先锋或古典：苏童小说的叙事形态，本文主要内容关键词为：先锋论文,形态论文,古典论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于发生在20世纪八、九十年代的中国当代先锋文学运动，曾参与其中并具有自己独特贡献的苏童有着十分清醒而鲜明的见解：“中国当代的先锋只是相对于中国文学而言，他们的作品形似外国作家作品，实际上是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以，我觉得他们悲壮而英勇，带有神圣的殉道色彩。对于他们，嘲笑是无知的表现，冷漠是残忍的表现。他们应该有圣徒的品格和精神。所以，真正的先锋永远是一如既往的。”① 我觉得，苏童所强调的“形似”虽然主要是指中国当代先锋小说叙事策略对西方或拉美的接近与借鉴，而相对于中国小说的叙事传统，中国当代先锋文学所进行的绝不仅仅是形式实验，而是一场艺术思维方式的革命性转变。具体说，中国传统小说文本写作的目的性、伦理性、终极价值追求、文本必须的深度意义模式被拆解掉，文学叙述的结构形式发生了革命性的变化。无论这种艺术方式是来自西方后现代的启迪，还是作家对自身生存体验、生存态度在当代新的感悟，中国的当代先锋小说一出现，的确呈现出属于自己的发展轨迹和创造性力量和活力。对现代小说叙事方法的接近，使中国当代小说真正切近了文学的本义。马原、残雪、莫言、苏童、格非、余华等人的写作，不仅预示或宣告了中国文学向写作叙述本身的还原，真实与虚构不再起源于某种先验的硬性规定，最重要的是，中国作家终于获得了富于文化个性的现代审美形式感，并以此更为扎实更为有效也更为智慧地传达着“中国经验”。现在看，当代先锋小说写作所积累的形式主义经验，已经构成了当代中国叙事文学发展不容忽视、不容置疑的重要的艺术经验，并且仍将继续影响着中国作家的写作。
从总体上讲，早期先锋小说相对于传统叙事，虽然表现出一定的极端倾向，作家叙事的“临界感觉”、“空缺”、“重复”、“语言暴力”、“冷漠叙述”，包括对“苦难”、“死亡”、“逃亡”、“罪恶”等主题的呈现或象征化、寓言化，无不张扬着大肆铺陈、重构历史和现实的抒情性想像，字里行间渗透出激越的表达冲动和欲望。但我认为，苏童的写作，在很大程度上，却是先锋写作中的“另类”。我之所以做出这样的区别和判断，主要是有这样两方面的分析和考虑：一是尽管苏童在“先锋浪潮”裹挟之下，其写作理念和文本表现形态呈现出对传统叙述方式的超越性，而且早期作品的实验特征和“模仿”痕迹也显而易见，更主要的还在于苏童在二十几岁年龄对于小说叙事的敏感，对于小说技巧的极度迷恋，确实影响到他日后独特美学风格和气质的形成，在“先锋时代”也呈现出一定的极端性、先锋性。但是，苏童写作的“内驱动力”是与众不同的，他最初的写作实践是为了满足其追逐文字的兴趣，满足表达的欲望，同时，他也试图建立或创造属于自己的私隐性的虚拟的空间，创造一个可供自己徘徊的世界，“这个写作姿态本身也改变着我的生命状态，我能感到打量世界的时候自己的目光，也看见了自己的力量，写作就像一面镜子，借助它可以看到自己和他人的两个世界。写作也可能借助纸上的时间，文学的虚拟世界，拥有一个物质生活之外的另一个精神空间。”② 从这个角度看，苏童的写作姿态和立场应该说是非常“自我”的、特殊的，他更把写作看作自己个人生活中的重要内容，这样，就使他的写作既有别于那种传统的作家立场，又能保持在表达世俗生活时超越现实的必要的审美姿态。他坚信非功利性的、个人性写作才是小说获得独特价值的有效途径，这就可能造成两个情状：苏童的写作永远是一种愉快的而非焦虑、焦躁的；在文本形态上打破了叙事和抒情、写实和想像的文体界限，创作真正的“非经历性小说文本”。二是苏童在二十几年的小说写作实践中逐渐建立了自己更加成熟的小说理念。他的小说写作极少为现实的某种功利性目的所干扰，他将自己置于“主流化写作”或“文化焦虑”之外，甚至在写作中少有“道德化诉求”。苏童从80年代末就开始钟情于“古典叙述姿态”及其美学风格，这也恰恰与他“支撑一个作家最理想的基础是超越道德基础的哲学基础”主张相契合，当然，这对苏童的想像力、在小说中扭转生活、现实的能力形成了挑战。这里我想强调的是，这种“古典叙述姿态”，在苏童的写作中是一种非常现代的小说策略，“先锋性”的表达激情在苏童的小说中呈现的是极为内敛的抒情、雅致、深沉、结实的叙事风貌。即使在他早期较为“先锋”的小说《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《飞越我的枫杨树故乡》等作品中，苏童也很少像余华、格非、孙甘露那样，以叙述的实验性打压故事、人物、情节等传统小说中的重要元素，仍相当注意生活结构、生活中的现实逻辑、因果关系与小说结构的必要关联，并进行合理的、有叙事情境的诗性想像，加之他性格品质中强烈的怀旧倾向导致的对于记忆的奇思异秉，使他经常流露出“神以知来，智以藏往”的神气，因而他也就从不刻意过分地夸大存在、生活的虚无性。尤其是叙事感觉和语言始终注重“呈现”客体世界的“实在性”，而较少对经验的“临界状态”的张扬。具体地说，苏童的叙述基本上是依傍故事、人物等进行想像性虚构的，而他的灵慧天赋又能够让他的文本衍生出空灵、飘逸的化境。
基于此，无论在“先锋小说”的鼎盛阶段，还是整体性“退潮”期，苏童的文学叙事都表现出执着的对“古典性”的追求和超越。我在谈及苏童小说几个重要主题时，曾指出“死亡”、“逃亡”、“罪恶”、“性”是苏童对历史颓败深入肌理的文化探索领域，但他与余华、北村、格非在表达策略上则迥然不同，相对于后者叙述语言的纯粹性，对现存世界的质疑式表现，或通过语词对存在异化状态最大限度的追问，苏童的表意策略就显现出传统叙事的美学风范。既没有特定的意识形态规约下的冲动，又能保持文学叙事形态上更为平静乃至保守的审美价值立场。可以说，在苏童的小说中，他始终致力于对生活的全部丰富性和可能性的表现，而且在不脱离传统形式和想像情境的状态下，最大限度地把握、控制叙事的内在节奏，特别是在处理生活经验、虚构力量、抒情风格方面，苏童的叙述精致而典雅、质朴而美妙，颇具诗意和浪漫主义的风韵，这一点，倒是非常切近陈晓明的描述：“先锋派在文化上总是激进主义与复古主义的奇怪混合，他们经常保留有恢复古典时代的残败文化记忆的奇怪梦想，因此，不奇怪，当代先锋派就其美学特征而言，可以称之为‘后浪漫主义’，它像一段美妙而古怪的旋律，环绕着文化溃败的时代，它伴随先锋派应运而生，却未必会随先锋派销声匿迹。”③
我们知道，小说叙事最重要的艺术功能，一方面在于聚敛和呈现审美个体的审美情感，并对存在进行审美观照，在对自己经验的进一步想像中建立小说的形象体系，另一方面，由于小说叙事并不在于纯粹地描摹复制现实，也不在于再现情感、事件本身，而是艺术地呈示作家的审美发现、感知、理解、阐释、把握现实世界的行进过程，即作家重铸存在世界的过程，从这个意义上讲，小说叙事也是再度唤起人们审美情感，认知现实世界的艺术符号。因此，叙事方式、叙事策略不仅决定小说的审美叙事形态，还体现着一个作家的审美趣味、审美选择、结构能力和语言经验的成熟与否。另外，小说叙事、技巧的多样性在一定程度上来源于艺术想象力和经验本身的多样性，作家的全部努力就在于小说形式本体意味的深厚，具体地讲，故事、结构、语言乃至时间、空间、情节、节奏、意象、隐喻、喜剧、怪诞等都是叙事的重要、基本元素，正是这些特殊的记录经验的方式，造就了小说不同的叙事风格。
那么，这些叙事元素在苏童的小说写作中为他叙事形态生发出了怎样的基调和具有审美质感的想像空间呢？如果说，小说的主题等思想含量立足于作家对人的生存状态、存在世界的思考、怀疑、想像的广度和深度上，而苏童小说日趋丰沛的巨大的深厚性、文化、文体的开放性，则建立在作家在写作中合理地运用这些叙事元素去扭转生活、协调生活及其艺术想像关系的能力和天赋之上。
苏童在谈及小说叙事中技术的力量和必要时，曾以音乐的美声唱法与陕北信天游做比较，阐发自己对小说的理解。他认为，艺术产生的过程天生不是一个追求自然的过程，艺术中必要的“限制”和“镣铐”，其实也是艺术的一部分，这就像美声唱法的发声方法，它对胸腔、喉头、鼻腔的控制与运用其实接近于科学，而不是人们通常所说的想唱就唱的自然境界，艺术之所以成为艺术，“镣铐”是必不可少的，艺术的神妙就在于它戴着“镣铐”可以尽情地飞翔。可以看出，苏童对叙事技术的强调和重视。可以说，苏童小说所呈现出的叙事形态，这种古典与先锋文体的有效整合和确立，不仅仅是一个小说修辞学的话题，而且是作家与他所面对的存在之间关系的一个隐喻或象征。一般地说，文体当然会受到一个时代总体特征的影响，社会形态和一个历史时期的文化氛围也与作家的写作密切相关。苏童的写作就经历了所谓“先锋浪潮”、“新写实主义”、“新历史主义”几个阶段的历练，关键是，苏童在二十余年的小说写作中始终保持着自己的叙事立场、叙事理念，从而显示出叙事风格的独创性。我们这里想探讨的是，苏童讲故事的方法，结构或“解构”生活的策略，小说中的时间因素，对中国传统叙事的诗性资源和西方现代小说叙事技术的不同程度的吸收和改造，并由此形成的“抒情性”、“古典性”、“超验性”、“浪漫性”，以及小说叙事形式与题材的微妙关系，这种叙事形态和文体风貌在中国当代小说中的价值、意义。我想，当文学叙事形态、文体分析直接与审美境界、艺术精神联结在一起的时候，我们的判断就已经不仅是对一个作家的考察了，而且是对一个时代文学状况的深入而有效的研究。
学者王德威在评价苏童的小说时说，“苏童天生是个说故事的好手”，其小说“开拓了当代文学想像的视野”。④ 毫无疑问，苏童小说的“故事性”强是显而易见的，但苏童喜爱或擅讲什么样的故事，如何讲故事似乎更值得我们关注。
我曾在关于苏童小说主题的论述中论及到他小说对“性”、“死亡”、“罪恶”、“颓废”等的表达，这些当然是贯穿苏童小说的一个恒久的叙事话题和情节引线，除此，家族破败、女性命运、童年少年生活与成长、南方人事风华都是苏童演绎世界和早年记忆的主要故事构成。应该说，苏童的小说，无论是长篇、中篇还是短篇，故事作为小说叙述结构中最重要的因素之一，都体现出一种开放性的叙述语境，既保持了传统写实主义文学中注重故事的自我起源、自我发展情节，最大可能地构造现实、存在的客观历史性，从而保持叙事的古典性，又能在故事的讲述中重构生活，表现出与存在对话，改写历史或现实的欲望与冲动。也就是说，苏童既不放弃故事的写实性，保留传统故事的“超稳定结构”，即故事的发生、发展、高潮和结局，也不忽视对人物、情节的重构，破坏掉事件内部原来可能性的依存关系，“切割”、“中断”传统故事的线性时间流程，在与“故事”的对抗中，整合小说叙事的传奇性与虚构性特质。
一般地说，传统小说叙事往往推崇故事的戏剧性和讲究故事的完整性，这样才有可能推导出其中包含的意义层面，作家就是试图以此在故事中建立某种价值、意义乃至生成寓言，但问题在于，生活或存在本身充满了偶然，生活和存在的结构并不可能就一定构成故事的结构，所以，小说家的叙事冲动和虚构就成为对存在展开故事讲述的又一个起点。苏童的大量小说都有很完整的情节结构，其中也不乏传奇性或戏剧性场景，但他的叙事却不断地对生活原有的因果关系形成阻遏、质疑，有时甚至取消故事结构框架中的某个环节，实现对故事叙述效果的营造，叙述作为一种独立的声音，与我们日常所感知的实在世界形成落差，故事也不再是自然主义的延续，有效地造成故事的张力状态。因此，我们在苏童的小说中就很少看到那种密不透风的情节，而是在叙述的人为拟设的空隙和停顿中，感受到想像空间的张弛有道。
中篇小说《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》堪称苏童小说的经典，前者是“先锋小说”的代表作，后者是曾给他带来巨大声誉和影响的成名作。从叙事的角度看，这无疑也是体现苏童小说叙述风格的两部标志性作品。《一九三四年的逃亡》看上去是讲述一个关于“逃亡”的故事，确切地说是通过乡村、城市的历史变迁以及家族的破败、人的堕落表达人性苦难、罪恶、生存的艰辛、死亡的宿命。故事浓缩于一九三四年这个“时间的容器”之中，家族主要成员陈宝年、蒋氏和狗崽活动于一个没有任何意识笼罩、驱使并有所命名的城乡背景之下，蒋氏一生的乡间劳作、生殖力的旺盛与她的善良、愚朴、仇恨，陈宝年逃离灾难乡村后在城市的发迹与堕落，狗崽的寻父，地主陈文治的古怪、丑恶与神秘都被死亡、宿命的叙述暗线牵引着，起承转合。特别是陈宝年的发迹史和堕落史更是一个传奇故事的核心情节，陈宝年仿佛一个乡村的幽灵，在逃离灾难、潜入城市之后，由于与罪恶纠结在一起而彻底丢弃了关于枫场树故乡的全部亲情与生命记忆，叙述中对堕落、欲望的描写简洁而沉浸，优雅的叙述从容不迫，使那个时代的堕落景象充盈着末世学的氤氲。传奇、戏剧性、较为完整的故事行云流水般地把握、传达了人物的生存情状，体现出小说叙述的“古典性”倾向。但我觉得，这篇小说的独特与出色更在于它的“抒情性”和“浪漫性”，其实，这一点与叙事的“古典性”风格是同源的、一脉相承的两种文本气象。苏童在这篇小说中选择了开放性的叙事结构，传统小说叙事的第一人称集中表现出了叙述(叙述人)的能动性、想像性和猜想、推断人物、情节发生的优势，叙述视点的“全知全能”，又使“我”的回忆、追述被强调到极端的程度，人物的活动和故事情节依照叙述的能动性来展开，在叙述的层层推进中，“我”站在时间的另一端对家族旧事的逼视，不断地发掘出生存的种种情境和不可思议的多样性。令人惊异的是，这篇小说并不想彰显传统小说的寓言性力量或任何道德使命，而是有意利用叙述对故事结构中“时空统一性”的破解，切割事件、人物行为的可能性、直接因果关系，谋求对存在自身逻辑和规律的传达。这样，故事的发生和结局就成为没有任何特定历史动机和文化规约的历史、存在图景，存在情境的呈现在叙事中也没有任何理性依据，情境本身就构成故事的诗意内涵和美学风格，而且，作家的自我和自我的幻象很明显是在其中相互影响着的。在这里，我们还是感觉和认识到苏童对古典叙事在一定程度上的摆脱和精心改造，凭借叙述视点和叙述人的“移位”和“腾挪”，尽力寻找存在所固有的诗意。传统现实主义叙事以“客观”为特点，而客观则是一个有着种种定义的概念，从某种角度讲，所谓客观是一切主观或武断的对立面，作家似乎就不该给“个人”立场或“叙事姿态”介入故事的机会，但从另一角度看，客观又意味着作家无须抵制自己的个性和话语，而要表达体验和想像到的存在的“真实”形态。苏童显然在这篇小说的叙述中先验地超越了历史的表象特征，在主体与存在的交汇点上，进行“超距叙述”，涌动出强烈的主观抒情气息，同时，也在对历史的深刻质疑中打开当代叙事的另一种想像和思维的空间维度。
而《妻妾成群》在“古典性”和“抒情性”以及叙事的自主性方面体现出更加耐人寻味的奇特的文本张力。如果说苏童在写《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》时，还属于当时非常狂热的新文本运动的参与者，但在写作这篇《妻妾成群》时，他已开始意识到并警惕小说写作可能具有的惯性，在具体文本上寻求叙事形态和走向上变化的意识也开始坚定和清晰起来。这篇作品就是他试图在“先锋性”反方向上的努力，也就是对“古典叙述”的兴致和启发直接导致了这个小说的灵感并最终问世。正如苏童自己所说，小说写作有时就是一次无中生有，那么这篇小说就是一次纯粹的“无中生有”的虚构，并且，已经基本上脱离了先锋小说对叙事话语本身的迷恋，以另一种方式挣脱了“现实生活”的羁绊，提供了新的文学想像的可能性。
可以说，《妻妾成群》那种“抒情性叙事”美学气质完全是建立在叙事的古典性、故事的虚构情境上的，叙事的仿真，叙事对生活可能性的推测，或对存在本然状态的想像性复制，使小说在叙述形态上产生了拟旧风格，这无疑是又一种“超距叙事”。这部小说写的虽是中国封建旧式家庭四个女人和一个男人的故事，但已经远远超出了故事模式本身的文本限制。我们知道，这部小说的写作有一个慢慢的谋篇布局过程。在具体的写作上，也可以说它可能来自于《红楼梦》或《家》、《春》、《秋》的篇章格局的影响，但是没有人会想到在20世纪80年代末颇显激进的先锋浪潮、崇尚文本叙事实验的时候，苏童突然会做出这样一种小说表达，想去恢复或者说建立一种新的小说叙述。他在小说中开始表达人与人的关系、男人与女人、女人与女人，或者女性与社会的一种琐碎而惨烈的对抗，采用一种反常的叙事立场，隐藏同情心，拷问人物的人性、人心。实际上，这样的叙事是一种很冒险的文本叙述，因为这篇小说在故事上并没有太多新的东西，但在叙事上却依然体现出一定意义上的先锋品质。小说保持了故事的“原型”或起源性，即一夫多妻制家庭的“类型”故事结构模式，但苏童却通过古典小说的白描手法、复调小说的文本修辞策略，营构逼真的存在情境，使看似宽柔、恬淡的文字中隐含着强大的叙事的结构性力量。
颂莲和陈佐千的故事作为“已死”的陈年旧事显然有别于苏童大量“回忆中的往事”，而完全是一次无中生有的想像，一次没有任何历史、现实动机的故事营造。当然，一个没有现实意图的叙事就可能会呈现符号、图像式的多义性，故事形态就会生发出种种艺术感受和效果，引领我们进入关于存在的难以逻辑化的隐秘结构。人与人之间的复杂情感关系，性、死亡、颓败、家族都是故事中最活跃的因子，我们会在叙事的“传说”中，体悟到人性和宿命的历史。可以这样讲，苏童着力地叙述的这个家族颓败的故事，还是重在对情境的诗性体验和对神秘存在的激情表达，浪漫的古典性，使苏童的小说叙事不仅与其他先锋叙事区别开来，而且，大大扩展了文学叙事表达的边界，这是对传统小说叙事学的挑战。苏童这种带有现代意识的浪漫叙事，显示出独特的个性气质和魅力，形成自己的小说叙事美学。美学家杜夫海纳说过：“在审美知觉中起作用的、使审美感性更加敏感的东西，就是想像。这丝毫不是永远不受知觉抑制的那种令人忘乎所以的和兴奋得发狂的想像，而是那种有支配能力和令人激动的想像。”⑤ 我想，苏童的叙事就是“那种有支配能力”的叙事，是对陌生空间入侵、占有并对存在固有逻辑秩序反叛的结果，也就是我们前面提到的叙述中自主性对故事进行编排、“超距叙述”的体现。叙事在行文中取消了人物对话时标点符号的使用，小说人物话语与叙述话语融为一体，相辅相成，构成了一种复杂的对话情境，不同的人物、叙述人话语在小说中故意混杂，使雅致与粗俗、高贵与卑下、聪颖与愚蠢、期待与落寞等相互接近，融汇交织，在叙事话语的丰盈与混沌中，叙述不仅制造出了故事的暧昧、迷蒙、浪漫的美学格调，还迸发出看待世界观点与方式的内在冲撞，这种叙事立场的后现代意味丰富地涵盖了存在世界的不确定性、支离破碎性，以及相互指涉、相互粘着的无我性，事物之间的内在依存性。具体说，在《妻妾成群》中，苏童几乎让作者、叙述人隐退，叙事上不对表现事物做任何强制性介入，让读者的历史、文化、心理等个人经验失去以往的惯性，在读解文本中失去常规的对应理解的作用，这时，阅读中的感性的、情感的甚至欲望的快乐就会油然而生，所以说，这种没有道德、意识形态承载和负荷的叙事一定是源于那种“令人激动的想像”，也就是对存在的“想像性重构”。
长篇小说《我的帝王生涯》，再次深入地体现了苏童想像性写作中激越的情感与浪漫抒情气质。这部长篇小说本身同样拥有一个强大的传奇性故事框架，这显然会给叙事带来极大的便利，但苏童却有意改变了传统故事应有的旨意和方向，通过抒情性的诗意呈现，颠覆掉故事中“写实”的元素，让传奇渗透出极强的浪漫品质。作品描述了古代少年帝王端白在偷梁换柱式的宫廷政变中从帝王沦为民间艺人“走索王”的离奇命运，令人惊异的是，端白居然对巨大的人生落差平静如水，无论是父王驾崩，还是沦落后在苦竹山静读《论语》、修炼自身，少年端白内心无限的感伤与惆怅、人生孤寂与悲凉都被文字的充满修辞性的语态推到一个形式意味浓郁的审美境地，时间仿佛停滞，故事原本可能产生的意义出现了别一种样态或转义。
父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。我在近山堂前晨读，看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便了。
人都在山下居住，遇到天气晴好的早晨，他们可以清晰的看见山腰上的寺庙，看见一个奇怪的僧人站在两颗松树之间，站在一条高高的悬索上，疾步如飞或者静若白鹤。那个人就是我。白天我走索，夜晚我读书。
小说首尾两段描述的端白对鹭鸟的细微谛视和“疾步如飞或静若白鹤”的生存状态，彻底摆脱了“雨夜惊梦”式的宫廷阴谋，存在忧虑、恐慌和焦虑，苏童舒缓轻捷、平衡节制的中立性审美观照衍生出文学叙事的暧昧格调，将具体的、历史道德的形而下内容引向一种文化上的超验性体悟、诗性沉湎。在这里，苏童还把存在的神秘、宿命意味引申为诗性的浪漫祈祷，历史意识、故事本意已被话语诗意所取代，这种叙事所打破的不只是宫廷故事的经典古老模式，而且，词语与其建构的情境相互的碰撞产生的诗性冲力也打通了古典与先锋的边界，故事的乌托邦消解了乌托邦的神话魔力。端白若干年的生活似乎都是在回忆中完成的，但回忆的视角却使叙述的故事在时空的交错中留下盲点，先验性的感觉催生故事中的历史，而讲述中的历史才让我们感觉绵长悠远。叙述中反复强调的是“我”的视点，这个“我”是端白也是叙述者，带有浓郁的个人经验色彩，表达个人对存在、生活和历史的特殊感觉，“生活体验转化为特殊的语式或语法，过剩的语言句式其实隐含了不可表达的情感，因而，那些主观性浓重的叙述句式总是自然而然地滋长莫名其妙的抒情意味”。⑥ 苏童靠故事性支持的叙事，其中充满了感伤、优雅、悲剧情境、气韵的跌宕，这些也成为他抒情性、古典性美学风貌的“关键词”。而且，不可否认的是，不管对于信赖梦想写作的苏童，还是那些不愿放弃写实的作家来讲，他们既能保持叙事的古典性传统，又重视主体抒情性，既有故事坚硬的经验内核，也有浪漫主义的幻想抒情气质，我想，这正是20世纪90年代的一些年轻作家对当代汉语写作所做出的重要贡献。
我在前面关于苏童小说叙事“古典性”、“先锋性”、“抒情性”的分析中，没有涉及他最成功的短篇小说写作，这是因为，相对于他的中、长篇小说，苏童短篇小说的“先锋性”或古典气质更加偏重叙事的结构性力量，而且，苏童在短篇小说叙述，文体上的探索、实践已达到了相当高的程度，在后面论述其写作的“唯美”和语言、灵气时，我们还要专门谈到短篇小说的文体问题。在这里，我只想从苏童小说叙事中的“结构”和“时间”这两个方面考察他对“古典”的超越，对现代小说技术的创造性吸纳，这一点不仅是苏童个人创作中非常敏感的问题，也涉及到当代作家小说写作中现代小说观念的转变及模式的更新与变化。小说中的时间与结构是不可分割的，可以说如同一枚硬币的两面。结构附着于时间，时间寓于小说的叙事结构中，并呈现它自身的质地。
华莱士·马丁认为：“从哲学对于真实的追求这一角度看，小说(虚构)与叙事之间的关系变得更为清楚。正如虚构可以对立于事实和真理一样，叙事对立于非时间性的规律。任何一种解释，只要它在时间中展开，在过程中时有惊人之处，知识仅仅得之于事后聪明，那它就是一个故事，无论它如何证实。叙事作品，无论点缀多少通则概念，总是为思想提供多于它们自己已经消化的信息和食粮。”⑦ 我们可以从中意识到叙事中的“非时间性”对小说即虚构的意义，马丁强调的是，除了时间本身的永恒之外，我们的叙述对“时间”与“非时间”的双重依赖性，也就是“经验中的”时间。杜夫海纳说过，“时间性不是入迷的境界，而是诸多入迷境界的统一”，传统经典小说中的时间观里，时间不是一个中性的事物参照的坐标形式，总是隐含着一种运动着的神秘力量，而现代小说的时间观常常放弃这种时间参照，作家可以在叙事时，根据自己虚构的需要对中性的时间进行重组，形成文本自身的时间秩序，从而建立小说坚硬的时间结构，这也是作家对生活、存在的重组，它最能体现作家虚构的方法和能力，小说的力量也于此而起。
苏童的小说叙事结构能力和对时间的理解，使他的小说呈现出与众不同的叙事形态和美学风格，增加了作品和叙述的内在力量及蕴含意义。特别是结构对人物、情节、意境的作用与影响，造成了诗化的效果，体现出现代小说结构上的极大优势和创造活力。我们在苏童的小说尤其是短篇小说中，深深地感受到形式感及其叙事技术，已成为是苏童对生活的态度和表达方式及重要途径，或者说，苏童小说虚构的实质就是通过叙事结构和时间感赋予生活一定的形式感，这也可见出苏童小说写作的审美能动性。
我们首先从苏童在小说中对“时间”的理解、把握、控制来认识他小说的叙事结构和情节逻辑。
“神话学的时间感知是一种和自然的循环往复相应合的观念，其中深藏着排除时间的热切愿望，通过节日和献祭活动，把自然时间改变为社会化的时间。对于人类社会来说，没有节日就没有时间”。⑧ 如同神话式的时间感知，文学叙事或文学虚构，在某种意义上说其实就是人的另一种节日，每一篇小说中都蕴含着作家对时间的抗拒，对空洞抽象的时间的绵延或重复，它以一种新的时间形式表达自己的想像力和个性经验内容，这样的话，时间结构为叙述提供的叙事结构就会产生无比奇妙、有小说自身独特逻辑的故事。
短篇小说《蝴蝶与棋》的叙事情境就是通过时间感建立起来的，这种时间感主要是借助“往事追述”式的审美回忆和知觉经验传达来实现的，具体说，就是在小说文本叙事时间与对小说人物活动时间的双重感知中营造小说的意绪和氛围，表达故事内蕴。《蝴蝶与棋》既是小说中两个重要的文学意象，又是推动和改造物理时间、引进另一个时空情境的时间意象载体。这篇小说并不像其他许多小说，通过使用大量的时间叙述句和空间描述句交错、辐射、收聚成小说的叙事结构，而是使用回忆的方式，以过去时的方式进行富于心智活动的讲述，实现苏童十分喜欢的情调和风格。在这里，苏童将人物置于一种非物理时间即感觉经验的流动中，超越了传统古典式回忆的线性时间结构。小说呈现“我”与棋手在“那年春天”寺前村的一次短暂而莫名其妙的遭遇，蝴蝶与棋在他们两人生活中意外地错位对他们各自命运的改变。人物的活动及整个故事，虽然表面上看完全在一个封闭的时间结构中，实则由于回忆中时间的不确定性，故事变化的线性逻辑被打破、消除，讲述者的感觉成为推动小说情节发展的粘合剂，人物的命运及其神秘感都呈现出某种荒诞和诗性。物理时间被解构掉，叙述人感觉到的时间进入具体的情境描写中，时间制造出了幻觉。“水边棋舍”中两位老者的存在与不存在，棋手由迷棋到恋蝶，五年后“我”的重访寺前村，人生的变幻无常仿佛都是在叙述所进行的时间里产生的转瞬即逝的“临界存在”，这本身就似乎在表明时间无法永恒的虚无与存在。而且，最初棋手对棋的痴迷，“我”对蝴蝶的追踪，在五年后竟发生错位，蝴蝶与棋重新取代他们的生活目标和人生方位，使一切都像是在梦中，棋手与“我”在经历了一次意外变故后，成为时间变迁的化身，人的存在际遇让时间轮回，人与物、棋与蝴蝶同处于一个对称的虚拟的时空之中，显然，正是时间推动着小说的叙述，人物、行为、事件无不打上叙述人对时间的心理感觉的烙印。
中篇小说《一九三四年的逃亡》更是借助时间建立起的独特的小说叙事结构。人以及社会生活历史时间的多元性在这篇小说中被充分显示出来，恰如其分地印证了洛维特所说的：“历史所有的时代，是行动和承受、征服和屈服，罪和死的历史。在其世俗表现中，它是令人痛苦的怪胎和一再受挫的昂贵努力……的不断重复。历史是一种一再留下废墟的、极其紧张的人生的舞台。”在时间里面“一切都可能发生，而且是从秕糠考验和甄别麦粒的关键性时间”。⑨ 在小说中，人的生活、存在在时间的多个层面上同时展开，“逃亡”成为时间的一条主动脉，在存在的历史现实中聚合起崩溃的时间碎片，支撑起审美主体意识到的存在、生活或精神结构。无疑，这是具有充分现代感的时间观念，小说叙述结构的坚实质地冲击了以往意识形态话语或某种既定文化秩序的规定，同时也拓展了时间之上的经验文化背景。我们可以把“一九三四年”视为作家拟设的一个时间容器，它承载着特定时空中人类特有的存在状态和存在经验，并且在回忆的平台上再次切进真实和存在，沉重与轻松、庄重与抒情、幻想与偏执，破碎的历史欲望，表达的障碍交织重叠，这时的“时间”又作为小说中的“角色”或“视角”，成为对存在的见证方式、一种生活的存在方式的指引：“一九三四年是个灾年。有一段时间，我的历史书上标满了一九三四年这个年份。一九三四年迸发出强烈的紫色光芒，圈住我的思绪。那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮。我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。”时间可以是抒情的对象，但更关键的是在于，苏童强调了在时间之流中展现种种复杂而奇妙的人生经验。我们十分清楚，我们无法将时间、时间本身，按照它的本相对其进行描绘，但小说叙事却可以依靠作家的智慧拉长、缩短、甚至挣脱时间、复现时间，在对生活的叙述中拓展出时间中感觉与经验的边界，让感觉中破碎的事物和精神在时间的促成下完整地存在并且得到延伸。
苏童在小说叙事中，对时间的“利用”非常含蓄和内敛，尤其在他大量“过去时态”的小说中，人物的命运与历史漫长的流动，在他充满主观性叙述的诗化表意话语中获得活力，而这一点完全可归结于苏童对时间的独特感悟和理解。在他早期的小说《祖母的季节》中，他将对故乡的记忆凝聚在老祖母生命的最后一个秋天里，把处于弥留之际的祖母写得极其细腻，令人难忘。很早就耳聋的祖母，竟然在她生命的最后一个秋天里说自己什么都听见了，每天早晨她被雨声和潮水声惊醒，“每天坐在门槛上听雨，神态宁静而安详”。祖母在这个秋天仿佛突然意识到了生命即将终结，“她向每一个走过家门的村里人微笑，目光里也飘满了连绵的雨丝”。苏童讲述的是祖母一生的坚韧，是她对那个新婚五天后就出走的祖父的一生的怀念支撑着她的生命，当她临终前看到祖父留下的那把二胡时，“她脸上浮起了少女才有的红晕，神情依然是悠然而神秘的”，并且她在感觉中与祖父相遇，在梦中为她拉琴。实际上，苏童在叙述中表达的不仅是祖母生命感觉的又一次“轮回”，而且在小说中表现出时间的循环或者说时间的可逆性。显然，一个秋天和一个人的一生，以短暂的弥留浓缩一生的沧桑，对死亡平静、从容的等待，这样一种时间结构为小说提供了一种新的叙事结构，祖母也就成为时间变迁的化身，叙述就成为可逆的时间魔法，成为存在的某种隆重的仪式，那么，在时间面前，存在的现实与消逝的历史便不再具有喜剧、悲剧之分，惟有时间是神圣的，它会根据对人心灵的测量和对情感、精神的甄别，呈现出应有的空间秩序。在这篇小说里，祖母那块金锁如同时间一样被一个人一生收藏起来，时间也会像金锁很可能神秘地消失。
我们看到，苏童所虚构的故事充满强烈的对世界的阐释、解读愿望，也可以说，他对生活是发现的而非建构的，如前所说，既是古典的也是抒情的，这种具有充分现代感的小说叙事美学原则，使苏童对自己的写作有着极为稳定的把握，他的叙事也就没有对绝对神性的沉迷和寻找，而只有关于存在、生命、人性迷津的浪漫构想，因此，我们还可以这样理解苏童，苏童之于现代小说技术的讲究与迷恋，不仅仅是简单超越写实主义对想像的羁绊，而是要通过虚构的实质赋予生活一定的形式感，那么，这种体现生活态度与精彩绝伦想像的形式感恰恰显示了苏童推断、“扭转”生活的能力，对时间、结构等小说元素的合理使用使这种能力在小说文本中发散开来。短篇小说《拾婴记》就是典型的例证。
读罢这篇小说，我们不仅会惊异苏童这位“天生说故事的好手”，竟然将一个“弃婴”的故事讲得如此神奇，如此飘逸和洒脱，而且会深深感受到苏童虚构生活、扭转生活的能力，我们不能不由衷赞叹他在小说中推断和“结构”生活的能力。“一只柳条筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”，这句话在小说的开头和结尾两次出现，正是“时间”先后打开和关闭一个既离奇又独特，既单纯又复杂，既诗意又怪诞的故事。我们在看似封闭的小说结构中，再次发现苏童小说叙事的倔强与坚定，大胆与自信的品质，以及小说结构的极大的开放性美学特征。一个婴儿深夜被弃置在罗家的羊圈里，这个原本已算不得奇异的故事就显得有些传奇和神秘了。婴儿和羊之间显然不会相互对话和关照，他们在某种意义上还有异质同源性。因此，“神秘的迷宫般”的氛围就此确立。接下来的叙述使苏童完全摆脱了落入某种套路的危险。一个名为“拾婴”的故事实则衍变为一个“丢婴”和“弃婴”的过程描绘。但其中蕴含无限的多义性和可能性。可以说，作为一个有惊人想像力和虚构能力的小说家，苏童是不会轻易放弃虚构给叙述带来的种种便利的，当然这也是小说魔力的起源。这一次苏童同样又毫不犹豫地选择了把小说和现实混淆起来的策略。面对一个两个月大的弃婴，苏童通过邻居们的集体出场，以及先后让少年罗庆来、几个保育员、李六奶奶、张胜夫妇、妇联女干部、老年、食堂女师傅纷纷与婴儿发生必要的联系，为婴儿划出了一条“行走”的路线和“活动”轨迹，婴儿的一次次裸露和亮相，使看上去极为客观冷静的叙述不断地泛起波澜，世态人心情晰可见。我们看到，小说叙述的直接力量来自对人物自我意识的舒缓流露或揭示，人物的自我意识在与环境、与一个无言的婴儿的互动过程中被渐渐发掘出来，这些偶然甚至有些怪戾的不同的人物意识活动，被一步步地展开，编织成一条无形的心理之索，呈现出世道人心的现实图景，单纯的事件引导出暧昧而复杂的生活表情。卢杏仙想将婴儿推给“组织”，少年庆来把婴儿丢给幼儿园，李六奶奶拾婴后，张胜再次送到组织不得又一次被迫弃婴，直到婴儿被疯妇瑞兰领走，婴儿的命运与其说是表现的中心，不如说是叙述的轴心。围绕这根轴心，小说叙述的功能才充分地展开，小说的种种表现性因素才能获得丰富性和复杂性。在这里，追问到底是谁的婴儿已经显得没有丝毫的必要了，婴儿最终还是将遭遇怎样的命运似乎也不构成叙事最大的动力和悬念。问题在于，苏童又一次将叙述推到了极致或极端，那只柳条筐居然神奇地再次降临罗家的羊圈，不过它所承载的已不是婴儿，而是一只小羊，一只会流泪的小羊。我们当然不会相信这是罗家夏天时走失的那只小羊回到了主人的身边，可是，我们是否可以延伸苏童对生活的猜想和推断：那个被遗弃的婴儿终有一天也会静悄悄地突然扑到母亲的怀里。我们相信苏童的想像力和推断力，也就是他所拥有的在小说中扭转生活的能力，只要他将生活嵌入某种叙述结构，只要他哪怕稍加调动起小说修辞的诸种元素，将人物置于一个特定的舞台上，现实就会幻象化，直接经验的有限性就会折射出生活世界的多样性和可能性，就会使得原本不可能的事情得以发生。在一天一夜的时间里，婴儿神奇的“行走”路线划出了一个时间的圆弧，时间如同一只看不见的手，笼罩住小说的结构，牵动着叙事的起承转合，让我们进行一种神秘的迷宫体验。故事的悬疑与浪漫情调不仅因故事本身的内容产生，也部分地借助小说在故事叙述时间和发生时间上所作的巧妙穿插，曲折而自然。
苏童对短篇小说文体的驾驭和准确把握可谓出神入化，他常常能在叙事中捕捉到生活的过程和断片后制造生活的奇观，显示出自己推断生活的浪漫本质。因为他从不为那种探究生活的深度所困扰和焦虑，所以，他也就总能在抒情、轻盈而智慧的叙述中找到表达的自由与快乐。
其他小说诸如中篇《妇女生活》、《妻妾成群》和长篇《我的帝王生涯》、《蛇为什么会飞》等作品中，苏童较强的“时间意识”和“结构感”，使小说叙事中的时间成为叙述的一种功能性元素，帮助作家实现其文本策略的方式或手段。作者隐藏在时间的背后，在叙事结构中重建了表达存在的维度，叙述的起点源于创作主体对世界和人的存在性、精神性的理解和体察，小说文本的双重性就呈现于时间之流的现实性之中，在时间和空间两个维度展开，值得注意的是，苏童的叙事总是保留着传统浪漫主义的古典气质和风韵，这也是苏童与其他“先锋作家”在叙事风格上较为明显的差异之处。
归结起来说，我们已从苏童二十多年的写作中感觉到，苏童的写作，并不是那种依靠一些小算计，或反复修炼小说写作辩证法的文学匠人式写作，这一点，我们早已在他的文字中有很深的体悟，他是倚仗才气和对生活的用心揣摩而进行文学想像和小说叙事的，这应该是毋庸置疑的。所以，他对叙事技术的运用也就不是单纯的以叙事策略本身为自己的尺度和目的，而是更多地寻找能感知文化及其有所包蕴的内在小说精神。苏童的小说，既有取材于历史，或古代、近现代，也有对当下生活的现实表达，无论是描写古代帝王，还是叙写底层人生活，作为一个情感型作家的苏童，他作品中真正迷人和动人心魄的，其实正是他小说结构中涌动着的情绪和情境。其中“情境”的雅致与独特，既显示出现代小说叙事技巧的魅力，也体现了苏童在故事的流畅讲述中，对含蓄隽永、形象可读两方面同时兼顾的“古典性”追求。究其本质，苏童是在探索“现代”与“古典”的和谐，寻求王国维谈诗论词时所推崇的那种“无我之境”与“有我之境”的“优美”与“宏阔”，可以说，他的小说已达到了对诗境的想像、营构的层面，叙述始终自由地徘徊在白描与摹写、虚实相结合的领域，故事不仅耐读，文势亦极其流畅，而且还让我们对自己的阅读获得美学的自信。苏童小说叙事中弥散出来的那些或忧伤、或颓废、或衰败、或妙不可言、或纯净幽远、或悲凉缠绵的情调和气息让我们体察到苏童的小说叙事的独特魅力。从这个角度讲，这也是苏童挟中国传统小说的古典、浪漫余韵，切近20世纪现代叙事与修辞策略的现代艺术理念的具体体现，看得出来，苏童在努力以大于古典浪漫的状态写出了浪漫与古典，以大于技巧与修辞的气度写出了“现代感”，而且，他这种建立在大胆想像力之上的将艺术移情于世俗、人生的写作姿态，给小说叙事带来别样的气象和景观也就成为自然而然的事了，所以，我们在苏童小说的叙事形态里，看到了中国现代、当代小说在八、九十年代所重获的这种真正的小说的“先锋性”和新生态。可以说，这也是苏童小说的一种形象诗学，是一种叙事形态和叙事策略，极大地体现出文学叙事的先锋性与古典性，体现出审美的能动性及其对当AI写作作现实的自我超越。因此，苏童也才能够稳健地在小说叙事中不断地构筑自己一个个新的文学叙事形态和表意的空间。
注释：
①苏童《虚构的热情》，江苏人民出版社，2003年版，第260页。
②苏童、张学昕《回忆·想像·叙述·写作的发生》，载《当代作家评论》2005年第5期。
③陈晓明《无边的挑战》，广西师范大学出版社，2004年版，第148页。
④王德威《南方的堕落与诱惑》，载《中国当代作家选集·苏童卷》，人民文学出版社，2001年版，第1页。
⑤[法]米盖尔·杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版，第65页。
⑥陈晓明《无边的挑战》广西师范大学出版社2004年版，第139页。
⑦[美]华莱士·马丁《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版，第238页。
⑧耿占春《叙事美学》，郑州大学出版社，2002年版，第204页。
⑨洛维特《世界历史与救赎历史》，汉语基督教文化研究所出版社，1997年版，第237、229页。
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