德里达与乔伊斯，本文主要内容关键词为：乔伊斯论文,德里达论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
没有乔伊斯，就没有解构……①
——德里达
每次我写作的时候，甚至在写最具学术色彩的著作时，乔伊斯的幽灵总是浮现出来。②
——德里达
1984年，德里达应邀在第九届国际乔伊斯研讨会上作主题发言，③这是一个颇具标志意义的事件，它意味着在乔伊斯研究领域，德里达不再是一个边缘人物，20世纪最富争议的哲学家从此成为了20世纪最富争议的文学家的“合法”阐释者，乔伊斯与解构主义的互文关系也从此成为德里达研究领域的一个焦点。④解构主义的先驱中，德里达常常提到的有尼采、弗洛伊德、海德格尔、拉康等人，乔伊斯的影响他却直到 80年代才开始论及，⑤这或许是因为乔伊斯在他的学术生涯中扮演的角色远比其他几位重要。早在1956年德里达获得资助去哈佛研究胡塞尔的时候，他便在怀德纳图书馆里迷上了乔伊斯的《尤利西斯》。90年代回顾那段经历时，德里达说：“从那时起，在我的心目中，乔伊斯就成了一种人的代表，他进行的是一种雄心万丈的尝试，就是用一本单独的著作、一本不可替代的著作、一个孤立的事件——我指的是《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》——包容他所理解的整个世界，不只包括一种文化，而是包括多种文化，多种语言、文学和宗教”。⑥乔伊斯的梦想是西方众多哲学家的梦想，然而他所选择的路径却截然不同。胡塞尔等经典哲学家希望通过“透明的、无歧义的语言，也就是科学的、数学的纯粹语言”抽象地把握世界，乔伊斯却要通过“隐喻性语言、歧义和修辞的堆砌”，让世界在自己的文本中保持其无限的复杂性。⑦德里达在乔伊斯这里找到了灵感，从他后来的解构主义著作中可以看出，他在思辨策略、文风和主题方面都在一定程度上受到了乔伊斯的启发，反过来乔伊斯也为他的众多论述提供了近乎完美的范本。
一、德里达的乔伊斯之维
一再声称“书”的概念已经终结的德里达却承认20世纪有两本“终极的书”⑧——乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》，这不是偶然的。乔伊斯和德里达的著作在某些人看来分别代表了文学和哲学的终结。当然，文学和哲学并未终结，也许永远不会终结，但乔伊斯和德里达在这一点上的确是相似的：他们所尝试的是文学对文学自身、哲学对哲学自身的质疑，突破“文学是什么”、“哲学是什么”的传统规范，以一种否定的方式拓展文学和哲学的边界。在“越界”的尝试中，语言无疑是最大的障碍。德里达对语言问题极度敏感，他相信，只要自己还在使用某种词语、某种言说方式，还在遵循某种学术范式，就已经预先掉进了西方两千年形而上学的陷阱中。这种传统是一种“理性和光明的独白”，⑨它建立在形形色色的中心论和二元对立基础上，它推崇同一性，排斥差异与含混。德里达所梦想的却是一种包容差异的自由写作，“它既非哲学，也非文学，甚至不被它们任何一方污染，却又仍然保持着……文学和哲学的记忆”。⑩乔伊斯著作百科全书式的杂糅性和语言策略恰好为德里达提供了借鉴。无论是词语、句子还是篇章，德里达的著作都有乔伊斯的痕迹。
词是历史的化石、传统最坚固的堡垒，世代沿袭的观念积淀其中，能指(signifier )、所指(signified)与受指(referent)之间的僵化对应浓缩了特定的思维方式，出没其中的踪迹(trace)也常常以隐含的意识形态左右着人们的思想。艺术和思想的突围始于词的突围。《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》都是令人眼花缭乱的词语试验场，后者更是文学史上空前绝后的奇观。《尤利西斯》涉及12种语言，《芬尼根守灵夜》涉及70种语言，后一本书使用了63924个不同的单词。(11)乔伊斯自创了大量的词语，其中突出的一类是混成词(portmanteau word)。混成词打破了词与词之间的隔绝状态，创造出复杂丰富的意义。例如chaosmos (12)这个著名的词就将chaos（混沌）和 cosmos（宇宙；秩序）两个词拼合到一起。从时间的角度，它可以理解为由混沌到秩序的变化；从空间的角度看，它可以解释为混沌与秩序的并置；从心理的角度看，它可以表达作者对于世界的矛盾感受。这样的词语从微观的层次颠覆了亚里士多德的排中律和非此即彼的传统思维。除此之外，词语的双关、字母的增减变异等手法造成的陌生化效果，让读者通过语言的裂隙看到日常状态下潜藏的图景。
德里达同样擅长通过词语的魔法表达自己的哲学观念。他的核心术语différance就是一个杜撰的词，它包容了希腊前缀a （“非”、“不”）、拉丁动词differre（分散、推迟、差异）和法语同音词différence，创造出一个复杂的意义场，以此消解西方传统哲学中思想－语音－书写的等级关系。德里达还喜欢以词源分析和近似词联想的手段表达自己的想法，比如用angst（焦虑）一词的拉丁词源angustia（狭窄）阐发无形的意识转化成有形的文字如何充满艰难与风险，(13)用institution（制度）的动词institute （创建）揭示制度既开创又保存的双重特性，(14)用pharmakon（药／毒药）与pharmakeos（魔术师、魔法师）、pharmakos（替罪羊）等相关希腊词语之间的微妙联系分析书写怎样因其自由无拘的魔力成为被压制、被放逐的替罪羊。(15)
句子是语法发生作用的主要场所。作为一种规范性的力量，语法力图通过词语、意群和分句的有序连缀和组合来实现意义的顺利传达。但在此过程中，它也压制了词语的多义性和语言的活力。弗里茨·赛恩注意到，主语的滑动(mutating subjects)是乔伊斯句子的一个突出特征，或者句子主语显然不符合逻辑，或者在句子中间主语已经转换却并未标明。(16)但这种不合语法的句子却符合心理的真实，内心的独白常常是跳跃、含混的，因为它无需向外界解释什么。乔伊斯的创造性在于，他“力图捕捉在表达之前处于诞生状态的想法”。(17)因此，他遵循的不是理性的线性逻辑，而是意识的联想逻辑，联想是触发式的、片断式的，句子是否完整、语序是否符合常规、句子之间是否有充分的过渡，都不是他所关心的。如果说在《尤利西斯》里，作品整体的线性结构和故事情节冲淡了句子的反常规效果，那么到了语言本身即是作品内容的《芬尼根守灵夜》里面，英语语法和与之相伴的阅读习惯则受到了空前的挑战。高强度的词语变异和语言游戏使得每个词都负载了最大限度的歧义和联想，以语法为基础的线性阅读只能从作品中获取极其有限的信息，乱序(anagrammatic)阅读因而成为挖掘作品含义的最有效方式。
与乔伊斯相似，德里达在其著作中，也竭力保护思想在意识之中的那种自由，避免它们一进入语言即凝固在沿袭已久的哲学概念和哲学写作范式里。德里达的语言与乔伊斯的语言一样，既模糊又精微，模糊是因为它们不遵循透明的独白式语言的惯例，不易以概念化的方式把握，精微是因为它们留存了思想灵光闪现的踪迹，没有让语言的公共性抹平思维的个性。德里达反叛的不是句子内部的微观语法，而是句子如何连接的宏观语法。他的语言显然不同于亚里士多德以来的哲学语言，带有强烈的文学色彩，大量使用比喻、拟人、双关等修辞手法，更重要的是他使用的不是以几何为范本的论证方式，其句子并非线性推进，而是不断地分岔、迂回、缠绕。
在篇章的层次上，乔伊斯将杂糅的艺术发挥到了极致。杂糅包含了时间、空间、语言、语体、语域、风格、体裁等多个方面的越界。在乔伊斯的作品中，古代与现代、神话与现实彼此渗透，不同国家、不同时代的语言众声喧哗，庄严与戏谑、高雅与低俗的语体比邻而居。他用文学、政治、宗教、艺术、自然科学的意群碎片拼成了万花筒 (collideorscape(18))，用诗歌、散文、戏剧、日记、信件的零件组装成了包罗万象的“小说”。虽然杂糅的做法由来已久，尤其是在文艺复兴时期的作品中，但在乔伊斯这里，杂糅不再是一种局部的、临时的手法，而是一种全局性的策略，从而使杂糅以一种主题的方式呈现出来。杂糅质疑的是以理性和权力为托词划定边界、确立等级的行为。在认知和政治实践中，这样的行为是必要的，有其合理的一面，但将这些边界、等级永久化，甚至将它们等同于世界固有的秩序，则是非常危险的。乔伊斯的作品让彼此隔绝甚至对立的因素相互冲撞、相互激荡，迫使读者放弃僵化的观念和思维习惯，在新的关系中体验、审视和思索它们，体现了德里达所赞赏的解构精神。德里达的著作同样有非常明显的杂糅色彩，读者常常很难判断，它们是哲学文本还是文学文本，最极端的例子是1974年出版的《丧钟》。(19)这部作品的构思无疑是乔伊斯式的越界探险。(20)它的每页都分左右两栏印刷，左栏是对黑格尔的“哲学文本”的解读，右栏是对热内 (Jean Genet)的“文学文本”的评论，两栏文字既彼此独立，又互相指涉，并且都与毁灭与生存的主题有关。我们是将《丧钟》视为哲学著作还是文学著作并不重要，德里达以这种奇特而形象的方式呈现了尼采的观点——哲学摆脱不了修辞性／文学性，也接近了自己的梦想——一种“既非哲学也非文学”(21)的写作。
《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》包含着一个悖论：它们都显示出惊人的创造性，但这种创造性却是建立在整体的寄生性基础上的。《尤利西斯》的寄生性体现在结构上，它借用了《奥德赛》的框架，却抽空了神话的内容；《芬尼根守灵夜》的寄生性体现在语言上，它借用了英语的语言形式，却用自己的语言颠覆了英语。乔伊斯的寄生策略指明了一条既与传统发生关联又不被传统摧垮的方式，这也正是德里达在反抗西方形而上哲学的过程中所希望达到的效果。德里达相信，如果试图像传统的经典哲学文本一样从正面确立某种思想框架，强大的互文惯性就会轻易地把自己的思想纳入形而上学的传统。要保持和形而上学思维的距离和批判的立场，更有效的办法是带着解构的警觉和细致进入其他文本内部，寻找形而上学传统自相矛盾的裂隙。因此，寄生性成为德里达主动选择的一种策略。《书写与差异》对福柯、弗洛伊德、列维－斯特劳斯等人的解读，《论文字学》对索绪尔和卢梭的解读，《播撒》对柏拉图的解读，《马克思的幽灵》对莎士比亚和马克思的解读，都是著名的例子。对于德里达而言，寄生策略还有一个重要意义，就是抹除二元对立思维中的人为界限，消解哲学之于文学、文学文本之于批评文本的“天然”的优越地位。德里达甚至把寄生策略用到了乔伊斯身上。据他自己说，《柏拉图的药铺》(22)一文可以看作一部微型的《芬尼根守灵夜》，甚至其最细微之处都模仿了乔伊斯。(23)《明信片》(24)一书的灵感看来也同样来自乔伊斯。乔伊斯将《芬尼根守灵夜》视为由作家闪(Shem)书写、其兄弟肖恩(Shaun)投递的一封信，德里达也不把《明信片》看作一本书，而将其视为一系列彼此相关的明信片。在这部作品里，苏格拉底和柏拉图分别被标识为大写的 S和小写的p，本斯托克指出，这两个字母同时也代表作家闪(Shem the penman)和邮递员肖恩(Shaun the postman)兄弟。本斯托克的研究表明，《明信片》与《芬尼根守灵夜》有极其密切的联系。(25)按照拉弗莱的说法，德里达“用苏格拉底和柏拉图的形象探索了闪和肖恩以及自己和乔伊斯之间的关系”。(26)
二、乔伊斯的德里达之维
乔伊斯的著作在很大程度上塑造了德里达的写作风格和写作策略，但他对于解构主义的意义远不止于此。虽然乔伊斯去世之日，解构主义尚未诞生，然而他的精神气质和思维倾向都与解构主义的奠基人德里达有相近之处，他的文学著作也可用来阐发和印证解构主义的诸多理论。
德里达在其著作中反复表达了这样一种观点：文本的意义是不可穷竭的，每一次阅读都会产生新的意义，没有“闭合的书”，只有“开放的文本”。乔伊斯的作品尤其是《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》正是这种观点最好的注脚。德里达将这两部作品视为具有终极意义的书，正是因为它们以书的形式质疑了书的概念本身。黑格尔在《精神现象学》的序言中对序言的概念提出了挑战，根据德里达的概括，黑格尔的结论是“对于哲学文本本身而言，序言既无用，也不可能存在”。(27)序言背后的逻辑是，书是一个封闭之物，我们可以站在其外，从整体上把握它，客观地评论其最终的意义。在德里达看来，这是一个幻觉，无论多少次阅读都不能穷竭“书”的意义，因此一个有明确空间位置（从封面到封底）和时间界限 （一次阅读所需的时间）的“书”的概念是有问题的，阅读永远是未完成的。德里达把黑格尔称为“最后一位‘书’的哲学家”，(28)又说乔伊斯“或许是最具黑格尔气质的现代小说家”，(29)表明了二者在“书”的问题上的关联。乔伊斯让评论家切身体会到，“书”（至少他的“书”）是永远开放的，阖“书”定论只是他们一厢情愿：“乔伊斯的著作所产生的效果，就是迫使学术界、迫使无数的乔伊斯专家像蜂群一样，不停地阐释，不停地追根溯源，力图破译乔伊斯留下的密码。从这个角度看，乔伊斯是解构主义历史上的一座里程碑。”(30)以《芬尼根守灵夜》为例，该书于1939年出版，数年之后传统的评论家就推出了一部破译的巨著，逐行概括了作品的情节。(31)然而，直到今天，评论家依然莫衷一是。正如本斯托克所说：“我们原指望时间能让所有的证据有序地浮出水面，到目前为止结果正好相反。”(32)甚至像帕林德这样传统的批评家也承认，常规的解读方式或许对乔伊斯无效，因为他用“百科全书式的知识”将《芬尼根守灵夜》变成了一部“世界的历史”，其创作方式表明，他“完全放弃了任何预先设定的知识正典或知识等级的观念”。(33)
乔伊斯作品的阐释史也为德里达的误读 (misreading)理论提供了一个有说服力的例证。如果真如艾布拉姆斯等学者相信的那样，文学作品必定存在一个无歧义的正确的解读，那么如此多的乔伊斯学者近百年的不懈努力竟没有导向一些基本的共识，细致繁琐的考证、目不暇接的路数竟让我们在迷宫中越陷越深，难道只有上帝才知道那唯一合法的答案？在《芬尼根守灵夜》这样的语言熔炉里，评论家们甚至不能肯定某个词应该理解为英语、法语还是其他语言，遑论从整体上彻底理解这部作品？这样的局面或许让很多评论家不安，但却让德里达欣喜。在他看来，误读是文本天然的命运，从来不会有“正读” (correct reading)。他在谈论解构主义和诠释学的区别时说：“解构主义不是一种诠释学。从施莱尔马赫到伽达默以来的诠释学是一种阅读解码工作，它的前提预设是在阅读之后能够揭示作品的原意。意义存在于作品中，而解释工作在于去阐明它、揭示、唤醒并呈现它。而我不相信这个，在我看来，解释创造意义，不存在单一的意义，作品有多重意义。因此，解构工作或解构性阅读、书写不是要去唤醒某种先决的、本原的意义。显然，伽达默很相信善意的交流能够使单一的本原意义显现，而我认为误解的冒险及解释的冲突不仅不能免除，而且是必要的，并且就是解释的条件本身。”(34)误读不仅不是一种消极的力量，反而是一切创造性阐释的前提。如果我们能够一劳永逸地找到文本的终极意义，那就根本没有必要反复阅读文本。正因为文本没有最终的答案，每一次新的解读努力才是有价值的。其实，《圣经》、《老子》等经典的翻译史早已表明误读不可避免，乔伊斯只不过以一种夸张的、戏剧化的方式将这个问题重新呈现出来而已。
乔伊斯的作品之所以难解，一个重要原因是他将文本的互文性(intertextuality)演绎到了极致。德里达借用text（文本）一词的拉丁文词源texere（编织）来描绘这种特性：“一篇‘文本’……不再是一个已经完成的写作集合，不是一本书所包含的或书页空白之间存在的内容，它是一种差异作用下的网状结构，是由各种踪迹织成的织物，这织物不停地指向其边界之外的东西，指向其他由于差异作用而形成的踪迹。”(35)《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》等作品就是极其复杂的文本之网、语言之网。在词的层面上，它们继承了文学史上双关词（以莎士比亚为代表）、杜撰词（以拉伯雷为代表）、乱序词（anagram，在古罗马文学中盛行）的传统，将词语互文推进到令人眩目的地步。词的不同义项之间、词与音近词之间、词与形近词之间、词与外语同源词或近似词之间、词与杂糅成分之间……彼此交错纠结，激活了无限的意义潜力。在句子和篇章的层面上，它们包容了古往今来众多文学、哲学、宗教、政治乃至自然科学著作的碎片。在作品整体的层面上，它们同样有复杂的渊源。研究者发现，《尤利西斯》不仅借用了《奥德赛》的结构，而且与佩特罗尼乌斯、琉善等人的讽刺作品有密切联系。(36)《芬尼根守灵夜》既借鉴了维柯的历史循环论的框架，也融会了欧洲文学史上“混合语言体文学”(macaronic literature)(37)和“梅里普斯式讽刺文学”(Menippean satire)(38)的因素。就精神气质而言，这两部作品与中世纪占主流地位的对立和谐(concordia discors)思想有很深的渊源。埃科深入讨论了乔伊斯与中世纪思想家之间的关系，称乔伊斯为“最后一位中世纪僧侣”，(39)还说“从中世纪的象征世界里去掉上帝，就是一个乔伊斯的世界”。(40)
乔伊斯作品中复杂的互文之网象征了他眼中复杂的世界之网。从《一个青年艺术家的画像》到《尤利西斯》，再到《芬尼根守灵夜》，引导他在艺术上不断革新的动力是一种现实主义的原则。早期的乔伊斯仍受到传统美学的影响，信奉完整、和谐、经济的创作原则，但他日渐意识到，建立在古典的摹仿原则上的创作方式既无法充分表现破碎纷乱的外部现实，也难以描绘混沌迷茫的内心世界。他作品中的意识流手法和种种语言变异努力捕捉的是一种心理的真实和体验的真实。世界是无限复杂的，不可能完全容纳于某种精致的结构和明晰的语言之中，含混、偏离、错位既然在现实中不可避免，在艺术中就应有存在的理由。他推崇契诃夫，因为“在契诃夫那里，一切都像在生活中那样被覆盖抑制，无数顺流逆流涌动着，使明确的轮廓变得含混不清，其他剧作家却如此钟爱鲜明的轮廓”。(41)乔伊斯的创作轨迹揭示了他的上述思想轨迹。《一个青年艺术家的画像》是比较典型的成长小说，但在细节上已经体现出离题和松散的特点。《尤利西斯》用情节的杂乱琐碎与世界的杂乱琐碎相对应，但其整体的框架和严密呼应的细节却又赋予它某种传统的秩序，以致乔伊斯后来觉得它“过分体系化了”。(42)所以，在《芬尼根守灵夜》里，他刻意消除结构上的人工痕迹，超越了平行结构甚至多线索结构，创造出了一种近乎无序的秩序。德里达的哲学立场与乔伊斯的美学立场相对应。解构主义的基本精神，就是承认世界的无限复杂，承认人的有限，反对哲学概念、哲学理论对世界的简化。德里达不断回溯思想的渊源，不断追问概念的前提，就是要提醒我们，在不假思索地使用某种哲学语言的时候，我们也已经不假思索地将世界囚禁在某种框架中了，但解构的目的不是让我们放弃一切框架，而是要始终警醒地认识到，一切框架都是相对的、临时的。哲学的结构如同文学的结构，虽然能满足我们的审美需求，却是一种人工制品。解构所质疑的是“提前给出的既定理想”，“它强调的是在我们面临的这些困境之中，在历史复杂矛盾的无限进程中，既非提前也非滞后地创造出解决问题的办法”。(43)
乔伊斯笔下的世界不同于传统文学中的有序世界(cosmos)，而是以无序为主要特征的混沌世界(chaosmos)，一个充满了不确定性的世界。迈基发现了乔伊斯与物理学的混沌理论(Chaos Theory)之间的相似之处。(44)混沌理论认为，事物之所以不可理解，不是因为我们的知识不够，而是因为宇宙的各种进程从本质上讲就是不确定的。这也是解构主义的认识。西方传统哲学也有对确定性感到绝望的时候，但是这种绝望是源于思维对象的无限性，也即是说，人的有限经验无法覆盖思维对象的全体。这是从量的角度来理解，德里达却是从质的方面来解释的。他认为，人之所以无法从整体上把握某个结构，不是因为这个结构是无限的、不可穷竭的，而是因为结构本身欠缺了某种能够完全控制各要素的变化、替换并成为它们基础的中心——确定性的落脚点。(45)乔伊斯的作品至少从语言与现实、主体与客体、历史与现在三个方面动摇了确定性的观念。乔伊斯相信，语言的单义性(univocality)只是人的幻想，多义性( equivocality)才是其基本特性。他用语言质疑语言本身，揭示出理性主义哲学所掩盖的语言的怪诞面目。每个词语及其使用者的历史，词与词之间的联想、呼应、冲撞，文本与文本的彼此侵入，使得仿佛指向现实的语言单元不断改向，转向自身或者别的语言单元，永远到达不了终点。在他的作品中，从一个词到下一个词的阐释之路都险阻重重，我们又如何谈论其文本整体所反映／再现／创造的“现实”？主体的含混甚至消解是乔伊斯作品的另一特点。根据索尔顿的分析，在《一个青年艺术家的画像》中，斯蒂芬在追寻自我知识的过程中却发现，自我的概念本身就是一个问题，主体与客体之间远不像像笛卡尔的我思与世界之间那样界限分明。(46)《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》中对意识和无意识的探索更对主／客、内／外的二元划分提出了挑战。在思想、情绪、欲念、感觉、梦呓、幻想的湍流、漩涡之中，一个理性的、清晰的我已经碎裂成无数若隐若现、似真似幻的泡沫甚至粒子了。拉康说：“无意识如同语言，是以最极端的方式建构起来的。”(47)乔伊斯正是以语言模拟了无意识的极端性。与主体消解相伴的是历史的消解。就雄心和规模而言，《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》都可被称作史诗，前者还借用了史诗的结构；但就精神而言，它们又是反史诗的。乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中写道：“此时在这儿的人没有一个以前不在那儿。”(48)这句话中过去、现在、此地、彼地的并置浓缩了乔伊斯的时空观，它不同于史诗的线性时空。在乔伊斯的世界里，历史的幽灵无时无刻不在出没(haunting)，无时无刻不在影响现在，我们永远无法抽身而出，以终结的口吻对历史和现在做出评价。我们对世界的认识努力只能在德里达所称的“幽灵性的虚拟空间”(49)中展开。
面对不确定性统治的世界，乔伊斯表现出与许多经典的现代主义作家不同的心态——游戏精神。这并不是说他的作品不严肃，恰恰相反，他的作品是非常严肃的，但这并未妨碍他自娱的一面。虽然有评论家说，对于乔伊斯而言，“笑是从历史噩梦中醒来的一种方式”，(50)但他的游戏的确有非常纯粹的一面，文字游戏的快乐本身常常是乔伊斯艺术创作的驱动力。这种心态让他在与评论家之间的猜谜与反猜谜游戏中始终处于上风。评论家的一个基本假设是，作品是一个有机的结构，作品中的每一个细节都是有意味的，是作者的艺术安排。如果说许多艺术家的作品不完全符合这条假设，是功力所限或者疏漏所致，乔伊斯作品中的不连贯、不一致：离题或不可解现象则往往是他故意留下的陷阱。但学者们逐渐意识到，至少在外来语和专有名词的使用方面，乔伊斯常常很随意，因此，非要挖掘它们的“微言大义”，只能让地下的乔伊斯窃笑。更严重的问题是，究竟哪些细节是乔伊斯的游戏，哪些的确是别有深意，是不可能准确判断的。面对这样的顽童，严肃的学者们只能苦笑。德里达对乔伊斯式的游戏精神持赞赏态度。在《人文学利话语中的结构、符号与游戏》一文中，他批评了列维－斯特劳斯“对起源的怀旧伦理”，(51)认为在一个没有中心的世界里，尼采式的或者说狄俄尼索斯式的游戏心态更可取。因为在他看来，游戏精神是线性世界观和二元对立思维的解毒剂。
乔伊斯的作品还可帮助我们理解早期解构主义的一个核心问题——思想、语音与书写的关系。柏拉图在《斐德若篇》中区分了两种文字，一种被视为逻格斯的亲子——写在灵魂中的好文字，另一种却被视为逻格斯的弃儿——写在书页上的坏文字。(52)由于在思维过程中，语言主要是以语音的形式被思考者觉察到，也因为语音所代表的面对面的交流可以随时更正理解上的错误，语音就被看成与思想最邻近的“好文字”；而书写作为语音的记录，却远离最初的思想，并与说话者相分离，因而是充满危险的“坏文字”。德里达认为，自柏拉图以来，语音中心主义的思想在西方哲学史上一直占据主流地位，然而这种思想却是建立在对语音和书写的错误认识之上的。我们可以用乔伊斯的作品来说明。正如克莱恩所说，乔伊斯特别重视听觉。(53)这不只体现在作品强烈的音乐效果上，更体现在语言的微观和宏观层次上。从微观上说，词语的双关与联想主要是通过听觉实现的，许多地方只有通过语音才能捕捉乔伊斯的意思；从宏观的层次看，乔伊斯大量使用意识流手法，可以视为一种“前书写”状态对内心思想的语音速记。哲学家们（尤其是从笛卡尔到胡塞尔）所想象的某种纯粹、理性的内心语音被乔伊斯笔下的混沌、本能的语音淹没了。如果说存在着某种可以承载哲学的内心语音，那已经是按照逻辑和语法组织过的或者说书写过的语音了，即使是在乔伊斯所模仿的“原始”语音中，书写的多义性和差异运动也已经在发挥作用。因此，语音和书写的对立是一种错觉，语音中天然地、内在地包含了书写因素。更重要的是，乔伊斯作品的听觉特性恰恰是以书写为基础的。只有当书写以空间方式将其呈现出来时，词语、句子、文本之间的大量隐秘联系才真正被激活，并被我们觉察到。书写唤醒并创造了意义。
三、希伯来文化：隐秘的汇合点
德里达与乔伊斯在写作策略和思想立场方面之所以如此契合，除了乔伊斯对德里达的个人影响以及时代精神所致外，还有一个重要原因——两人对希伯来文化都有强烈的认同感，两人的身份意识、写作风格与认知倾向都有明显的犹太特征。
研究德里达思想渊源的学者常常容易忽视一个关键的事实，即德里达是一个犹太人，而且是在法国殖民地阿尔及利亚长大的犹太人。作为阿尔及利亚的居民，德里达在法语文化体系中处于边缘地位；作为一名犹太人，他在阿尔及利亚也处于边缘地位。为了生存，他的家庭在很大程度上隐藏了犹太的文化身份，信奉天主教，而不是犹太教。然而，希伯来文化的因子仍流淌在德里达的血液中，也深刻地影响了他的思维方式和解构策略。卡普托的著作《德里达的祈祷与泪水：宗教外的宗教》(54)和海伦·希苏的著作《年轻的犹太圣徒：德里达肖像》(55)都对德里达与希伯来文化的关系作了精微的分析。乔伊斯虽然不是犹太人，却对希伯来文化情有独钟，甚至被爱尔兰作家奥康纳(Frank O'Connor)称为“最伟大的犹太人”。(56)乔伊斯的许多好友都是犹太人，《都柏林人》、《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》中有大量与犹太文化相关的意象，(57)更为重要的是，《尤利西斯》的主人公布鲁姆是一个犹太人。从历史和文化的角度看，犹太人的遭遇可以视为爱尔兰人的镜像。两个民族都经历了亡国之痛、失语之痛，都始终被身份的焦虑所折磨，这或许是乔伊斯将作品主人公定为犹太人的深层原因。希伯来文化不只为乔伊斯提供了创作素材，而且如纳德尔所揭示的，它对乔伊斯的个人经历和艺术发展影响颇深。
乔伊斯和德里达在写作风格方面也受到了希伯来文化的启发。犹太人对于经典和书写的态度不同于欧洲人。德里达称，希伯来文化从某种意义上说代表了“书写的诞生和对书写的激情”。(58)崇尚语音中心主义的欧洲文化竭力维护上帝之“言”的神圣性，严守《圣经》与解经文本之间的界限；希伯来文化却有一个源远流长的重视“文”的传统，因而与《圣经》地位对等的《法典》在一千多年间 （大致从公元前5世纪到公元8世纪）不断扩展，成为卷帙浩繁的百科全书式著作。纳德尔分析说，犹太经典对语言本身魔力的迷恋深深地吸引了乔伊斯，他的《芬尼根守灵夜》的一个重要范本就是《法典》，它着重吸收了犹太教文本的象征(typology)传统。(59)与此相似，韩德尔曼也发现德里达的书写观念与犹太教经典之间有许多相似之处，甚至像《丧钟》这样怪异的文本排列方式，也可在希伯来文化的注释和书写传统中找到雏形——书写在犹太宗教典籍边缘的注解和阐释最终常常成为典籍的一部分，从而抹除了评论文本与被评论文本的界限。(60)
“犹太化”在乔伊斯和德里达的认知倾向上体现得最为明显。他们继承了近代以来欧洲部分知识分子以希伯来文化“去希腊化”的传统；此外，亚里士多德以排中律为基础的逻辑学塑造了欧洲文化“非此即彼”的思维，而乔伊斯和德里达更倾向于“亦此亦彼”的思维，这种思维对于希伯来文化来说并不陌生。与希腊哲学看重普遍性、同一性不同，希伯来文化对含混、矛盾和多义性比较宽容。中世纪著名犹太学者摩西·迈蒙尼德的《迷惑者指南》(61)就是一部有代表性的著作。它集中表述了犹太人的阐释观：阐释并不是发生在文本外部、以追求惟一意义为目的的活动，文本与阐释是上帝启示的两个方面，是永远开放的，包含着无穷的不确定性。文本中的矛盾不仅不是哲学上的瑕疵，反而为领悟上帝的深奥秘密敞开了空间。乔伊斯和德里达在著作中都秉承了这种观念，对同一性、单义性、实体、结构等概念都保持警惕，强调差异、多义性、关系、游戏，并通过不断越界来突破已经趋于僵化的文学和哲学秩序。希伯来文化的另一大特色是先知传统，带有强烈的未来色彩，这在乔伊斯和德里达身上也有明显反映。乔伊斯作品中的游戏不同于后现代主义的平面化游戏，他仍然有“宏大叙事”的情结，他梦想“锻造一种超越所有语言”(62)、超越一切传统的语言，他梦想用一部百科全书式的作品穷极人类的历史。不仅如此，他的最后一部作品《芬尼根守灵夜》还隐约透露了一个超越民族界限的世界大同的远景。德里达虽然解构了实体性的终极真理概念，他仍然相信，在各种具体的宗教体系（他称之为弥赛亚体系messianism）之上存在着一种普遍的弥赛亚精神(messianity)，它代表了人类对公正社会的普遍期待和信仰。一切解构的努力都是朝着一个永远不能被解构的目标——公正。
希伯来文化是乔伊斯和德里达隐秘的汇合点。20世纪的这两位文学巨人和哲学巨人之间的亲缘关系见证了20世纪思想领域的认知努力和越界尝试，为我们理解20世纪最重要的一些文化命题提供了钥匙。
注释：
①Bernard Benstock,ed.James Joyce:The Augmented Ninth,Syracuse:Syracuse University Press,1988,p.78.
②(23)Jacques Derrida,"Two Words for Joyce," trans.G.Bennington,Post-structuralist Joyce:Essays from the French,eds.Derek Attridge and Daniel Ferret,Cambridge:Cambridge University Press,1984,p.149,p.150.
③发言题为“Ulysses Gramophone:Hear Say Yes in Joyce”,后收录于Derek Attridge编辑的Acts of Literature (New York:Routledge,1992)一书中。
④代表性的学者有Alan Roughley,Derek Attridge,Jacques Aubert,Shari Benstock,Murray McArthur,Christine van Boheemen-Saaf,Jean-Michel Rabate等人。
⑤除了1984年的发言，比较重要的文献还有1982年的 "Two Words for Joyce" (Post-structuralist Joyce:Essays flom the French,eds.Derek Attridge and Daniel Ferrer,Cambridge:Cambridge University Press,1984 ); "This Strange Institution Called 'Literature':An Interview with Jacques Derrida" (Acts of Literature,ed.Derek Attridge,New York:Routledge,1992,pp.33-75 ); "The Villanova Roundtable" (John D.Caputo,Deconstruction in a Nutshell:A Conversation with Jacques Derrida,New York:Fordham University Press,1997,pp.1-27)。
⑥⑦(14)(30)John D.Caputo,Deconstruction in a Nutshell:A Conversation with Jacques Derrida,New York:Fordham University Press,1997,p.25,p.26,p.2,p.26.
⑧Jacques Derrida,"Ulysses Gramophone:Hear Say Yes in Joyce," Acts of Literature,ed.Derek Attridge,New York:Routledge,1992,p.265.
⑨(13)(29)(51)(58)Jacques Derrida,Writing and Difference,trans.Alan Bass,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.91,p.12,p.153,p.292,p.64.
⑩(21)Jacques Derrida,Acts of Literature,ed.Derek Attridge,New York:Routledge,1992,p.73.
(11)Clive Hart,Structure and Motif in Finnegans Wake,Evanston:Northwestern University Press,1962,p.13.
(12)(48)James Joyce,Finnegans Wake,London:Faber,1939,p.118,p.613.
(15)(22)Jacques Derrida,"Plato' s Pharmacy," Dissemination,trans.Barbara Johnson,Chicago:University of Chicago Press,1981.
(16)(17)Fritz Senn,"Syntactic Glides," James Joyce:Language and the Difference of Language,ed.Laurent Milesi,Cambridge:Cambridge University Press,2003.pp.28-42,p.30.
(18)James Joyce,Finnegans Wake,p.143.其声音指向kaleidoscope （万花筒）,字面却意味着一个不同因素碰撞(collide)的空间／景象 (-scape)。
(19)Jacques Derrida,Glas,trans.John P.Leavey,Jr.and Richard Rand,Lincoln:University of Nebraska Press,1986.
(20)乔伊斯在一次访谈中明确地说，《丧钟》是《芬尼根守灵夜》式的作品。见“Two Words for Joyce ,” trans.G,Bennington,Post-structuralist Joyce:Essays from the French,eds.Derek Attridge and Daniel Ferrer,Cambridge:Cambridge University Press,p.150。
(21)Jacques Derrida,The Post Card:From Socrates to Freud and Beyond,trans. Alan Bass,Chicago:University of Chicago Press,1987.
(25)Shari Benstock,"The Letter of the Law:La Carte Postale in Finnegans Wake," Philological Quarterly,63 (1984):pp.163-85.
(26)(50)Alan Roughley,Reading Derrida,Reading Joyce,Gainsville:University Press of Florida,1999,p.32.
(27)Jacques Derrida,Dissemination,trans.Barbara Johnson,Chicago:University of Chicago Press,1981,p.11.
(28)Jacques Derrida,Of Grammatology,trans.G.C.Spivak,Baltimore:John Hopkins University Press,1976,p.26.
(31)Joseph Campbell,and Henry Morton Robinson,A Skeleton Key to Finnegan's Wake,New York:Viking,1944.
(32)Bernard Benstock,Joyce-Again's Wake,Seattle and London:University of Washionton Press,1965,p.40.
(33)Patrick Parrinder,James Joyce,New York:Cambridge University Press,1984,p.237.
(34)(43)张宁《德里达的中国之行》，载香港《二十一世纪》2001年第6期，第77-84页。
(35)Jacques Derrida,"Living On:Borderlines,"Deconstruction and Criticism,eds.Bloom et al.,New York:Seabury,1979,p.84.
(36)Brian Richardson,"Make It Old:Lucian's A True Story,Joyce's Ulysses,and Homeric Patterns in Ancient Fiction," Comparative Literature Studies,37.4 (2000):371-83.
(37)Vivian Mercier,"James Joyce and the Macaronic Tradition,"Twelve and a Till,eds.Jack P.Dalton and Clive Hart,Evanston:Northwestern University Press,1965,pp.26-38."Macaronie tradition"原指方言与拉丁语混合的文学作品，后泛指一切混合语言的文学作品。
(38)"Menippean satire"是以古希腊作家梅里普斯命名的，用以描绘具有奇幻色彩的讽刺性叙述作品，以Lucian,Apuleius,Petronius,Rabelais,Sterne 等人为代表。
(39)(40)Umberto Eco,The Aesthetics of Chaosmos:The Middle Ages of James Joyce,trans.Ellen Esrock,Tulsa:University of Tulas Press,1982,p.81,p.62.
(41)Zack R.Bowen and James F.Carens,A Companion to Joyce Studies,Westwood:Greenwood Press,1984,p.57.
(42)James Joyee,Epiphanies,Buffalo:Lockwood Memorial Library,1956,p.73.
(44)Peter Francis Mackey,Chaos Theory and James Joyce's Everyman,Gainsville:University Press of Florida,1999.
(45)Jacques Derrida,"Structure,Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences," Writing and Difference,trans.Alan Bass,Chicago:University of Chicago Press,1978,p.279-92.
(46)Weldon Thornton,The Antimodernism of Joyce's Portrait of the Artist as a Young Man,Syracuse:Syracuse University Press,1994.
(47)Jacques Lacan,Ecrits:A Selection,trans.Alan Sheridan,New York:Norton,1977,p.234.
(49)Jacques Derrida,Specters of Marx:The State of the Debt,the Work of Mourning,and the New International.trans.Peggy Kamuf,eds.Bernd Magnus and Stephen Cullenberg,New York:Routledge,1994,p.xvi.
(52)Plato,"Phaedro," Dialogues of Plato,trans.B.Jowett,Boston:Jefferson Press,1871,275a-276a.
(53)Scott W Klein,The Fictions of James Joyce and Wyndham Lewis:Monsters of Nature and Design,Cambridge:Cambridge University Press,1994.
(54)John D.Caputo,The Prayers and Tears of Jacques Derrida:Religion Without Religion,Bloomington:Indiana University Press,1997.
(55)Hélène Cixous,Portrait of Jacques Derrida as a Young Jewish Saint,trans.Beverley Bie Brahic,New York:Columbia University Press,2004.
(56)(59)Ira B.Nadel,Joyce and the Jews:Culture and Texts,Iowa City:University of Iowa Press,1989,p.240,p.238.
(57)Mairlyn Reizbaum,James Joyce's Judaic Other,Stanford:Stanford University Press,1999.
(60)Susan Handelman,Slayers of Moses:The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modem Literary Theory,Albany:State University of New York Press,1982,pp.163-78.
(61)Moses Maimonides,The Guides of the Perplexed,trans.Shlomo Pines,Chicago:University of Chicago Press,1963.
(62)Laurent Milesi ed.,James Joyce:Language and the Difference of Language,Cambridge:Cambridge University Press,2003,p.3.
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