论中国大陆地区电子音乐的早期创作特点——以几部技术风格各异的作品为例，本文主要内容关键词为：风格各异论文,电子音乐论文,为例论文,中国论文,几部论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国大陆①电子音乐的专业化创作起步于20世纪80年代初起至中期，具有起步晚、发展快的特点。当时从事电子音乐创作的作曲家，基本都是中国最早接触西方现代音乐，同时也是最早接触电子音乐的作曲家。他们的整体创作风格对中国电子音乐后来的发展有着一定的影响，具有特殊的历史地位。因此，研究和总结中国电子音乐早期的创作模式，对了解中国电子音乐早期的历史、评估中国电子音乐现状、指导中国电子音乐的民族性的未来发展，无疑都具有比较重要的意义。张小夫在《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》一文中将中国电子音乐的发展大体划为三个阶段：“1984—1993年，为中国电子音乐的探索与起步认知阶段；1994—2003年，为中国电子音乐的开拓与创业积累阶段；2004—2012年，为中国电子音乐的创新与全面发展阶段。”②本文所讨论和研究的内容为上述的1984—1993年这个阶段。
第二次世界大战结束之后，法国与德国相继开始电子音乐创作，与之相比，中国电子音乐的起步滞后了40余年。事实上，这种滞后不仅反映在电子音乐的创作上，也延展到了现代音乐的创作上。20世纪70年代末，当西方早已进入现代音乐创作的繁荣期时，中国新一代的作曲家对“先锋派音乐”仍知之甚少，对“电子音乐”一词更是闻所未闻。直到20世纪80年代初期，法国作曲家让·米歇尔·雅尔③(Jean Michel Jarre)的中国之旅，将盛行于西方音乐世界的电子音乐带到了中国，才掀起了一股“新潮音乐”的旋风。随后，一些中国青年作曲家开始尝试电子音乐创作，并举办了一两场以电子合成器为创作技术平台的、业内交流性质的小范围音乐会。其中，1984年9月24日在中央音乐学院举办的那场纯电子音乐会可以说标志着电子音乐创作活动进入了我国的专业音乐学院。该场音乐会的演出曲目包括谭盾的《游园惊梦》、《三月》，陈怡④的《吹打》，陈远林⑤的《女娲补天》、《昊》，朱世瑞⑥的《女神》以及当时担任中国广播艺术团作曲的周龙⑦的《宇宙之光》等8首作品。从这些早期作品中可以看出作曲家们对电子化的声音产生了极浓的兴趣，但尚缺乏对电子音乐实质的理解，还没有形成以声音元素构建作品的概念。不过，在几位中国作曲家留学西方对电子音乐做了系统、深入的学习之后，到了90年代初期，中国作曲家已经创作了几部成熟的且独具中国民族风格的电子音乐作品，例如《吟》、《太一》等。另外，1987年，武汉音乐学院作曲家刘健⑧、吴粤北⑨创办了音乐音响导演专业，1993年，旅法的张小夫回国并在中央音乐学院创办了中国现代电子音乐中心，这些事件标志着中国电子音乐逐步走上了专业化的发展道路。
在这个为期十年的探索与起步认知阶段内，诞生了不少有代表性的电子音乐作品。下面笔者将择其几例进行分析，作为探讨中国的早期电子音乐创作整体特点的基础。
一、中国电子音乐早期创作的实例分析
《牛郎织女》是作曲家陈远林于1986年创作的一部音乐诗剧，同时也是中国最早的一部使用MIDI技术制作完成的大型现代交响合唱。整部作品除“序曲”外分为三幕：“人间”——“天上”——“人间”。
陈远林是中国第一代电子音乐作曲家中的重要先驱。他的创作类型多样，主要电子音乐代表作品有《牛郎织女》、《飞鹄行》等。他的电子音乐强调通过现场效果器对声音做实时处理，因此，作品前期的技术创作都主要集中在对效果器参数的设置上。他的电子音乐作品多以中国民间故事为题材，或从中国传统音乐中取得灵感，每部作品都彰显着中国传统音乐色彩。
在《牛郎织女》中，一些唱段带有明显的简约派写作风格。同时，作曲家对纯电子化声音的运用较为谨慎。虽然电子音乐风格化的特点在此曲中表现不足，但作曲家大胆运用电子技术手段制作交响乐，这一尝试本身就让作品有了重要意义。另外很重要的一点是，《牛郎织女》这一创作题材也体现了作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。
《纹饰》为合成器与弦乐队而作，是刘健的第一部电子音乐作品，时长6分34秒，创作于1985年。该曲曾获得1989/1990年度美国“国际新音乐作曲大赛”(The International New Music Composer Competition)的“才华成就奖”(Meritous Achievement Award)。
作为武汉音乐学院音乐音响导演专业的创办人和电子音乐创作的探路者，刘健教授生前对武汉音乐学院的电子音乐创作活动与电子音乐学科建设起过重要的作用。他的《纹饰》、《半坡的月圆之夜》等作品，通过现代音乐的理性创作方式展现了中华民族极原始的民族风貌与气息，并尤其以表现少数民族的传统风貌见长，他的音乐亦因此有“新民族根源音乐”之称。
该作的电子音乐部分运用合成器制作完成，电子音乐的音色来自YAMAHA-TX802音源发生器。正是这款发生器中的Full Tines+St.Elmo’s音色激发出了作者的灵感。
在总谱上，我们可以看到两组弦乐编制：一组是弦乐四重奏，另一组是弦乐队。这就使该曲的整个弦乐形成了两个大的层次。在这两个层次中，弦乐四重奏中各声部的独奏音响与弦乐队的群奏音响通过“拨奏、连奏、音串”共同勾织出“纹饰”中的“点、线、面”。这种多点、多线条、多面的多层次结构所形成的乐队音响，在错综复杂的声部运动中为电子音乐的进入提供了更多的可能性。音乐的主导旋律运用中国传统的五声调式，同时，西方音乐创作的理性思维和现代音乐中模糊调性的写作特征也很明显，并与传统音乐手法交织在一起，共同构成了该曲的神秘基调。
《太一II》是旅法作曲家许舒亚于1991年为长笛与电子音乐创作的个人首部电子音乐作品，时长14分22秒，曾分别获得法国第21届布尔吉斯(Bourges)国际电子音乐作曲大赛二等奖(一等奖空缺)、意大利第15届路易吉·卢索罗(Luigi Russolo)国际电子音乐作曲比赛二等奖和日本东京“入野义朗(Irino Yoshiro)音乐奖”。该作品是在法国的电子音乐实验室内创作完成的。
许舒亚在传统器乐写作和电子音乐创作上都有着较大的成就。他的电子音乐风格深受法国电子音乐流派影响，虽数量不多，但早期创作的《太一II》至今仍是中国电子音乐作品中的佳作。他认为，中国电子音乐赶超西方大有希望，若能够在系统研究之上结合本土音乐特点，极有可能诞生代表中国的“东方学派”。该作中，电子音乐部分的声音来自对真实乐器的声音采样，其中包括箫和长笛的“打键”、“吐气”等噪音类声音。在通过模拟与数字结合的技术手段将声音原形进行多重变形、合成后，作曲家创作出了能够充分展现该作品自身特点的个性化声音。
从命题文字“太一”来看，作曲家想要表达的是对宇宙终极问题的一种关怀。“太一”是中国古老的哲学范畴，但作曲家在调式方面并没有选择中国传统调式，相反还使用了无调性和微分音等西方现代音乐写作手法来表现“太一”所蕴含的东方哲学思想，无疑是引人注目的。作品的曲式结构如下图所示。
该作品有两种情绪特征，也可称为两种音乐形象：第一种是引子与A部分中体现的长气息的、悠远的东方音乐特征(见谱例1)；第二种是B段与C段中充满急速流动感的、噪音类的音响特征(见谱例2)。这两种音乐情绪是形成该曲音乐“语汇”的基础。
谱例1
谱例2
A段以不同形态呈现了三次，主题材料是长笛吹奏的二度颤音及震音音型，其发展过程中还使用了大量的花舌、微分音、超吹等技法。B段中，长笛出现了急速的琶音和大跳音程，并明确了音高，与A段形成对比。C段使用了大量的非乐音演奏法，中间部分出现了长笛集中吹奏高音区长音的段落，从而形成整个乐曲在音高方面的高潮。
该曲的采样音色在使用上可大致分为三类：原始音色、复合音色、通过效果器改变的音色。原始音色例如在乐曲开篇用箫的采样来演奏的、奠定了全曲的东方音乐基调的段落，又如A段中对由长笛采样的“气声”和打键声的使用。复合音色例如A段中对长笛采样音色进行多次叠加后获得的音色。通过效果器改变的音色不妨以从 B段开始到过渡段结束这一区间为例，该区间中，电子部分的音色都是用采样的原始声音进行了多种效果器处理后得到的，并明显可识别出GRM TOOLS效果器的音效风格。
《太一II》体现了作曲家对电子音乐声音概念的准确认知。作品通过多样的现代音乐创作手法及含蓄的民族音乐表达形式，传递出“太一”所蕴含的玄妙的中国哲学思想。传统的民族气韵与西方激进的微分音手法，在这部作品中通过碰撞对比与相互交融，得到了很好的结合。
作品《吟》为中国竹笛(大曲笛)与电子音乐而作，是张小夫的首部电子音乐作品，同时也是他的音乐会保留曲目，初创于1988年，时长10分2秒，1994年10月3日首演于北京音乐厅。
张小夫是中国当代作曲家群体中为数不多的跨界作曲家之一，作品类型多样。1988年之后，电子音乐是他主要的创作方向，代表作有《不同空间的对话》、《吟》、《诺日朗》等。他的电子音乐创作深受法国流派影响，但在音乐风格上主张融入更多的中国传统音乐元素，使中国的电子音乐风格区别于西方的现代音乐，形成独特的民族音乐语言。
该作品分为两个版本，1988年创作的是第一版，第二版则于2001年重新制作。两版作品相比，乐器(中国竹笛)部分未作改动，电子音乐部分有所区别。鉴于本文主要探讨中国电子音乐的早期作品，在此只对第一版进行分析。
该作品从命题到音乐写作手法，无论从表层上看还是从内部细节上分析，都可发现明显的中国民族音乐特征。由于作品的雏形是作曲家早年为竹笛与乐队创作的协奏曲，器乐部分的写作已相对完善，故在结合电子音乐之时，竹笛部分未做改动。由于这部作品也是作曲家早年间涉猎电子音乐的首部作品，加之在创作前并没有接触过太多电子音乐作品，故该曲的整个创作过程都是在摸索中进行的，带有尝试性。
作品《吟》的1988版(以下简称《吟》)以电子合成器为电子声音创作技术平台，所用合成器包括YAMAHA DX-7、Roland D50和Roland S50等。作者通过调音台将合成器的声音分轨录入多轨模拟磁带录音机，最后将录好的声音整体缩混、合成。
“旧版电子音乐部分组织声音的方式是：前期在多台型号、发声原理以及声音风格各不相同的电子合成器里寻找声音；中期将选择好的声音经过调音台，以分轨、分声部的方式录入多轨模拟磁带录音机；后期把录制好的声音进行整体的缩混、合成，包括对音量(Volume)、声像(Pan)、均衡度(EQ)、混响度(Reverb)等的调整。”⑩
在电子音乐部分的创作过程中，作曲家运用合成器中的调频技术改变声音原形，尽可能地使电子化声音与真实乐器的音色相对统一。FM调频技术可以对声音波形的频率进行有效的控制，基于此，作曲家在合成器中合成了多种贴近本曲风格特点的声音，并将这些声音作为基本材料，根据作品的需要在不同段落予以展现。但单独展示一个声音是远远不够的，在通过调音台的分轨录音后，作曲家将多种不同性格色彩的声音叠加起来，形成多种频段、多种动态的电子音乐效果。在后期处理上，对声像和混响度等参数的调控，也使电子音乐部分初具通贯时空的“场态效应”。
该作品结构分为6段，如下图所示。
具有典型中国音乐风格的主题贯穿整曲，动机为一个上行的纯五度。主题(竹笛声部，见谱例3)使用了五度和二度音程为主题材料，材料简单统一。这个主题构成了音乐民族“语汇”的最初形态，此后的主题发展则运用了诸多西方音乐创作技巧对主题进行展开。
该曲各段落都有鲜明的色彩，不同段落之间呈对比发展关系。六个段落可概括为两大类：第一类是A、B、D和F，这几个段落的音乐情绪彼此类似，均较为平和、舒缓，旋律特征明显；第二类是C和E，这两个段落的音乐情绪较为亢奋。
在独奏乐器竹笛的演奏法上，作曲家有颇多创新的尝试，例如使用多种“笛膜”来展现竹笛不同的音色(包括“竹膜”、“纸膜”、“无膜”)以及其他演奏法的开发(包括“吹指孔”、“吹笛头”、“卡腔”等)。这些手法的使用极大提升了竹笛的表现力。谱例4展示的是B段开始处竹笛用“纸膜”吹奏的主题。这个手法所产生的独特音色是更加空灵、缥缈的，是对主题的一次深度发展，似乎勾勒出了作曲家对遥远的“悟”之彼岸的心向神往。
该曲E段中有一个很有特色的段落，即竹笛在整个段落均使用“卡腔”吹奏，见谱例5。这种演奏法赋予笛子音色更为激烈、亢进、有力的效果，作曲家借此表达在追求可望而不可及的“悟”的道路中内心那种强烈的、无休止的思辨与挣扎。这个音色在听觉上既有吹奏乐器的声音特点，同时又有人声音色的痕迹，这种模糊音色的使用恰好贴近电子音乐的声音语言特征。
《吟》对传统乐器演奏法的开拓，体现出作曲家试图寻找中国民族音乐创作的新路径并极力追求现代音乐“新音色”的创作理念。可以说，这种在传统民乐写作中将乐音与噪音相兼顾、交融的手法，为其电子音乐版本提供了很好的创作前提及改编意义。
在电子音乐声部，音色主要来源于合成器，并以乐音类音色为主，或者说更多地使用了比较接近真实器乐的音色。例如作者使用了多种音色来支撑竹笛，这些起支撑作用的音色可大致划分为两类：第一类是长线条音色，包括长线条低音、长线条高音、仿吹奏音色；第二类是打击乐音色，包括仿铃音色、仿马林巴音色、仿钟音色、仿鼓音色。
谱例3
谱例4
谱例5
该作品的电子音乐部分主要发挥了两个功能——背景铺底和乐句呼应。长线条低音与长线条高音分别作为背景音色，打击乐音色与仿吹奏音色则作为呼应音色。两种类型的音色运用完全基于竹笛声部的主题发展，与主奏乐器形成了极为紧密、有序的关系。例如在A段中，作曲家使用了模仿竹笛的电子音色对主奏做引入，此音色在后来的发展中也一直对竹笛做呼应。仿鼓声的音色主要功能是模仿竹笛声部的节奏型，多使用在乐句的结尾处。又例如在C段中，仿鼓声的音色的节奏型在该段结束处逐渐密集，并借助了更为强烈的打击乐音色将该段推至高潮。电子音乐的整体写法与竹笛声部形成了一种简单的复调关系，其较为活跃的节奏型为竹笛的即兴演奏提供了参照。
从电子音乐部分的发展手法和音色选择上来看，作曲家当时关于电子音乐声音的概念基本上还是基于“音符”的。这部作品中的电子化声音材料尚不具备较强的展开潜力，且电子音乐部分与器乐的融合程度还不是很高。总体来说，电子音乐在这部作品中的功能更像是竹笛的伴奏，独立性依然不强，而这也充分体现了作品的探索性。
《吟》全曲以中国传统五声调式为基础并谨慎运用外音，使其体现出最基本的民族音乐形式特征。电子音乐的功能以辅助竹笛声部为主，作曲家采用固定音高写法，使其与竹笛的整体音乐气息相一致。旋律写作方面，作曲家在不失民族音乐特点的前提下，巧妙地运用了西方的主题动机发展手法，使作品的整体旋律在富有严密逻辑性的曲式框架之内体现出明显的即兴特征，犹如随心流淌而出，充满感性色彩。由此或许可以说，《吟》是中国早期电子音乐代表作品中，中国民族音乐风格最浓，表达方式最为直接的一部。更重要的是，作品成功地表达了中国传统文化中的终极关怀和人文关怀精神，并将二者有机地结合在了一起。
二、中国电子音乐早期创作的整体特点
以上四部创作手法各不相同的作品，在各自鲜明的音乐语言中折射出了一种共性，即运用明显的民族音乐音调，结合中西方音乐不同的创作思维模式，在音乐中形成特定的民族“语汇”，并以此为基础构成作品整体上的民族音乐基调与神秘的东方色彩，在不同程度上承载了民族化的音乐语言与人文关怀内容。总结、概括这几部作品的共同特点，使我们清晰地了解到中国电子音乐早期创作的三个主要创作特征——探索性特征、技术多样性特征与民族性特征。
(一)探索性特征
应当指出，所谓“电子音乐的探索”，至少可以指代分别基于中国、西方的两种完全不同的探索之路。西方对电子音乐的探索更多地是寻找区别于传统音乐的声音以及寻找实现声音创新的技术路径；中国作曲家在早期则是对“电子音乐”是什么、怎样创作等基本问题处于探索状态。
20世纪80年代中国专业音乐的创作风格基本还局限在古典派与浪漫派，音乐界对“现代音乐”不仅不提倡，有时甚至还抱以批判态度。当时中国用严肃音乐一词来解释古典音乐或者说是学院派音乐作品，而电子音乐则并不被视为此类音乐作品。到了90年代后期，中国电子音乐虽然有了一定发展，但即便是在那时的业内，对电子音乐概念的界定仍处于不太清晰的状态。对于这类问题，张小夫曾于2002年在中央音乐学院学报上发表《电子音乐的概念界定》一文，来集中阐释、界定电子音乐的概念。
中国作曲家在接触电子音乐之初，缺乏现代音乐的创作经验，甚至连听的机会都极少。因此，早期的大多数中国电子音乐作品基本上都具备优美、流畅的旋律线条与保守的和声，所运用的电子化声音也大多类似于管弦乐音色，或至少有着明确的音高。
以作品《牛郎织女》为例，其序曲中的主题声部使用由合成器制作的木管、铜管、马林巴等乐器音色轮流演奏，弦乐担任织体声部。在唱段“谁知道九霄云有多么高”的开始处，电子声音与仿乐器声音构成了多声部的旋律性织体，其中电子音乐声部运用的音色以线条性声音材料为主。同样，作品《纹饰》中的电子化声音也以演奏旋律或织体伴奏为其主要功能。在这些作品中，所有的电子化声音材料都仅被作为有别于传统乐器的新音色来使用，且不具备任何展开功能。所以说，概括起来看，中国电子音乐的早期创作在技术层面上基本是“因地制宜”的拿来主义。
(二)技术多样性特征
中国电子音乐由于没有像西方电子音乐那样经历早期实验室创作阶段，在技术实践上就显得缺少具体音乐方面的创作经验。中国早期电子音乐作品的技术实现方式和作品所反映出的作曲家对电子音乐的认知程度，充分说明了当时的中国电子音乐创作处于初步探索期，且技术手段呈多样性特征。这些特征可大致概括为以下三类：
MIDI、合成器技术 这是中国作曲家在早期尝试电子音乐创作时使用的第一种技术手段。基于MIDI技术的自身特点，此类电子音乐作品的音乐构成元素大多以“音符”为主，缺乏电子化声音材料，也即在声音的使用上带有一定的局限性。可以说，合成器只是被当时的作曲家看作一种能产生新声音的发声乐器。
这类的早期代表作品包括《牛郎织女》、《女娲补天》、《纹饰》等，1984年中央音乐学院首场电子音乐会中的作品也基本是使用合成器创作完成的。以《牛郎织女》为例，该作品的编辑、制作使用的设备包括一台KURZWELL合成器、一台音序器和一台磁带录音机。乐曲中所有的交响乐音色与电子音色均来源于KURZWELL合成器，人声独唱部分则由演员完成。作曲家运用音序器将声音的音高、节奏、表情等各类信息记录下来，在对原始音色进行编辑、修改后，演奏信息被音序器分轨记录在不同的MIDI通道中。由于传统器乐音色与人声合唱音色在作品中所占比例较大，整部作品听起来更像是一部用MIDI技术实现的合唱交响乐，而非真正意义上的电子音乐。
多种技术手段并用 即混合技术，采用多种技术平台、多种手段联合创作电子音乐。在早期，中国作曲家可以使用的技术手段基本局限在MIDI、合成器以及简单的音频拼贴和后期合成、缩混等，在音频处理方面仅能运用合成器的调频技术，没有特定的效果器硬件或软件。这类的代表作品如《吟》，从前文对《吟》的技术分析中可清晰了解这类技术的实现过程与特点。
采样、音频、效果器技术 使用这类手段创作的电子音乐被称为Electro-acoustic Music，它所使用的技术手段包括声音采样、效果器处理、音频拼贴、声音合成等。这一类的代表作品有《太一II》、《不同空间的对话》(张小夫作曲)等。以《太一II》为例(其技术实现过程如下图所示)，作曲家首先将采样声音输入到MIDI键盘，用其控制并弹奏出来，经过内置调制器、滤波器、压缩器等多重效果器的处理后，声音被同步录制到4轨录音带上，最后通过分规、并置等手段来进行声音合成及音频处理(这部作品中使用的音频效果器是法国INA声音研究所开发的GRM Tools)。
总体来看，除少数Electro-acoustic Music类型的作品之外，中国作曲家大多是从当时已有的合成器音源中寻找有可能贴近作品本身需求的声音材料的，在创作上处于某种被动状态，不仅没有创造属于自己作品的个性化声音的条件与能力，更缺少创造声音的概念。同时，由于每个作曲家的个人条件与所在的地区环境均不同，他们创作时所使用的技术设备也就各不相同。这几点使得中国电子音乐的技术手段在早期呈现出多样性特点。
(三)民族性特征
中国早期的电子音乐已经有了一个极其重要且宝贵的特点——民族性，这个特点几乎影响了中国此后三十年的电子音乐创作。
在探讨民族性特征之前，我们需要对民族性问题本身作一个简要的说明。我们今天所谈到的音乐中的“民族性”是相对于“现代”而言的。民族音乐与现代音乐的关系是创作带有民族性特征音乐时要面对的一个重要问题。那么，究竟什么样的音乐是“民族性”音乐呢?是单纯运用民族器乐演奏的现代音乐，还是融入民族语言、表达民族文化的现代音乐?笔者认为，音乐中的民族性特征问题应该通过三个层面来看：第一，音乐中单纯的民族形式；第二，音乐的民族性音乐语言；第三，音乐中所承载的民族文化。
单纯的民族形式是指运用西洋乐器演奏具有中国传统音调的音乐，或是运用中国民族乐器演绎西方音乐。这两种形式都会使音乐中具有某种民族形式感，是中西方音乐文化结合的最初级体现，但究其根本来说，通过演奏形式实现的“民族化”音乐，并不能在音乐上形成特有的民族风格。而运用民族化的音乐语言或中国传统音乐中的思维模式进行创作，是形成民族性风格的最基本条件。中国的民族音乐风格直接地反映在曲调上，即一种以五声调式为主的调式体系。同时，中国音乐强调横向线条，即旋律至上，并且旋律本身具有即兴特点。运用五声调式框架与强化旋律线条的写作方式，必然能最直接地体现出音乐中的中国风格。但是，真正有价值的民族性音乐不应仅体现于选择民族乐器、运用民族曲调，而应在音乐中蕴含并折射出更多的民族文化气质。“在内容和精神气质上与我们中国人现实生活紧密相连的创作就是民族化创作应有的思路，这也是中国音乐创作的根本。对中国传统音乐的继承，和将其风骨、精髓在中国现代音乐创作中延续和体现也必须立足于这一点上。音乐创作的民族化发展实际上就是在实现音乐发展的现代化。而音阶素材、民间曲调、表述模式等音乐元素实际上都是音乐的外化部分。”(11)
基于以上对民族性三个层次的探讨，我们可将前面分析的四部作品逐一放入其中，来看看它们所表达的不同层次民族文化内容以及它们是通过何种创作手法体现出音乐的民族化或民族性特征的。
作品《牛郎织女》以及与之相似的《女娲补天》都以中国神话故事为创作题材，带有叙事性特点，体现出作曲家对中华民族人文关怀精神的解读。但是，作品完全采用西方音乐的创作手法，音乐中对于民族音乐曲调的运用并不明显。
相比之下，作品《纹饰》的创作手法结合了中西方音乐的创作原则，在手法与风格上显得更为宽泛。“纹饰”看似具象，但作曲家通过运用具体的民族音乐曲调，将“纹饰”作为一种具象民族符号，来隐喻民族发展中既彰显于表面又深刻于内心的历史烙印。例如在A至E段中，电子音乐部分运用了排笛(Pan flute)音色。该音色很像埙，被作为全曲的开始；它演奏的带有滑奏特点的上行纯五度音型，构成了乐曲的首要动机，如谱例6所示。
谱例6
中国文化的精神中常见对宇宙、对人生的终极关怀，儒、释、道三大文化都有浓重的形而上精神。作品《吟》与《太一II》对民族文化的表现与诠释相当深刻，两者的音乐思想主题都体现了中国文化那种宏大深沉的哲学精神。“太一”是道家对宇宙本源问题的终极追求；在《太一 II》的音乐中，作曲家试图用一切音乐手段描述“气”，即天地的元气这个完全形而上的哲学概念。例如，在乐曲开篇处，作曲家运用箫的采样音色来奠定全曲的东方音乐基调，而箫的声音有着极其含蓄、深玄的气质。“引子”中，箫所吹奏的音高徘徊在B音周围，呈现出迷幻的音乐色彩以及较强的神秘感。同时，这一写法又与长笛的微分音交相呼应，两者都通过模糊音高、降低音乐归属感的方式，塑造“气”的音乐形态。
《吟》则将终极关怀与人文关怀有机地结合在了一起，体现了中国佛文化参禅悟道的基本精神。作曲家通过该曲表达了他本人通过参禅而未悟道的精神境界。“我们总试图闭上眼睛，在无垠的内心世界中远离外部空间的侵扰。然而却发现，真正令我们难以解脱的，不正是我们自己内心那永无休止的思辨吗?内心的追求无法抑制，却永远达不到‘悟’的彼岸，这便是人类内心生活的宿命。”(12)在创作手法上，该曲的民族性不仅体现在曲调运用与乐器选择上，也实质地存在于那些由音色各异的演奏法所构成的同一主题的不同展开形态中。这些细腻、独特的音色不仅塑造了民族音乐形象，更传递出音乐在不同阶段所要表达的情感及作曲家的心境。可以说，从乐曲结构到主题发展，再到每个段落中演奏法的运用，《吟》不仅将作者向往悟道境界的心境完整且深刻地表达了出来，还通过运用西方音乐的理性写作思维，呈现了承载着中华民族深刻哲学思想的新民族音乐。
通过以上对中国大陆电子音乐早期创作特点的探讨可见：中国作曲家当时在创作过程中由于缺乏西方“正统”的技术理论指导，基本是在实践过程中逐步探索电子音乐创作规律，这种情况也决定了中国电子音乐早期创作的技术多样性特点。至于民族性特点，当时几乎每部作品都有且体现形式多样，既有单纯的民族形式，也有独特的民族性音乐语言，更有对深层次民族文化精神的承载。
从文化的角度来看，与西方电子音乐相比，中国电子音乐的创作起点较高。作曲家对音乐民族性的尝试与探索，使中国电子音乐在发展之初便深深根植于民族文化土壤之中。这也为此后的中国电子音乐创作引领了发展方向，奠定了创作根基。大多数中国作曲家始终深信，电子音乐最终应传达给听众的是音乐本身，而不是依靠技术实现的音响堆砌。早期从事电子音乐创作的中国作曲家虽然在电子音乐技术理论上有所不足，但他们通过作品传达出来的创作观念给了后来者很多启示，并在音乐史上有着充分的意义和价值。
注释：
①本文所论的是中国大陆地区的电子音乐早期创作特点，不包括中国香港、澳门和台湾地区的相关情况。为简明见，后文提到“中国”时不再逐一作“大陆”标示，特此说明。
②张小夫《对中国电子音乐发展脉络的梳理与评估》，载《艺术评论》2012年第4期，第30页。
③让·米歇尔·雅尔，法国作曲家，代表作《氧气》曾排到了英国流行音乐排行榜第二名，产生了巨大的商业冲击力。
④陈怡，美籍华人作曲家，美国密苏里州立大学音乐学院终身教授。
⑤陈远林，美国纽约州立大学博士，绵阳艺术学院人文艺术系教授，中央音乐学院客座教授。
⑥朱世瑞，中央音乐学院作曲系教授，博士生导师。
⑦周龙，美籍华人作曲家，美国密苏里州立大学音乐学院终身教授。
⑧刘健(1954—2012)，湖北省音乐家协会副主席，武汉音乐学院作曲系教授。
⑨吴粤北，中央音乐学院和上海音乐学院作曲、电子音乐与录音艺术教授，博士生导师。其创作体裁多样，并有多部电子音乐及计算机音乐题材的专著。主要电子音乐作品有《山的诱惑》、《变形I、II、III》、《八重奏与计算机交互式音乐——道冲》等。
⑩关鹏《理念的渐进》，中央音乐学院硕士学位论文，2004年，第4页。
(11)王维兰《当代中国大提琴音乐创作观念新思想的开辟与发展》，载《南京艺术学院学报》2006年第3期，第61页。
(12)引自张小夫《吟》之“作品介绍”。
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