美元，用英语、日语、普通话和粤语制作了一部“从东京到洛杉矶、从北京到悉尼”都能同步欣赏到的“全球电影”(global cinema)。⑨《阿童木》于2009年10月23日由国际发行商巅峰娱乐(Summit Entertainment)采用大片发行方式推向北美市场，同时在北美3014家影院上映，试图重复意马公司2007年3月下旬以《忍者神龟》(TMNT)荣登北美票房冠军的辉煌业绩。不过，投入大量营销经费的《阿童木》在首映周却仅仅收获了670万美元，排名当周第六位，而该周排名第一的影片，乃是2009年以极小成本制作的家庭录影带式恐怖片《鬼影实录》(Paranormal Activity)。截至2010年1月21日，《阿童木》的北美票房为1900多万美元，远低于制作和营销成本。该片在动画形象的故乡日本也遭遇了票房滑铁卢，仅收获86万多美元，当年票房排名第116位。⑩
应该说，从故事、制作质量以及动画效果看，《阿童木》至少是一部不输于大多数好莱坞产动画片的作品，北美影评人对影片的评价也以正面为主。《综艺》杂志认为，尽管《阿童木》与《机器人瓦力》(Wall-E)、《钢铁巨人》(The Iron Giant)等相比尚存一定距离，在原创性上也比较缺乏，但影片不乏“智慧的火花”，可以“很容易吸引大批家庭类观众，抓住他们的注意力”。(11)《好莱坞报道》的影评认为，意马公司起用前迪斯尼和梦工厂动画创意人才制作的《阿童木》使影片“有一种与皮克斯动画相同的视觉感”，或许会给“挣扎中”的手冢治虫原创形象“带来新的生命”；如果首周票房表现好的话，观众会很快看到《阿童木》续集，由此诞生“阿童木系列”。(12)《纽约时报》影评则注意到，由于《阿童木》想满足不同层次观众的需求，因此影片的“调子比较杂乱”，故事的“黑暗伏层将观众带到一个方向，而阿童木的昂扬乐观……却将观众导向其他地方”；这一杂乱矛盾也体现在视觉设计上，一方面，影片“很有意味地令人怀念起1950年代的平面化视效风格”，但另一方面，影片画面“看上去欠考虑，很粗略，甚至有点便宜”。(13)
《阿童木》在北美的惨淡表现，除了存在原创力欠缺的原因外，恐怕也与该市场的多变性和不确定性相关。以梦工厂动画《怪兽大战外星人》(Monsters vs.Aliens)为先导，2009年北美动画片市场已迅速被三维制作占领。继《怪兽大战外星人》之后，在票房上大有斩获的《飞屋环游记》(Up)也是一部主要以三维呈现的动画电影。尽管三维电影早在1922年就已出现，但直到1950年代，三维电影才真正经历了所谓的“黄金期”，其中最为重要的推动因素乃是电视进入美国普通家庭，这直接导致了电影公司尝试各种新的影像呈现形式，以有别于电视画面的作品诱引视众离开私家客厅，体验剧院观影的视听效果。如果说电影在1950年代受到电视的冲击、不得不重新定义自身的话，那么电脑与数字技术的发展则构成了对传统电影和观影体验的新一轮挑战，其冲击力远远超越电视的普及。今天，影像的消费早已不局限于电影银幕和电视屏幕，还扩展到了其他各式各样的屏幕上，包括可以随时随地任意选择段落场景的手机屏幕。正是在这一影像消费渠道无限拓展、传统影院观众日益分流的转型中，经过数字化洗礼的三维电影似乎正经历着新一轮复兴，成为好莱坞大公司吸引消费者进入影院的主要手段之一。根据梦工厂动画公司总裁杰弗瑞·卡森伯格(Jeffrey Katzenberg)的说法，自《怪兽大战外星人》之后，该公司未来发行的动画将全部以三维制作呈现：“我认为(影片)标志着一个时代的开始。从今往后，我们将看到更多振奋人心的电影和电影人会采用这一(三维)技术。”(14)正是在这种动画乃至真人饰演的剧情片争相三维化的潮流中，《阿童木》在溅起了少许浪花后，就很快悄无声息地消失了。
电影节与小众市场：中国艺术电影的海外影响
由于近年来相对缺乏足以引起国际电影界瞩目的力作，2009年中国艺术电影进入海外小众市场即艺术院线的影片也不多，一些勉强能在某些国家票房榜百位以后出现的影片，如《梅兰芳》、《二十四城记》和《李米的猜想》等，其票房表现最多时也才刚过20万美元。在国内市场取得票房过亿元人民币佳绩的《梅兰芳》，在旅行海外的征途中不仅票房羞涩，而且影评界也并未因陈凯歌的名声而节制批评的声浪。《国际银幕》(Screen International)的评论认为影片“应该大幅削减目前147分钟的长度，或者干脆采取电视剧的形式”加以表现；海外观众“也可能很难理解影片前60分钟、或许也是最好部分中出现的冗长的舞台演出”；在表演方面，“余少群的年轻梅兰芳是令人惊喜的发现，而黎明则既缺乏梅兰芳的光彩，又不具备梅的气质”；至于影片的头号明星章子怡“尽管永远给人以惊艳感，但她的活泼与不羁却令人觉得她应该属于另一部影片，或另一个时代”。(15)《综艺》杂志影评人艾德礼(Derek Elley)在柏林电影节前对《梅兰芳》的评价，则干脆称两个多小时的影片在剧情上“坑坑洼洼”，让人感到仿佛由毫无关联的部分拼凑而成……再加上黎明角色的错误选择以及他与章子怡角色之间“不来电”的关系，使《梅兰芳》至多不过是一部间或吸引人的中规中矩的“平庸传记片”，除了亚洲市场外，很难推广到其他国家。(16)
中国艺术电影在海外影市的欠佳表现一定程度上在大大小小的国际电影节上得到了补偿。相比2008年，2009年中国电影(包括港台地区)在戛纳、柏林、威尼斯和其他一些国际电影节上的影响有所提升，海外反应也相对更积极。这首先表现为60后电影人成为赢得奖项的中坚。无论是陆川《南京！南京！》的圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳影片奖和最佳摄影奖，还是娄烨《春风沉醉的夜晚》的戛纳电影节最佳剧本奖，以及王全安《纺织姑娘》的蒙特利尔国际电影节评委会大奖，都再一次印证了俗称的中国“第六代”电影人已转型为世界了解中国艺术电影的最重要力量。其次，提升中国艺术电影国际影响力的力量还呈现出年轻化和多样性趋势。以《1428》夺得威尼斯电影节地平线单元最佳纪录片奖的杜海滨和以《扎赉诺尔》一片夺得釜山、新加坡等多个国际电影节重要奖项的赵晔都是70后电影人，而获得夏威夷国际电影节大奖的《白银帝国》导演姚树华，则是留学美国的戏剧博士，曾在中国台湾地区执导过多部舞台剧。北京电影学院毕业、旅居英国的70后女导演兼作家郭小橹以《中国姑娘》一片获得瑞士洛迦诺电影节最佳影片金豹奖，其传奇经历更体现了这一多样性。
上述影片不仅受到国际评委的青睐，而且也得到了海外影评人的高度评价，使这些影片在未来几年内有限推向海外艺术电影市场的可能性大增。行业权威杂志《国际银幕》在评论《南京！南京！》时，称陆川和摄影师曹郁显示了将“惨痛和抒情”结合在一起的才能，“上佳的黑白画面和手持摄影的功力，大胆整合了新现实主义和有清醒自我意识的风格性”，使影片必将成为电影节追逐的对象。(17)该杂志在评论王全安的《纺织姑娘》时也不吝溢美之词：“王具有敏锐的给故事增添色彩的影像才能。在影片的开始场景中，他像演奏乐器那样利用纺织厂的嘈杂，很好地传达了车间的混乱和李丽的愤怒”；尽管影片被知名电影节忽略，但这一小成本的“感人故事”很可能在小众电影市场上“获得第二次生命”。(18)艾德礼在《综艺》杂志上的《南京！南京！》影评中提到，影片“占据了一个奇怪的介乎艺术电影和主流电影的空间”，因此被戛纳电影节“令人费解地”拒绝，但这并不妨碍《南京！南京！》受到欧洲和北美主要电影节的关注，并以电影节平台“进入特殊类电影市场”，因为影片尽管有一种“诊所般的间离感”，但却充满了“情感震撼”，“令人惊奇的是《南京！南京！》全然不是预先所想的那样。它既不是高调的民族主义情节剧，也不是燃情音乐伴奏下的宣传招贴，更不是两个多小时的毫无节制的悲伤和恸哭”。(19)《综艺》杂志的评论认为，虽然《纺织姑娘》缺乏《图雅的婚事》所具备的“异域性”，但混合着“社会评论”和“人道主义感”的建立在“观察和细节”基础上的感人故事却能使其“旅行得更远”。(20)
2009年，中国艺术电影的整体亮相从规模来说当属瑞士洛迦诺国际电影节。在8月初拉开帷幕的电影节上，郭小橹的《中国姑娘》和万玛才旦的《寻找智美更登》进入竞赛单元，其中《中国姑娘》获得了“金豹奖”。不仅如此，电影节还展映了23部来自华语电影区域(中国大陆、香港、台湾)的艺术电影，而以沟通独立电影人和投资、发行商为宗旨的电影节“开放”(Open Doors)论坛更是首次以大中国地区为主题，通过评选邀请了来自中国大陆和香港的12个影片项目与欧洲和北美的独立电影合作伙伴及发行商见面。
当然，中国艺术电影2009年海外影响力的相对提升仍不能掩盖全年乏匮力作的缺憾。从根本上说，无论是在题材上还是在电影语言方面，中国艺术电影都面临着如何开辟新领域、探索新语法的瓶颈。在全面评估2009年多伦多国际电影节上展映的中国电影，包括杜海滨的《1428》、郭小橹的《中国姑娘》和《曾经的无产者》、万玛才旦的《寻找智美更登》以及娄烨的《春风沉醉的夜晚》等艺术电影时，温哥华国际电影节中国电影选片人谢枫(Shelly Kraicer)认为，对众多中国年轻独立电影人有深刻影响的“贾樟柯式电影”近年来“与其说具有解放意义，倒不如说更带限制性”，这表现为“中国‘主流’独立影片(包括纪录片和剧情片)的电影语言似乎暂时凝固成了某种程式性的仪式：对长镜头的物恋化崇拜、拉远的摄影机、客观的调子，以及不加剪辑的琐细的日常生活”。(21)尽管这一评价在很大程度上并不具有普适性，但也从一个侧面反映了海外电影节和影评人对中国艺术电影单一化倾向的担忧。
结语：再谈中国和印度
2010年元月，继《贫民窟的百万富翁》和《三个白痴》谱写印度和印度题材影片的新篇章后，印度电影再一次成为全球瞩目的焦点之一：二十世纪福斯公司和星空传媒联合成立的福斯星空公司(Fox STAR Studios)以破纪录的2100万美元购买了宝莱坞新作《我的名字叫可汗》(My Name is Khan)的全球发行权，准备于2月份同时推向包括美加在内的四十多个国家和地区的电影市场。根据影片主演沙鲁克·汗(Shahrukh Khan)的说法，这部让他和印度女星卡卓尔(Kajol)十年后重新聚首大银幕的电影，讲述的是“穆斯林外衣下的人性故事”，它所“传达的爱的信息，以及它的国际性拍摄和发行方法”，都将使其以印度电影前所未有的规模走向全球。(22)
宝莱坞与好莱坞之间的合作在历史上并不顺畅。从市场份额看，本国电影一直是两地的主导力量。据《银幕文摘》(Screen Digest)统计，2008年，美国产电影占据本国市场的97％，而这个比例在印度也大致相当，为92％。(23)从生产数量看，印度一直是电影大国，年产量徘徊于1000部左右，而美国的产量也紧随其后，为600余部。从年票房看，美国依靠几倍于印度的单位票价在2009年首次突破了100亿美元的大关，而印度虽然是世界主要电影市场票价最便宜的国度(平均1.8美元，折合人民币10余元)，但2009年的总票房据估算也达到了25亿美元，仅次于日本，位列世界第三大电影市场。(24)也许正是由于这种或多或少的“相似性”，才使两个地区的电影彼此疏于合作，很难渗透到对方市场。
不过，近年来，随着全球化速率的加快和印度经济力量的增长，宝莱坞与好莱坞之间的合作也开始出现了前所未有的热络局面，加之2009年初《贫民窟的百万富翁》的“奥斯卡”声势，这种合作的步伐明显有加快的迹象，合作领域也拓展到了制作、发行和放映的全过程。至少从目前的趋势看，这一合作呈现出双赢的局面：好莱坞公司参与到印度电影的制作和发行中，助益了印度商业电影的全球化转型，好莱坞电影正抓住印度多厅影院兴盛的态势，试图扩大在印度的市场份额，而印度跨国娱乐集团也千方百计将触角延伸到对方市场，成立合资公司，购买院线，甚至参与到了并购好莱坞公司的行列。(25)
新世纪以来的改革进程表明，合拍片是中国电影、特别是中国商业电影拓展海外影响的主要力量。但是，与印度电影业无缝对接海外电影市场的态势相比，中国电影的境外合作与扩张存在着诸多难以克服的障碍。首先，尽管近年来出现了“华谊兄弟”这样的民营电影力量，2009年该公司还成功以创业板进入资本市场，但中国仍没有像印度“信实娱乐”那样的跨国媒体集团足以从商业利益出发来引领电影海外市场的拓展。其次，与私营电影力量相对较弱密切关联的是，尽管中国1950年代建立的电影厂制度已名存实亡，但大量电影资源仍掌握在国资电影集团手中，而国资公司的性质本身就制约着它们无法完全从商业战略和市场成长的角度思考海外合作和拓展，来自国家的行政指令顺理成章地应该成为国资公司的优先考量。第三，也许最重要的是，中国的体制和政策法规决定了中国电影无法像印度那样在开放市场和走出国门的双向流动中灵活自主地与海外电影力量展开多层次、全方位的合作。也许正是由于这些原因，我们应该为中国商业和艺术电影在2009年所取得的有限海外影响感到欣慰，但同时也对未来中国电影是否能进一步扩大全球影响心存隐忧。毕竟，电影乃至文化软实力的提升并非仅仅关系到电影与文化。
注释：
①引用数据均来自http://boxofficemojo.com，2010年1月22日访问。
②中国电影家协会理论评论工作委员会编《2009中国电影艺术报告》，中国电影出版社2009年6月版，第155页。
③1990年代末以来好莱坞大电影公司旗下纷纷设立相对独立的子公司、以此占领独立影片市场的势头在2009年被逆转。比如，华纳旗下的华纳独立制片公司(Warner Independent pictures)2008年5月关闭，派拉蒙公司旗下的Paramount Vantage于2008年6月并入母公司；迪斯尼旗下著名的米拉迈克斯公司于2009年10月大幅裁员，从鼎盛时期的500多雇员缩减至20人，一年只有发行生产3部影片的额度。目前，好莱坞大公司旗下仅存3家相对活跃的半独立公司，即福斯公司下属的Fox Searchlight，环球公司下属的Focus Features，以及索尼公司下属的索尼经典公司。详见《洛杉矶时报》2009年10月3日商业版。
④同②，第160页。
⑤《赤壁》(下)在日本的总票房超过5600万美元，比《赤壁》(上)的票房多出近八百万美元。参见http://boxofficemojo.com，2010年1月25日访问。
⑥《洛杉矶时报》2009年11月25日。
⑦《纽约时报》(The New York Times)，2009年11月18日。
⑧英国《观察家报》(The Observer)，2009年6月14日。
⑨意马公司2009年9月21日新闻稿，见意马公司官网http://www.imagi.com.hk，2010年1月25日访问。
⑩数据均取自http://boxofficemojo.com，2010年1月25日访问。《鬼影实录》是2009年北美市场的又一次《女巫布莱尔》(Blair Witch Project)奇迹。该片制作成本仅为1.5万美元，被派拉蒙包装发行后，获得了一亿多美元的票房。
(11)《综艺》(Variety)杂志2009年10月14日。
(12)《好莱坞报道》2009年10月10日。
(13)《纽约时报》2009年10月23日。
(14)《〈怪兽大战外星人〉标志着未来三维电影的成功》("Monsters vs.Aliens" signals future 3-D successes)，路透社，2009年3月30日；参见http://www.reuters.com/article/rbssTechMediaTelecomNews/idUSN3034932120090330。2010年1月25日访问。
(15)《国际银幕》2009年3月6日，第18页。
(16)《综艺》杂志2009年1月12日。
(17)《国际银幕》2009年10月2日。
(18)《国际银幕》2009年10月23日。
(19)《综艺》杂志2009年5月14日。
(20)《综艺》杂志2009年9月15日。
(21)谢枫《寻找自身的位置：多伦多与温哥华电影节上的中国电影》(Finding Ways to Fit:Mainland Chinese films at Toronto and Vancouver)。见http://dgeneratefilms.com/chinese-cinema-events，2010年1月27日访问。
(22)引自http://en.wikipedia.org/wiki/My_Name_Is_Khan。2010年1月27日访问。
(23)《银幕文摘》2009年7月号。
(24)拉克什曼(Nandini Lakshman)《好莱坞遭遇宝莱坞：一个爱情故事？》(Hollywood Meets Bollywood:Finally,a Love Story?)，《时代》(Time)杂志2010年1月15日。
(25)1997年之前，印度电影市场一直是单银幕影院的天下。直到2005年开始，多厅影院才随着购物中心的兴盛而渐成气候。截至2009年底，印度的多厅影院银幕数接近1000块。据预测，到2013年，印度的多厅影院银幕数将达1400块，全年票房将超过40亿美元。参见《国际银幕》2009年7月24日。
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