诗术与模仿——亚里士多德《论诗术》第一章首段绎读，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,论诗论文,首段绎读论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B502.232 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2011)01-0025-06
一
亚里士多德的《论诗术》（旧译《诗学》）被学界认为是现存亚里士多德著作中最难释读的文本，晦涩到难以理解的地步——这一说法绝不夸张。尽管如此，我们还是得勉力去读，尽可能搞懂。本文仅仅尝试绎读第一章的首段①，笔者感到，如果不对勘柏拉图笔下的苏格拉底在《王制》中关于诗的说法，这短短几行没法索解。亚里士多德说：
[1447a13]……我们不妨依自然首先从首要的东西讲起。叙事诗制作和肃剧制作以及谐剧和酒神颂制作术，还有大部分双管箫情歌术和基塔拉琴合唱诉歌术，所有这些一般来讲都是模仿。这句首先具体列举了各种形式的诗——首先提到的是叙事诗(epoipoiia)，这个语词的词干epos与动词poiein有相同的词源，从而也包含制作叙事诗，换言之，这种用法不仅指作品，也指制作叙事诗的行为，所以译作“叙事诗制作”——在《伊翁》中，苏格拉底与伊翁谈到诗影响观众灵魂的方式时，仅列举了叙事诗(535b-d)：叙事诗让人身临其境，但苏格拉底突出的是让人悲伤的情景。第二项列举的主词是“制作”，“肃剧”是属格，从而突出了“制作”，按照作为宾语的属格，也可译作“制作肃剧”——这不仅指的是肃剧诗人的写作，也指甚至更重要的指肃剧需要演员的演出行为。第三项列举的“谐剧”直接用了主格，没有包含“制作”，但谐剧与肃剧一样，需要演员的行动来展现，为何亚里士多德没有突出谐剧的“制作”性，非常值得我们留意，这涉及所谓“制作”在亚里士多德那里意味着什么。第四项列举的是“酒神颂制作术”，而非“酒神颂诗”——这种颂诗是合唱抒情诗中的一个宽泛类型，源于祭拜酒神的祭歌，后来演变成带有叙述性质的诗歌，叙述的内容多为流传的传统故事。现存最早的这类分诗行的诗歌仅见公元前五世纪前期的巴克基里德斯(Bakchylides)的少量残段和品达（公元前520-438）的残段，然后是提摩忒俄斯（Timotheos，公元前450-366）的Persern中的250行。最后两项列举的都不包含“制作”，但都包含“术”这个词尾：“双管箫情歌术”（合唱抒情诗的一种）和“基塔拉琴合唱诉歌术”。换言之，最后三项都属于抒情诗一类，这里的“术”指音乐的器乐技艺，也就是说，这三种抒情诗得靠乐器伴奏，更多受乐器演奏的限制，或者说更多是静态的演唱，而非行为性的表演——品达有一首抒情诗残篇描述过这类演唱的情形，尽管有舞蹈，但舞蹈不是带故事性质的行为表演。在亚里士多德的《问题集》中，有一篇题为“关于音乐”，里面谈的是我们如今所谓的“乐理”，甚至包括和声，在919a20，我们见到亚里士多德把器乐演奏家也称为诗人。
亚里士多德在这里并没有举出所有的诗作类型，尤其“大部分双管箫情歌术和基塔拉琴合唱诉歌术”的说法，实际上省略了单纯吟咏性的抒情诗：这里提到的三种抒情诗类型，尽管得靠乐器伴奏，毕竟带有叙述或叙事的性质，尤其“酒神颂诗”——《问题集》918a31说到，双管箫演奏有时什么也没有演奏，也就是说，没有明确的要说的东西。有叙事意味着有行为发生，或者说有故事发生，从而表演的性质就带有展示行为的性质，而非单纯的吟唱表演……由此亚里士多德说，所有这一切总的说来都是“模仿”。反过来看，我们也多少知道了何谓亚里士多德所说的“模仿”——就诗的模仿性质而言，要么是叙述性的，比如叙事诗（史诗），要么是演员表演性的，比如肃剧、谐剧，至于抒情诗，亚里士多德仅提到带有叙述性的，略去了不带叙述性的单纯抒情诗。无论叙述性的还是演员表演性的，都与“故事”相关。
在《后分析篇》中，亚里士多德说到划分：“划分是保证不忽略任何事物的内在因素的唯一途径。如果我们设定了最高的种，并从较低的划分中取况一分支，那么我们正在划分的种不会全部归属于这个划分的分支。……在下定义和划分时，不一定需要知道事物的全部情况。”(96b36-97a10)从表述来看，这里是在划分种（诗作）和属（各类诗作），从亚里士多德的探究方式来看，划分种和属的确可以说是“首要的事情”。但是，亚里士多德在这里的划分带有排除的意味：模仿是标准，以此来归纳带有制作性质的诗作。从而，所谓“首要的东西”不是划分，而是模仿，何况，从“首要的东西”讲起前面还有“依自然”——如果所谓“自然”指的是人这类动物，那么，模仿就是人的自然属性之一。我们随后就会看到，亚里士多德说，模仿不仅是一种“技艺［术］”，也是一种“习性”(1447a19-20)。其实，诗或我们所谓广义的“文艺”是一种“模仿”行为，这样的说法我们早就耳熟能详，现在我们知道，如此说法的源头在亚里士多德。可是，“依自然从首要的东西”讲起告诉我们，模仿是首要的，诗是从属的，因此，这里的重点是“模仿”。换言之，作诗或诗作不过是模仿的一种类型，还有并非诗作形式的模仿，比如现实生活中的模仿：好人学好人的样儿，坏人学坏人的样儿。说到底，模仿是比作诗更为基本的属人行为。
模仿的本义是“学着样子做……”（既是行为，也是成品），而非“再现什么”——因此，必须与所谓“摹写”（比如画模特儿、做人物雕像）区别开来。绘画是摹写，不是模仿；模仿是非物质性的，不是用画布、纸张、石头等物质来摹写什么，而是行为性地照着样子做。另一方面，在诗作中，这种照着样子做的行为又与实际的行为有所区别，带有虚拟性质。对于我们来说，重要的是得理解，为什么亚里士多德要说作诗是模仿，而非说作诗是创作。
作诗即模仿这一提法并非亚里士多德的发明，而是承接柏拉图的看法——据统计，在亚里士多德著作中，“模仿”出现115次，约80次见于《论诗术》，在柏拉图那里，则多达300见。不过，模仿这一术语也并非柏拉图的发明，而是从先前的思想论争中获得的遗产。公元前五世纪、四世纪期间，mimêsis这个词出现频率越来越高，这绝非偶然，表明诗作在政治生活中的作用受到挑战。诗传达的是真实还是假话的问题，不是一般所谓文艺理论或美学问题，而是政治建构问题——“模仿”概念在这一问题中成为关键，由此我们可以理解，为何这个语词在柏拉图的《王制》中成为一个关键词。从柏拉图和亚里士多德那里的确可以看到，“模仿”概念成了诸多关于诗及其政治问题的古希腊思想线索的汇聚点。从而，“模仿”成为一个重大政治问题——无论在柏拉图还是亚里士多德那里，必须从政治哲学的含义来理解模仿这个词。
[1447a16]不过，它们彼此之间在三方面有差别，要么赖以模仿的东西不同，要么［模仿］的东西不同，要么［模仿时］方式不同而非同一种方式。
前一句举出三种诗的主要样式——叙事诗、戏剧诗、合唱抒情诗，这里我们看到，如此列举的目的不是要探讨诗作的样式，而是通过辨析诗作样式来探究何为“模仿”。亚里士多德在前句说，“诗术”涉及所有类型的作诗，而作诗等于模仿，但亚里士多德在下这个定义时的举例成问题，或者说定义与例证不完全吻合：并非所有样式的诗作都是模仿，有些合唱抒情诗不是模仿。于是就引出了这里以及随后的进一步区分：“作”诗与诗作的区分——换言之，亚里士多德把“作”的行为从诗作中提炼出来，或者说，把“作诗”的本质亦即所谓“诗术”从具体的“诗作”样式中提炼出来。因此，亚里士多德在这里提出，值得进一步区分三个方面的差异：赖以模仿的东西、模仿的对象和模仿的方式。注疏家对第一个差异一般是这样来理解的：同一个主题可以通过言辞（叙事诗）、形象表演（戏剧诗）和音乐来表达，换言之，所谓“赖以模仿的东西”指媒介不同；第二个差异指主题的自然类别划分不同，有点儿像如今我们说的题材类型：比如模仿好人、坏人或平常的人——比如“文革”时期要求文艺作品的描写对象必须是“高、大、全”的人物；第三个差异指手法不同，比如叙事诗和戏剧诗都展现某个人物的言行，但在叙事诗中我们见不到具体的人物，在戏剧诗中，则可见到扮演者活灵活现的言行。
从字面上看，这句话预示了《论诗术》头三章要讨论的主题：第一章讨论赖以模仿的东西如何不同，第二章讨论模仿的对象如何不同，第三章讨论模仿的方式如何不同——这里的重点词有两个：“模仿”和“差异”。现在我们正在读的就是第一章，讨论的是第一种差异。这里亚里士多德从作诗所依的媒介、对象和方式三个方面来分析模仿，但如此分析模仿不是亚里士多德的发明，柏拉图笔下的苏格拉底在《王制》卷三已经有过讨论，既然亚里士多德是柏拉图的学生，我们必须先了解柏拉图的苏格拉底怎样谈这个问题，才有把握弄清亚里士多德说法的实际含义。苏格拉底在《王制》卷三中以对话方式讨论了作诗与模仿的关系，按通常的古籍研究方式，我们仅需要拈出这一卷中关于模仿的媒介、对象和方式的相关说法，给亚里士多德的说法作注就行了。可是，对于柏拉图的文本，我们没法这样通过剪贴相关说法过来给亚里士多德作注，必须细看这段说法的整体文意。
二
首先，苏格拉底在《王制》卷三谈论作诗与模仿的异同是紧接着卷二苏格拉底对荷马等传统诗人的批评：诗说假话不为错，错的是假话编得不美好。因此，关于模仿与作诗的异同问题涉及的是故事怎样编织才算虚构得好。首先，苏格拉底说，关于诸神和人世，什么应该讲、什么不应该讲，传统诗人统统搞错了，或者说，在关于诸神和人世的重大问题上，传统诗人的描绘有大问题，甚至可以说犯有大错——这显然涉及的是关于作诗的内容问题，苏格拉底说，要彻底搞清这样的问题，得先搞清楚比如正义是什么、正义对持守正义的人有何好处，等等(392c)。于是我们得回想起，《王制》的讨论从卷一开始起因于何谓正义的争纷。换言之，讨论作诗的内容，不是出于如今所谓纯粹文艺理论或美学问题的关切，而是政制问题的关切。如果我们不首先关切政制问题，就不要对柏拉图作品中谈及诗的地方说三道四。
苏格拉底在批评了传统诗人在关于诸神和人世的重大问题上犯的大错后说，这是故事讲什么的问题，然后还有故事怎么讲的问题（392c7以下）。苏格拉底说，“讲故事的人或诗人”讲的不外乎过去已经发生、现在正在发生和将来会发生的事情——苏格拉底把诗人与讲故事的人分开，而且用了选择连词，这说的是作诗的对象呢还是作诗赖以模仿的东西呢？随之，苏格拉底说，“他们说”（这个含混的第三人称复数不清楚指的究竟是讲故事的人还是诗人）故事要么用单纯叙述，要么用模仿，或者两者混用——叙述与模仿在这里是用选择连词连起来的，从而，单纯叙述与模仿有区别。区别何在？苏格拉底举荷马叙述的例子来说明：叙述的内容究竟是“诗人自己在说”抑或故事中的人物在说——《伊利亚特》大部分是故事中的人物在说，《奥德赛》从头到尾是故事中的人物在说。从而，诗人自己在说等于单纯叙述，故事中的人物在说等于模仿，因为，诗人这样叙述时，等于把自己等同于故事中的人物，模仿人物的音容笑貌。苏格拉底由此得出一个重要的说法：模仿的叙述就是“诗人隐藏自己”(393c9)。苏格拉底马上现身说法，复述了一段荷马的叙事，但强调自己“不用音步”，因为自己不是“诗艺人”——这个“诗艺人”的语词与前面说“诗人隐藏自己”的“诗人”有所不同，强调的是用“音步”叙述，从而是特指的诗人，用诗艺或者说格律叙述的诗人，“诗人隐藏自己”的“诗人”显得是广义的“诗人”，从语词构成来看，这个语词更接近动词“做”的原初含义。苏格拉底的复述无异于把荷马的叙事重新讲了一遍，用的是散文（“不用音步”），但同样重要的是，我们得注意苏格拉底复述的内容是什么——内容是阿伽门农与祭司的关系，或者说与敬拜诸神的关系。如果这个细节涉及阿伽门农不敬神明，那么，诗人用模仿叙述无异于隐藏了自己不敬城邦的神明。
苏格拉底由此区分了两种文体：单纯叙述的文体和更多对话的文体——由此我们看到，模仿的叙事是更多对话的文体。如果两者兼有，就是在对话之间或对话与对话之间用单纯叙述来连接。接下来苏格拉底又进一步说到第三种文体：把“对话之间诗人写的部分”拿掉，就成了肃剧文体，苏格拉底说包含谐剧，显然，这是纯粹的模仿：因为不再是一种文体，而是舞台上的行为，得靠演员表演。由此，苏格拉底得出三种作诗样式的划分：完全是诗人自己在说的样式，以酒神颂一类抒情诗为代表；完全是模仿的样式，以戏剧诗为代表；两者兼有的样式，以荷马叙事诗为代表——我们马上就想起前面亚里士多德的列举。但苏格拉底说，这仍然是关于讲什么的问题——我们看起来却是在说用什么形式讲。
重要的是，苏格拉底接下来马上问：我们的城邦允许哪类样式的作诗——苏格拉底说，这个问题才是应该考虑的怎么讲的问题（394c7以下）。这时我们必须回想起，这段关于所谓作诗样式的话题，起因于怎样教育城邦护卫者、调教这类人的血气的问题。在接下来讨论应该用何种作诗样式时，苏格拉底提出了一个问题，“我们的护卫者应不应该做一个模仿者”(394e1-2)——城邦“护卫者”与“模仿者”被等同起来，这一点非常重要：讨论应该以何种作诗样式与讨论应该如何培育城邦护卫者是同一个问题，表明作诗的模仿问题彻头彻尾是个政治哲学问题。苏格拉底的这段关于模仿与作诗样式的关系的讨论，完全夹在城邦正义问题的中间。作诗首先涉及的是教育城邦的护卫者，而非民众。
与前面苏格拉底在关于诗人应该讲什么时现身说法的举例联系起来，如果诗人渎神却直说，而非隐藏自己，那么，就给城邦护卫者提供了坏的模仿对象。我们的城邦护卫者不可“模仿坏人”(395e7)，但护卫者模仿坏人是坏诗人教出来的，诗人首先是模仿者(397a)，城邦护卫者是二度模仿者。从而，模仿者这个词有了不同的指称——在讨论这两类模仿者的关系时，苏格拉底实际上提到了另一类模仿者，这就是城邦民，具体来说，就是工匠（鞋匠、舵工）、农夫、士兵、商人(397e)。虽然苏格拉底没有用模仿者来指称这些城邦百姓，但他们显然是原初的模仿者：严格来说，工农兵学商无一不是模仿者——跟师傅学，跟老农学，跟老兵学，跟老师学，跟老板学，都是模仿。于是，实际上有三类模仿者：城邦民、诗人和城邦护卫者，三者之间的关系同样是模仿关系，显得非常复杂——城邦民模仿自己，诗人模仿城邦民，城邦护卫者模仿诗人。
提出这些问题以后，苏格拉底说已经完成了音乐的有关言辞和故事部分的讨论，再度回到诗的形式问题（398b6以下）。但这里的形式明显指的是“关于颂唱方式和歌曲”的形式，从而回到传统的诗人的作诗形式。歌曲由三个组成部分：言辞、和乐、节律(398d1-2)——由此苏格拉底开始了新一轮关于作诗的讨论，我们接下来马上就看到，亚里士多德提到了这三个要素。
总结苏格拉底在《王制》卷二至卷三讨论的所谓“诗学”问题，我们必须关注的要点如下：1)“诗学”问题是在询问何谓正义这一重大政治问题背景下出现的，更为具体地说，是在如何教育城邦护卫者这一重大政治问题的框架中出现的；2)在进入诗学问题时，对话者由格劳孔变成了阿德曼托斯（362d以下），到讨论“关于颂唱方式和音步”之类的形式问题时，对话者又转回到格劳孔（398c7以下）；3)模仿问题出现在这段所谓“诗学”问题的中间，在这里，诗人和城邦护卫者出现重叠，都被称为模仿者，同时还暗示了原初的模仿者——可以说，模仿者有三重指称。在《蒂迈欧》中(50c-d)，蒂迈欧谈到宇宙存在的样式类型划分时说到了模仿，对我们理解模仿者的三重指称非常有帮助，尤其是理解原初的模仿者。蒂迈欧说，宇宙的存在样式有三类，第一类是理智性的且永远依自同一的在者，然后是这原本样式的摹本，至于第三类，蒂迈欧说很难说清楚，姑且称为“生成的载体”，“有如养育者”(49a)。蒂迈欧试图说清楚这第三类有如养育者的生成载体究竟是什么样式：首先，这类存在处于不断的生成变化之中——用我们的话说，处在不断的生生灭灭之中；其次，这种存在虽然在生生灭灭的变化之中，自身仍然是不变的；最后，如此生成变化的东西可以看做不变的东西的摹本——永远生存着的东西的摹本(50c9-d1)。我们可以举个例子来帮助自己理解这一抽象的说法：就个体而言，人不断地在生和在死，但作为类的人却是永远生存着的同一个存在。这就是柏拉图笔下的蒂迈欧对“摹本”的著名三重分析，他马上打了一个比喻：三者的关系有如父亲加母亲，合二为一得到孩子——孩子是生出来的，长大变老后也会死，却是永远生存着的人的摹本。
三
有了以上来自柏拉图的说法作为背景，我们来看下面的说法就比较容易理解一些。
[1447a18]正如有些人用颜色和用形姿来制造形象，模仿许多东西——有些[20]凭靠技艺，有些凭靠习性，另一些人则凭靠声音来模仿；同样，如上面提到的那些技艺，都以节律、言辞、和乐来模仿，不过要么单用，要么混用。
亚里士多德进一步区分了两类模仿赖以凭靠的东西——要么用颜色和用外形，要么凭靠声音，似乎要区分可见形象的模仿和不可见形象（声音）的模仿（比如器乐曲，无标题音乐），以便展示模仿的样式（种类），从而凸显模仿的媒介——在《论睡眠》中，亚里士多德曾区分了人的两种基本感觉方式：视觉在于看，听觉在于听，当然还有其他感觉方式，比如味觉、触觉，但“所有感觉也具有某种共同的能力”(455a15-20)。这里的区分，看起来依据的就是视觉和听觉两种基本的感知官能。可是，亚里士多德的这句说法并不显得是在对举：在说到可见的模仿时，没有直说诉诸视觉凭靠什么，而是用了插入语——“有些凭靠技艺”，“有些凭靠习性”（用了关联副词），似乎在分别说明“有些人用颜色和用外形”模仿：“凭靠技艺”对应用颜色，“凭靠习性”对应用外形。但在说到后一种模仿时，则直接用了“凭靠声音”。声音可以与颜色和外形平行对举——《形而上学》1057a27说到，形、色、音是范畴上不同的东西的质料样式（亦参《形而上学》1071a5；《后分析篇》97b35），这些不同的质料诉诸人的不同感知官能。但是，这里的“凭靠声音”在字面上对举的是凭靠技艺和习性——显然，如此对举是不相称的。亚里士多德用插入语的形式来表达，已经使得凭靠技艺和习性与“凭靠声音”的位置有所差异。不仅如此，我们还感到奇怪的是，在说到用颜色和外形模仿时，亚里士多德为什么特别说“凭靠技艺”和“凭靠习性”？技艺不是普遍的东西吗？难道凭靠声音来模仿就不需要凭靠技艺？再说，所谓“习性”在这里又指什么呢？德文本把这个语词译作
bung［练习］，似乎这类诗作技艺需要练习才能习得。即便如此，“习性”不也是普遍的东西吗？不用说，音乐非常需要练习的技艺。总之，这句说法绝非是清晰明白的，反倒是故意含混的，如果我们不可能设想亚里士多德脑子跟我们一样缺乏明晰的话。
事实上，我们已经见过两次“技艺”这个语词的复合用法：开篇的“诗术”中所包含的“技艺”，以及前句中提到的“酒神颂制作术”。“习性”这个语词也有亲昵甚至两性交合的含义，如果与“技艺”合起来，就是“习性技艺”——这会指什么呢？我们不便乱想，可以设想的是，就术词的类型来说，“习性术”可以与“诗术”对举，倘若如此，“既凭靠技艺也凭靠习性”就像是在暗示“模仿”——我们可以设想，如果回到“习性”这个语词的原初含义，也就是两性交合的含义，那么，这一含义的结果是什么呢？怀上孩子，然后生下孩子——孩子生下来后，人们最先看而且最喜欢看的就是孩子什么地方像父母（回想前面提到的蒂迈欧的比喻）。我们可以说，生孩子就是一种模仿的习性。但生孩子这种模仿之所以是习性，也意味着孩子作为生产出来的模仿品并非有意为之，绝大多数是无意得之。但如果加上“技艺”就不同了，凡习性而为的事情一旦“凭靠技艺”来做（优生法），都是有意所为，带有明确的目的——为了什么而制作。生孩子不是为了生孩子，而是自然习性——计划生育以后才刻意地生孩子（刻意生男孩），古希腊人或中国古人都不计划生育。由此我们可以理解蒂迈欧说，个体人不断地在生和在死，但作为类的人却是永远生存着的同一个存在，孩子生出来后从小变大变老然后死，却是永远生存着的人的摹本——这是原初模仿或者说城邦民模仿自己的第一层含义。
如果更为一般的来理解“习性”，也可以指一个人的一生：一般而言，人活一辈子是习性使然，并不为了什么，常人一生的行为可以说是无意的结果，而非刻意所为的结果。如果说一个人的一生就是自己做出来的成品，这个成品也是模仿的结果——模仿过去的芸芸众生的生活，芸芸众生在做自己的一生时，并不是在有意为之，而是习性使然。但如果变成“习性术”，那么，“凭靠习性”隐含的意思就成了：一个人自己的一生是刻意所为，是一有目的的成品——如果要让自己的一生是刻意做出来的成品，就需要刻意的模仿，需要模仿的技艺。在《政治学》卷三谈到多数人执政好还是少数人执政好时，亚里士多德曾举到音乐或诗作的例子，可以帮助我们来理解这一点。亚里士多德说，多数人执政的好处在于，多数人尽管并非个个贤良之士，但聚集在一起也可能优于少数人，比如，多数人评价音乐和诗作就比少数人强，因为多数人中这人懂一部分，那人懂一部分，合起来等于懂所有部分。少数人执政的好处在于，贤良之士本身就是音乐作品或诗作，因为贤良之士之所以杰出，就在于一人集众人之个别好德性长于一身——亚里士多德用了这样的表述：“恰如美的东西胜于不美的东西，凭靠技艺的作品胜过实际的作品。”(1281b13)随之，亚里士多德就说到作品与视觉的关系，从而可以用来理解我们这里的文本——可以看到，亚里士多德评价多数人与少数人的标准完全不同：评价多数人的标准是“懂”音乐或诗作的某一部分，少数人则有如音乐或诗作本身。由此我们得到的启发是，这个插入语很可能说的是模仿的两种方式：基于爱欲的自然的、实际的人生是习性式的模仿；带技艺的习性模仿人生是美的人生，胜过实际的人生，我们在两类人身上可以见到这类模仿人生：一类是历史上或生活中的杰出人物，再就是叙事诗或戏剧诗中的人物（所谓戏剧人生）。
有人可能会想，这是不是过度诠释啊——完全有可能。不过，我们的做法是，用亚里士多德自己来诠释亚里士多德，即便过度诠释，也放心些，因为这毕竟不是凭我们自己从现代人那里学来的某种理论去诠释亚里士多德。现在我们面临的情形是：按字面来理解亚里士多德，还是对观亚里士多德的相关说法来理解亚里士多德。刚才这个例子表明，后一种方式使得我们获得的东西要多得多。如果我们仅按字面来理解，我们获得的东西就可能非常有限。如果刚才的理解有道理，那么亚里士多德在《论诗术》中践行的就是双重写作，从字面上看，这里是在说诗作的形式问题，背后还有政治哲学的问题。这里的两类“凭靠”不对称非常明显：“技艺”和“习性”与“声音”不是相同范畴，不能相提并论；不仅如此，“技艺”和“习性”也不对称，不是相同范畴。这个奇怪的表述把我们的注意力引向了深层含义：技艺的模仿与习性的模仿是有差异的。如此不对称与字面上的不对称刚好对称。声音其实是模仿的方式，而非模仿凭借的媒介；声音已经是一种模仿，声响才不是，因为，声音之所以为声音，乃因为有东西要说出来。从而，仅在转义上，声音才可与颜色和外形相提并论。
随后的“同样，如上面提到的那些技艺”——也就是叙事诗、戏剧诗、合唱抒情诗，现在亚里士多德说它们都是“技艺”，就与插入语中的“技艺”和“习性”的对举连上了，这些技艺都是技艺式的模仿，有别于习性式的模仿。“都以节律、言辞、和乐来模仿”，看起来刚好对应于叙事诗、戏剧诗和合唱抒情诗。所谓“节律”在亚里士多德的《论诗术》中主要用于舞蹈，也就是在一个相同的时间内自身重复的次数，如果配上言辞，就称为音步(metre)——机械的律动模仿人的情绪的律动。“和乐”的原文就是今天的音乐理论中非常常见的“和声”这个词，或者说英文的“和声”是转写自这个希腊文，但亚里士多德在《问题集》(919b33)中清楚地说过，他用这个语词指的不是“和旋(chords)”，而是“乐曲(tunes)”。但这显然不是指简单的乐曲，而是指复杂的乐曲，相反的东西在其中同时或有序地出现。在《论灵魂》中亚里士多德说，“和乐是各相反者的结合”(407b31)——关于灵魂的性质的说法中，最可信的一种说法是，灵魂是某种和乐，这种看法已经得到公众意见的赞许。
但这里提到的是三种样式，亚里士多德为什么不是说要么单用其中两种，要么兼用三种，而是“要么单用一种，要么混用”？如果这话用到“既凭靠技艺，也凭靠习性”上，情形会怎样呢？可以设想，叙事诗和戏剧诗兼用技艺式的模仿和习性式的模仿的程度要高得多，合唱抒情诗更像是用其中一种，即技艺式的模仿。倘若如此，亚里士多德随后更多讨论的是叙事诗和戏剧诗，意味着他更看重包含习性的模仿的诗。
收稿日期：2010-11-20
注释：
①译文由笔者翻译，依据卢卡斯笺注本(D.W.Lucas，Aristotle Poetics，Oxford 1968)、马戈琉斯英译笺注本(The Poetics of Aristotle，London 1911)、哈迪法译笺注本(M.J.Hard，Aristote Poétique，Les-Belles Lettres，1932/1999)、弗尔曼德译笺注本(Manfred Fuhrmann，Aristoteles Poetik，München 1976)、伯纳德特／戴维斯英译注释本(Seth Benardete/Michael Davis，Aristotle On Poetics，2002)、萨克斯英译注释本(Joe Sachs，Aristotle's Poetics，2008)，参考罗念生先生译本，绎读主要依据Stephen Halliwell，Aristotle's Poetics(University of North Carolina Press 1986)、Michael Davis，Aristotle's Poetics:The Poetry of Philosophy(Rowman & Littlefield Publishers 1992)、Arbogast Schmitt，Aristoteles Poetik(Berlin 2008)，以及上述各译本的笺注。《论诗术》之外的所有亚里士多德引文，均引自苗力田主编：《亚里士多德全集》，中国人民大学出版社1994年版。