文艺与意识形态交错纠缠的开始——民族形式问题论争与胡风事件，本文主要内容关键词为：民族形式论文,意识形态论文,文艺论文,事件论文,胡风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：102文献标识码：A文章编号：1000-5919(2003)05-0076-10
在署名为“人民日报编辑部”的《关于胡风反革命集团的材料》一书的序言当中，有一句关键的话这样提到胡风：“作为一个集团的代表人物，在解放以前和解放以后，他们和我们的争论已有多次了。”[1](P2)它向我们明确提示，追溯胡风与左翼同仁所进行的一系列论争，或许就可以探明胡风事件的历史根源。然而，与一般研究者的印象有所不同的是，“典型论争”与“两个口号之争”尽管在事发当时曾经一度沸沸扬扬，但却基本上与胡风事件的酿成没有发生实质性的关联。胡风事件真正由“文艺问题上升为政治问题”的序幕，是由发生在1940年的“民族形式问题”论争最早拉开的。因此，本文的目的，就是首先究明“民族形式问题”讨论所涉及的方方面面。
一、新文艺与形式内外的辩证法
胡风反复声称自己的《论民族形式问题》是针对国统区的向林冰的。如果真的如此简单的话，我们就难以解释胡风有关民族形式的思考何以会成为一个重大的理论的症结之所在，因为自胡风此文一出，向林冰就放弃了进一步答辩的打算，事实上等于心服口服。而在解放区，对于向林冰的“民间形式中心源泉论”，无论是郭沫若、周扬、何其芳，抑或是艾思奇和陈伯达，几乎所有的重要理论代表都众口一词地持疑议或批判的态度。显而易见，“民族形式”成为问题的原因应该到别处去寻找。
在《论民族形式问题》中，胡风的理论着力点之一在于批驳向林冰的立论根据“新质发生于旧质的胎内”。让胡风感到不满的与其说是向林冰立论的明显草率，不如说是他发现了这样一个事实：“反对论者里面不但没有谁从原则上提出过反对”，有的“甚至还明确地表示了同意，说‘这些理论根据都是没有问题的’”。因此，胡风觉得他“首先就不得不看一看”向的理论根据“是不是没有问题”。[2](P730)在此，胡风的主要论争对手在不经意间发生了转移。表面上，胡风的理论靶子仍然是向林冰“形式本身固有的辩证法”，但当时不能从原则上与向的“路线”划清界限的左翼同仁却成了胡风实际的“暗辩”对象，论争由此在交锋双方的两个声音之外显出了多声部的“复调”意味。
胡风的理论资源明显取自卢卡契的《叙述与描写》（注：该文由吕荧翻译，发表在1940年12月出版的《七月》6集1、2合刊上。并不是出于巧合，这一期《七月》的封底赫然登着胡风选辑的《民族形式讨论集》的广告。显而易见。它是胡风撰写《论民族形式问题》一书的资料准备与依据。）。胡风从中直接抄录了一段：“表现现实的新的风格、新的方法，虽然总是和以前的诸形式相联系着，但是它决不是由于艺术形式本身固有的辩证法而发生的。每一种新的风格的发生都有社会的历史的必然性，是从生活里面出来的，它是社会发展的必然的产物。”此段文字用来反驳向林冰的形式“内的”变革自然锋利有余，但转而应对左翼内部的认识不同却显得针对性不足，因为在一般原则上，“内容和形式的辩证法”对左翼同仁来说同样熟稔，他们也是运用这一前提而主张以五四新文艺传统为基础来创建新的民族形式的。用今天的眼光来重读《叙述与描写》，我们应该发现所谓“内容和形式的辩证法”在卢卡契的文章中还有更加具体的意识形态的含义。这一具体内涵对当时的人们来说是如此地具有先锋性和前卫性，以至于为包括胡风在内的所有理论家视而不见。卢卡契努力向人们展示的是叙述和描写作为两种文学的基本方法，如何与生活在资本主义两个不同的历史时期里的作家对待“生活”与社会问题的两种不同的基本态度相对应。具体而言，“巴尔扎克，斯汤达尔，狄更斯(Dickens)，托尔斯泰等等的作家们，他们正当着布尔乔亚社会建立底过程中的各种不同的生死关头的时机来绘写布尔乔亚社会”，“绘写它的构成底复杂的程序，绘写从衰败的旧社会到兴起的新社会底不同的曲折的变迁”。由于“这些人们积极地广大地参与了他们那一时代底伟大的社会斗争”，对生活积累了“深澈的多样的知认”和体验，因此，叙述成了他们表现生活的必然手段；至于弗罗贝尔（福楼拜)和左拉，由于“在一八四八年革命以后，在全部组织完成的资本主义社会里开始他们的写作”，又拒绝成为资本主义的“无灵魂的说谎的”辩护者，因此不得不变成“资本主义的批评的观察者”，描写成了他们表现生活的不得已的选择。换言之，在卢卡契看来，叙述和描写分别反映了资本主义上升期和巩固期的不同历史特点。由此可见，卢卡契所说的生活并不是中性的日常生活，而是立足于阶级状况分析的高度意识形态化了的生活。他的“内容和形式的辩证法”应更加准确地理解为：特定的文学风格和方法与特定的意识形态相对应，前者应该成为传达后者的载体。如果用这样深隐的理论逻辑来衡量“民族形式”问题的提出，毛泽东似乎更深得其中的精义。事实上，当胡风在《论民族形式问题》的一开篇，将民族形式问题与大众化的要求联系在一起的时候，就曾无意中触及了毛的逻辑并将之明确表达出来，但惜乎没有充分意识到。胡风是这样说的：20年代后半期掀起的“革命文学”运动区别于五四新文艺的显著标志是“带着它的世界感和世界观走进了文艺领域”，这一运动主要“向着两个目标奋斗：第一，得通过这新的世界感和世界观去认识生活、表现生活，第二，得使它本身成为劳动人民自己能够享有的，认识生活、批判生活的武器”。[2](P715-716)用毛泽东的语言来表达，“革命文学”的奋斗目标则具体体现了如下的原则要求：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性。”[3](P500)马克思主义这一意识形态，由于代言了劳苦大众的愿望，内在必然地要求越过文化的障碍到达、触及大众。胡风指出，尽管限于当时中国大众的文化水平，“为劳动人民的”和“能被劳动人民享有的”两种要求“在现实情形下很难统一”，“然而非在某一方式上某一程度上争取统一不可”。没有言明的推论就是，民族形式的提出在某种程度上包含了意识形态与它代言的阶级不可阻挡的会合要求。相形之下，胡风对“民族形式”口号提出的认识仿佛仍然停留在四年前的“两个口号之争”阶段，仅仅将之归结为“深刻地认识（表现)统一战线的、民族战争的、大众本位的、活的民族现实”的文艺运动，“从形式方面明确地指出内容所要求的方向”。应该说，胡风也十分准确地概括出了卢卡契理论的“辉煌的劳绩”：“特定的社会层对文艺提出特定的任务，特定的任务要求特定的形式”；“特定文艺形式的力学是特定社会层的力学——气氛、情调、作风、气派的反映”。[2](P716-736)然而客观地说，真正体现了卢卡契所强调的“特定的社会层”之意识形态内涵的，是民族形式的首倡者，而卢卡契理论的运用者胡风却将之泛泛等同于一般的社会生活。当然，这绝对不意味着前者就一定优于胡风。
如果将考察的重心顺着胡风的思路转移到胡风与左翼同仁之间，我们随即就会发现，实际上，胡风与对手们的理论分歧表面上看来十分细微，也许最大的分歧就表现在对五四新文学的认识和定位上。从总体上说，左翼同仁实际上是在向林冰和胡风之间折衷调和，既承认新文艺较旧形式优越和先进，又对胡风的完全移植说表示难以完全苟同。郭沫若对新文艺的组成作了这样一个判断：“中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一”，“而益之以外来的因素”。[4](P34)周扬将新文艺形式的产生过程描述成这样：“把章回小说改造成了更自由更经济的现代小说体裁，从旧白话诗词蜕化出来自由诗。”[5](P296)何其芳则这样宣称：“我认为五四运动以来的新文学是旧文学的正当的发展。虽然由于中国旧文学的落后性”，“因此大量地接受欧洲文学的影响，它并不是斩钉截铁地和旧文学毫无血统关系的承继者。很明显地，初期白话诗保留着浓厚的旧诗词的影响”，“有些小说也没有脱离旧小说的窠臼”。[6]自然，胡风对左翼同仁附和向林冰的观点给予了有力的批驳。论证中最引人注目的焦点是向林冰首先举出的一个文学史事实，即胡适等人在倡导文学革命之初，曾大肆渲染《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等白话文学为中国文学的正宗。向林冰由此得出结论：五四文学“作为新形式而倡导者”，正是今日所要应用的“旧形式”。向林冰所本具体说就是胡适的《五十年来之中国文学》。[7]胡风的批驳颇具真知灼见。他一针见血地指出，由于“文学革命运动是先通过文学的用语问题发难的”，因此“这个不过是古典主义者布伦涅契尔(F.Brunetiere)的进化主义形式论的末流的文艺史观”才得以“在中国发生了战斗的作用”，“客观上只有为‘白话’争支配权的意义”。胡风不仅看出胡适所论的策略性因素，而且同时强调，即便如此，文学革命依然包含有创作态度、文艺形式以及理论建设方面的现代要求。至于“白话”，本身“不过是构成文艺形式的基本材料，当没有通过创作者的一定的观点、看法以前，只能是自然状态里的言语，一旦和创作者的一定的观点、看法、五四精神的民主的科学的立场结合了以后，就必然要成为一种新的形式了”。当然，胡风为了求其彻底，将新诗人身上的旧文艺影响一概斥之为“妥协的民主改良”派的“社会基础和它在文化问题上的妥协性在文艺创作上的反映”[2](P741-743)，又将卢卡契的文艺与意识形态对应的理论作了过分僵硬的理解。
问题的复杂就在于此。从今天的认识水准来看，我们几乎可以达成一个共识：五四新诗人身上旧文艺的不自禁的影响，不但不是什么羞于承认的不名誉因素，而且由于阐释学有关传统的观念如此深入人心，我们还认识到传统的血脉是不可能完全割断的，这几乎就是人类生存论上的宿命。胡风对新文艺传统中的旧文艺影响一概否认，无论如何都是值得商榷的。况且，我们现在就可以非常轻易地证明，即便像鲁迅、胡风这样全盘彻底地反传统的骁将，也无法完全挣脱传统的罗网。他们激烈的反传统之举常常难免采取一种对传统而言非常典型的方式。那么，是否就意味着，在对五四新文艺的理解上，胡风的左翼对手们就显得更少一些偏颇，多一分全面、客观、准确和科学呢？恐怕并不能这么简单地遽下结论。如果用文学史实来校验，我们即可看出，郭沫若的判断尽管罗列的新文艺的组成成分并无大差，然而结论却似是而非；周扬的描述故意在新旧和中外的主次斟酌上倒重为轻；何其芳则在正确地指出新文艺“并不是斩钉截铁地和旧文学毫无血统关系”的同时，强行作出“新文学是旧文学的正当的发展”的大胆推论。如果说，胡风（甚至包括向林冰）的理论偏激和失当主要属于认识或理论工具的视野局限的话，那么郭沫若、周扬和何其芳等人在立论上的偏差则更多地来自于意识形态的策略操作。纯粹从学术的角度来衡量，双方的见解都是良莠互见、真知和偏见杂陈，本来可以彼此平等切磋。但正如李泽厚指出的那样，这场论战一如中国现代其他几次学术论战一样，具有科学（学术）和意识形态（政治）交错纠缠的鲜明特点，学术极容易论为政治结论的从属物。因此，争论双方经常呈东风和西风势不两立之态，取得意识形态优势的一方还常常“以不公平或主观情感”轻易“抹杀和忽视论敌中的合理成分和因素”。[8](P74)
二、“旧形式利用”辩
对新文艺的认识又直接影响到对旧形式的价值评估。对于胡风而言，困难的不是驳斥如向林冰、方白似的极端之论，正是针对后者十分简单粗率的理论推理，胡风斥之为“文艺上的农民主义”和“民粹主义的死尸”。（注：方白的推论如下：“民间形式和移植形式都是要死灭的形式，而谁为未来形式的‘主流’，便由文艺的对象起着决定的作用。”同时，方白的方法论也极为简单机械，一言以蔽之，即将文艺与生活直接对应等同起来。下面这段话十分典型：“民间形式与民间文艺是一体的东西，民间文艺反映了整个民间生活并在民间形式表现出来”，“说民间形式只有一个契机，一个前途，就等于说民间文艺只有一个契机，一个前途；也就等于说大众生活只有一个契机，一个前途”。见方白《民族形式的‘中心源泉’不在‘民间形式’吗？》，蔡仪主编《中国抗日战争时期大后方文学书系》第二编“理论·论争”第一集，重庆出版社1989年6月，第235、232页。）胡风最不利的地方在于，与左翼暗辩对象的心平气和、辩证分析相比，胡风持论的毫不通融无可避免地就给人以偏激、固执的不良印象。直至今天，即便对胡风的遭遇充满同情、有心为他辩护的研究者也不得不承认胡风在对待民族文化遗产方面存在着虚无主义的倾向。人们一般这样解释胡风在这一问题上的缺陷：胡风过分强调了内容决定形式的原则，而忽略了形式具有一定程度的自主性质。这样的理解自然是正确的，但认识似乎还可以进一步深入和具体化。胡风由于深受卢卡契等人关于文艺形式与意识形态对应的思想影响，服膺于“形式的能动性不过是用着特殊的形态表现发展过程的内容本身的能动性的东西”“这一科学的真理”[2](P763、754)，于是认定旧文艺纯粹为封建意识的反映形式，只应斗争而不应轻言利用。胡风的机械僵硬实际上正反映了卢卡契理论的局限。现代西方马克思主义者发现，就文艺与意识形态的关系而言，卢卡契仅仅道出了真理的一部分。当一个阶级处于上升时期，其对应的意识形态确实会寻找一种相应的文学形式作为表达自己的载体和媒介。这一过程往往体现为一种新体裁的形成和产生。一种体裁在产生初期，是高度意识形态化的。或者更准确地说，新体裁的产生，毋宁就是一种新的意识形态“从内容变为形式”，是由该种意识形态制造出来的。随着这种意识形态取得主导地位，与之对应的艺术形式也成为流行艺术。卢卡契着重论述的就是这个阶段的文艺与意识形态的关系。然而，情况并不是一成不变的，随着意识形态的发展更替，一种艺术形式从流行艺术转变为非流行艺术，这表明它已不适应于传播新的主流意识形态了。但这种被意识形态淘汰下来的艺术形式并不因之而消亡。一种形式一旦诞生，它就获得了一定的独立性，按照艺术自身的规律进行发展。同时，由于新的意识形态的出现，旧有艺术形式反而因祸得福，借以从旧的意识形态中还原出来，获得自我的实现，成为一个较为纯粹的艺术形式。[9]用姚斯(Hans Robert Jauss)的语言来表达，这种现象恰好表现出了人类艺术向来拥有的诡谲双面。确实，艺术难免时常为意识形态利用或奴役，然而艺术同时也是一匹难以驾御的野马，不时寻找时机反抗和挣脱奴役。以此来考量旧形式的利用，中国的封建意识尽管由于年代久远而格外根深蒂固，但毕竟难以抵挡民主主义与新民主主义意识形态的萌芽和迅速崛起，而无可挽回地没落了，这正是艺术形式摆脱意识形态控制、进行艺术还原的时机。况且，相对于主流意识形态，民间形式对应的意识形态本来就处于较为次要和边缘的地位，尽管它也浸透着封建意识的毒素，但难免会留有更多的断痕和裂隙。如此说来，胡风对旧形式防范得滴水不漏也确实把卢卡契有关文艺与意识形态关系的规律论述运用得过分机械和僵硬。
就对内容和形式的关系理解而言，胡风的暗辩对象们也同胡风一样的简单和机械。因此，尽管他们表面上较胡风显得更为辩证和分析，但并不说明他们在学理和思想上就较胡风清明。他们的主张包容和利用旧形式毋宁是出于对既定意识形态目标要求的回应和接近。这种回应的准备工作从对新文艺的理解就已经开始了。他们拒绝胡风对五四新文艺的“移植”和“单源”的理解，努力将新文艺描述成中外传统“合流”而成，因此而不惜在文学史叙述的时候酌情拈轻倚重，将文学史当作一团任人揉捏的泥巴，从而抟成他们进一步立论所需要的基础。正如胡风对新文艺“移植”和“单源”的判定给了他拒绝、防范旧形式的强大理由一样，暗辩对象的“合流”论也为旧形式的正当利用找足了借口。他们在此基础之上的理论推进采用了不引人觉察的渐进策略。如果将郭沫若的《“民族形式”商兑》与胡风的观点试做比较，人人都会觉得郭的观点既识大体又通权变。郭承认“中国新文艺，无可讳言的是受了外来的影响”，并认为要创造具有“中国作风”和“中国气派”的“民族形式”，需要“尽量地摄取”“凡是世界上适合自己的最进步的东西”。但“凡事有经有权”，在“理想一时不易达到”，而我们又处在“和强敌作殊死战，争国族的生死存亡的关头”，就应该面对现实，通权达变。而现实则是：中国的新文艺由于种种原因，“一时未能尽夺旧文艺之席而代之”，因此，为了适应我们目前“动员大众，教育大众”的迫切需要，“当然是任何旧有的形式都可以利用”，而且“为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面”。郭还宣称，这是“一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹杀”，而且表示，一时的复古并不能改变历史长远的路向。因为，历史是进化、“不重复”的，“一个时代有一个时代的形式，凡是过去时代的形式即使是永不磨灭的典型也无法再兴”。[4](p32-36)言下之意，即便想复古都不可能。客观地说，周扬在旧形式的利用问题上的观点比较注重分析，即如胡风，也多次在《论民族形式问题》中特意指出了周扬观点中的正确部分。在周扬看来，旧形式在郭沫若所说的“通权达变”的层次上的作用和意义，即“旧形式之为抗战政治宣传的一种必要而又有力的武器”，“已是无可置疑，没有争辩的余地”。因此，他的文章特意从文学创作的角度来立论。他这样论述旧文艺与新文艺相辅相成的关系：“因为旧形式有广大社会基础，所以利用旧形式就有特别的必要。但是新文艺并不因此而放弃原来的新形式，不但不放弃而且仍要以发展新形式为主。利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性更高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用。”“利用旧形式也并不是停止于旧形式”，而是“要在艺术上思想上加以改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式”。应该说，在这个问题上，周扬之所以显得更为通达而较少胡风式的拘泥，在很大程度上也与两人对新文艺的意识形态属性的不同判断有关。在《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文的开头，周扬就明确地将旧文艺和五四新文艺分别对应于封建社会的意识形态和基于资本主义物质基础而产生的“新的民主主义的意识形态”。在当时虽然仍在讨论“抗战”而实际瞩目于“建国”的延安理论代表看来，尽管新旧文艺之间的优劣一目了然，明显不可同日而语，但无论如何，它们相对于无产阶级意识形态终究都属于应该改造的旧式意识形态，因此他们非常自然地将两种文化一概视之为“还没有最高完成”的“文艺之民族新形式”[5](P293-296)的最终完成之两大可以汲取的遗产，而在感情上没有明显的不能接受。而胡风则不同，他对新旧文艺的爱憎反差太大，一个是他亲身参与引进、创建的“世界进步文艺传统的一个新拓的支流”[2](P744)，另一个则是封建意识的残渣余孽。对他来说，爱之者欲其生，憎之者欲其死，这也是他从鲁迅先生那里继承的遗产之一。
具有反讽意味的是，周扬尽管在理论上辩证通达，但一论及旧形式改造的实际工作却也是应对乏术，所论几乎与胡风同调。他根据与胡风理解无异的内容和形式的辩证关系指出，尽管去掉旧形式“带封建色彩的世界观，把封建式的形象变形”，“固然提高了那思想性和艺术性，然而同时对于它原来那思想与形象之浑然完整，却不能不带来破绽”。因此，“利用旧形式毋宁更是应客观情势的要求、战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的”。周扬在此实际上作了一个理论的倒退，至少在旧形式利用问题上，他退回到郭沫若所说的权变的层次上。在文艺大众化的问题上，周扬也似乎别无高招，提出的对策也没有超出胡风的“双轨制”：“一面尽可能利用旧形式，使之与大众化的新形式平行，在多少迁就大众的欣赏水平中逐渐提高作品之艺术的质量，把他们的欣赏能力也跟着逐渐提高，一直到能赏鉴高级的艺术；另一方面所谓高级的现在的新文艺应切实大众化，一直到能为一般大众所接受。”[5](P303-304)这与胡风在《论民族形式问题》里所持的主张几乎英雄所见略同。胡风说：“在特定的意义上说，现实主义的、民族形式的文艺固然要争取大众化的方向，而和大众的现实认识的深度相应的启蒙的文艺也要争取现实主义的、民族形式的完成，但目前的人民大众的文化生活的差异使艺术力高的文艺和宣传力广的文艺还只是一个统一的对立”，两者还不能统一于一篇作品中或一个作家身上，而仅仅“统一于整个文艺运动中”。[2](P775)然而周扬毕竟与胡风不同，尽管对现实状况的认识与胡风基本无异，但周扬决不就此堵死与既定意识形态目标接近之路。下面的一个转折从句看似平淡无奇，但却反映了周扬和胡风两人个性上的本质区别：“如何改造旧形式，这是一个需要专门研究、丰富材料与例证的题目，只能留待以后的机会，这里我企图说明旧形式经过艺术上思想上的改造，可以发展为较高艺术，但由于现在主观上和客观上的原因，它现在一般地还只能是较低的艺术；它能够使艺术与大众大步地接近，但并不能就是艺术与大众化之最高结合。”[5](P303)尽管大众化的实现也许是一个向着理想目标无限趋近而又遥遥无期的过程，但不妨放出眼光极目远眺；现实条件或许有种种不尽如人意之处，但重要的是表明对前途的信心和态度。而对胡风来说，没有经过自己头脑“一寸一寸地思考”，任何理论破绽的掩饰或断层的跨越，都不能使自己心安理得；而在实践中难以举步的蹈空之论，无论如何辩证分析，在他看来都是以辩证法为口实“来铲除辩证法的战斗作用”，将辩证法等同于“江湖诀”了。[10](19-20)
三、“大众化”方向与“现代性”逻辑
在郭沫若、周扬与何其芳这些曾经亲身参与过新文艺创造或建设的人身上，知识分子的习性毕竟很难根除，因此，对于旧形式的利用，尽管他们在主观态度上积极拥护，但面对实际操作则表现出某种程度的裹足不前。正是在他们理论推进欲进还退的地方，艾思奇早就从哲学原则的高度着眼，将问题猛然提升了一级。艾思奇将旧形式的运用问题概括为“中国民族旧文艺传统的继承和发扬的问题”，并接着指出，一般人都认为“所谓运用旧形式，就是文艺人抛弃了自己的独特的艺术工作，适应着抗战的需要，来作一些临时的宣传的活动；是从高级的艺术下来屈就俗众，这是宣传，不是文艺”。艾接着将话锋一转，从而将与郭沫若等人类似的犹疑一扫而空：“但由于这是‘普遍的事实’，就不能看作偶然的，暂时的，应付的，技术的问题。而是要从这里看出，中国今天的现实对于文艺人所提出来的历史要求。这一要求，指示着文艺发展的一个必然规律。”艾思奇同时指出，运用旧形式并不是“绝对否定了五四以来的新兴文艺的成果”，“然而历史的每一个时期都有它的中心迫切的任务，而在今天，这样的任务在文艺界正是在于要把握旧形式”。艾思奇强调运用旧形式的初衷正如胡风对文艺的寄望相同，即“文艺应该成为抗战的力量”，具有“推动和变革现实的”[11]作用。但从这样直接功利的要求出发，艾思奇与陈伯达的理论逻辑远比胡风的来得自然。这种直接功利主义到了陈伯达那里，就要求转变为物质的感召力量。陈伯达是这样说的：“不要把文艺看成从民族、从现实的历史、从具体的斗争——孤立出来。文艺应是具体的民族的、社会的真实生活之反映，同时又应成为感召千百万人民起来参与真实生活斗争（在目前是抗战）的武器。文艺是精神的力量，但应该并可能，如许多民族的革命历史所证明了的，变成物质的力量，这就是说，必要文艺真正能感召起千百万人民起来，必要文艺真正能把握大众并能为大众所把握；而要达到这点，就必要文艺做到为广大老百姓‘所喜闻乐见’。”[12]（注：从时间上说，艾思奇和陈伯达的文章早于郭沫若与周扬的文章，此处根据四个论者在旧形式利用问题上态度的急进或平和适当调整了一下叙述的逻辑顺序。）由此，我们似乎已经可以看出，尽管“民族形式问题”论争的发生早于《讲话》的发表，但在当时，在与毛泽东比较接近的理论家和文化人——如艾思奇、陈伯达、郭沫若等人——的文章中，几年以后在《讲话》中得到系统表述的思想很多都已经露出了端倪。即如艾思奇与陈伯达对文艺的直接功利作用的要求以及精神力量向物质力量转变的论述，就基本包含了毛泽东在《讲话》中对于两支军队论述的主要思想。此外，郭沫若、周扬等人对五四新文艺的缺点作了痛切的反省和检讨，周扬还借用两句通俗的话来概括新文艺的积弊：“写得不像”，“看起来难懂”，借以强调“作家投入大众”、向大众学习，“新文艺向大众方面改造”的必要。艾思奇和陈伯达将这种必要表述得更加明确。艾思奇认为，文艺要想“能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西”，“能和民众的生活习惯打成一片”。“我们是为民众而工作，因此要把民众的东西还给民众。”陈伯达则进一步指出：“应该根据文艺活动的实际生活来克服文艺家过去的习气，不能以文艺活动的实际生活来服从文艺家过去的习气。”（注：参见艾思奇《旧形式运用的基本原则》、陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》、周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》以及郭沫若《“民族形式”商兑》等文。）在这些言论当中，《讲话》有关“文艺的工农兵方向”、“知识分子与人民大众结合”以及“知识分子改造”等问题都已经获得了比较充分而全面的论述。由此可见，民族形式的讨论实际上也是以《讲话》为集中体现的毛泽东文艺理论体系这一“集体智慧的结晶”酝酿成熟的过程。
艾思奇与陈伯达实际上是将“民族形式”这一口号理解为“大众化”并作了着重强调和发展。“大众化”向度的强调在抗日救亡的迫切形势下无疑具有一定的合理性。但过分地强调文学的直接宣传鼓动效应难免鲁迅所告诫的“迎合大众，媚悦大众”之弊。同时，凭借“政治之力的帮助”，“大规模的”[13](P338-339)提倡民族旧形式的利用，极易造成对国外现代文学新潮的忽视或拒绝。尽管郭沫若、周扬的文章努力在古今中外之间维持某种平衡，但《讲话》最终事实上是肯定了这种大众化的方向，从而使周扬和郭沫若努力维持的辩证论调仅仅沦为一种空洞的姿态，而实际情形不可阻挡地向一边倾斜。面对片面大众化所带来的弊端，胡风忧心如焚，并在理论上竭力抗争。那么，这岂不是坐实了胡风与毛泽东的文艺方针对抗的罪名吗？事实远非如此简单。汪晖对“民族形式”讨论内含的现代性逻辑的揭示给我们提供了认识和评价胡风思想的另一思路。汪晖指出：“毛泽东所说的‘中国作风和中国气派’是在国际／中国的关系中提出的，即在民族战争的背景下，国际共产主义运动应该与被压迫民族的民族斗争结合起来。”“中国作风和中国气派”具体指涉的是，在建立现代民族国家的过程中中国文化同一性的创造问题。这种同一性不仅“超越并包容地方性和汉族之外的其他民族的文化同一性”，“诉诸种族、语言和传统，而且也诉诸时代”，“被理解为‘新’的同一性”。在“民族形式”讨论中，几乎所有的讨论者都认为“民族形式”并不是现成的或已经最高地完成了的形式，而是有待创造或发展的一种现代新形式，这种对“创造性”的强调正好“表明了‘民族形式’问题与现代性的关系”。汪晖接着指出，历史已然证明，“中国近代民族主义运动”几乎总是“和文化上的西化运动相伴而行”，内含顽强的普遍主义、世界主义或“国际主义”。“沿着这样的逻辑看待‘民族形式’问题，就只能肯定‘五四’创造的新形式也是‘民族形式’。”[14](P274-301)事实上，在“民族形式”讨论的后期，已经出现小心纠正片面大众化的潜流。如果说，郭沫若在《“民族形式”商兑》一文中还只是将“民族形式”含混地概括为”中国化’或‘大众化’的同义语”的话，那么潘梓年在《民族形式与大众化》中则明确指出：“民族形式问题的提出，主要的要求是文艺活动与抗战建国的具体实践的结合”，“民族形式问题，可以说就是中国化问题，而不能说就是大众化问题”。[15](P402)如此说来，胡风在民族形式讨论中的立场和观点就突出体现了汪晖所揭示的“现代性”逻辑，而这一思路也是隐含在毛泽东对“民族形式”的最初设想中的。尽管作为整风成果之一的《讲话》出于政治家的实用理性，迫于抗战的现实需求而认可了具有近期功效的大众化方向，但民族形式内含的“现代性”逻辑更具有深远长久的历史意义。
四、“现实主义的合理的艺术表现”
尽管胡风有关民族形式问题的思考是直接受论争触发的，但胡风在论争中所收获的理论成果仍然与他一贯的文艺思想相一致，体现了强烈的“主观战斗精神”。胡风始终将自己有关“民族形式”问题的思考置于这样一种辩证框架中：“通过‘民族的形式’反映‘新民主主义的内容’，为了反映‘新民主主义的内容’而争取‘民族的形式’。”胡风认为，所谓“新民主主义的内容”，“不外是通过科学的世界观所理解的民族的现实”。体现在文艺上，如果说民族现实的具体形象应为文艺表现的对象，那么科学的世界观“在文艺上的特殊的”反映——现实主义就是认识对象的方法。由这一方法出发，“内容是体现在具体的形象里面的、科学的认识，形式是通过了科学的认识的、具体的形象”。通过现实主义方法获得的内容和形式就是“国际性和民族性”、“新民主主义的内容”和“民族的形式”的矛盾和统一。胡风这样继续他的理论推导：由于“‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而现实的发展又“不能不通过人类主观实践力量”，那么，“对于内容（形式）的真实的把握”当然也得“通过作为主观实践力量的正确的方法，那就是现实主义”。当胡风得出“民族形式”是“现实主义的合理的艺术表现”的结论的时候，也就将民族形式问题纳入到了他文艺理论的完整体系当中，因为现实主义在胡风的理论体系中，也就是“主观战斗精神”对客观现实的体现。
根据胡风理论体系固有的思路，胡风没有像他的暗辩对象们一样，认为新文艺大众化程度不足，根源在于五四现实主义的路向存在着需要纠正的偏差，而是认为五四新文艺的正确路向没有得到充分的发展：“现实主义的方法没有被作家融化成像它所要求的那样在活的形象上认识（表现）今天这样丰富的现实的能力”，“没有坚强到把今天这样丰富的现实最大限地最高速地化为自己的血肉”。因此，“民族形式”“本质上是五四的现实主义传统在新的情势下面主动地争取发展的道路”。胡风认为，“民族形式”口号的提出使五四革命文艺的传统“获得了新的动力，广的而且深的内容”，从而达到更加健康，更加深化。这具体表现在：“不但要文艺运动生根在社会运动”里面，“使社会的斗争内容化成作家的内的经验，而且要使作家在具体的活的形象上，在大众的表现感情的方式、表现思维的方式、认识生活的方式上，即所谓中国作风与中国气派上把握它们、经验它们、感觉它们”；不但要现实主义的方法“在具体的活的形象上体现先进思想的、组成形式的方法，而且更使这方法变成在实际战斗中的作家自己的神经，成为一根导线，能够通过具体的活的形象，大众的表现感情的方式、表现思维的方式、认识生活的方式，即所谓中国作风与中国气派去把握、经验、感觉而且表现民族战争中的社会的斗争的内容”。这两方面是相辅相成的：一方面“是由创作任务的加广、加深进到创作方法的更健康、更深化”，另一方面则“是由创作方法的更健康、更深化，达到创作任务的更广、更深”。
胡风在以现实主义为基准来理解“民族形式问题”的时候，不知不觉地也将他的“主观战斗精神”融化进了卢卡契的“内容决定形式”的原则当中：“特定形式不能离开特定内容（通过现实主义作家的主观作用而被把握到的）而作为外来的东西被作家‘运用’；形式正是和作家的主观统一着的客观现实的合理的表现”。形式“非得被作家认为是和他所把握到的客观现实的内的规律相应的东西，融化到他的对于现实的全的认识过程里面，就不够在创作上起艺术的作用”，因为“形式总是特定社会层宣传自己的对客观现实的认识的手段”。奇妙的是，经过“主观战斗精神”悄悄地改造过的卢卡契的“内容决定形式”的原则，虽然证明的仍然是“国际革命文艺形式之应该被接受，民间形式之不能被机械地‘运用’”，这一“现实主义的”现代立场，但胡风在具体对待新旧文艺的态度上却随之表现出了引人注目的变化，一反与对手辩论时的绝对、偏激和不留余地，变得更为通融和灵活。胡风这样说：“我们反对作家从民间文艺甚至传统文艺里面去学习么？不是的，不但不反对，而且认为，在今天的‘民族形式’创造里面，它是一件很重要的工作。由于现实主义已经建立了坚实的基础，也由于现实生活的强大的进步的内容给与了‘定心作用’，作家们或强或弱地具备了抗毒力量，能够而且应该从民间文艺以至传统文艺里面汲取营养。”但与暗辩对手本质不同的是，胡风指出：“这一工作的提出，不是由于否定五四的反抗旧传统的精神（像许多论者对于五四运动的责备），而是由于肯定今天的能够消化旧传统的力量。”“我们反对克服新文艺的缺点么？不但不反对，而且认为今天的‘民族形式’的提出，正是为了达到这一任务。由于现实主义取得了能够更真实地把握（认识、表现）现实生活的力量，也由于现实生活的强大的活的面貌能够使现实主义前进，作家们能够而且应该在艺术的创造力上争得进一步的加强。”同样，胡风强调指出：“这一任务的提出，不是由于否定接受国际革命文艺的经验或方法（像许多论者的反对或轻视），而是由于肯定国际革命文艺的经验或方法在今天更能够化成我们自己的血肉。”由于“主观战斗精神”的出现和介入，胡风事实上弥补了自己在驳论当中偏颇、僵化的缺点，并顺利到达自己“民族形式”理论的终点：“以现实主义的五四传统为基础，一方面在对象上更深刻地通过活的面貌把握民族的现实（包括对于民间文艺和传统文艺的汲取），一方面在方法上加强地接受国际革命文艺的经验（包括对于新文艺的缺点的克服），这才能够创造为了反映‘新民主主义的内容’的‘民族的形式’。”其中，胡风对汲取旧文艺营养的论述集中体现了“主观战斗精神”的强大作用：一方面，从旧文艺“得到帮助，好理解中国人民（大众）的生活样相，解剖中国人民（大众）的观念形态，汲收中国人民（大众）的文艺词汇，好更加能够把握他们的表现感情的方式、表现思维的方式、认识生活的方式，就是所谓中国作风与中国气派”。“另一方面，它们得被溶进以现实主义的方法为基础的、作家的全的认识过程里面”，“通过作家的主观作用——现实主义的方法”“被组织、被改造”。胡风以现实主义来理解“民族形式”，自觉与在当时占主流地位的“大众化”的理解并不矛盾，因为他认为，“在本质的意义上说，现实主义的文艺正是大众化的文艺”，在活的形象上“真实地反映了民族现实的文艺才能是为大众的而且被大众享有的文艺”。由此，胡风对大众的欣赏力形成了这样的认识：“我们所应肯定的欣赏力”，“一方面可以是由于生活存在上的，甚至是文艺形式上的‘习见常闻’，但另一方面却是生活存在里的、隐藏着的甚至是原来常常被大众自己拒绝的、战斗的欲求”。“前者必须服从后者”，“进步的文艺所评价的、所要求的、所应高扬的，正是后者而不是前者。对于大众的欣赏力的适应这一努力，应该服从反映生活真理的原则”。胡风坚信、欣赏“并不是对于现实事物的受动的感应，而是对于现实事物的能动的作用”。“只要表现在文艺里面的新的东西在大众的欲求里有合理的根据，不‘习见常闻’的事物”“不但能够成为‘喜见乐闻，，而且正能够体现积极的任务”，因为革命的文艺必须“被新的感受新的看法体现出新的真理”。[2](P726-775)与一般人的迎合大众不同，胡风试图激发的是隐藏在大众自己身上的“主观战斗精神”。即如“在农民的文艺欣赏力上”，也“不能忘记穿进一条非农民的红线”，从而使农民“接受民主主义的领导”，走上“民族解放”和“自己解放的大路”。以发挥人的主观能动性为“落着点”，是胡风理论一以贯之的思路，胡风在“民族形式问题”上的理论收获是胡风文艺思想原生植株中结出的一个硕果。
五、结语
尽管在当时的胡风看来，“民族形式问题”论争也许只是一次正常的学术争鸣，但在左翼同仁的眼里，双方观点的不同从一开始就表现为文艺政见的分歧。不管论争的双方是否明确地意识到，有一点不容置疑，这就是：“民族形式问题”论争标志着胡风文艺理论与意识形态交错纠缠的开始，它注定了胡风事件的后续发展走向。从此以后，文艺与意识形态交错纠缠的程度愈益加深，最终导致事件的爆发。
收稿日期：2003-01-17