脸谱：中国电影民族化的切入符号，本文主要内容关键词为：脸谱论文,中国电影论文,符号论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民族化的电影大都在寻找一种具有典型民族特色的切入符号。中国的民族化电影也一直在寻找这种符号。在中国的电影艺术中，脸谱作为中国戏曲的典型标志，不仅仅能唤起观众对中国戏曲艺术的联想，而且能唤起观众对中国民族文化的久远记忆。在不同类型的中国“脸谱电影”中，脸谱都在以不同形式、不同程度地参与到民族电影的文化建构中。
一、面具、脸谱与“奇异化”
面具是世界上古老民族共生的文化现象，有着悠久的历史。中国戏曲脸谱既是世界面具的一种，和世界面具文化有着一些共通之处，又是中国民族文化的独特创造，有着不同于世界其他民族文化的独特艺术魅力。
作为舞台艺术使用的面具，可以上溯到古希腊戏剧。尼采在研究古希腊文化时，发现早期古希腊悲剧的主人公都是戴面具进行表演的，面具使得酒神“透过不同的角色，在舞台上出现”①。也即是说，早期的古希腊人并不想观赏具有独一无二个性的个人，无论这个主人公是普罗密修斯还是俄狄浦斯，戴面具的作用是要掩盖这些不同人的个体区别，使观众把这些悲剧主角都看作一个人，那就是酒神狄奥尼索斯。酒神狄奥尼索斯代表着所有悲剧主人公的共通性存在。俄罗斯伟大的思想家巴赫金也认为，面具的重要作用在于使人们忘记现实的区别而产生雷同化的幻觉。面具掩盖了人与人之间贫富、雅俗、高低贵贱——种种由权力与财富占有的不平等而产生的区别，只有掩盖了这种种差别，人与人才能在幻觉中同化，才能彼此完全平等的交往，人与人才能形成一种共同体的存在。② 从尼采与巴赫金对面具美学意义的论述中，我们可以知道，面具遮掩了表面的差别，使人与人达到了内在的相通、共通，面具——遮掩——相通性——观众的一体化联想有着较为密切的渊源关系。面具的表层作用是遮掩，内在作用是帮助人与人达成共通。
中国也有自己的面具文化，但与艺术联系最为密切，也最具民族文化特色的是中国戏曲的脸谱艺术，因而本人认为用“脸谱”来指代中国的面具文化最为合适。③ 和西方的面具艺术比起来，中国戏曲脸谱艺术随着戏曲表现主义艺术的逐步成熟而获得了更大的发展。脸谱构图极具规律性，脸谱力图通过构图来表现人物的富有个性的类型特点。中国戏曲的脸谱形象大体有三种类型化表现形态：一种是用脸谱构图反映人物性格的忠厚或奸诈，例如关羽与曹操的脸谱迥然不同，所谓红脸的关羽、白脸的曹操，便是通过颜色映衬人物的性格；一种是用脸谱表现人物的表情，例如郝寿臣的姚刚脸谱，一对怒目紧皱，双眼大睁，太阳穴凹陷(牙关紧咬所致)……生灵活现地刻画出一个怒气冲冲、咬牙发怒的形象；第三种是艺术家对人物的审美体验转化为具体的脸谱形象，例如黄脸的典韦、黑脸的许褚的脸谱设计，并没有遵循《三国演义》的人物形象描写，而是把艺术家对人物的道德评价、审美感受直接赋予在脸谱设计上。④ 中国脸谱形象和中国戏曲的表现主义艺术追求密切相关，脸谱构图可以直接(或者说提前)告诉观众戏剧中人物的性格、心态等等，因为人物的个性特点、表情特色等等都是生活中类型化人物特色的进一步抽象化——这些在非表现主义艺术要力戒直接说出的东西。脸谱美学的意义正在于唤起观众对脸谱化人物形象建构的积极心理参与，对脸谱所表现的类型进行肯定或否定的认同。观众可以通过脸谱构图预测人物的未来，所谓“性格即命运”。脸谱所造成的这种半全知状态也会增加观众审美参与的紧张感，从而达到一种类似古希腊悲剧式的审美体验。对应面具的作用，可以把脸谱的作用总结为：表面作用是表现人物类型化，内在作用是使“现实人”对“脸谱人”进行某种认同。
如果把人类的沟通状态分为三个层次：共通状态、类型化状态与个别化状态，面具无疑在表现人类的交互共通(面具去除差别、凸现共性)，脸谱是面具的一种，也有去除演员个体差别、表现人物共性的“面具性”特点，但脸谱艺术对脸谱构图程式化的刻意强调，使脸谱去除了个别，却表现出富有个性的类型化特点，从而具有了不同于“面具性”的“脸谱性”。这种“脸谱性”是介于个别化状态与共通状态之间的一种性状。脸谱艺术作为中华民族文化的典型代表，其自身被西方世界看好的一个重要原因就在于在西方观众的眼里，中国脸谱艺术有不同于西方面具文化的“脸谱性”特色。但中国脸谱艺术的“脸谱性”却是一种奇异化的“脸谱性”：在西方观众眼中，脸谱和中国古老的民族文化有着太为紧密的联系。中国古老文化中最为神秘的、最为原始的、甚至最为落后的种种文化表现对西方观者来说是奇怪的、异于西方当下文化的，都能激发起西方观者的好奇心、猎奇心，即使中国古老文化中最愚昧落后的一面，也能焕发西方观者的文化优越感，从而备增“观赏价值”。由于民族化和观者对象的西方化定位，中国脸谱成为一种奇异化的脸谱。这种奇异的脸谱和东方人的直接联系，放大了脸谱的认同作用，往往使脸谱的奇异类型和东方特殊族群的现实人的类型融合为一，电影在这一过程中，不断放大了这种中国人(脸谱)类型的奇异化与现实感。比如中国的男旦形象，在外表上是一种男扮女装的戏曲脸谱类型而已，即便在西方文化中也不缺乏这种脸谱类型，但中国的当下电影艺术将脸谱化的男旦和现实人的男人女性化切实联系起来，并使之成为一个在中国存在的切实的类型与族群的写照，从而“奇异化”了这一脸谱，使中国的民族文化获得具有猎奇心理的观者“看”的欲望。
脸谱形象虽然源于客观表象，但在实际表现上和客观表象相距甚远，高度夸张、高度抽象化，遗貌取神，脸谱化一系列人，但又不是简单的脸谱化，留给观众巨大的想象和思考空间。电影在利用脸谱化形象引导观众的关键问题在于：把观众引领到哪个兴奋点上——是对一种民族文化的深入理解，对一个族群的现实认同，还是对一种落后的超越性品味，对一种原始欲望的猎奇。脸谱无疑是一种最佳的民族电影的切入符号，但不同的文化立场，会使脸谱所切入的民族文化成为不同的文化景观。更为根本的是，脸谱并不只是代表脸谱下面的一个人，而是代表了一类人、甚至一个族群，脸谱的美学意义以观者的现实体验为基础，要由观者参与构建，参与者文化心理认同的预期起着重要的作用。
二、脸谱：中国电影的感性演绎
在全球文化中，中国脸谱与中国戏曲的融合，呈现出区别于世界文化中其他面具文化的独特内蕴。中国脸谱既有与世界面具文化的共通性一面(可称面具性)，又具有中国的民族特色(可称脸谱性)。由于中国脸谱具有这种文化优势，很容易被人们认可为中国民族文化的代言符号。在中国当下，中国导演们在寻求“越是民族的就越是世界的”电影之路上，脸谱成为他们切入民族文化的重要符号。也正为此，承载了多样的文化意义与表现内容的脸谱具备了建构一种电影美学范畴的可能。除了中国戏曲电影的脸谱化表现形态之外，从文化切入角度看，中国脸谱的电影感性演绎至少有三种表现类型：
第一种，直接由脸谱所承载的中国戏曲文化切入，由脸谱艺术形式的“奇异”，表现一种独特的民族文化与一种似乎“奇异”的异域民族的族群特点。在中国今天走向世界的电影(参与世界评奖的电影、国外发行的电影或中外合作的电影)中，大多会看到或多或少的展示中国戏曲脸谱形象的镜头。例如在东京电影节上的获奖电影《变脸》(吴天明导演)，在叙述一个老艺人的传奇故事中，展现了充满民族文化韵味的“变脸艺术”。脸谱在这里成为贯穿整部电影的线索性“道具”。通过朱旭演绎的“变脸王”，“脸谱”成为独特的切入符号，引出了诸种历史悠久的中国戏曲艺术。由“变脸”艺术的文化传承问题，又引出了诸种对中国传统民族文化观念的思考。在剧中，川剧名角梁素兰主张“变脸”艺术应与川剧联姻，兵痞子则要恃强“抢艺”，而“变脸王”则坚守文化传统：传内不传外，传男不传女。经过一系列磨难波折，老艺人受到了教育，最终打破传统的保守观念，把“变脸”艺术传给了领养的“孙女”。整个电影叙事节奏紧凑，彰显了强大的艺术张力，脸谱的文化切入在电影中起到了重要的勾连作用。又比如2001年在美国纽约开幕的中国电影节上的首映电影《人·鬼·情》，就借用了戏曲脸谱“钟馗”来作为贯穿全局的核心线索。该片讲述了一个女扮男的戏曲武生秋芸的成长与成功的经历。秋芸自身的成长过程虽然具有中国女性成长的典型代表性，但其成长中的普通生活事件缺乏较强的戏剧冲突性，难以构成对观众(尤其是国外观众)的审美吸引力。鉴于此，该片导演黄蜀芹大胆借鉴了西方电影艺术技巧，将钟馗捉鬼这部戏与秋芸的成长过程并置成双线结构。电影开篇，女主人公秋芸对着梳妆镜化妆钟馗，瞅着镜子，一瞬间钟馗脸谱与秋芸的形象同时出现，电影的叙事一下子跳跃到几十年前……钟馗的脸谱与戏文不断穿插在秋芸的人生事件中，将秋芸这个中国女性的人生经历引入中国传统文化的深广境界中进行思考，将中国传统文化对女性压制束缚、秋芸的抗争奋斗都借钟馗的戏文点拨出来，既提升了秋芸作为女性抗争代表的意义，又深化了电影的民族化主题。
第二种，作为民族文艺样式的“脸谱”不止于作为浅层次的文化切入道具，脸谱的类型化与认同作用凸现出来，由脸谱及人的所指意味更为明显。一方面，脸谱能指为脸谱化(类型化)的人物形象，另一方面，化装了脸谱的角色(以及观众)认同了脸谱能指的类型化人物，“脸谱”符号转化为真实的人的“脸”。比如第四十六届戛纳电影节最佳影片、金棕榈奖获奖电影——陈凯歌导演的《霸王别姬》，选取了中国戏曲中的另类脸谱“男旦”——这一常常被西方观者误读为“同性恋”的脸谱类型。影片所展现的与其说是艺术化的脸谱，不如说是被奇异化的男旦脸谱定性的“同性恋”现实人生。电影中，身为男性的主人公程蝶衣由于被迫长久地化装“男旦”脸谱，到最终主动认同了命运，认同了“霸王别姬”中虞姬脸谱，将自己看作“虞姬再世”，同时也将段小楼与其所化装的“西楚霸王”脸谱混同为一，苦苦痴迷。程蝶衣对段小楼的同性暗恋，纠缠了段小楼与菊仙的异性恋、程蝶衣与袁四爷的多角同性恋、甚至是张公公对程蝶衣的童恋，在跨越几十年的历史中，演绎了一幅另类的文化画卷。《霸王别姬》由戏曲脸谱而切入人生，由戏曲与人生、脸谱与人格的认同而多角度多侧面地展现了不为人知的东方民族的秘史，呼应了西方观者对西方当下与异域民族的“(同性恋)共通性”的猎奇心理，创造了一种对中国人来说都有些“奇异”的东方景观。《霸王别姬》男旦脸谱的电影招贴画，则更为彻底地进行着民族文化的奇异解说。
第三种，将脸谱放置在世界面具文化背景中，进行不同地域与民族文化的意义比较，通过深入挖掘脸谱的意义，来融通脸谱与面具，来表现脸谱性与面具性的差异与共通，努力达成民族性与世界性的一体化。以脸谱作为切入符号的中国民族电影，在走向世界之路上，也在不同程度地做着这种努力与尝试，但真正达到一定高度的甚少。脸谱的类型化与认同性特点，既成就了脸谱的民族化特色，也限制了脸谱与面具的进一步融通。脸谱的类型化限制了中国民族性格的多层次的展示，脸谱的认同性特点给不熟悉脸谱这一文化符号的“他者”一种“奇异化”的观看视角。中国民族电影要超越“奇异化”的限制必须首先在电影中超越民族文化与世界文化的对立性局限。张艺谋导演的新片《千里走单骑》，正是借用中国傩戏“脸谱”⑤ 进行民族文化切入，积极尝试如何达到脸谱性与面具性的交互通融。
《千里走单骑》的民族化切入符号是中国傩戏“脸谱”，这种脸谱在中国传统文化中与日本文化(或其它民族文化)中的意义是不同的，在日本文化中，沿用西方文化术语称之为“面具”更为合适。影片诠释“脸谱”的文化意义是沿着两种文化线索展开的。一条线索是日本面具专家高田建一所理解的“面具”意义，一条线索是中国人所理解的傩戏“脸谱”意义。影片是以高仓建所饰演的父亲的海滩心灵独白开始：“我们之间有着很深的隔阂”(高田刚一语)。当儿子病危时，父亲发现儿子有拍摄中国面具戏“千里走单骑”的未了心愿，决定亲自到中国来替儿子完成心愿。在父亲拍摄傩戏过程中，儿子病逝。儿子留给父亲的遗言呼应了父亲在影片开始时的心灵独白，同时诠释了他所理解的面具意义：“我之所以喜欢面具戏，是因为我发现隐藏在面具下的真正面孔就是我自己……人与人之间应该要摘下面具……我想用真正的面孔和您说话”(高田建一语)。这里儿子所理解的面具作用是“遮掩”——只不过这是一种对真实情感的“遮掩”，最终儿子要摘下面具，要和父亲进行真实的情感沟通——这在某种意义上也是在实现面具的内在作用：帮助人与人达成共通。而在影片中中国人理解的傩戏“脸谱”与高田父子理解的“面具”意义不同。影片中的中国人非常看重“千里走单骑”的关羽的“情义”，关羽脸谱代表的是一种重情重义的类型化人物。无论是扮演关羽的角色，还是普通大众，都把自身与关羽式脸谱人物的认同、同一看作一种“应分”。⑥ 外事办的李主任为“情”所动而帮忙协调关系，唱傩戏的李加民因“情”所动而要唱好“千里走单骑”。在影片中“脸谱”的类型化与认同意义都获得较为充分的表现。虽然影片中的“面具”与“脸谱”两种意义同时存在，但是并不冲突，而是统一在人与人之间的情感“共通”之下，或者说“脸谱性”最终融合于“面具性”的美学意义中。“父子之情”既是“面具性”(父子情感的共通性)的指向，也是“脸谱性”(对关羽脸谱所代表的情义价值认同)的指向，人类情感的共通、共融是没有任何民族文化区别的。《千里走单骑》在美学意义上，达成了“脸谱性”与“面具性”的和谐融合。
三、脸谱性与面具性：走向世界的中国民族电影
中国电影的民族化建构，是中国导演孜孜以求的使中国电影走向世界的重要战略手段。在中国当下，出现了种种民族电影或新民俗电影，在这些民族化的电影中，“东方主义”、“文化普遍主义”的西方理念扭曲着民族化、世界化的本来面目，存在着耐人寻味的“看”与“被看”的奇异化民族特色。到底如何建构一种富有中国文化底蕴的民族电影，从理论到实践都是尚未完成的事业。中国当下电影的“脸谱”切入，以脸谱作为人的一种装饰物品近而使其获得了指代人的民族符号地位，在民族化电影之途上探索出一条可行的道路。三种电影脸谱的演绎类型：由脸谱所承载的中国戏曲文化切入，脸谱的能指与所指统一于现实中的人，脸谱性融合于面具性，不仅创造了中国民族电影的新类型——“脸谱电影”，而且使“脸谱”成为一种独立的中国民族电影美学范畴成为可能。这种美学范畴的日益独立，也使中国民族电影开始摆脱了传统西方观者“脸谱化”中国民族电影的消极欣赏习惯，创造了一种具有积极意义的中国民族电影。
西方观者消极地“脸谱化”中国民族电影和西方观者“脸谱化”中国人的文化视点密切相关。“脸谱化”中国人群的文化视点在西方由来已久，虽然没有装饰作为中国民族符号的脸谱，但在西方电影中中国人一直是像化装了脸谱的奇异化的类型人。比如，根据赛珍珠同名小说改编、由美国人导演的电影《大地》，在选择和装扮人物形象上，以一个西方人的“看”的需要，装饰出一个个西方人的眼中的“中国人”的脸谱。谦卑、畏缩的王龙代表了中国典型的农民形象，低眉颔首、受尽欺凌而不知反抗的阿兰代表了中国典型的农村女性的形象。从这两张类型化的“脸”上，分明可以让观众获得和戏曲“脸谱”一样的直观感觉。但这些“脸”(脸谱形象)并不能真切反映所有中国人的性格类型。西方人对中国人的主导想象一直占据着他们的视野。美国好莱坞为代表的西方电影不仅想象中国人，也想象印度人、埃及人……西方文化至上的潜意识中，西方观者给其他民族佩戴上了各式“脸谱”。据说，好莱坞在挑选亚裔群众演员时专门挑身材矮、面黄肌瘦的人来演中国人，高大健壮、长相英俊的中国人一律不要。在西方主导话语权的各种电影评奖中，往往只有符合西方这个“他者”“看”的习惯的中国民族电影才能融入其评价体系之中。正因为如此，中国当下产生了许多奇异化的中国民族电影。无论有意还是无意，中国当下的一些民族电影契合了西方“他者”的文化优越感和猎奇心理，虽然这些电影使中国民族电影走向了世界，但却留下了些许不完满。也许，正在这一意义上，中国当下“脸谱电影”的出场，以一种主动的、正面的“脸谱”美学范式，替代了西方“他者”强加于中国民族电影的消极、负面的“脸谱化”模式，创造了一种较为积极的想象。
在中国民族电影走向世界的之途上，获得独立存在价值的“脸谱电影”在一种泛化意义上的，对其他诸种想从民族符号进行切入的中国当下电影有着重要的启示与引导意义。当然，有时这种意义也许并非有益的。我们在黄建中导演的电影《银饰》中很明显会看到类似《霸王别姬》的“脸谱”构思。该片借用了中国传统银饰作为民族符号，但佩戴这一银饰符号的不是女人，而是明德府的大少爷吕道景。在古香古色的民国县城的环境中，不断穿插中国传统戏曲表演，吕道景演绎着和程蝶衣一样的“男旦”生活。男同性的暗恋、大少奶奶碧蓝和小银匠的通奸交错于影片的始终。在中国古典的环境中，脸谱化的人物，取代了脸谱的遮蔽，表现着真实的人的“脸”。这也是奇异化的脸谱之“奇异”之所在。我们在李玉导演的《红颜》中，在张元导演的《东宫西宫》中……都可以省察出类似的“脸谱”构思。当然，也可以在章家瑞导演的民俗电影《花腰新娘》中印证单纯的“脸谱性”切入、不注重“面具性”共鸣，往往难以唤起观众“看”的欲望的结论。中国民族电影发展的现实，亟须要建构一个成熟的民族电影美学范畴，来合理地引导中国民族电影美学价值的建构。
张艺谋导演的《千里走单骑》、吴天明导演的《变脸》、陈凯歌导演的《霸王别姬》与黄蜀芹的《人·鬼·情》，以及其他各种或多或少利用脸谱这一民族符号的中国电影，提供了将中国民族符号——“脸谱”建构成为一种具有东方特色的电影美学范畴的可能。脸谱作为具有中国特色的面具，其既有与世界面具文化共有的“面具性”，又有中国脸谱文化独具的“脸谱性”。“面具性”的一面不仅掩盖个体差别、创造同化的群体存在，也通过“面具性”展现世界性的共通情感，只有这样民族化的东西才能为世界所理解。“脸谱性”讲求的是通过差异性达到共通性，脸谱创造的类型化群体不同于脸谱之外的其他面具创造的类型化群体，但这一群体又不是跳出地球之外的特殊群体，只是陌生化的人类群体而已。“脸谱电影”几乎都在寻求“脸谱性”到“面具性”的过渡。《霸王别姬》通过“男旦”的另类脸谱，找到了“同性恋”的世界化面具共语；《千里走单骑》通过重情重义的“千里走单骑”的关羽脸谱，切入到人类面具下共通的“父子之情”……凡此种种，在“脸谱性”到“面具性”之途上，取法其下者，寻找东西方“另类”情感的呼应，取法其上者，寻求东西方共有之普遍情感的共鸣。无论中国脸谱化的民族电影最终走向何方，也无论“脸谱”这一民族电影美学范畴是否得以确立，都需要明确，民族电影震撼人心的不是切入符号、也不是脸谱和意境融合后所形成的全新的民俗表意世界，而是民族电影的“脸谱性”所不能取代的电影叙事的“面具性”——“共通性”。无论多么具有个性的类型化民族脸谱，最终要获得世界观众的认同，就要契合世界观众面具之下共通的“共有之情”、“共通之情”。
注释：
①〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，刘崎 译，作家出版社，1986年，第58页。
②参见〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社，1998年，第47页。
③本文所指“脸谱”具有泛化意义，包括戏曲脸谱、变脸艺术的脸谱图案面具、模仿戏曲脸谱的傩戏面具等。
④参见李孟明：《试论戏曲脸谱的意象营构与表情体验》《南开大学学报》2001年2期，第76页。
⑤影片中出现的傩戏面具放置在中国戏曲语境中，称之为“脸谱”更为合适。“脸谱”的命名也便于将其与其他民族文化所理解的“面具”相区分。
⑥巴赫金的专用术语，指一种内在的道德伦理追求。参见(俄)巴赫金：《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社，1998年，第25页。
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