技术进步对艺术创作观念与审美价值取向的影响，本文主要内容关键词为：技术进步论文,价值取向论文,艺术创作论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-9104(2016)01-0130-27 中图分类号：J0 文献标识码：A 英文中的“technology”、“craft”及“art”与希腊文的“
”(后延伸为“téchnē”)有一定渊源①。古希腊人常将“认识论”(epistēmē)与“技术”(téchnē)联系起来讨论，显示(科学)认识与技术密切相关。技术与艺术的关系，以及技术进步对于艺术创作观的影响等问题不乏前人关注②。技术创新与艺术创新均作为人创造性活动的体现——相比之下，如果说科学在于揭示或发现，那么技术和艺术则在于创新。伴随着技术的进步，艺术历经了从关注神性到关注人性，再到关注人、自然和社会系统的不同发展阶段。麦克卢汉认为：“技术是人体和感官的延伸。”[1]104人类社会自产生以来，技术的发展一直如影随形，特别是进入到工业化社会阶段以来，技术作为推动艺术的外在表现形态直至艺术风格发展演变的一种重要因素，对艺术观念的影响日益显著。一个社会阶段的科学技术水平和普遍运用的技术方式，决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段，并呈现出不同的面貌；同时，技术进步更是在促使隐含在艺术表象内部的艺术创作观念同步发生着重要的变化。这种变化，看似是材料、载体以及创作手法的改变，实则为审美追求、认识方式与评价思维模式的改变。 回顾几千年艺术发展的历史脉络可以发现，由于中西方哲学观念的不同，最根本的是由于存在着对人生追求和理想境界不同理解的巨大差异，在中国古代数千年艺术发展历程之中，技术进步对艺术创作的影响和改变并不明显。概言之，经济社会发展和科学技术进步在艺术创作领域的具体反映，典型地体现在艺术创作过程中使用的创作实践工具、载体材料和场景设置之中。所以，在中国传统书画艺术创作中，常用的创作工具和作品的材料载体就是笔墨纸砚，几千年来并没有太大变化；在中国传统舞台艺术创作之中的舞美设施和场景布局，也就是具有代表性的一桌二椅，是典型的经过高度抽象和概括的形式符号。在艺术精神塑造和外在形式表现的关系处理中，和艺术创作所需要表达的深邃的思想、复杂的情感、悠长的韵味、淡远的意境相比，对于艺术作品形式因素中一些外在的繁缛复杂的物质因素，大都是采取简单忽略的处理方式，所以，绝大多数中国传统经典艺术作品并不需要布置大场景和花费大制作。而且，这样并不影响饱满的艺术精神的外在呈现。而在西方艺术作品创作发展的进程之中，经济社会发展和科学技术的进步对于艺术创作本身和外在形式表现的影响变化，则体现得较为明显。在诸多门类艺术之中，艺术作品的创作工具、载体材料、舞美场景、设计制作等的变化，大都被深深地打上了作品创作产生所在的不同时代的烙印。 对于技术的阐述，复杂性理论研究的先驱者布莱恩·亚瑟(W.Brian Arthur)在其《技术的本质》(The Nature of Technology)中对“技术”予以了三个不同层面的阐释：“首先，也是最重要的——技术是实现人的用途(或目的)的一种手段。其次，技术作为各种实践和(构成)要素的一种集合。第三，技术作为促进一种文化(发展)的产品以及工程实践的完整集合。”[2]28并且，亚瑟强调技术是“可执行的”(executable)。[2]29当前，技术与艺术之间关系问题的探讨虽然并非新的议题，但却常常因视角或视点的不同，以及技术与艺术的多元化互动发展而不断被赋予新的内容。这也是对于技术的可执行性以及技术对艺术的促进作用在文化层面的反映。 总体而言，伴随着技术进步的发展进程，艺术创作的手段也在不断更新、拓展，并在细化和个性化趋势之下日益面临多元化的选择。此外，一个时代的技术生态，决定着这一时代的艺术表现形式；而一个具有广泛影响的艺术观念，也必然引领着一个时期中艺术创作的大致倾向，甚至直接影响到艺术作品的风格表现。纵观一个时期艺术面貌的总体变化，必然折射出艺术创作观念的变化，也在一定程度上体现着技术的内在支配和潜在影响。我们分析技术进步促使艺术创作观念发生的变化和影响，大致可以从三个方面加以概括：一是从艺术史的线性发展过程看技术进步与艺术创作思想观念之间的变化及其相互影响；二是技术理性思维对艺术创作观念变化的影响；三是技术垄断时代艺术创作思想观念的困顿与警醒，以及对于后工业时代消解艺术创作人文价值的文化反思。 一、技术进步与艺术观念演变的历程 艺术史与技术史的发展历程并非平行而来，二者之间不仅碰撞、矛盾，而且还有交叉、融合。总体而言，艺术史呈线性发展路线；而技术史却呈不断上升的发展路线。③这并不是要否认在艺术史的自身发展过程中，始终离不开技术的影响。相反，艺术史上的每一次飞跃，都是在新技术条件影响下实现的结果。技术之于艺术仅仅是一种实现手段，艺术也是一种在审美文化选择和内在技术条件的推动之下，结合社会时尚表现和个人趣味选择的审美表现形式，艺术和技术两者都是从人的原点出发，最终目的都是为了人的需求。 技术进步对于艺术创作观念的影响及其显著变化，可以从艺术史的线性发展中清晰地体现出来。如前所述，我们考察艺术史就会发现，在中国历代以来的艺术发展中，技术进步对艺术创作的影响和改变并不明显；而在西方社会，经济社会发展和科学技术进步对艺术创作本身和艺术作品外在形式表现的影响则较为明显。在西方，古希腊的哲学与科学并无学科间清晰的条块划分，社会科学(含文学艺术)与自然科学都被纳入到哲学的层面加以探讨。艺术和科学，两者不仅没有分离，而且共同处于原始的混沌“合一”状态。正如马克思所说，“古希腊的神话和艺术是人类童年时代美丽的事，具有永恒性的魅力。”④通俗的表述就是，之所以我们如此的喜爱古希腊艺术，就是因为那是人类社会再也无法回去的童年。(图1)科学在于发现和揭示自然规律，技术在于解决社会实践中的现实问题的发明创造及其应用，艺术求得美的比例与和谐——在当时的社会，三者之间并不矛盾，且互为支持。随着社会的进步和发展，人文艺术、科学和技术之间在认识社会、解决问题的方法论、价值观念以及对于人类社会活动的作用分工等方面逐步产生了区别。科学(研究)似乎始终保持着自己“中立”的理性立场，走向对自然规律和方法的理性探索；艺术保持了人类社会童年的天真，继续找寻和建构人类心灵的栖息地，逐步走向对人类的感性认识和美的终极探索(图2)。 美国哲学与技术史学家刘易斯·芒福德(Lewis Mumford，1895-1990)在1934年出版的《技术与文明》一书中，对从中世纪到20世纪的技术史进行了整体的审视，认为技术的进步使得人类对于世界的把握能力不断提升。而艺术，在芒福德阐述的技术社会中扮演着重要的角色。因而，芒福德继续深入讨论了由于机器的发明和使用所带来的物质基础的变化，及其对于西方社会文化产生的深远影响。在此基础上，他将机器体系和机器文明划分成三个连续的、但又相互交叠且又互相渗透的阶段，这三个阶段分别为技术初期阶段(eotechnic)、旧技术阶段(paleotechnic)和新技术阶段(neotechnic)。芒福德认为，在机器体系囊括的这三个阶段中，技术初期阶段为5世纪至18世纪初，大致包括中世纪(Middle Ages，约476-1453年)和文艺复兴时期(Renaissance，14-17世纪)；旧技术阶段是在18世纪至19世纪，大致是在人类社会进入1750年之后开始的；新技术阶段为1831年之后开始的，主要为19世纪至20世纪中叶这一段历史时期。芒福德说：“虽然每个技术阶段都大体代表了人类的某个特定的历史时期，但更重要的是每个阶段都是一个技术体系。”[3]102技术体系的核心就是代表当时最高水平、驱动时代生产力实现最快发展的科学技术，它同样影响和支配着这一历史发展阶段整体的社会文化表现。 此后，在1944年出版的《人之状况》(The Condition of Man)中，芒福德结合宗教和哲学等领域知识，对各个时期的艺术给予了分析。芒福德对艺术与技术关系的讨论，还表现在1952年出版的文集《艺术与技术》(Art and Technics)中，从视觉艺术与视觉文化关系的视角进行了详尽的分析。他的目的表述为：“并非是要定义一个美学理论，而是要在战后社会中，将艺术恢复到首要的位置。”[4]26因而，芒福德所阐述的艺术，实际上存在于技术社会的视野之下，而并非单纯对于艺术史的把握。 (一)技术和艺术的整一阶段，统称为技艺，两者合二为一，互不分离，共同存在于典雅、纯洁、高贵的艺术美之中。
图1 相传为古希腊的亚历山德罗斯于公元前150年至前50年间雕刻的《断臂维纳斯》，是卢浮宫藏品中的三件“镇馆之宝”之一，作品为一尊手臂残缺的大理石雕像，高204厘米，半裸全身，高贵典雅，端庄纯静，展示出人体特有的曲线美，这件经典作品实现了技术与艺术完美的统一。作者拍摄 技术初期阶段可以定义为现代技术的准备阶段，10世纪之前的技术成果大致可被归入这一时期。由于实验科学的奠基，技术体系的发展在17世纪达到了高潮。技术初期阶段也是人类文明史上最辉煌的时期之一，除了创造出机械成就，还建立了城市，开发了荒地，建造了各种建筑物，诞生了绘画艺术。(图3)曾有一些学者认为，文艺复兴时期人类社会发生了巨大变化，社会发展取得了突破性的进展。但是，刘易斯·芒福德认为，这种观点是当代人的错觉，因为后世的历史学家们过分夸大了文艺复兴的历史意义。就艺术问题而言，刘易斯·芒福德指出：“文艺复兴不是一个新时代到来的标志，而只是它的曙光。随着机器艺术的前进，人文艺术在一步步退却、削弱。”[3]103就艺术创作者内在的价值观来看，如果在中世纪和文艺复兴时期的艺术之间比较，对于宗教信仰和宗教伦理成分的多寡区分，很难有明确的界限厘定。但可以明确的趋势是，自文艺复兴之后，由于实验经验发展，科学意识逐步壮大，技术手段和技术水平不断提升，技术的影响力也从直接或间接的层面深入到艺术家的创作思维之中。因为身处一个技术进步和变革的时代，任何一个工匠和艺术家都不可能无动于衷。不管与艺术相关的劳动是出于何种动机，也不管艺术创作和工艺品制造生产是出于社会生产目的还是宗教目的，技术的蔓延所带来的艺术表现上的积极效应，都是工匠或艺术家所无法掩饰和拒绝的。 但是，由于所处时代的限制，在《技术与文明》一书中，芒福德的研究和论述主要限于机器时代。这使得他无法预见信息技术时代的艺术发展状况，也不可能洞悉在他之后的艺术创作者们对待创作技法和艺术作品的各种思想观念。这需要我们继续从其他学者那里寻求理性判断。 中世纪处于技术初期阶段，有学者指出，“中世纪技术的主要担当者是工匠。也就是说，中世纪工匠的技术是以经验为主的技术，此时的技术还没有与理论知识相结合。而且，中世纪的技术与宗教结合得很紧密，技术的保护者、享用者多为宗教人士，或者说是为了宗教目的而开发出了许多技术。”[5]57在中世纪，尽管在日常生活中已经普遍出现了大批的技术发明，但并未形成机器体系。艺术家或工匠在创作工艺品的过程中，不排除会尝试采用新的机械加工技术，但更多的时候，如果提到中世纪工匠的“技术”⑤，实质上还是指他们依赖长期经验来掌握的手工“技艺”。这里的手工“技艺”，非常接近艺术创作的技术手法和设计制作的工艺技法。(图4、5、6)
图2 创作于公元前3世纪的雕塑艺术作品《萨姆特拉斯的胜利女神》，高3.28米，1863年从萨姆特拉斯岛的神庙废墟中发掘而出，被认为是古希腊雕塑艺术中的杰出作品，观者能从任何角度感受到胜利女神展翅欲飞的雄姿。雕塑作品身躯健壮丰腴、姿态优美，上身略向前倾，雄健硕大的羽翼高高扬起。在雕刻技法上，作品向后飘扬的衣角和展开的双翅构成了流畅的线条，衣裙的质感和衣褶的纹理都表现的明晰而干练，是目前已知雕像作品中实现技术与艺术、外在形式与内在情感完美结合，能够充分地展现雕塑表现对象的激昂情感和静态作品的动态之美的最典型的艺术作品。作者拍摄 中世纪经院哲学领域的著名哲学家和神学家托马斯·阿奎纳(Thomas Aquinas，约1225-1274)认为，技艺是表示制作某物的能力，是正确的理性规则。这种规则借助于某种复杂的手段而达到目的⑥。阿奎那认为，技艺作品的价值标准不在艺术家的主观性质，而在作品本身的客观性质。他认为，应当从宗教和道德观点来评价技艺，并据此标准，将技艺区分为使人愉悦的技艺和有用的技艺。但技艺也不同于道德。道德注重一切人类活动的共同目标，而技艺则注重某一特殊目标。技艺与科学不同，技艺的目的是要生产出某种有价值的东西。而科学则不是生产性的活动，而是一种认识性的活动。技艺生产的这种有价值的东西，仅能满足人们的基本需要，而超出基本需要的部分，则被视为是不应该的，是奢侈的和罪恶的。托马斯·阿奎那在他的《神学大全》中对此进行了反复阐释：“工作有四个目的。首先且最为重要的是，它必须提供生活的必需品；第二，它必须驱赶众多罪恶之源的懒惰；第三，它必须通过禁欲苦修来阻止邪欲；第四，它必须能让人们进行赈济”。在中世纪的工匠那里，“工作的目的，不管对个人还是集体来说，都不是促进经济的发展。它有着宗教和道德的目标，诸如避免懒惰——懒惰将向恶魔敞开大门，通过做苦工来苦修悔罪或者屈尊体罚。它的经济目的是确保人自身的生存及那些无法获得自己财产的穷人的生存”[6]241。 尽管中世纪的工匠受到宗教伦理的浸染，他们诚恳地通过自己的劳动技艺，来创造拥有实用价值的艺术产品和精神救赎作品，但是，在这一时代中，艺术作品难以实现在真理显现上的自由发挥，自由创作难以实现，宗教伦理成为限制和影响艺术创新、自由创作的难以突破的瓶颈。乔治·萨顿说，“我并不想让读者相信，中世纪的一切都是谬误和黑暗。这种幼稚可笑的观点早已被推翻。在高尚思想推动下出现的奇妙无比的工艺技巧是那个时期最为流行的特征，不幸的是，这一风尚从未超出宗教和美术界。对真理的热爱并未使中世纪的工匠高尚起来，他们之中也没有人想到要用自己的艺术去为真理服务。”[7]68也就是说，当时社会在为宗教服务的艺术(典型的是美术)行业的创作和制作生产中，工匠普遍处于靠手艺谋生吃饭的生活状态。而批量生产的为宗教服务目的的艺术制品，即便是琳琅满目、高雅神圣，充满了不可亵渎的宗教寓意，可也还是必须面目雷同、中规中矩、不可越雷池一步，从而限制了艺术创作的创意灵感和创新思维。笔者在2014年对法国凡尔赛宫、卢浮宫等博物馆直至中世纪的小城镇、城郊乡村的跳蚤市场进行调研和考察之后发现，对于宗教题材的艺术作品或是工艺制品，普遍感觉创作者受到题材限制而未能实现解衣磅礴、酣畅淋漓的艺术创作的发挥。所以，笔者也有同样的感受。乔治·萨顿这段话中，对于为宗教服务而进行艺术生产的社会现实状态，以及限制发挥艺术创意并处于宗教教义和世俗规约限制下的艺术创作思想瓶颈的描述，可以说是历史、客观并且非常形象的。 (二)文艺复兴时期，在人文主义思想的影响下，技术与艺术的分化开始萌芽。这一时期由于商业贸易增长，促使社会生产力得到迅速发展，社会化大生产条件下产业化进程的有力推动，使得科学、艺术两者挣脱混沌统一状态的牢笼，各自奔向人类社会不同的终极目标，科学开始努力求真并将科学思想和技术方法应用于人类社会生产，艺术始终求美并从精神意识的审美文化层面关照人类的心灵世界。 文艺复兴时期，以列奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519)和贝尔纳·帕里西为典型代表的艺术家或工匠们，以极大的热情从事着奠基性的研究工作，力求发现隐藏在自然中的真理。而工艺和实验就是探究真理的有效途径。在文艺复兴时期，这种探究自然中的真理的精神从美术界逐渐扩展到科学界。这是人类社会历史进程中的重要一步。 作为文艺复兴时期的巨匠之一，达·芬奇的成就源于他对多个领域的不懈探索，他所取得的令人惊奇的成就，与他所拥有的广博知识密切相关。在其一生中，绘画技艺只是探究自然奥妙的工作的一部分，或言之为一种手段。达·芬奇对透视技术的理解与运用，影响甚至改变了他的画面空间效果。在《芬奇论绘画》中，他提到了色彩透视、线透视和空气透视等概念。他认为，透视是“一门要求深奥计算和发明的数学研究，它利用线条使近物显得远，使小物显得大”[8]37。达·芬奇通过图式分析的方式研究透视，并以严谨的科学态度在绘画创作中予以运用。达·芬奇对于透视知识的掌握和分析成为他在绘画艺术创作中取得重大成就的一项不可或缺的内容。
图3 位于法国东南部普罗文斯地区沃克吕兹省首府阿维尼翁市的圣贝内泽桥是中世纪桥梁中的著名景观，最初建于1171年-1185年，横跨于罗讷河之上，连接阿维尼翁和左岸的阿维尼翁新城，原长约900米，在1668年特大洪水后，最初的22个桥拱只保存下来4拱，成为“断桥”。大桥北侧有圣尼古拉礼拜堂，正殿呈船头形。这些建筑都深受罗马时期艺术风格的影响，即使是千年断桥，作为技术和艺术结合的杰作，仍可看出当年设计建造之严谨，至今坚固、耐用、美观。作者拍摄
图4 法国南部毗邻摩纳哥和尼斯的埃兹小镇，紧靠蔚蓝的地中海，几乎所有建筑都修建于14世纪，是一座古老而优美的山城，整座小镇建筑就像把时光凝固在了中世纪，沿山路拾级而上，有陡峭的阶梯、弯曲的中古世纪街道、红白相间的高塔、城堡式尖顶建筑，以及位于山顶的典雅而又极富历史沧桑感的植物园。古朴的中世纪建筑受到宗教神学的明显影响，技术和艺术是完美统一在建筑作品之中的。作者拍摄 此外，美国学者乔治·萨顿以如下描述呈现对于达·芬奇精神世界的领悟：“认识就是热爱。我们的首要责任就是去认识。那些经常称我为画家的人使我恼火。当然，我是画家，但我还是工程师、机械师。我终生与自然作长期搏斗，解开一个个自然之谜，征服不驯的自然之力，为人类服务。……为什么不求教于自然呢？难道不应该首先理解自然的法制，然后再了解人类的法律和习俗吗？难道不应该更加重视最最永恒的东西吗？研究自然是教育的主体，其余的都只是装饰而已。用你的头脑和你的双手去研究它吧：不要惧怕与它接触。害怕动手做实验的人将永远一无所知。我们都必须成为某种工艺的匠人。可敬的工匠技艺是世界的希望……”[7]71这段话相当贴切地描述了一代巨匠达·芬奇隐秘而真切的内心世界。尽管达·芬奇不想刻意强调自己的画家身份，但不能否认的是，达·芬奇一生中艺术创作领域的伟大成就，相比得益于其艺术技法的娴熟，更多更基础的是得益于他对于自然科学知识的学习、接受和融合运用。如，达·芬奇对人体、动物所进行的描绘精细、透视准确的解剖素描图，他还描摹绘画出细节精确的植物素描，他还探索利用化学颜料在油画创作中如何产生奇特、惊人的色彩效果，而在对他的建筑设计作品的解读中，我们所感受到的则是一位熟练工程师对机械问题的深入理解，以及他在自然科学方面对于地质学的精通，等等。 从个人所从事的研究活动上看，贝尔纳·帕里西也是既可被视为科学家，同时又可被称为艺术家或工匠。因为在18世纪之前，“艺术家”同时指“创新的人”和“工匠”，如果更加细致地区分含义，“工匠”有从事制造的人(工程师)的意思，而“艺术家”则是指从事制造和思想的人。从15世纪开始，人类社会迈入工业化发展的历史进程，这一进程促使科学技术和艺术审美形式开始决裂，印刷术、铸造业、工业制版等与工业进程密切相关的行业取得了历史性的巨大进步，文字著作、雕塑、制陶、绘图、油画创作等传统艺术创作或纯艺术行业，普遍受到技术进步的深刻影响。帕里西不仅重视科学技术，同时也看重艺术创作，例如，他将自己的艺术创作视作为深入科学研究的结果，即便是遇到无穷的物质困难，帕里西仍旧锲而不舍地追求艺术创作。对贝尔纳·帕里西来说，批量化生产及其导致的必然结果，就是生产者(创作者)不再在成批的工艺产品(艺术作品)上一一具名，这在艺术家看来，是一件令人痛心的事。新的大工业生产和批量化复制工具的不断出现，以及所制作的工业化大批量产品的新用途，都促使艺术创作者的社会地位和艺术品的文化意义逐渐发生变化。大工业生产的传输带两侧以及大批量工业生产线上站立的都是产业工人，生产出的是规格相同、造型形式统一的工业制品。传统意义上的艺术家、艺术创作和经典艺术作品都已不再存在，每一件新制作的工艺产品都不再是具有唯一性、创新性的纯粹艺术作品。莫尼克·西卡尔描述到：“这个人(指贝尔纳·帕里西)始终处于左右为难的境地：要么生产符合工业标准的产品，置艺术创作的要求于不顾；要么生产符合艺术标准的产品，置科学生产的要求于不顾。”[9]27可见，作为第一生产力的科学技术有力地推动了社会经济发展，而在蓬勃发展的社会中，社会分工和工业化生产愈发细化，分别满足了不同的社会经济、文化需求和各自利益诉求，这也促使艺术和科学因素在不同社会领域和工业产品中有了不同侧重，两者之间产生了分化。这在人类社会进入工业化生产阶段之后，进程日益加快，变化尤其明显。
图5 法国南部毗邻摩纳哥和尼斯的埃兹小镇，古朴的中世纪建筑受到宗教神学的明显影响，技术和艺术完美统一于其中。作者拍摄
图6 法国南部埃兹小镇中古朴的中世纪建筑。作者拍摄 艺术和科学的分离，使得艺术家或工匠内心充满矛盾，因为对于艺术创作方面的技艺而言，个人的创作技法和创意的秘密必须保守；而对于社会而言，科学研究的成果却应该得到广泛的传播，以及在社会生产生活中的广泛推广和应用。而在具体的研究过程中，艺术家通过实践获得的技术经验(技艺)，到底是具有明确的艺术性质还是科学性质，这在当时是难以定位的，而且，也不需要明确界定。正如贝尔纳·帕里西抛弃绘画创作和替人画像的饭碗，不顾一切地寻找制造白色搪瓷的方法。现在来看，在当时的社会环境下，贝尔纳·帕里西制作白色搪瓷的技艺，到底是为了开展科学研究以应用于社会生产，还是为了进行艺术创作以此探索出独特创新的艺术造型效果，都很难予以明确界定。 在以往不存在发明专利权的时代，彩釉的制造技术和实验条件必须保密。否则，面对社会中激烈的商业化竞争，新技术和新工艺的发现者，有可能制造出并非属于自己、但却能实现同行竞争者经营暴利的机会，自己最终反而成为社会经济运行过程中优胜劣汰的牺牲品。在当时，艺术生产的创意和工艺技艺的广泛推广都遭遇到了社会生产运行的体制瓶颈。达·芬奇和贝尔纳·帕里西这二者的身份定位，也一直在艺术家和科学家之间游走摇摆，而这二人身上同时具备的两种不同的身份，却从属于两种完全不同的社会价值体系。 (三)技术进步使人类对自身的审视达到一个新的历史高度，人类精神领域创造出第二自然(不仅仅是客观的描绘自然，而是描绘胸中的山水，创作出自我意识之中的主观抽象的自然)，独立成物，并引发出对人类自我意识的审美精神关照，以及对人生诸多深层次的哲学思考。同时，艺术创作从写实逐步走向抽象写意，西方现代派艺术的产生也由此奠定了思想精神的基础。 19世纪末至20世纪初期间，欧洲各国的先锋艺术及其社会团体纷纷出现，并且不再局限于描绘自然之物的外在物理属性(如外形、颜色、肌理和体量等)，而转向了对物(体)本质的深层思考和新的阐述。如19世纪物理学领域对光谱的新发现，为印象主义(或称印象派)的出现奠定了认识基础，印象主义也由此颠覆了之前绘画中对于色彩的认识，并开启了现代主义艺术的探索之路。 艺术与技术的促进作用也同样显著。例如，意大利未来主义(Futurism)艺术的审美追求，就是在技术发展的启发和影响下，为现代工业城市的崛起以及新兴科技而摇旗呐喊，并以狂热的表现手法赞扬现代工业文明所带来的巨变，他们在画面中尽情表现因技术进步而带来的速度和运动(感)。画家波丘尼(Umberto Boccioni，1882-1916)于1910年所绘《城市的兴起》(The City Rises)(图7)，以及1912年创作的《弹性》(Elasticity)等，均讴歌了新技术之于生活带来的巨大变化，以及城市的飞速发展。再如1917年兴起于荷兰的“风格派”(De Stijl)艺术家蒙德里安和凡杜斯伯格等人，初期以“新塑形主义”(Neo-plasticism)为创作原则进行艺术创作。 再如，瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius，1883-1969)在1923包豪斯学术周期间，以“艺术与技术：一个新的统一”(Art and Technology-A New Unity)，为该校指明了努力的方向。包豪斯各个作坊实行艺术家与技术工匠共同负责的双轨制教学，就是将艺术与技术相统一并融会贯通的一种措施。(图17)其目的，是为了让学院不再培养“为艺术而艺术”的艺术家，而是关注现实社会生活和有责任感的创新者。新材料与新技术，在包豪斯造型训练和创作中得到广泛运用。包豪斯每个作坊采取的“双导师制”，其实就是试图将技术与艺术结合在一起培养新型的设计师。学员不仅要求掌握物品制作的方法和技巧，同时也需要培养造型设计能力与审美文化水平。 技术进步对人类社会审美文化层面的影响还典型地表现在镜子上。在技术初期阶段，许多科学上的重要发现都依赖于玻璃技术的进步。玻璃技术的进步和工业化大生产的铺开，使得眼镜、显微镜、望远镜、镜子、玻璃窗等广泛渗透进日常生活。人们不仅通过它发现了外在于人的自然，同时也开始借助其审视人类社会自身。镜子促使人们反思自我，并在重构自身精神世界(境界)的过程中改变了艺术创作观念和艺术创作思维模式。在西方绘画特别是油画艺术创作中就出现过大量的自画像作品，如伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669)(图8)，马克·夏加尔(Marc chagall，1887-1985)等，这类作品通常展示了创作者精神领域的另一个内心世界。从16世纪开始，在对世界的镜像反映中，镀汞工艺技术的产生，使得新出现的镀汞玻璃镜子，同之前使用的金属磨光镜面相比较，显然更加清晰而细腻。在当时社会的中等收入阶层中，属于高新技术产品的镀汞玻璃镜子，由于其便捷的使用方式、广泛的适用范围等，得到迅速而广泛的普及。伴随着镀汞玻璃镜子的出现，社会思潮中随之萌发的是较为强烈的人类自我意识、内审意识以及与镜子中的自我的对话。这是人类自我精神的内醒和人类潜意识层面的对自我的认同。在和镜子之间的交流中，人们越来越关注自己的影像，也更加深层次地进一步审视自我。人们逐步发现，在理性和意识之下，还存在着无理性、无意识和日常意识之下的潜意识。这典型地表现在现代主义及之后的艺术创作思想之中。这预示着人类自身成熟人格的到来，就像希腊神话中前倾的纳喀索斯，一直长久而深沉地凝望着自己水中的形象一样。同时，伴随着镀汞玻璃镜子一起到来的，还有人类对独立人性的感知，对自我客观属性的认识。对此，芒福德形象地说：“如果说当时的自然科学照亮了外部的物质世界，那么镜子则照亮了人的内心世界。”[3]119芒福德的这番对于镜子作用的评价，是一种非常深刻的认识论评价，这是一种已经达到了对于人类精神意识的审美关照层面的理解的思想认识。 在绘画创作领域中，镜子所起到的令人自省的效果，体现得十分明显。这些哲学反思，典型地表现在伦勃朗的绘画艺术作品中。伦勃朗的自画像不仅数量众多，而且非常具有自身特色。芒福德认为，伦勃朗的一系列自画像触及了自己艺术风格的核心。这是因为伦勃朗不仅从镜子中观察自己，并且在与镜子中的自我进行相互交流的过程中，加深了对自己的了解，实现了对自己潜在思想的认识和对于自我精神形象的艺术表达。通过这种实践，伦勃朗也把在自画像绘画创作过程中获得的深刻洞察力，以及生动的艺术表达能力，都逐渐运用到了对其他人物画作品的创作实践之中。
图7 翁贝托·波丘尼(Umberto Boccioni，1882-1916)于1910-1911年创作的《城市的兴起》，现存于纽约现代艺术博物馆，尺寸为198.1厘米×299.7厘米。画面以鲜艳的高纯度颜色、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触表达了未来主义者对速度、运动、强力和工业的推崇。
图8 伦勃朗分别创作于不同时期的四幅《自画像》。17世纪的荷兰画家伦勃朗创作的很多肖像和自画像都展现出个性鲜明而深刻的人物特征，一生共留下了一百多幅油画或铜版自画像，分别折射出了他在不同时期精神世界的微妙变化，其中精神表现的对象有倔强的青年、中产阶级市民、武装骑士、穿艳丽东方服装的怪人、快活的宴饮者及圣徒与贤哲等。
图9 北宋画家范宽(950-1032)创作的《溪山行旅图》。中国的山水画创作并非仅仅着眼于山形物状的写实刻画和精心描摹，而是在于追求一种对于山水意象的淋漓把握和生动气韵的尽情表达。每一位创作者所展现出来的，并非画家眼中的山水，而是每个人胸中饱含人生志趣追求的山水意象。 镜子的作用是划时代的。周宪教授将镜子、摄影和电脑看做是最值得关注的“三大发明”，认为它们分别标示了文化的三种不同视觉文化形态。周宪通过对西方诸多文化学者有关论述的分析和解读，梳理出一个完整的演变过程，也即在视觉艺术表现历程中，技术的参与带来了视觉表现方法的革新，这种技术的革新冲击了传统视觉艺术形态的生存空间并促使其发生演化，甚至最终引发了视觉经验和艺术创作观念的深刻转变。周宪认为：“镜子的出现不仅为艺术家找到了反映现实的理想工具或模式，还使自画像成为可能。……它使画家不但是观者，他同时也是被观者。于是，看的反身性或反观性特征便呈现出来。自己看见自己的在看，正在注视的眼睛注视着它自身。自画像使得画家既是绘画的创造者，又是画的描绘对象”，而“从图像技术的角度说，摄影带来的变化是深刻的。第一，照相机把客观的记录功能彻底简化了，过去被视为艺术家天分的那种写实能力，在照相机出现以后大幅度地贬值了。照相机向画家提出了严峻的挑战，要么是摄影战胜绘画，要么是绘画另辟蹊径，另找谋生手段。……第二，照相术的出现，又为现代画家提供了理解世界的新的手段和工具。摄影新技术的采用(比如连续摄影和多次曝光、特殊效果的镜头、多画面合成等)，为画家探索空间及其视觉表现开辟了广阔的道路。……第三，照相机的发明使得机械复制成为可能，这就带来了本雅明所预言的‘传统的大崩溃’。较之于镜子的反射功能，摄影术的出现微妙地改变了‘真实’的涵义，它把亦步亦趋的逼真模仿，简化为瞬间的机械记录，同时又为艺术家变形现实创造了契机”；而同时“电脑所带来的变化更加深刻，它导致视觉观念和经验的深刻转变。如果说镜子是模仿再现的象征，相机是复制的象征的话，那么，在比较的意义上说，电脑则是虚拟的代表。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围极大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物质的世界，而是进入了光的轻盈的世界，视觉图像的组合、变异和翻新的可能性极大地提高了。各种电脑软件或程序，为视觉创新提供了更多的契机。从电脑合成图像，到虚拟各种场景，电脑无所不能，尤其在营造虚拟现实方面。如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的图像则把我们的视觉经验带入一个全新的领域——虚拟现实(超现实)的世界。”⑦周宪教授的这段论述，精准地描述了视觉表现领域中技术进步与艺术作品表现的文化形态变化之间那种相互促进、相互影响的关系(图9)。 技术的进步通过镜像表达之后，人类对自身的审视达到一个前所未有的历史高度，引发出对人生诸多深层次的哲学思考，进而引发出从精神领域对于人类意识所创造出的第二自然的审美关照，当面对镜像之中的自我和景象的描摹达到相仿极致的时候，艺术创作势必开始从写实逐步转向抽象的写意，再下一步，经过抽象的构图形式进一步固定为一种构成符号，从而从绘画走向现代设计构成，这其中每一步，艺术都以新的面貌出现，并独立成物，同时，其中夹带着对人类自身和社会的诸多哲学思考。技术进步为西方现代派艺术的产生提供了物质上的准备，并促使产生出了新的思维模式和创作思想，以及进一步出现的以新技术为基础的崭新的艺术创作手法和表现方式，同时也奠定了社会文化变革的思想意识基础(图10、11)。 (四)技术进步推动社会发展从工业化走向信息化，从而造成人类社会时间、空间观念的巨大变化，许多传统文化观念被彻底颠覆，社会生产力的发展进步和生产关系的改变，导致社会经济、政治、文化制度的巨大变革，人类社会对艺术创作、审美观念以及新的艺术表现形式的探索进入崭新的历史阶段。 技术进步和艺术创新发展二者之间，不仅互相促进、相互影响，而且还能够形成互补，以人为中心相互完善。在19世纪的英国维多利亚时期(1825-1900年)，约翰·罗斯金和威廉·莫里斯这两位哥特式艺术风格的倡导者，就已经在极力主张通过借鉴中世纪的生产方式，消除因机器生产而给生产者带来的精神折磨和身体摧残。他们二者的观点，似乎表明艺术与技术的进步并非并驾齐驱。技术的脚步走得超前了，需要等待艺术人文精神的脚步跟上来。所以，莫里斯从人文关怀的视角，找到了艺术的社会贡献。莫里斯最终认识到，由技术进步引发的(机器)大批量生产是一个不可阻挡的趋势，而艺术则是挽救民众(劳动者)不可或缺的一种手段。在莫里斯看来，艺术并非满足一小部分人闲暇时光的消遣，而是能够治疗(因工业发展引发的对人身心破坏)的一剂良药。
图10 八大山人的《鱼》。清初画坛“四僧”之一的八大山人(朱耷，1626-约1705)为明宁王朱权后裔，花鸟画以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝练，作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，借书画抒发自己的遗民思想、人品气节，诗文隐晦曲涩，杂糅禅家偈语和历史典故，思想复杂而沉重。晚年风格呈现以“无惧为胜”，其作品思想精髓和突出特点就是其艺术观与人生观的相互融会统一。
图11 马远《举杯玩月图》。南宋著名画家马远(约1140-约1225年后)，用墨苍劲，意境深邃清远，是南宋山水画时代特色的标志。马远擅长作平视或仰视构图，将复杂的景色以高度的集中和概括，一变五代、北宋以来的“全景式”，在取景上善于以偏概全，只画一角或半边景物以表现广大空间，人称“马一角”。对其简洁构图，称之为“边角之景”，后人多以“残山剩水”总结马远独特的南宋偏安画风。 经过旧技术阶段和新技术阶段的洗礼，机器作为技术进步的有形物态形式和标志，已经在社会生产的各个领域构建起完整的系统。但机器体系的价值并不仅仅在于它实际生产的产品，也没有局限在工厂和市场，而是进入到了人类生活的其他领域，特别是意识形态和精神领域。正如芒福德所说，“在自身惯性的作用下，技术成为一种创造性的推动力量；它迅速地构建了一种新的环境，也即介于自然和人类艺术之间的第三种状态。技术不仅是更迅速达到旧目的的一种手段，更是达到新目的的有效途径。简而言之，机器体系为一种新的生活模式提供了可能；这种生活模式连极力推进机器发展的人们也完全没有想到。”[3]282我们可以发现，技术不仅维持了原来的生计，而且技术进步造就了崭新的生活方式和精神状态，产生了与之适应的新的社会文化结构，其中起到重要作用的是技术进步促使产生了新的空间、时间和文化观念，实现了社会日常生活的审美化。 芒福德深刻地理解工业时代早期人们对机器及其产品的消极评价，所以，他对技术进步及其相关影响的思辨是客观的、辩证的。芒福德在人们普遍消极的评价之外，坚定地认为，机器在逻辑和具体技巧上的贡献是永恒的。“因为机器体系在手工劳动和简单工具的基础上又添加了完整的、系列的艺术；因为它在人类的生活环境中又开辟了一个全新的领域，受文化熏陶的人能够在这个领域中劳动、感受和思考。当然，机器体系也拓展了人类器官的能力和感受范围，向世人展示了感觉上的新领域，这是一个全新的世界。机器体系所创造的艺术有着自身的确切标准，也能够以自身独特的方式满足人类的精神需求。也许在技法上机器艺术与过去的种种艺术形式不同，但是它们都诞生于同一个源泉。这里我不得不一而再、再而三地强调，机器体系本身也是人创造的，在某种意义上，它的抽象形式比那些有时刻意模拟自然的人类艺术更加人性化。”[3]284毋庸置疑，如同数字的叠加、组合构成计算机程序和虚拟网络空间一样，机器体系及其工业产品同样是逻辑归纳和抽象演绎的结果，是人类意识和艺术辩证思维的抽象表现和高度浓缩。 在19世纪时，人们对于机器环境仍然缺少审美上的关注。工业化进程对世界的巨大改变虽然令世人惊诧，但人们却认为机器世界是丑陋的。立体主义画家群体是第一个打破机器与丑陋的必然关联的艺术门派。立体主义艺术家指出，机器不仅能够创作美，而且机器也已经创造了美。许多新一代的画家和雕塑家，将面对机器的感知视为艺术创作灵感的源泉，并以此建立了全新的艺术观念。过去的浪漫主义者认为，机器艺术是艺术的大敌。而此时，他们却已经从这种偏见中提炼出了新的艺术。卡尔·布克对机器和艺术之间的关系，持有一种积极的观点⑧。芒福德认同卡尔·布克的看法，同时也进一步指出，机器体系并没有摧毁这样的美好前景。相反，通过更有意识地利用机器体系来培育艺术，通过更好地选择如何使用它们，我们就能让机器体系在人类文明的各个角落，更加充分地发挥其应有的作用。 事实已经证明，正是现代技术引发了艺术家对世界的全新认知和体悟，丰富了他们的创作方法和艺术技巧，拓展出了人类意识和精神领域崭新的思维和创造性空间，从而促使产生了新的艺术形式、艺术观念，以致造就了新的艺术思维模式的诞生。 在西方工业科技迅猛发展的时期，许多原先对机器生产抱有抵制态度的艺术家，大都又开始重新审视技术与艺术的关系，这种微妙变化也间接地体现在艺术创作观念的变化中。19世纪末纷纷兴起的西方现代主义艺术(思潮)受到当时科技进步的影响和启发，在反对传统艺术的基础上，其艺术创作逐步形成了全新的美学观念和艺术表现形式。西方现代派艺术家以理性主义破层析里的眼光，重新认识了客观世界。在艺术创作中，西方现代派艺术追求对世界本源的探索，将画笔深入到事物的内部结构，深入到描绘对象、事物场景内部的精神层面，而不是仅仅停留在忠实地描摹事物的造型、色彩以及与其本原相似与否的表象之中。这是人类对于镜像之中的自我进行对照模仿的进一步突破。在逐步走向抽象、变形甚至后来的虚拟表现之后，虽然他们对自己的作品仍然有着各种各样的美学阐释，但是，他们艺术作品的抽象性和符号性表现特征，已经很明显地表现出一种类似于数学的结构和秩序。数字表现的最终归宿就是虚拟的表现和艺术的再现。 社会随时代而变，科学的发现、技术的进步都在潜移默化中影响着艺术创作观念的变化，进而又深入影响了艺术作品的美学风格和艺术表现形式。技术进步的发展历程在经历了技术初期阶段(eotechnic)、旧技术阶段(paleotechnic)和新技术阶段(neotechnic)这三个历史时期，经历了5世纪至20世纪中叶这一段历史大跨度的社会发展过程，在自身进步发展的同时，伴随着人类社会自我意识的觉醒和成熟，也同样实现了人类自我审美精神领域的进步。在艺术表现形态变化和艺术创作观念更迭的同时，更深层次显露出的是人类自我意识的觉醒。在技术和艺术的原始合一阶段，两者共存于典雅、纯洁而又高贵的艺术美之中。科学就是哲学，人文科学就是自然科学，在艺术创作的过程中，在一个个伟大的艺术作品中，原始的美统一、融合了一切。
图12 夏圭《溪山清远图》(局部)。南宋著名画家夏圭，善画山水，用秃笔带水作大斧劈皴，水墨技法淋漓苍劲，构图空旷，用笔简括，墨色淡雅，擅长营造清净旷远的湖光山色，构图常取半边，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。马远、范宽、夏圭、八大山人等人都是以画作直抒胸臆，表达理念，融会人生意境，彰显精神境界和人生艺术追求。
图13 沃霍尔于1961年创作的波普艺术作品《金宝罐头汤》。美国艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)是倡导波普艺术、同时也是对波普艺术影响最大的艺术家，他在创作中尝试并成功运用了凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技术方法。
图14 安迪·沃霍尔于1962年创作的《玛丽莲·梦露》。美国画家安迪·沃霍尔在《玛丽莲·梦露》的创作中采取照相版丝网漏印技术大规模复制梦露的图像，让画面呈现出如同一张刚从印刷厂取出来的未完成的样张一般，折射了20世纪60年代兴起的大众流行文化思潮，是一幅反映复制技术流行文化的最典型的波普艺术代表作。 在中世纪后期和文艺复兴时期，随着人类文明的进步和社会生产力的发展，技术与艺术的分化开始萌芽，社会发展要求必须实现社会分工，融合了艺术创作要求和技术大批量生产要求的工艺制品，无法继续在社会经济生活中占据主流甚至实现生存。科学求真；技术应用于人类社会的批量化大生产，并将相同产品的服务目标定位于每一个社会个体；艺术求美，追求每一件作品创新和创意的不同，差异化的不同作品却共同从精神层面关照着人类心灵。技术的继续进步使得人类能够得以更加清晰地返观自身，在人类对于自然界和自我的外在形象通过镜像表达之后，人类对自身的精神审视达到了一个前所未有的历史高度，引发出对人生诸多深层次的哲学思考，并进而引发出对于人类意识精神领域中创造第二自然的审美关照(图12)。当面对镜像之中的自我和景象的描摹达到极致的时候，艺术创作必然开始逐步从写实走向抽象写意，同时也必然会引发相关社会思潮的变化。技术进步为西方现代派艺术的产生提供了物质准备，出现了崭新的艺术创作手法和表现方式，同时也奠定了现代主义、后现代主义的思想基础。随之，技术进步继续推动人类社会对艺术作品创作手法、审美文化观念以及新的艺术表现形式的探索前行，并进入新的历史阶段。 艺术创作的成功离不开对于现代技术的充分运用，20世纪50年代，美国波普艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)的艺术观与创作手法，较为形象地反映了他对技术的迷恋和利用：他利用丝网印刷技术印制了大量的商业插图画，这些反复出现的系列商业画面，与消费主义主导下的工业产品一样，同属于批量化生产的复制物品。在这里，技术已经成为艺术家谋求并成功实现将商业与艺术联结的媒介。比如，安迪·沃霍尔在1961年创作的《金宝罐头汤》(图13)，以及1962年的《玛丽莲·梦露》(图14)等绘画作品，向世人充分展现了技术产品无个性和批量化的特点。其中，不能否认的是，沃霍尔的成功离不开作品创作中对丝网印刷和摄影技术的运用。现代技术直接支撑了安迪·沃霍尔的艺术创作，同时他的艺术创作观念和创作手法也直接受到现代高新技术的启发和影响。 20世纪下半叶，随着现代社会中互联网技术的快速发展，大众利用网络平台展示并传播艺术作品成为一种新途径。史蒂芬·威尔逊(Stephen Wilson)在其《信息艺术》(2001)一书中，对超过200位利用新的技术进行创作的艺术家(作品)进行了分析，并指出科学技术已经渗入到我们日常生活的各个方面。这不仅体现在社会大众利用艺术网站推介艺术家的代表性作品，更在于艺术家利用数字技术进行三维甚至是四维形式的创作——体验者不但可以更加立体地感受到艺术家的作品所带来的(虚拟)空间效果，并且打破了时间和体验场所等客观条件的限制。特别是在采用虚拟现实技术模拟艺术空间的体验中，艺术创作者和艺术欣赏者的身份产生了根本性的变化(或是模糊不清，或是两者倒置)，在这里，亲身体验艺术、进行艺术欣赏的审美受众转换成了艺术创作者。由此，艺术家不但将数字技术作为一种全新的创作工具应用于作品创作之中，同时也传播了一种从属于数字艺术作品的创作观和审美观。 当前，随着人工智能技术的发展，机器语言及其创造力正在极大地拓展人类艺术作品创作的范畴。如未来学家雷·库兹韦尔(Ray Kurzweil，1948-)在其1999年出版的《心灵机器时代：当计算机超越人类智能》(The Age of Spiritual Machines:When Computers Exceed Human Intelligence)一书中，对人类的生物智能与我们所创造的人工智能之间的密切关系进行了阐述。雷·库兹韦尔认为，随着机器智能的发展，机器智能水平将超越创造者也即人的智能水平，并进一步拓宽人类创造的领域，因为以前不可能被实践或实施的某些(艺术)观念，目前已经可以通过虚拟现实技术得以充分展现。 例如，2007年创作面世的装置艺术“火星玫瑰”(The Martian Rose)，就是利用火星的自然地理条件不能赋予玫瑰这一植物的自然生长条件的事实，引发人们的关注和讨论。在这一件装置艺术作品之中，玫瑰花被种植在火星土壤中，并且在空中悬挂。装置艺术“火星玫瑰”能够使人们想象到放置在容器中的玫瑰花(具备高度文化象征意义的生命符号)在火星环境中从生长到死去的过程。在这个生与死的体验式艺术欣赏过程中，艺术家用特定的方式生动表达了对于生命及其环境的重要意义的理解——在超出地球生态圈的条件下，探索生命在极端环境下的衰亡过程。(图15)“火星玫瑰”与其说是装置艺术品，不如认为这就是一项展示正在研究进行的科学实验过程的具体案例。艺术的技术化(甚至科技化)，不仅包含了在艺术创作中应用新材料、新介质的具体过程，同时其本身也拓宽了艺术探索的物理形态范畴和知识领域空间。 需要特别指出的是，在当前社会的高技术条件下，即使技术工具化倾向和高科技背景影响日益明显，但是，技术条件并不是决定艺术创作的决定性因素，技术只是艺术创作者手中因地制宜掌握运用的现实工具，而且技术工具是随时处在不断更新的状态之中的，艺术家是在技术可实现的基础上，以人类社会生活为原点，以技术应用为手段，在真、善、美的规约中，进行审美精神关照下的艺术呈现或艺术创意的物化表现。
图15 Howard Boland and Laura Cinti，装置艺术作品《火星玫瑰》，2007年创作，图片来源：Multi.Volume 2 Number 1(Winter 2008)Page:58 二、当代技术理性与艺术创作观念之间的关系及相互影响 在人类文明的发展进程中，技术有着不可替代的社会地位和关键性的重要作用。它不仅影响着人们对客观物质世界认识的程度，也左右着人们对精神世界关照的深度。 (一)技术理性思维的形成及其对艺术的制约作用 “techne”一词的原意是指古代的“技术”，包括手工工具、技巧和艺术等。这些原始的技艺仅仅是人类探索、改造自然能力的延伸，并未体现出现代技术的单一化、重复化和机械化的特点。斯宾格勒(Oswald Spengle，1880-1936)认为，“技术”其实是一种非常古老而又普遍的社会现象，它并不仅仅是制造机器和工具。技术要求人将全部的生命都投入其中，它是生命的一种内在形式，人在反抗自然的同时，技术使人的内在的自我得到体现和超越，因此，技术同人的生命具有内在的同一性。所以，要认识技术的内涵，关键要素不是从技术制造的工具上去寻找，而只能从人的心灵、从人的内在精神方面去把握。 后来，在现实中，斯宾格勒的观念受到了严峻的挑战。随着技术的不断发展，技术理性思维对艺术创作的影响越来越显著，由之前的潜移默化逐渐走向前台，开始主导艺术发展的方向。由此，“技术理性”(technological rationality)这一重要的术语被马尔库塞(Herbert Marcuse，1898-1979)在1941年的著作和相关文献中提出。技术理性概念的实质是指人类追求技术合理性、规范性、有效性和理想性的抽象思维活动、智慧和能力，是一种扎根于人类物质需求，以及人对自然界永恒依赖的实践理性和技术精神。马尔库塞认为，社会中不存在“中立”的技术，技术理性不可避免地具有社会倾向性，这当然也不可避免地影响着艺术家们的创作观念。确切地说，理性思维是人类认识客观世界的本质、把握世界发展规律的高级思维活动，是一种经过归纳、概括并且可以运行的抽象思维控制的能力，持续对人的各种社会实践活动产生着积极的影响。马尔库塞认为，技术理性是“以技术为中介，文化、政治和经济融合成一个无所不在的体系，这个体系的生产力和增长潜力稳定了这个社会，并把技术的进步包容在统治的框架内”。[10]7技术理性思维作为人类理性思维存在的一种综合的、普遍的形式，与人类社会的生存和发展始终紧密地联系在一起，并体现在人类活动的各个方面。马尔库塞的分析表明，技术理性思维不仅对技术实践本身，还会通过技术对整个社会产生重大影响，这其中包括社会的精神文化层面。他再次论及“技术理性”，是在1964年出版的《单向度的人》一书中。我们首先要肯定，技术发展能够为每一位作为消费者的社会成员带来物质生活的富足，那么艺术创作观念也同样不能回避的是，其自身在社会文化层面必然具有一定的指向性和批评倾向。不管其表现或隐或显，程度或多或少，可以肯定的是，技术理性思维对艺术创作观念的影响是客观存在的(图16)。
图16 荷兰画家彼埃·蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian，1872-1944)是荷兰风格派运动的幕后艺术家和抽象绘画的创始人之一，擅长把绘画语言分解、限制在最基本的元素如直线、直角、三原色(红、黄、蓝)和三非原色(黑、白、灰)中，对后来建筑和设计等领域的风格、思想产生了很大影响。从1917年起，他创作了大量此类作品。作品《红、蓝、黄构图》创作于1930年，长、宽各51厘米，由纽约私人收藏。 技术对于人类社会逐步发生深刻影响的趋势，与自古希腊至文艺复兴以来西方社会近现代哲学思想形成的两个人文传统有关。这两个人文传统，一个是勒奈·笛卡尔(René Descartes，1596-1650)的“我思故我在”；另一个就是弗朗西斯·培根(Francis Bacon，1561-1626)的“知识就是力量”。技术理性也是在近代以来的笛卡尔传统和培根传统这两大科学传统的共同塑造中逐步形成的。马克思在评价培根的方法论时曾说：“科学是实验的科学，科学的方法就在于用理性的方法去整理感性材料，归纳、分析、比较、观察和实验是理性方法和重要条件。”图11]163所以，在西方社会中，崇尚通过科学实验的方式探究事物真理的科学精神，使得以工具和方法为载体的技术理性思维逐渐发展成为整个社会发展的主导力量。由此，浸淫于整个社会文化之中的艺术创作和艺术观念也不可避免地受到技术理性思维的深刻影响。 科学和技术不同，科学着眼于探索自然规律，技术要求以发明和创新的方式解决社会应用中的实际问题。所以，在应用科学研究领域，弗朗西斯·培根感兴趣的主要就是工匠的技术和工业生产过程。培根总结出科学实验的经验方法，也即归纳法，对近代科学的发展起到了重要的指导作用。然而，任何事物都是一把双刃剑，在技术理性思维给艺术的发展带来非常显著的推动作用的同时，也会对艺术本身产生一定的阻力和破坏。培根归纳出的拥有具体目的性、能够实际应用的工具性方法论，也同时使得技术理性具有了双面效应。技术理性的正面效应表现在它能将政治与经济结构安排得合理有序，由技术进步带来的物质效益，将解决社会的生存发展需求，缓和社会矛盾，促成某种和谐。其负面效应在于技术理性会在人们的精神世界形成一种控制，能够成为和工具一样方便使用的模式和思路，最终沉淀成为某种机械性和教条化的思维模式。这种思维模式可以明确成为可供分析和操作的东西，使人的感情生活和精神世界规范、单一、僵化，从而产生压抑，同时产生本意在摆脱这种压抑的抗争和彷徨，最后造成缺乏具有否定、怀疑、批判、超越特性的单向度的人。造成这种后果的原因就在于人与技术之间的主从关系被颠覆，人反而受制于技术的发展，以致最终成为技术的奴隶。表现在艺术创作上，就是把高技术手段的应用直接当成艺术创作的效果，并以此表现在艺术作品之中。鼠标和触摸屏的强大表现力，以及技术手段的快速更新，都成为一种技术权力，也成为一种炫耀的资本。好像每一个人掌握了这种技术，就能够成为艺术家。例如，好像掌握了Photoshop，就成为了平面设计师；掌握了CAD技术，就可以成为建筑设计师。艺术创作者越来越依赖于这种技术权力，甚至遮蔽了艺术创作思想的表现力，带动艺术创作越来越走向靠近技术的方向，而不是思想的方向。因为这样贴近技术，往往效率更高，更易于创新，易于能够创作出形式新颖作品。 机器的出现是现代技术时代来临的开始，技术从作为人类面对自然改造世界的功能延伸的工具，一直发展为一种理性的操纵、控制技术的理念和思维模式。“在古典技术中，人们掌握着技术；技术受制于人的感觉和身体结构。现代技术打破了这些限制。人的力量通过量化的方式，对自然的控制增大了。”[12]141人们在不同的技术环境中，对技术的掌控程度和心理感知不同。在手工技术时代，人的主体创造精神引领着技术的发展、掌控着技术的方向并以此改造世界；而在现代工业时代，技术却反而超越人的主体地位，并进一步控制了人的精神世界，奴役着人的心灵。马克思在《哲学的贫困》中指出：“随着新生产力的获得，人们改变自己的生产方式……手工磨产生的是封建主为首的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家为首的社会。人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。”[13]108以现代技术为基础的现代社会关系及其整个运行规则，早已完全不同于手工业时代，技术理性思维也深深地渗透、影响到艺术观念和艺术创作之中。 随着技术的发展，技术的纯粹工具性特征正在逐步变为社会中越来越重要的影响因素。在进入20世纪以后，作为艺术创作的重要特征之一，艺术界普遍存在在创作过程中过分依赖技术条件(作品的材料与制作工艺手法等)的现象，而且这一不良趋向还越来越严重，以至于有些艺术创作过程直接变成技术加工的流程，大量艺术品成为工业化和产业化的技术产品，而不是精神文化产品(图17)。“技术依赖症”亦或技术的“拜物教”(fetishism)正日益成为制约艺术创作创新思维发展的一个普遍性问题。
图17 包豪斯学校校园的整体建筑设计风格，也鲜明地表达了包豪斯“形式追随功能”的现代主义设计艺术风格理念。 (二)技术和艺术之间相互影响的关系 从某种程度上说，人类艺术创作观念的变更过程就是一部在技术变革基础上的艺术形态发展史。从历史考古资料中，我们可以发现技术与艺术之间存在紧密联系的事实依据，几乎任何一件由人类制造的工具，都经历了由粗糙到精致、由功能至审美的蜕变过程。正因如此，马克思和恩格斯从历史唯物主义的角度考察艺术之后，提出了艺术起源于劳动的著名论点。恩格斯认为，“劳动是从制造工具开始”[14]457。马克思指出，制作工具与运用工具知识的进步就是技术进步的体现。这充分表明，技术进步在艺术产生过程中发挥了重要的推动作用。 根据马克思和恩格斯的观点，技术对艺术起源的影响体现在直接和间接两个方面。直接的方面指的是艺术的诞生和发展离不开技术这个前提和基础，例如，他们认为只有当人类具备了制造尖锐工具和学会使用颜料之后，绘画和雕刻艺术才有可能会出现。日本学者岩崎昶也曾指出：“正像人类的文明是从使用工具开始一样，人类的艺术也是从使用适合于艺术的工具才产生的。原始时代的人，住在寒冷的洞窟里，靠一盏兽油灯，在壁上刻出了野牛的姿态，这不是用指甲能够刻出来的，显然在他的手里握有一把又结实又锐利的石凿。在同一时代的洞壁上，也发现过一些绘画，说明当时的画家已经懂得用兽毛扎制的画笔，蘸着用各色的土溶制的颜料来画画了。这些原始的工具，在当时的人看来，乃是最先进的机械……艺术就是直接产生于一切时代、一切社会的生产技术这一基础之上的。”[15]10-11由此可见，技术不仅是人类进行艺术创作的基础性手段和方法，还是促使人类艺术创作种类不断丰富、门类不断衍生的内在驱动力。 1.技术对于艺术创作主体的影响 技术对作为艺术创作主体的艺术家本身也会产生巨大的影响，例如对于艺术创作主体的艺术想象力和艺术感觉形成的影响，这一点典型地体现在以现代计算机图形设计为基础的绘画工具的改变对艺术创作及作品视觉效果的影响之中。绘画工具由原始社会时期最初的人的手指、树枝、石凿，变成为手工业和工业社会时期的铅笔、毛笔、画笔，在20世纪的信息工业时代又演变为计算机的鼠标和键盘，最后随着科学的发展、技术的进步，又重新变换为人的手指。只不过在这个时代中，进行艺术创作的人的手指不是在泥土地面上或是摩崖岩壁上，而是在电脑屏幕上任意挥洒，随之出现的却又是种种令人惊叹而又意想不到的生动效果。马克思认为，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[16]95所以，人类在创造和使用各种工具改造客观世界的同时，也塑造了人自身。其中，技术对艺术创作主体所产生的影响主要体现在以下两个方面。 首先，技术对艺术创作主体的创作想象能力和艺术概括能力的影响。 艺术创作主体也即艺术家的艺术想象力的形成，离不开其长期的技术实践过程。人类在进行任何一次技术实践活动之前都需要对该活动的目的、过程和结果进行思考，也即在大脑中形成一个宏观的流程和表象，为把这种创作过程的表象转化为现实，则又需要对其具体形式和操作细节等进行设想，并在创作方法、实现手段、操作规程和程序步骤等方面做出全方位的规划，在此过程中，会逐步培养出艺术创作主体的创作想象能力和艺术概括能力。 其次，技术对艺术创作主体的艺术感觉形成的影响。 技术工具的创造和使用会间接培养出艺术创作主体的艺术感觉。美国人类学家佛朗兹·博厄斯在对众多艺术作品进行实证分析后指出，任何艺术形式的形成都不是偶然的，艺术家所创作出的艺术作品的形式大多与创作者对技术操作的熟练程度有关，即艺术作品的形式感觉本身大多是创作者技术经验的产物。这典型地体现在两个方面，一是每一位艺术家的不同作品，由于技法运用以及构思的不同，所表现出的作品本身的成熟程度也是不同的，因为艺术创作的过程是从初步构思到作品成熟直至完整呈现的一个较为漫长的过程；二是每一个艺术家在不同创作时期也都表现出了不同的艺术风格特点，同一位艺术家在青年、中年、老年时期等不同人生阶段，其所创作出的作品风格常常是迥然不同的。例如，唐代大书法家颜真卿在他的青年时期创作的书法作品《多宝塔碑》(图18)和晚年时期创作的书法作品《颜勤礼碑》(图19)以及《祭侄文稿》(图20)相比，艺术风格的差异非常明显。即使是相对同一位艺术家而言，技术工具的更迭改变和艺术作品创作中的熟练程度、创作感觉、风格特点等常常是相互影响、始终处于变化之中的。同一个人，如果使用不同的创作工具，如分别使用长毫笔、中毫笔、短毫笔等不同长度，或是羊毫笔、狼毫笔等不同硬度和韧性的毛笔进行书法创作，由于工具本身的实际限制，由此所造成的书法作品风格特点的不同区别也是非常明显的。 2.技术进步对艺术创作观念和创作方法的影响 正如哈贝马斯所描述的：“科学与技术的合理形式，即体现在目的理性活动系统中的合理性，正在扩大成为生活方式，成为生活世界的‘历史的同一性’”[17]47。也就是说，科学的道理和技术的程式、方法、思维，正在逐步成为社会共同的行为方式、共通的处事方法、共识的运行规律。艺术创作观念本身来源于社会文化观念和艺术审美认识的综合环境，这是一个由技术占据整个社会发展支配地位的环境氛围。艺术创作观念随时随地会受到技术理性思维的直接或间接的影响。在复制印刷技术、电影、电视、互联网等高新技术不断涌现的过程中，艺术创作观念、艺术作品形式和创作实现手段等相继发生了深刻变化。
图18 颜真卿《多宝塔碑》(局部)。《多宝塔感应碑》全称《大唐西京千福寺多宝塔感应碑》，立于唐天宝十一年(752年)，颜真卿时年44岁，是其已知书法创作中时间最早的艺术作品，碑文结体严密，笔画粗细变化不大，书写相对严谨、秀整，尚未体现出后期作品的雄强、壮美、沉雄气象，是继承传统的早期作品，与后期所做《颜家庙碑》、《麻姑仙坛记》风格迥异，与唐人写经有明显相似之处，反映了其早期艺术风貌。
图19 颜真卿《颜勤礼碑》(局部)。《颜勤礼碑》全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道碑》，碑文楷书，颜真卿撰并刊立于唐大历十四年(779年)，时年71岁，是其书法创作最为成熟时期的代表作品之一，其结构风格端庄豁达、舒展开朗、巧拙相生、雍容大方，用笔雄健有力，点画变化生动多姿，富有艺术节奏的美感，作品整体重法度、重规矩，庄严浑厚，气势雄强，具备典型的大唐盛世气象。 (1)正面影响 首先，机械复制技术的出现，直接导致艺术创作观念由传统的模仿与写实转向由现代主义艺术风格所主导的抽象和表现。原来被划归为纯技术的摄像、电影和电视等，最终被确定成为新的艺术形式，这使得艺术形式本身的内涵和外延得到极大地丰富和拓展。影视艺术创作中，拍摄技术和电影蒙太奇等技术方式相继成为艺术创作的新手段。以机械复制技术为例，本雅明曾经在描述复制新技术对艺术的影响中这样表述：“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术作品的影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”[18]50在赞叹技术为艺术的广泛传播带来精准复制技术条件和高仿真成品的同时，本雅明强调了机械复制本身也是一种新的艺术形式，即是一种机械复制的艺术。“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。”[18]30很显然，前者只是纯粹的技术复制手段和技术制作过程，后者却是一种新的艺术创作表现形式和可以完整呈现的包含完整叙事情节的艺术作品。 其次，在麦克卢汉称之为“电子时代”的当下，现代传播技术和计算机技术的突飞猛进对艺术创作产生了深刻的影响。现代传播技术的应用使得艺术创作的大众化得以真正实现，而为了适应这种崭新的艺术传播方式，人们进行艺术创作和艺术欣赏的方式也都相应发生了革命性的变化，并且，艺术大众化趋势彻底打破了传统经典艺术仅为社会精英阶层所拥有的固有格局。计算机技术的发展不仅催生了各种各样的新媒体艺术，还为人人都能够成为艺术创作的主体创造了技术基础条件。
图20 颜真卿(709-785年)创作的《祭侄文稿》(局部)。《祭侄文稿》书于唐乾元元年(758年)，颜真卿时年50岁，作品为行书纸本，纵20.8厘米，横75.5厘米，23行，234字。颜真卿《祭侄文稿》与王羲之《兰亭序》、苏轼《黄州寒食帖》并称“天下三大行书”法帖，创作时为文稿草稿，线质遒劲，坦白率真，情真意切，恣性挥洒，辞、书俱佳，是艺术史上极具史料价值和艺术价值的书法墨迹原作中的代表性作品。 (2)负面影响 现代技术在速度、准确性和成就方面超过了人自身的技术性生产或操作。正如有的学者所说：“在强制性的技术活动中，人类只有在时间性中才能展现的本质被消解；在技术操作中，人类的时间意识经受着空间机械的碾磨。操作成了唯一，心灵语言已转译成信息处理的冰冷空洞的符码。”[19]80在技术理性的驱动下，艺术劳动在一定程度上已由对人的本质力量的显现过渡到人的本质力量的丧失。诚如马克思所言，“随着劳动越来越失去它的一切的艺术性质，……劳动日益成为纯粹抽象的活动，即纯粹机械的、因而是漠不关心的，对它的特殊形态满不在乎的活动，仅仅是一种形式上的活动。”[20]394-395在大工业生产时期之后，工业生产的批量化、同质化要求，已经逐步消磨了艺术的个性和创新本质。 在现代工业社会中，技术理性所带来的负面影响在艺术生产领域中也同样显现出来。“在目前环境下，人们在喧嚣四起的大众文化领域中所见到的更多的是愈演愈烈的高技术复制、朝生暮逝的时尚变化以及即时性的情绪宣泄或心理反应，而长时段的精神性磨炼被降格到最低的限度，心灵的玩味和孤独的冥想几乎失去了存在的地盘，这无异于把艺术的精魂推向了消亡的边缘，而人的生活也被急剧地压缩为技术化、市场化的东西。”[21]艺术成为工业文化中的一部分，再也显示不出在人类社会生活中的特殊性，艺术产品和艺术消费与生活中的物质必需品一样，已深深融入大众商品的海洋之中。法兰克福学派在对于文学艺术技术化的批判中所指出的“批判化工业”，实际上就是一种“技术理性”和“消费至上原则”相结合的观念产物。在马尔库塞那里，艺术呈现出一种异在化。马尔库塞指出：“艺术的异在化变为一种功用，这种功用宛如艺术在其中被演出的新剧院和新音乐厅的建筑。在这里，合理的东西和邪恶的东西仍然是不可分的。毋庸置疑，新的建筑当然好些，就是说，比维多利亚时代那些奇形怪状的建筑更美、更实用；可是，它也更多地被‘整合了’——文化中心成为商业中心、市政中心、政府中心的合适地方。控制有其自身的美学，而民主控制有其民主的美学。方便的是：几乎所有人弹指之间都可能拥有自己的高雅艺术：只要打开电器的旋钮或只需步入他的杂货店。可是，在这种浸蚀中，他们遂成为塑造他们内涵的文化机器中的螺钉。艺术的异在性，随同其他的否定方式一道，屈从于技术合理性的过程。假如这种变化被看作是技术过程的结果，那么，它就揭示出这种变化不可逆转性的深度和广度。当下这个发展阶段，按照适用于人和自然的实现的新的手段，重新界定着人和自然的可能性；而且，由这些手段看，前技术的意向失去了它们的力量。”[22]73-74 显而易见，马尔库塞提出的“前技术”，是指技术时代之前的手工业技术时代，在手工业技术时代中，技术的服务对象是人，目的是改造自然、争取人类社会的生存空间。在技术时代中，技术的服务对象仍然是人，但是人类已经基本摆脱了对于自然的依赖，时空观念、社会结构等已经发生了非常复杂的变化。而当进入技术垄断阶段，技术开始否定人的自身以及影响和控制人在社会之中的主导地位的时候，也正是第三次科技革命中具有代表性的原子能、航天、电子计算机、人工合成材料、分子生物学和遗传工程等高新技术发展进入高潮时期的阶段，也可称之为后技术阶段。在这个后技术时代的技术，已经和手工业技术时代的技术完全不同，手工业技术时代的技术推动艺术发展，是艺术创作主体的助手；后技术时代的技术在助力艺术创作的同时成为一种控制手段，艺术创作主体在一定程度上反而成为技术的受制者。作为一名当下社会中的艺术家或者设计师，如果只会手绘技法而对计算机图形软件设计方法的运用一窍不通，不论是从艺术效果的呈现还是从完成艺术作品的效率角度考察，可能很难成为具有广泛社会影响力的大家，甚至都无法维持生计，大都会遭到当前社会的无情淘汰。 结合如前所述正反两方面影响结果考察，我们可以发现，在现代社会中，科学技术成为第一生产力，技术的进步造成了艺术批量复制和广泛传播的可能。同时，技术进步也造就了艺术的民主，艺术的批量化生产使得传统经典艺术的平民化、大众化得以实现。大众对于传统艺术经典作品有了充分了解的可能，在一定程度上实现公平化、均等化、全覆盖等社会文化目标也成为可能。艺术大众化从艺术品的数量以及艺术欣赏的机会层面打破了传统常规，文化产业实现了文化民生，高雅艺术从古代传统社会中少数人才能得以享受的贵族庙堂走入普通寻常百姓家，促使人、社会、自然三者之间的关系也随之发生了深刻变化。以艺术为参照点，原有的社会文化结构已经发生了颠覆性的改变。技术进步深深影响了艺术的发展和变化，艺术也从作为人类审美精神意识的终极层面对技术进行了有力的反拨。 3.艺术创作对于技术进步造成人文艺术发展的被动局面的反拨 工业社会乃至后工业社会中的艺术生产景象，已经逐步印证了本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中的有关论断。不仅石印、印刷、照相、电影、唱片、唱机等机械复制手段代替了原有的铸造、制模、木刻、镌刻、石刻等复制技术，而且，在数码技术大行其道的今天，电视、电脑、网络、通讯卫星等媒介无不以复制和传播为能事。以至于学界普遍担忧“科学技术越进步，对人的压力和压抑就更大，对文艺的本质与精神也就有更大的破坏，以至我们只能去怀念人类童年时期的艺术，把它们当做不可企及的范本。”⑨在这个时代之中，“艺术的主题变得轻松随意，艺术在这里不再承担严肃的启蒙、鞭策、批判等使命，而像一堆堆美丑间杂的气泡迅速泛起，却又瞬间破灭。这是一个众声喧哗的时代。启蒙、鞭策与批判精神虽不再显得严肃，但借助艺术作品的观念表达仍然流行。只不过这种表达经常呈现出强烈的、未经凝练的情绪化色彩”，而“艺术在表达观念的同时也体现出明显的泛娱乐化的倾向和大众个人情调式的呈现。泛娱乐化的倾向使艺术与人的本能(而非精神)欲望紧紧联结在一起，只需能博得一乐，而不需引发思考。此外，艺术开始借助计算机网络被大众个性化。大众借助博客和聚集性专题网站随心所欲地创作着艺术、享用着艺术，也在随时抛撒着艺术，表现个人情调式的艺术随处可见。但这种情调已抛弃了精英艺术家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在这种情况下，艺术的崇高性丧失了，经典隐退或被边缘化了，迎来的是一个鱼龙混杂、风格轻佻的艺术时代。”23]日常生活的审美化趋势，鲜明地反映了传统艺术经典大量进入各个社会群体以及深深嵌入大众生活的现实图景。市场原则的支配，导致艺术家的真诚越来越多地受到商业利益的诱惑和挑战，经典艺术作品和传统艺术创作的神圣感被逐步消解。鲍德里亚把进入技术时代的社会定义为消费社会，认为“标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席，对自身视角的缺席”[24](图21)。 特别在20世纪90年代以来，“数字技术一方面直接介入当代艺术，成为它的本体存在的一个组成部分；另一方面数字技术通过全面更新传统媒介载体形式，造成了与传统艺术在生产方式、结构方式、传播方式等方面的重大美学转向或对立，并由此也带来了艺术对技术的严重依赖性。在这里，技术本身已参与到人与艺术的构造中，成为人与艺术之间关系的一部分，以至于艺术媒介的转换亦同时导致了人与艺术关系的种种改变。作为一种新技术，它同时亦创造着人与世界、人与艺术的新关系与新环境。”[25]事实上，随着科学技术的进步，伴随着社会上“单向度的人”的出现，以及文化产品、艺术作品的批量化、同质化的大量生产，在当代社会中真正体现本真人性的文艺创作和艺术作品反而更加弥足珍贵。技术与人之间愈发紧密的联系，以及当代艺术对技术不可须臾脱离的依赖性，也使得艺术与人之间的关系变得空前密切。“一部分以面对面的创作与欣赏的传统艺术样式在衰落，戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等舞台表演艺术和架上绘画艺术由于对技术的松散依赖性而局限在相对狭小的范围内，另一部分难以脱离技术的声像艺术则借助数字化创作工具和传播媒介获得了空前的发展。这些艺术借助数字化工具为人们成倍地提供出一幅幅虚拟化的、具有幻象风格的艺术作品，把人的视线引向一种虚幻的现实。”[23]显然，现代技术极大地拓展了传统经典艺术形式的表现方式和传播空间，戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等传统舞台艺术和传统书法绘画艺术成为影像音像制品或是复制印刷的精美书籍并实现了海量的传播。 而事物的发展又总是物极必反。单一录制的影像音像制品或是印刷的精美书画作品毕竟仅仅是经过复制的固定的作品，而不是鲜活的艺术创作，不是创作者和欣赏者双方富有精神内涵、愉悦身心的互动交流。人之所以为人，关键还是在于精神的交流和思想的沟通，可贵的还是灵魂之间的碰撞。所以，在当下，在网络传播和虚拟现实技术等高技术条件之外，对于在大剧院中现场演出的话剧表演，相比拷贝放映的影视舞台艺术作品，大众反而更为期盼，文化市场的反映更为强烈。虽然现场舞台演出的门票比欣赏一场电影作品的票价更高，但是却更加受高收入社会白领阶层的普遍欢迎。究其原因，就是因为现场话剧表演更能够淋漓尽致地表现艺术的灵魂，更加能够在灵魂深处打动人，更能够发挥出艺术的审美精神境界和独特魅力。显然，作为一种对单纯的技术崇拜和运用的反拨，能够将技术和艺术完美结合在作品之中并具备鲜活精神气息的艺术创作，更易受社会大众的普遍欢迎。 所以，尤其在当下的艺术创作中，要不负于这个时代，我们创作的优秀作品就“应该有筋骨、有道德、有温度，应该追求思想精深、艺术精湛、制作精良”[26]29。所以，作为对于“精”字的艺术理解和技术追求，技术必须不脱离人的原点来为艺术的形式表现和精神思想服务。艺术创作要“实现思想性、艺术性和观赏性相统一，重点要把握好思想性和艺术性的关系。思想性是前提，艺术性是关键，思想性和艺术性的高度统一是对高质量高水平艺术产品的基本要求。”[27]反之，在当下，如果艺术创作的方向把握不准，艺术作品的思想品位不高、文化内蕴浅薄、审美格调低下，而这些作品又会“持续作用于观众的鉴赏心理，势必营造出一种肤浅、浮躁、畸形、油滑的群体性审美定式”[28。如此这般，无论是对于技术的单纯尊崇和放任，还是放松对于崇高艺术精神的追求以及对于传统道德标准的坚守和弘扬，肯定会逐步侵蚀数千年以来由民族精神凝聚形成的优良文化传统，直至削弱和动摇作为中华民族文化根基和社会精神基础的整体审美文化氛围及国民艺术素养水平。 当下还需要我们关注的是，在智能化趋势下的技术理性与人追求舒适便捷的生活愿景两者之间，如何达成一种现实的平衡，从而避免人在“技术进步”的表象之下，遭受机器的控制与奴役。在今天，随着物联网(Internet of things)技术的快速发展，全球有约140亿件物品(智能产品)与互联网相连接，这对于今后的艺术创作以及传播方式的进一步改变将产生颠覆性的影响。可以预见的是，物联网对艺术的创作观、制作介质、创作方式、社会存在方式(平台服务等)、艺术价值等将再次产生巨大的影响，这是相对传统时空观念的重大改变，也必将导致艺术创作观念及创作周期的改变。艺术现象的正反转换和艺术衍生演变的过程将在频率上不断提高、在时间维度上将不断缩短，多变、朝生夕灭甚至是转瞬即逝的艺术观念将会更多，形式化甚至是行为化的艺术创作将会层出不穷。总之，技术对于现代社会生活的进一步控制和施压，所带来的结果必然是艺术现象的活力迸发和艺术创作思想领域的一片勃勃生机。
图21 英国波普艺术家理查德·汉密尔顿(1922-2011)于1956年创作的《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》(Just What Is It that Makes Today's Homes So Different，So Appealing?)，是一幅著名而又典型的波普拼贴画，长、宽各为26×25厘米，现由加利福尼亚州私人收藏。作品画面中杂凑在一起的广告画、照片和画报剪贴资料，反映着画家所要提示的现代流行生活方式。波普艺术接受后工业社会中出现的新文化现象和美学追求，针对当时已在欧美风靡的抽象表现主义风格，致力于如何更好运用大众文化来抵制反美学思潮，把内容涉及西方电影、科幻小说、广告、流行音乐、工业文明等的“大众文化”相关因素从娱乐消遣和商品意识的层面中挖掘出来。尤其认为在科学技术迅猛发展的当下，这些因素不能只是社会运行中商品化的一种手段，而应该作为当前社会现实生活的一个方面，接受并主动反映它们，并最终以艺术作品的形式表现出来，且上升到美的范畴中去。 三、当前技术垄断时代人文艺术的困境与文化反思 “文化是民族生存和发展的重要力量。人类社会每一次跃进，人类文明每一次升华，无不伴随着文化的历史性进步。”[29]纵观艺术创作观念不断变更的历程，技术都与之如影随形。在很长的一段时期以内，艺术创作者都把技术定性为“工具”角色。进入工业文明时代之后，技术仅仅是为艺术服务的被动性观念被快速淡化，同时技术对文化和艺术的主动控制性功能日渐显现。美国学者路易斯·芒福德作为较早关注到技术对人类文化影响的著名学者，主张把对技术的考察纳入到整个社会文化领域，他认为：“如要对机器有清晰的认识，我们不仅要考虑其实际方面的根源，还要研究其心理方面的根源；同样，也必须考察机器对美学和道德的影响。”⑩这实际上揭开了长期以来被忽视的技术对人的精神层面影响的面纱。 事实上，技术对整个社会文化的影响一直存在，只是在技术统治的工业文明时代更加显眼。诚如路易斯·芒福德所言：“每个技术阶段都有其特定的发源地，倾向于利用某种特定的资源和原材料，有其生产能源和利用能源的特定方式，当然也有其特定的生产方式。最重要的是每个阶段都产生了特殊类型的劳动者。他们受到的训练方式不同，开发的资质不同，忽视的资质也不相同。每个阶段都传承了、也进一步发展了社会传统，但着力推进的方面有所不同。”[3]101在科学技术突飞猛进的工业社会发展阶段，技术成为整个社会发展的火车头，发挥着带动整个社会系统快速前进的重要作用。而技术在由社会发展的配角转向主角之后，自然会引起该社会系统中其他构成要素极大的不适应，这包括艺术在内。这种不适应现象在几乎被技术垄断一切的当代社会中表现得更为明显。“在人类社会当中，自然似乎隐退了。由于技术的突破和在不同领域的广泛使用，社会结构呈现出极度复杂的状态。这种状态的最显著表现在于实相世界与虚拟世界的交织与融合，信息开始明显不对称，人群的分化已非以往的线性阶层可以说明，人的地位的变化也比以往加快。这种交织起来的网状结构的社会有时让人无所适从。人类开始由对技术的崇尚逐步过渡到对技术高度发达带来的压力的反思。”[23]20世纪90年代以来，在经历了第三次科技革命浪潮之后，技术的工具性特征已经达到不仅仅是作为人的身体的延伸，例如金属扳手、电动工具作为手的延伸，汽车、高铁作为脚的延伸，等等，而是技术还要改变人的自身，手机、互联网、虚拟现实技术等已经改变了人自身的思维方式、行为方式以及意识形态。人自身被改变带给人类社会的首先是无所适从。 法兰克福学派的代表学者之一阿多诺认为，以机械复制技术为手段，采取工业化批量生产的艺术不能称之为真正的艺术，而是应该以文化工业来称谓它。其中的原因是：首先，作为文化工业的批量化艺术生产，已经失去了传统艺术固有的自主性，成为经济生产的一个部门，以经济目标为其最终目标，而不是以满足人的精神需求为目的；其次，以机械复制技术为手段的批量化艺术生产实际在为国家权力控制服务，成为操纵大众的社会政治工具，带有典型的功利性特征。法兰克福学派带着传统艺术的视角对技术进行批判，在当下高技术发展盛行甚至对技术严重依赖的社会现实中，揭示了由技术进步导致艺术自律性消解的不良现象，在技术垄断阶段具有可贵的警醒作用。 一些西方马克思主义研究领域的学者同样认为，在“后工业社会”里，科技不仅表现为生产力，而且在社会结构中更是兼具了意识形态功能。通常而言，技术意识形态是指某种技术因其特定的物理性质而引发的文化倾向，它与技术使用者的主观意图无关，但会影响到他们的倾向，从而造成某种特定的认知方式、表达方式和生活方式，进而塑造形成一定的文化风貌和审美趋向，这些因素也都会直接影响艺术的发展。作为一种新的控制形式的当代科学技术，其自身绝不是价值中立的，它以更强大的无形力量支配着当代人的思想。因此，有学者认为，作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具理性入主艺术活动，势必消解艺术自身的逻辑，使得艺术生产放弃了对于个性、风格、品位和深度的追求，艺术生产固有的人文探索、诗意追求，也会渐渐沉沦为对技术的过分依赖或对工具革新的热衷。[30]133这些学者的担忧在一定程度上反映了社会现实中存在的问题所在。 美国纽约大学教授、世界著名媒介理论家和批评家尼尔·波斯曼(Neil Postman，1931-2003)把技术放在文化这个大背景中进行分析，探讨了技术对文化的影响。波斯曼认为，技术和人的关系是亦敌亦友的关系，但我们需要紧盯技术的阴暗面，以尽量避免技术对文化造成的伤害。作为媒介生态学者的波斯曼在《技术垄断：文化向技术投降》(1992年)一书中，对技术至上社会中的“技术垄断”(Technopoly)现象及其特点进行了深刻剖析。波斯曼将人类文化发展分为三个不同阶段：工具使用文化阶段、技术统治文化阶段和技术垄断文化阶段(11)。这三个阶段皆因新技术的出现而产生。 技术垄断是波斯曼提出的一种新概念，它描绘的是一幅技术对人类社会全面而独特控制的图景。波斯曼认为：“技术垄断是文化的一种存在方式，同时也是思想的一种存在方式。它存在于技术的神化，意思就是文化在技术中寻求认可和满足，并且听命于技术，这就需要发展一种新的社会秩序，有必要把与传统有关的一切快速消解。”[31]7从中可以看出，技术垄断时代实质上是技术的神化时代，它使技术替代了传统的道德观念和对上帝的信仰，成为人类新的唯一信仰，并强制整个社会文化系统都认同其技术文化价值标准，而不是像过去那样遵循文化的权威。这与尼尔·波斯曼自己所描述的工具使用文化阶段和技术统治文化阶段不同。 在工具使用文化阶段，文化占据主导地位，工具处于从属地位，并被整合进文化之中。这一时期的技术尚没有自主性，它受到社会文化或宗教体制的约束。人是技术的主导者，主导着技术的发展。 在技术统治文化阶段，技术已经独立出来，并开始冲击由传统文化和精神信仰控制着的社会意识形态，这是一个亚当·斯密称之为“只是被社会习俗和宗教传统所牢牢控制的社会，开始受到发明创造的驱动”[31]41的时代。也就是说，技术统治文化阶段还是一个由传统文化所规范的世界观以及由科学技术发展形成的新的世界观二者并存的社会阶段，而且前者仍然占据着社会发展的主导位置。 至于技术垄断文化阶段，尼尔·波兹曼指出，早期技术无力威胁文化，但是垄断性的当代技术能够并已开始威胁文化，已经成为文化特别危险的敌人了。在技术垄断阶段，技术开始挑战并逐渐取代了文化的主导地位，“工具在思想世界里扮演着核心的角色。一切都必须给工具的发展让路。社会世界和符号象征世界都服从工具发展的需要。工具没有整合到文化里面去，因为它们向文化发起攻击。它们试图成为文化，以便取而代之。”[32]15但事实上，工具即便成为一种文化，也只可能成为一种社会文化，作为一种趋势或是概念，形成为一种风气，继而成为一种在社会上流行的风气，而不可能代替饱含人类情感的艺术创作和经典艺术作品。最为重要的是，这种由工具引发的社会文化的流行风，很快就会被新的工具风气所取代，尤其是新工具越是来势汹汹，越是会被更加迅速地取代。例如液晶显示器取代了电子枪扫描的玻璃屏幕显像管显示器，3G手机取代了2G手机，苹果5手机取代了苹果4，微博取代了博客。但是后来，苹果IPAD迅速取代了液晶显示器的台式电脑，4G手机更快地取代了3G手机，苹果6手机更加迅速地取代了苹果5并又被苹果6S取代，腾讯公司的微信似乎在一夜之间就取代了曾经声势浩大、铺天盖地的新浪微博。关于微博文化讨论的理论文章还没有来得及深入梳理现象和概括规律，探讨微信文化的学术论文即已经铺天盖地而来。 但是，如果技术垄断时代中技术所倡导的效率、标准、客观和专业成为衡量整个社会、经济和文化的唯一的权威尺度，那么人类的生存必将走向机械化，人自身也就成为了一种发明机器的机器。事实上，人是由感性和理性有机结合的完整的人，纯粹以理性的技术来操控人的一切是不符合人性的，也是不可能的。在整个社会系统中，技术只是其多个维度中的一个，在人类社会发展的自始至终，技术都难以完全替代人类生存所坚持的尊严、荣誉和价值。因此，在很多人在为技术垄断所带来的便利、快捷以及文化更迭的虚假繁荣而欢呼雀跃时，尼尔·波兹曼冷静地指出，“技术垄断缺乏一个道德中心，而且是把效率、利益和经济进步置于中心。它通过技术进步的便利性在地球上承诺了一个天堂。”[31]179这种天堂是把一切都纳入到技术体系中衡量其意义和价值的场域空间，当文化陷入技术垄断之后，文化本身的价值和意义被消解，文化的意义也仅仅保留在对技术的创新和应用之中。如近年来引进的好莱坞大片《变形金刚》、《侏罗纪公园》、《星球大战》等，场面宏大，情节激荡起伏，影像的整体视觉冲击效果出色，让人印象深刻，其真实感和特技效果运用令人感慨万千。但是在观众看完之后，如果仔细回味，除了震撼就只剩下了空虚，又好像感觉影片之中明显缺少了什么。其实，这类影片就像是在文化沙漠之中快速搭建起来的钢架结构配玻璃幕墙的大厦，和爬满了青藤的红墙琉璃瓦经典建筑相比，这些文化快餐之中缺少的就是人，以及与人紧密相关的思想、情感和历史文化内涵。对于2010年在中国上映的好莱坞电影《阿凡达》，引起人们热情关注和记忆尤深的同样是电影创作中特制的摄像机和数字技术的广泛应用。影片讲述了一场在地球人与纳米人之间展开的生死搏斗，但是，正如王廷信教授所说，“地球人强大的技术装备与纳米人赤手空拳的搏斗让人们开始担忧技术牵引下的人类文明的未来。”[23]失去了文化的束缚，缺乏了艺术精神的指引，技术随时可以恣意驰骋，肆意妄为。尼尔·波兹曼指出，为了避免技术垄断对文化造成的巨大破坏，我们必须保持高度的警醒，坚持“技术无神论”，把技术置于中立的位置，关注它可以做什么，而不是它不能做什么。路易斯·芒福德在阐述技术对精神文化的促进作用时指出：“习惯上人们简单地认为机械进步必然促进文化和文明的进步，但机器体系根本无法完成这种任务。由于缺乏合作性的社会才智和社会意愿，最先进的技术也不能承诺必将带来社会进步，就像电灯并不能给丛林中的猴子带来任何承诺一样。”[3]195这些论述体现了技术只是整个社会系统中的一个要素的事实本质。技术和其他社会要素都处于同一层级，如把其他同级的社会要素都纳入技术系统来对待，就会对所有社会要素都造成很大的破坏，包括技术要素本身在内。而且，也不可能真正实现将文化纳入技术范畴的愿望。文化是软实力，技术是硬实力，二者并非隶属关系，但是，技术和文化之间确确实实又是一种相辅相成的互相制约、协调、协作、促进的关系。艺术是文化的主要构件，技术和艺术之间的关系也是如此。 技术垄断阶段的文化仍然是大众文化，但此时的大众文化又是在工业社会文化基础上的逻辑延展和变异。工业社会时期对于感官享乐的追逐在此时走向极致。在技术垄断的时代，“大众对于艺术品的态度已非被动地欣赏，而是借助便捷的技术积极参与。不合大众口味的艺术品，经常被调侃、恶搞甚至颠覆。艺术作品的原始意义开始被重构甚至被解构，艺术形式的线性延续出现断裂。在这种情形下，艺术家不需要按照线性思维逻辑追寻艺术的形式根源。”[23]在艺术的创作和接受过程中，身体本位的观念成为主流。人们借助艺术带来的感官愉悦，填充精神世界和平复在现实生活中的压力。娱乐至死似乎成为相当普遍的生活价值追求，技术垄断社会阶段中又不可避免地导致出现了艺术生产领域中的文化伦理问题。 在技术垄断阶段之前的技术时代，包括工具使用文化阶段和技术统治文化阶段，艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术欣赏四者之间处于有序的线性状态。艺术家能够通过艺术创作进行艺术生产、产生出艺术作品，然后借助一定的技术手段传播艺术作品，社会大众面对艺术作品可以自然而然地开始审美欣赏，这个由点到点的过程是线性的、有序的。但是到了技术垄断阶段，技术工具的变化更新使得从内容到形式的艺术欣赏过程被颠覆，艺术传播中原有的从艺术家到艺术作品再到艺术欣赏者的方向和规律的恒定性被解构，大众对艺术作品的审美欣赏方式开始改变，与原来点对点的有序的线性状态相对的非线性欣赏过程成为可能。社会大众可以在艺术传播过程中通过高技术手段随意改变艺术创作的成品，包括改编、篡改甚至颠覆、重塑等方式，可以借助计算机程序处理随意改变艺术创作进程，可以利用配音、图像的逆向组合等方式改变艺术作品的审美趣味，甚至调侃艺术原创者的观点、立场和创作思想。例如在2005年，胡戈作为一名工业自动化仪表检测专业的在读大学生，因为对艺术的偏爱，又能熟练运用计算机图形处理技术，所以采用恶搞的方式将电影《无极》中的一个片段改编为《一个馒头引发的血案》，同时还以同样的方式“创作”了许多影视作品，甚至“恶搞”式改编和篡改了《新闻联播》片段。这可以概括为大众非线性地对待艺术作品、创作艺术的一种典型倾向。“这种倾向是利用技术手段针对艺术作品进行改造的逆技术思维(技术思维属具有严密逻辑结构的由此及彼的线性因果思维)的做法。”[23]在技术垄断时代，社会大众有条件针对经典艺术进行进一步的加工与阐释，从而形成了很多技术化色彩很强的另类艺术，甚至这在目前已经成为一种普遍的文化现象。有学者归纳认为，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴藏着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使传统经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值，加剧了转型社会的道德恐慌(moral panic)与伦理失范(ethics anomy)。因此，审美正义与文化伦理成为当前亟待解决的现实问题[33]。 尼尔·波兹曼将科学指导道德、信仰的观点称之为技术神学，技术神学提供的道德、信仰实际上非道德、非信仰。在技术垄断社会中，人变成了技术控制的对象。人对自身的思考和判断失去了信任，也失去了思考和判断的能力，只能将自由的思考和价值的判断交给程序化的机器去完成，于是，机器曾被看作人的延伸，而现在，人却又变成了机器的延伸，成了工业机械化生产程序中的机械化、模式化的人。这不禁让我们回顾马克思的关于机器这一人类工具的伦理思考：“在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面。我们看到，机器具有减少人类劳动和使劳动更有效的神奇力量，然而却引起了饥饿和过度的疲劳，技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的”[13]775。在技术垄断文化社会阶段，在技术和人文的并行中，技术走在了人文精神的前头。所以，技术从作为人类工具的延伸，到后来改变了人的思维和行为方式，最后技术还要改变人本身。例如作为革命性的高技术手段的克隆技术，目前已经发展到从一种作为生物医学工程中的医学角度对人体器官的更新，到改变自然的人的本身，而不仅仅是把人的征服自然、改造社会、争取更大生存空间的自身力量的简单放大。整个人类社会的伦理道德观念受到了巨大的冲击和严峻的挑战。由此，“克隆技术进而引导其他技术向更加精密的方向发展。技术越来越走向仿照人体所具备的复杂机制和人心所拥有的复杂愿望来发展，以至于技术越来越成为压倒自然的人的意志而在为人实现愿望的同时走向对人的否定。在这种情形下，由于人的生命的可被复制性和可人工再生产的特征，人的有限生命价值的可贵性被消解了。”[23]如此，技术和社会已经被异化了。 艺术是文化的主要构成部分，优秀文艺作品不仅引领着国家和民族的精神目标和前进方向，也在医治着人类受伤和扭曲的心灵，并把被技术异化的社会从纯粹的技术理性中解放出来，摆脱过度娱乐化和概念化、工具化模式的桎梏之后，走向历经沧桑的人间正道，回归人性光辉的探索。“优秀文艺作品反映着一个国家、一个民族的文化创造能力和水平。”[29]仲呈祥教授多次尖锐地批评了近年来在文艺创作领域较为严重的“过度娱乐化”倾向。在文艺创作上的具体表现，就是从过去一度忽视作品审美化艺术化程度的公式化概念化、忽视观众娱乐快感的说教化教条化的极端，跑到以视听感官的娱乐刺激冲淡甚至取代精神美感、以大制作大投入“营造视听奇观”的唯美主义形式主义的极端；从过去一度盛行的“高大全”式的伪浪漫主义形象塑造的极端，跑到“好人不好、坏人不坏”的“无是无非”、“非英雄化”的极端；从过去一度不分青红皂白一概排斥帝王将相、才子佳人的极端，跑到违背唯物史观、失度讴歌帝王将相历史作用和把才子佳人当成审美表现的主要对象的极端；从过去一度把“人性”、“人道主义”列为创作禁区的极端，跑到以展示“人性恶的深度”和“窥人隐私”为“审丑”之能事的极端；从过去一度对传统经典敬若神明不敢越雷池半步的僵化极端，跑到专门逆向解构、颠覆传统经典以吸引眼球寻求“娱乐”的极端；从过去一度在历史题材创作中混淆历史思维与审美思维、历史真实与艺术真实的界限的极端，跑到随意解构历史、戏说历史、消费历史的另一极端。凡此种种都导向了“过度娱乐化”，都有悖于“提高民族素质和塑造高尚人格”[28]13。在这个技术垄断文化的时代，在这个经历了第三次科技革命浪潮之后的后技术时代，有识之士的担忧并非杞人忧天。“在技术时代，技术按照单线逻辑发展的线性结构使技术在控制对象时处在一种相对单一的由此及彼的线性过程中”，但“随着人类素质的增强和技术便捷化程度的深入，技术开始步入非线性阶段。技术的非线性所带来的是一个非线性时代。在这个时代，一种技术与另一种技术之间的界限被模糊了，不同技术之间的嫁接与网状逻辑结构的形成，使技术本身变得扑朔迷离。在许多情况下，就连技术的发明者也很难控制技术本身了。技术发明者对于技术目的性的失控经常导致技术出现意外的指向。因此，非线性技术所带来的非线性社会的欲望的膨胀以及对欲望的控制成为这个时代的第三大特点。”(12)在当代社会文化中，高技术并没有展示出人类最宝贵的伦理智慧，却反而造成伦理的缺席和衰退(13)。这不禁使我们深入思索技术垄断时代的艺术问题，技术进步造就了艺术的民主，文化产业实现了文化民生，艺术大众化从艺术品数量以及艺术欣赏的机会层面打破了传统常规，高雅艺术从少数人才能够得以享受的贵族庙堂走入普通寻常百姓家，而且当每一个人都可以随时随地欣赏传统经典艺术作品的同时，每一个人也都可以利用自己的自媒体平台随时参与到社会信息网络中来，自己的作品也可以随时随地向全社会发布，真正实现了“人人都是艺术家”的愿景。同时，由于在相对于现实世界的虚拟网络社会中萌发了自由精神，每一位参与其中的社会成员又没有必要也不会遵循传统艺术标准，从而导致在实现了日常生活审美化、艺术化的同时，一切创造皆为艺术，从而出现了“人人又都不是艺术家”的社会现实。“在后技术时代，艺术品传播过程中的恒定性不再保持，艺术品从内容到形式的被改变、被利用现象变得十分普遍。这与后技术时代带来的非线性影响关系密切。在技术时代，艺术家创作艺术作品后借助一定的手段传播开来，大众的欣赏还停留在发表感受的阶段。这个阶段仍然处在较为有序的线性状态。但进入后技术时代，大众对于艺术品的态度已非被动地欣赏，而是借助便捷的技术积极参与。不合大众口味的艺术品，经常被调侃、恶搞甚至颠覆。艺术作品的原始意义开始被重构甚至被解构，艺术形式的线性延续出现断裂。在这种情形下，艺术家不需要按照线性思维逻辑追寻艺术的形式根源。便捷的技术工具助长了大众对于艺术的非线性参与意识，也助长了大众对于艺术的线性接受方式的增强。大众可以不对称地对待艺术，随意地改变艺术家的创作成品，以使艺术品符合自己的趣味，或借助再创作调侃艺术家的创作主张。”[23]当下问题的症结在于艺术生产者的泛化导致了艺术价值观和艺术伦理观念的多元化和平庸化，大众从事艺术生产的目的普遍在于以之为工具获得社会地位和文化认同，而缺少在精神境界层面负有终极人文关怀的价值思考。所以，优秀的艺术作品，要做到“以文化人”，就“应该通过养眼，进而养心、怡神”，能够做到有思想的艺术和有艺术的思想的和谐统一，才能够达到艺术的“最高的标准”；“有思想的艺术就是反对为艺术而艺术、艺术至上，有艺术的思想就是反对公式化、概念化”，也由此引发出目前迫切的现实问题，也即在技术垄断文化时代“面对如此强势的影视媒介，影视批评的发展迫在眉睫。”[28]当前艺术创作中面临的诸多严峻挑战，是我们需要严肃思考的迫切问题。当下艺术创作中技术的应用和发展，必须受到艺术精神的引领和审美文化境界的规约。而在大众文化泛漫化的背后，我们的关注点和着力点应该更多地落脚在对于优秀传统文化的传承，以及对于经典艺术作品中创作理念和审美标准的坚守。
图22-24 法国南部毗邻摩纳哥和尼斯的埃兹小镇，紧靠蔚蓝的地中海，几乎所有建筑都修建于14世纪，是一座古老而优美的山城，古朴的中世纪建筑风格典雅，经受岁月的自然磨洗，尽显历史的沧桑与文化的积淀，技术和艺术是完美统一于其中的。作者拍摄 相反，在高技术产品包围我们的今天，在文化艺术界特别是非物质文化遗产保护领域之中，利用低技术(甚至是传统手工艺技术)进行艺术创作，反而成就了尊重观者情感体验的一种时尚方式：作品中对于自然材质的肌理、形、色和体量等的表现，在一定程度上反映了在这个趋于扁平化的时代中，人们无法抛弃的拟物的天性和对于自然田园的无限眷恋。(图22、23、24)其中更重要的是，在这个快餐文化盛行的浮躁社会之中，欣赏者利用艺术欣赏过程甚至亲身参与传统手工艺技法艺术创作实践过程的方式，找寻到了自我心灵中栖息魂灵的一份净土。 在完全实现了信息化的技术垄断文化时代，艺术的普通接受者在自由驾驭而又瞬息万变的媒介生态中，热衷于获得视听的快餐化刺激，在高强度、快节奏而又相对单一的社会化分工岗位中，将娱乐视为生命的最高追求，放弃了对于文化艺术指引人类前进方向的庄严感和使命感，以至于这已经成为一种普遍存在的不良文化现象和亟待解决的社会文化问题。所以，尼尔·波兹曼教授这样郑重告诫我们：如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃[3463。静心思索，这句话对于当下中国社会的文化建设现状，尤其是当前文艺创作中普遍追求视觉刺激、篡改历史、娱乐至上的种种不良倾向，是应该具有特别的警醒意义的。
图25 北京的故宫是中国古代皇家园林宫廷建筑中最杰出的代表，是中国明、清两代24位皇帝的皇家宫殿，也是世界现存规模最大、保存最为完整的木结构古建筑群之一。紫禁城位于北京城市纵、横中轴线的中心，共有大小宫殿七十多座，房屋九千余间，是以太和殿、中和殿、保和殿这三个大殿为中心展开的一个宏大建筑群。故宫是中国传统建筑艺术创作之中实现技术与艺术完美统一的经典之作，整座建筑群从形制上不仅规模庞大、设计复杂、工艺精巧、制作精湛，而且在空间表现上将审美精神、艺术素养、功德修为、纲常伦理、社会规范、法理秩序等表达得淋漓尽致，同时又把中国人的审美文化境界和精神追求以及人生观、世界观、宇宙观都融会于其中。 “文艺创作不仅要有当代生活的底蕴，而且要有文化传统的血脉”，“追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”[29]当前，在由技术带来正面和负面两种不同社会后果的关键时刻，存在的问题还是应当交给人类精神的最高表现形式——艺术来做最终的解决。艺术是人类社会几千年智慧光芒的结晶，也是安抚伤痕、回归家园、心灵栖息的一剂良方。“艺术不仅可以激发人的创造性思维，而且可以培养善良的人性、美好的情感”，“一切艺术的灵魂，最后都是思想深化为受众的精神美感。”[28]技术和艺术的完美结合，不仅创造出了精美的艺术作品，而且在现代化的传媒和多元文化视角的交汇中，同样催生了以人为原点的艺术评论，继而还会积累出宝贵的经验、归纳出厚重的理论，而在艺术创作与艺术评论两者的促进与磨合中，在艺术精神的照耀之下和人文情怀的追索之中，必然会营造出浓重的文化氛围，这个蕴涵着高尚审美境界的精神场域能够使每个人都感受到心灵的洗涤和灵魂的升华。一个社会和时代的文明水准由此体现，一个国家和民族的文化软实力也由此涵养。同时，在当前社会发展急剧变化转型的时期，新的社会文化形态和新的文艺创作风格的出现，都提醒我们技术的因素不可忽视。意大利历史学家贝奈戴托·克罗齐(Benedetto Croce，1866-1952)提出“一切历史都是当代史”(14)，一切艺术创作也无法逃脱“笔墨当随时代”(15)的发展规则。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中谈到：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度”，“我们要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量。”[2]在当前文艺创作中，我们要实现“有筋骨”、“有道德”、“有温度”、“接地气”，让青年一代能够更加积极地接触、近距离地欣赏、认真地承担、主动地传承中华民族古老的传统文艺形式，直至能够担当起传承、弘扬中华优秀传统文化的重任，要更加主动地发挥技术在其中的重要作用。“中华民族在长期实践中培育和形成了独特的思想理念和道德规范”，“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范”，“实现中华文化的创造性转化和创新性发展”[29]。我们可以看到，技术和艺术的有机融合也将由此成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力和智慧的源泉(图25)。 四、结语：理论思维(艺术理论、艺术批评)引领和标示着人类艺术审美活动的发展方向与文化坐标 纵观历史的发展，技术的不断进步在逐步拓宽艺术创作方式、手段以至思想、观念、方法的同时，也赋予了艺术品不同的时代信息和技术特征。技术决定了不同时代的艺术创作必然采用与之相应的方法与手段，并呈现出不同的面貌；同时，技术变革更促使隐含在艺术表象内部的艺术创作观念同步发生着重要的变化。这种变化，在外部显现为创作工具、材料应用、表现载体以及创作手法的改变，在内部则折射出审美追求、认识方式与评价思维模式的变化。所以，在当前，技术作为推动艺术形态、艺术风格变化发展的一种重要因素，对艺术观的影响也日益显著。在艺术创作中，技术工具化与艺术的高技术发展趋势，不但使得艺术与技术之间的界线日益模糊，同时，技术与艺术之间加速融合的新模式和新形态，还在通过更新的传播媒介和更广阔的方式途径影响着人们的艺术审美观和技术观。艺术创作观念的演变与艺术品日渐形成的“高技术化”和“去物质化”现象，实则揭示出艺术品在很大程度上已衍变为丰富多样的技术品。艺术创作的数字化和艺术作品的虚拟化，反映了技术进步影响下艺术创作对于新材料和新介质、新方式的广泛运用，以及对于个人审美精神领域中一种新的生命体验的表达。 我们可以通过艺术史的线性发展过程逐步分析出技术进步和艺术观念演变之间的相互关系极其深刻变化。从艺术史的线性发展看，技术进步发展的同时伴随着人类社会自我意识的觉醒和成熟，也同样实现了人类自我审美精神领域的进步。在艺术表现形态变化和艺术创作观念更迭的同时，更深层次显露出的是人类自我意识的觉醒。在技术和艺术的原始合一阶段，两者共存于典雅、纯洁而又高贵的艺术美之中。在中世纪后期和文艺复兴时期，技术与艺术的分化开始萌芽，科学开始求真并将技术应用于人类社会的批量化大生产，艺术开始求美并从精神层面关照着人类心灵。技术的持续进步使得人类得以更加清晰地返观自身，在人类对于自然界和自我外在的形象通过镜像得以表达之后，人类在精神意识层面对自身的审视达到了一个前所未有的历史高度，并引发出对人生诸多更深层次的哲学思考，以及对于在人类意识精神领域中创造第二自然的审美关照。人类发现了通过精神领域的审美关照获得精神的自由和解放的新的途径。作为技术发展的关键点，镜子和照相机的出现改变了艺术创作的观念、风格以至于艺术家和社会大众的行为方式。当人类面对镜像之中的自我挖掘出了人类自身的潜意识并对自身有了深层次的思考，以及艺术家对于作品中细节的刻画、景象的描摹达到极致的时候，艺术创作必然开始发生转向，开始逐步从写实走向抽象的写意，其中也必然包涵着对人类自身和人类社会的诸多哲学思考。技术进步为西方现代派艺术的产生提供了物质准备，以及崭新的艺术创作手法和表现方式，同时也奠定了现代主义、后现代主义的思想基础。之后，技术进步推动着人类社会对艺术创作、审美观念以及新的艺术表现形式的探索逐步前行，并进入信息化社会这个崭新的历史阶段。 当技术从作为一种人类面对自然改造世界的功能延伸的工具，到逐步发展成为一种理性的操纵、控制技术的理念和思维模式，出于对现实社会中技术万能的理解，对于技术的严重依赖或是对于技术的崇拜和任其发展，正在日益成为制约艺术创作本身创新思维发展的一个普遍性问题。技术的进步带来了艺术创作工具、材料、场景设置以及观念和方式方法的变化，在技术环境中形成的技术理性思维及其惯性、模式也在很大程度上影响了艺术创作观念的变化。人类在创造和使用工具改造客观世界的同时，也塑造了其自身。其中，技术对艺术创作主体所产生的影响主要体现在两个方面，一是艺术创作主体想象力的形成离不开其长期的技术实践过程，二是技术工具的创造和使用会间接地培养出艺术创作主体的艺术感觉。所以，技术不仅是人类进行艺术创作的基础性手段和方法，还是促使人类艺术创作种类不断丰富、门类不断衍生的内驱动力。技术进步对艺术创作的影响，在首先影响了艺术家的行为方式之后，又逐步深入到艺术创作者的观念、方式和方法。艺术创作观念本身来源于艺术创作和社会审美文化观念的综合土壤，其所赖以生存的社会环境，是一个由技术占据着整个社会发展的支配地位的环境氛围。所以，技术理性思维必然深刻影响到艺术创作的观念。现代社会发展中科技已然成为第一生产力，技术的进步造成了艺术批量复制和广泛传播的可能。从这个角度，技术进步也造就了艺术的民主，艺术的批量化生产使得传统经典艺术作品的平民化、大众化得以真正实现。现代技术同时还极大地拓展了传统经典艺术形式的表现方式和传播空间，戏剧、舞蹈、曲艺、杂技等传统舞台艺术和传统书画艺术，能够依此得以成为影像音像制品或是复制印刷的精美书籍，并实现了海量的传播。大众对于传统艺术经典作品有了充分了解的可能，所以，在一定程度上实现公平化、均等化、全覆盖等社会文化目标也成为现实的可能，并已经在当代中国逐步实现。艺术大众化从艺术品的数量以及艺术欣赏的机会层面打破了传统常规，文化产业实现了文化民生，高雅艺术从古代传统社会中的庙堂走近寻常百姓，促使人、社会、自然三者之间的关系也随之发生了深刻变化。以艺术为参照点，原有社会文化结构已发生了颠覆性的改变。在进入以信息化为基础的互联网和物联网时代以来，现代技术对于以传统时空观念为基础的艺术创作观念、制作介质、创作方式、社会存在方式(包括平台服务等)、艺术价值等再次发生重大影响，艺术创作观念及创作周期较前发生显著变化，艺术现象正反转换的频率不断提高，艺术作品创作的衍生演变过程在时间维度上不断缩短，即时变幻的艺术观念和形式、概念化的艺术创作层出不穷。在当前社会，对于技术的单纯尊崇和放任，首先带来的是过度的娱乐和无原则的戏弄，如果失去了对底线的坚守，必然导致对于崇高艺术精神追求的放松，以及对于坚守传统道德标准和弘扬优秀传统精神的放弃，最终会在不经意之间风蚀由数千年民族精神凝聚积淀形成的优良文化传统，直至削弱和动摇作为中华民族文化根基和社会精神基础的整体审美氛围及艺术素养水平。所以，在技术进步深深影响着艺术的发展和变化的同时，艺术也从作为人类审美精神意识的终极层面对技术的肆虐进行了有力的反拨。技术对于现代社会文化进一步控制和强力施压的结果，必然带来多元艺术现象的活力迸发以及艺术创作思想领域的一片勃勃生机。 纵观艺术创作观念不断变更的历程，技术都与之如影随形。在很长的一段时期以内，艺术创作者都把技术定性为工具角色。在进入工业文明时代之后，技术仅仅是为艺术服务的被动性观念被快速淡化，同时技术对文化和艺术的主动控制性功能日渐显现。而事实上，技术对整个社会文化的影响一直存在，只是在技术统治的工业文明时代更加显眼。由技术垄断一切的时代，实质上也是技术的神化时代，在这个时代之中，技术远远走在了人文精神的前面。在人类的精神和灵魂跟不上物质世界发展特别是技术进步的脚步的时候，人们特别需要心灵的修葺、艺术的充实以及审美精神境界的培养。技术是稳步前进的，艺术审美精神和人类的灵魂、境界却是引领和超越的。当技术开始挑战并逐渐取代了文化的主导地位，艺术并没有退缩，更没有离场，由艺术升华的人类审美精神永远是一盏指路的明灯，时刻关照着人类的心灵，指引着人类精神和理想的方向。在进入到以信息化为主要表现特征的新的历史时期以来，作为人类征服自然的手段和载体的科技力量，相继以其工具理性入主艺术活动，强势消解了艺术自身的原有文化逻辑，使得艺术生产在一定程度上放弃了对于个性、风格、品位和思想深度的追求，艺术生产固有的人文探索、诗意追求受到削弱，在行为和价值观念上表现出对于技术的过分依赖以及对于工具革新的热衷。在完全实现了信息化的技术垄断文化时代，艺术的普通受众在自由驾驭而又瞬息万变的媒介生态中，热衷于获得视听的快餐化刺激，在高强度、快节奏而又相对单一的社会化分工岗位之中，将娱乐视为生命的最高追求，放弃了对于将高尚的文化境界构建和高雅的艺术精神追求作为灯塔指引人类前进方向的庄严感和使命感，以至于这在当前，已经成为一种普遍存在的不良文化现象和亟待解决的社会文化问题。所以，在一个几乎由技术垄断一切的时代中，也必然存在当下艺术创作观念自身的困顿以及由此带来的警醒，人们开始认真思考技术消解艺术创作人文价值的内在根源和解决途径所在。 当前艺术创作中面临的诸多严峻挑战，都是需要我们认真思考的迫切问题。在当下，由于人人都是艺术家，每个人都拥有随时随心发布自媒体信息的权力，技术的强大权力，又导致掌控技术权力的人可以任意修改信息，更可以随心所欲地编造、篡改传统经典艺术作品，千年优秀历史文化积淀几乎随时可以变为人人皆可掌上揉捏的一块烂泥。所以，过度娱乐化，必然有悖于提高民族素质和塑造高尚人格。由此，在必然导致艺术生产者泛化的同时，也必然导致出现艺术伦理观念的多元化和平庸化。而在一个艺术泛漫化的时代中，社会大众从事艺术生产的目的常常在于以之为工具捞取生存所需的名利，并期待以新观念、新产品、新创作获得社会地位和行业认同，而少有负有终极价值和人文关怀的社会责任与伦理思考。由此，审美正义与文化伦理也成为当前社会亟待解决的现实问题。当下艺术创作中技术的应用和发展，必须受到艺术精神的引领和审美文化境界的规约。艺术养眼，文化养心，审美怡情，皆在以文化人。优秀的经典艺术作品，应该通过养眼，进而养心，再进而怡神，最终目的在于提升人的审美精神和文化境界，做到有思想的艺术和有艺术的思想两者的和谐统一。我们要反对为艺术而艺术和艺术至上，要努力创作出有思想的艺术；同时还要反对艺术创作的公式化和概念化，归纳、总结、概括出有艺术的思想，并归纳为原理，制定出规划，接受其指导。我们目前面临的迫切的现实问题中，特别突出的就是技术垄断时代强势媒介的介入和惯性影响，对此，我们应该着重发挥优秀艺术作品对于人的审美精神境界的引领作用，要用理性的思维、完整的逻辑实现引领，由此我们发现，艺术批评理论体系的发展建设迫在眉睫。所以，在当下的艺术创作中，要求我们创作的优秀作品应该有筋骨、有道德、有温度的思想概括并非虚言，而对于艺术创作中思想精深、艺术精湛、制作精良的追求，就是要求技术为艺术的形式表现和精神思想发挥作用的立足点，而且是必须站立在人的原点之上。艺术创作要实现思想性、艺术性和观赏性的有机统一，要重点把握思想性和艺术性的辩证关系。艺术创作的思想性是指导的前提，作品本身的艺术性是价值内涵的关键，思想性和艺术性的高度统一是对于历史上存得住、老百姓喜欢看、思想境界层次高的高质量、高水准艺术作品的基本要求。艺术创作中不仅要有当代生活中闪光品质的鲜活反映，更要有对于传统文化的血脉传承，所以，在高技术时代大众文化泛漫化发展的背后，我们着眼更多的应该是对于优秀传统文化精神的传承，以及对于经典艺术作品创作理念和审美标准的坚守。 细心思索当下中国社会的文化建设现状，对于当前文艺创作中普遍存在的追求视觉刺激、篡改历史、娱乐至上的种种不良倾向，我们应该具有特别的警醒。人在技术的面前不可能只是被动的受众，一个优秀的民族也不可能把一切公共文化艺术事业的规划和作为都当作亵玩的杂耍和生活的娱乐。中华民族在前进的道路上不可能过于分心于繁杂琐事，我们的艺术创作和文化生活也不可能仅仅就是娱乐情调和戏谑篡改的周而复始。所以，当前由技术带来的不同社会问题，只能交由艺术这一人类精神领域的最高审美文化表现形式来做最终的解决。艺术是人类社会几千年智慧光芒的结晶，也是安抚伤痕、回归家园、心灵栖息的一剂良方。在作品中追求真、善、美的精神境界是艺术创作的永恒价值。艺术作品的最高境界就是发现自然山川的美、社会生活的美、精神心灵的美，从而让人的精神和灵魂感受震撼，经受审美文化精神的洗礼。艺术不仅激发出人的创造性思维，还培养出善良的人性和美好的情感，而一切艺术的灵魂，最后都将如化雨的春风，融化渗透进艺术欣赏者的精神感悟和文化思想，也将最终提升社会大众的审美精神境界。技术和艺术的完美结合，不仅会创造出精美的艺术作品，而且会在现代化传媒和多元文化视角的融合交汇中，催生以人为原点的艺术评论，积累出宝贵的经验，归纳出厚重的理论，构建出宏大而严密的思想逻辑体系。而在艺术创作与艺术评论两者的驱动与磨合中，在艺术精神的光辉照耀之下和人文情怀的倾心追索之中，必然会营造出浓重的文化氛围，这个蕴涵着高尚审美境界的精神场域能够使身处其中的每一个人都感受到心灵的洗涤和灵魂的升华。一个社会和时代的文明水准由此体现，同时，一个国家和民族的文化软实力也由此涵养，并最终成为引领和推动人类社会不断前行的持续动力和智慧的源泉。 ①也有研究者认为，在当代语境中该词很难与“Art”相对应。此处仅提出一种观点。参见：Tom Peter Stephen Angier.Aristotle's Ethics and the Crafts:A Critique.A Thesis Submitted in Conformity with the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy Graduate Department of Philosophy University of Toronto.2008.xi. ②有关技术与艺术关系的论题，国内外学界已有深入讨论。可参见：Pierre Francastel.Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries.Mitpress,2000. ③毫无疑问，我们不能认为古希腊艺术远落后于当代艺术，但却可以认为当时的技术条件远落后于今天人类所掌握的技术及资源量。 ④古希腊时期的艺术具有人类童年时代特有的纯净，理想化、理念化的端庄以及典雅，18世纪德国美学家温克尔曼称之为“单纯的崇高，肃穆的伟大”，这些形成了希腊艺术特有的审美境界。马克思在《政治经济学》导言中说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”，“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形势结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本……希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中生产的而且只能在其中生产的那些未成熟的社会条件永远不能复还这一点分不开的。”参见《马克思恩格斯选集·政治经济学批判导言》第2卷，人民文学出版社，1972年版，第113页。 ⑤对于技术，托马斯·阿奎那继承了古希腊时期对于技术的用法——使用“技艺”一词来表达。在阿奎那那里，技艺是在制造的一般意义上使用的，其外延很广泛，包括文学性、绘画性以及雕塑性的艺术，还包括工艺以及各种各样的实践活动——如烹饪、战争、马术等。参见北京大学哲学系编写组编《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆，1981年版，第246页。 ⑥阿奎那认为，技术物的根源在于制作者，在于制作者对他所要制作的东西的观念。阿奎那认为，在任何艺术家的艺术活动中，那样的东西不过就是他的理解力的一部分。一个木匠在要制作一个实际的箱子的时候，在他的技术活动中总是先有这箱子。那个已被实际造成的箱子并不是活的箱子，但存在于木匠的技术活动中的箱子，却是活的箱子。因为技艺家的心灵就是一个活的东西，一切产品在未实际产出之前就预先存在于他的灵魂之中。参见北京大学哲学系编写组编《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆，1981年版，第246页。 ⑦关于镜子、摄影和电脑三者关系的详细论述，参见周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第5-7页。 ⑧布克说：“我们不能放弃在更高层次的和谐上将机器和艺术融合起来的希望。这种希望将我们的精神得以回归幸福的宁静，使我们的肉体得到和谐的发展。”参见[美]刘易斯·芒福德著，陈允明等译《技术与文明》，中国建筑工业出版社，2009年版，第305页。 ⑨江明《我们是谁？人在哪里》，《文艺报》，1999年4月13日，转引自中国作家协会理论批评委员会编《中国文学理论批评文选》(2004卷)，作家出版社，2005年版，第469页。 ⑩路易斯·芒福德《机器所演的戏》，1930年8月《抄写员》，转引自刘甚斯·芒福德著，陈允明、王克仁、李华山译《技术与文明》，中国建筑工业出版，2009年版，《导言》部分，第1页。 (11)美国学者尼尔·波斯曼在《技术垄断：文化向技术投降》一书中认为，人类技术的发展可分为三个阶段：工具使用、技术统治和技术垄断三个阶段；人类文化大约也分为相应的三种类型：工具使用文化、技术统治文化和技术垄断文化。他认为：在工具使用文化阶段，技术服务、从属于社会和文化；在技术统治文化阶段，技术向文化发起攻击，并试图取而代之，但难以撼动文化；在技术垄断文化阶段，技术使信息泛滥成灾，使传统世界观消失得无影无形，技术垄断就是集权主义的技术统治。参见[美]尼尔·波斯曼著，何道宽译《技术垄断：文化向技术投降》，北京大学出版社，2007年版。 (12)王廷信教授认为，在20世纪90年代之后的第三次科技革命时期，人类社会分别呈现出四个显著特点，第一是技术的人性化，第二是技术使用的大众化，第三是非线性技术所带来的非线性社会的欲望的膨胀以及对欲望的控制，第四是数字化复制技术的出现，以及大众对于资源的饕餮式享用与技术的非线性特征、便捷的数字化复制特征，经常使艺术资源保护陷入困境的现实状态。所以，对于技术的谨慎态度、技术使用的大众化、技术的非线性状态、复制技术带来的资源共享均是后技术时代的基本特点。参见王廷信《试析后技术时代的艺术》，《江苏社会科学》，2011年第3期，第187-192页。 (13)这一现象具体表现为：其一，伦理主体“缺场”。由于“技术人”与“自然人”具有迥然不同的人性品质，有可能包括伦理在内的对人的行为的任何价值干预方式将永久地退出文明的舞台，取而代之的是对人的技术性改良。其二，伦理关系“缺场”。这样一来，伦理关系或人伦关系的自然基础便从伦理场中隐逸，在很多情形下必须诉诸于技术甄别才能使人伦“在场”。其三，伦理机制“缺场”。现代高技术不但通过彻底地改变人而彻底地告别传统，而且由于虚拟空间的创设，使人与人之间的相互监督难以为继，唯一可以依赖的，乃是人的信念和信仰。但是在技术的绝对逻辑下，信念与信仰的可靠性早已是一个大打折扣的问题。参见曾鹰《技术文化意义的合理性研究》，山西大学博士学位论文，2009年，第122页。 (14)克罗齐认为哲学是精神活动的整体，历史是哲学这一精神活动的过程，历史是一种历史的判断，同时也是一种哲学的思考，历史学家的任务并不是单纯的如实说明历史，而是为了现实和将来的利益去认识过去，打破任何妨害人们看清环境的障碍。参见[意]贝奈戴托·克罗齐著，[英]道格拉斯·安斯利译，傅任敢译《历史学的理论和实际》，商务印书馆，1982年版。 (15)明末清初石涛认为：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。[清]石涛著，俞剑华标点注释《石涛画语录》，人民美术出版社，1959年版。
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