京剧“流派演员”刍议——从学谭鑫培最好的就是周信芳谈起，本文主要内容关键词为：刍议论文,最好的论文,流派论文,京剧论文,演员论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1996年，《中国戏剧》杂志刊登了一篇马明捷写的题为《顾颉刚先生谈京剧》的文章 ，里面回忆起顾颉刚说的这么一句话：学谭鑫培最好的是周信芳。
学谭鑫培最好的是周信芳?这位老先生讲话的思路似乎同我们现在的思路不太一样。
现在的思路是什么?譬如，学谭派，现时拜的就是谭元寿，学的是谭的一招一式，唱的 是谭腔，连念白的韵味也是谭的，演的剧目无非是《失、空、斩》、《桑园会》、《定 军山》、《御碑亭》。推而广之，学梅派，现时拜的就是梅葆玖，学的是梅的一招一式 ，唱的是梅腔，念白的韵味也是梅的，演的剧目无非是《霸王别姬》、《天女散花》、 《凤还巢》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆桂英挂帅》。以现在的状况，回过头来 再细琢磨一下顾老先生的话——学谭鑫培最好的就是周信芳，岂不是有点“风马牛不相 及”?他的一招一式怎能是谭的意思?他的唱腔怎能叫做“谭腔”?他的念白哪里有“谭 味儿”?他的剧目是《萧何月下追韩信》、《斩经堂》、《徐策跑城》，哪一出是谭门 本派的戏?可见，顾颉刚的思路同我们现在的思路不太一样。
是什么地方出了问题?我想，是现在的思路出了问题。
现在的思路出了些什么问题呢?
现在的思路是在“学”字上出了问题。所谓学谭派、学梅派，或者是学某某派的演员 ，如前所说，演的多是某派门里有限的几出流派戏，不夸张地说至多不超过10出。偶尔 排一两出新戏，他(她)的腔调、身段、手势、动作，甚至扮相，以至面部表情眉眼传情 间透出来的某种神态，也都要有一些某某流派的意思。人们也都习惯称某位演员是属于 某某流派的演员，报刊杂志以至电视广播，还有有关演员演出的说明书上，常常可以看 到“某某流派演员”、“某某流派再传子弟”、“某某流派再再传子弟”等等的字样。 这样称谓，对个人，仿佛是一种荣耀，对京剧，仿佛是一种繁荣。总之是流派艺术后承 有续，不必担心后继乏人了。
真的不必担心了吗?未必。
事情就怕较真儿。追根溯源，我们不妨回顾一下京剧流派艺术的来龙去脉。譬如谭派 ，他的创始人是谭鑫培，30年代，有个王又宸，是以谭派正宗为号召的，如今这个名字 知道的不多了，人们记住的是余叔岩、周信芳、马连良、言菊朋、谭富英、杨宝森、奚 啸伯等等，他们的艺术都和谭派有着千丝万缕的联系，他们之间的艺术也都有着互相影 响切磋的各种关系，但他们都不以谭派子弟为标榜，而是各领风骚，自成一家。反过头 来再说谭鑫培，谭鑫培拜过程长庚、余三胜，可他既不是程派也不是余派，“听说老谭 学的是冯润祥、孙春恒，见的是程长庚、王九龄诸前辈；又有同时竞争的龙(长胜)、汪 (桂芬)、孙(菊仙)诸位名角。老谭生在这个时代，他就把各家的好处，聚于一炉，再添 上他的好处，使腔、韵调、念白、酌句、把子、姿势、做派、身段，给它一个大变化， 果然自成一派”。(周信芳，《怎样理解和学习谭派》，引自《周信芳文集》，1982年 中国戏剧出版社出版)旦行中与谭齐名的有王瑶卿，王门子弟有教无类，梅兰芳、程砚 秋、荀慧生、尚小云四大名旦都学过王瑶卿，其中程砚秋还拜过梅兰芳，他们也都没有 以王派子弟为标榜，程也没有自称为梅派，后来又有个张君秋，学过王瑶卿，梅、程、 荀、尚都学，但都不以梅、程、荀、尚为标榜，旦行艺术也是各吐芬芳，竞相开放。曾 经一位学程派的陈丽芳，现在也很少有人知道他的名字，当时他是以程派弟子为号召的 。有人说，流派艺术是京剧艺术繁荣兴盛的重要标志，是京剧艺术的宝贵财产，诚然如 此，但它的宝贵在于因为有了京剧流派，才使京剧绚丽多彩，因为有了京剧流派，才使 京剧“增值”，财富千万，令人称羡。什么叫学习流派艺术，余、周、马、言、谭、杨 、奚，那是真正的学谭派，梅、程、荀、尚、张，那是真正的学王派。以此相比，现在 的学流派，那个“学”字已经变了味儿，变成了“像”字。我们所说的顾老先生的思路 与我们现在的思路有点不同，不同在什么地方?顾老先生的思路的着眼点在于一个“学 ”字，我们现在的思路的着眼点在于一个“像”字。
关于“像”字，周信芳有一段话颇值得我们思量：“(继承流派)这句话虽然仅只四个 字，但是很有文章可做。从字面上看，很可以理解为原封原样，一丝不走，照模脱模， 被流派传下来。只要模子的大小尺寸都对了，继承流派的任务，就算完成了。如果真的 有人照这样做，将得到什么结果呢?那恐怕就不是什么继承流派，而是对于流派的一种 伤害了。在这种情况下，即使能脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货，仿造的东 西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处；叫人看了以后，不但不感觉舒服愉快，反 而感觉难过、矫揉造作。”(周信芳，《继承和发展戏曲流派我见》，引自《周信芳文 集》，1982年中国戏剧出版社出版)这是40多年前，1962年周信芳在《戏剧报》上发表 的文章。40多年过去了，周信芳好像在说今天的京剧。这种“原封原样，一丝不走，照 模脱模”学流派的现象持续了半个多世纪，如果说，在周信芳所处的时代，这种现象已 经时有发生，但那个时代还不断地产生新的流派，那么，在现今这个时代里，除了建国 后只形成了张(君秋)派、裘(盛戎)派(张派、裘派的形成也是在建国前打下的基础)，似 乎我们这个时代好像还没有产生新的流派艺术的迹象，而“原封原样，一丝不走，照模 脱模”学流派的现象愈演愈烈，难道我们的京剧振兴就靠这种所谓的“流派承传”走下 去吗?到底出了什么问题?
二
什么是京剧流派艺术?有各种各样的说法，但说到底，流派是一种风格。风格有一般的 ，也有独特的，艺术流派必定是独特的风格，不是一般的风格，而独特的风格必然是个 人所独有的，是根据个人的条件创造出来的独有风格。程砚秋的身上很好看，“台上能 以‘沉身偏锋’藏拙；身段能以长水袖舞出京剧旦行‘文戏武唱’的一代风范”。(杨 明，《程砚秋艺术琐谈》，载《戏剧之家》2004年5期，下同)“沉身偏锋”是怎么一回 事?杨明在《程砚秋艺术琐谈》中记述了杨玉华的一段回述：“五十年代中，程先生到 汉口没带小生，特向武汉京剧团借将，当时武汉负责派戏排人头的管事于鸿宾说，程先 生个儿大，咱们应派高维廉，高小生体形胖硕，与程先生配戏合适。谁知临演那天维廉 哥告病假，临时拉我去中南剧场救场，傍程先生头天打炮戏：全本《金锁记》(窦娥冤 带法场)，我一路上心里直嘀咕：我这中小个儿，与程先生搁在一块儿，正是小巫见大 巫，只怕台上相差一截不般配……去到后台见着程先生，一边陪着他扮戏，一边听他说 场子。见他腰系下半截垫里裙子，绑吊得挺高，裙子边几乎齐脚脖子。离地三寸露出一 双彩鞋；青褶子两边腰眼一寸半处开口，褶子外腰系绸巾子，由后身分至两边穿洞而过 ，再于前身打大扣垂悬；临了关照说，玉华，您台上靠前站，就这样一准成。等我上得 台去，见他后腿弯蹲、前腿斜支，原先吊高三寸的长裙，瞬间变成拖地而行，一晚上大 戏几个钟头，见他全仗双腿来回倒换着支承身躯，保持窦娥‘行不露足’……由后边看 ，腰巾由两边开洞穿过，切割了后腰宽度，仅见正中一段腰巾反而突显了腰俏；由前面 看：腰巾大结垂悬正身正中，令正身宽度一分为二，由观众视觉上消除身躯上下直筒一 般粗的感觉；见他台上坐立姿态始终保持偏锋向相；也即左侧45度或右侧15度；逢与小 生同场并立时，始终撤后一步……”可以看到，程先生的“沉身偏锋”的“文戏武唱” 是因为他根据自己的个儿高体胖的条件苦练出来的，学程的演员若是个儿头合适，或是 个儿头偏矮，也学程的“沉身偏锋”，是不是颇有东施效颦之嫌呢?还有一个个儿头偏 矮的例子，那就是裘盛戎，张君秋在回忆裘盛戎的往事时记述了他的所见所闻：“作为 一个演员，应该具备一定的天赋条件。然而，这不是绝对的。演花脸，过去要求的标准 是身材魁梧，嗓音洪亮，宽肩膀，大脑门，处处要显出威风来。用这个标准要求盛戎同 志，他就不能唱花脸了，因为众所周知，他的条件同这个标准有着较大的距离。但是， 看盛戎同志的演出，谁也不觉得他的体形矮小。盛戎同志有自己的诀窍，他穿的靴，底 要厚许多，这已经弥补了一些身材上的不足，每次演出，他的第一个亮相，就很注重长 身儿，长到靴尖着地。他的脸庞比较窄，鼓楗子一响，两个眼珠一转，可两只眼睛炯炯 有神。这一长身、一转眼珠子，首先给观众一个高大魁梧、精神抖擞的印象。”(张君 秋，《怀念裘盛戎同志》，载《张君秋戏剧散论》，1983年中国戏剧出版社出版)这是 裘派的亮相，设若演员的个儿头高，如裘盛戎的前辈金少山那样的个儿头，还要像裘盛 戎那样亮相，是不是有点傻大黑粗了吗?殊不知当年裘盛戎之所以想出了这么一种亮相 的方法，都是因为力所不逮，没有金少山那样的大个儿头之故也!
一般的说，流派艺术的风格特点总是同他本身条件的缺陷发生着一定的联系。为什么 我要在这句话的前面加上“一般”两个字呢?这是因为有不一般的，那就是梅(兰芳)、 杨(小楼)、余(叔岩)。有文为证：“从艺术修养上看，我们倒不妨先看看‘一味之美’。元人燕南芝庵在他的《唱论》中，从唱的方面数说过这种‘一味之美’，所谓有‘唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，实之穿凿’等等。雄壮、蕴拭、轻巧、本分、用意，都不能不说是美，而且是一种特定的美，一种无可取代的美，而具有独特的价值；然而，唯其特定，唯其无可取代，才造成了某种缺失，某种局限。我们细想京剧中某种演唱风格，以至某种流派的演唱风格，是可以体味出这种缺失，这种局限的。反观梅、杨、余，他们的风格就比较全面的了……这里我们要强调的是，这种风格因其所具有的‘中和之质’而产生的通达性和广适性。”(蒋锡武，《梅、杨、余的“中和之质”》，载《京剧丛谈百年录》，翁思再主编，1999年河北教育出版社出版)
一种是“一味之美”，一种是“中和之质”，一种是有某种缺失和局限，一种是比较 全面的。那么，这种比较全面的“中和之质”是不是就没有缺失和局限了呢?不见得。 譬如梅腔，梅腔是很完美的了，它的美是说不清楚的，学可以学，但学好了就非常难， 因为它有“中和之质”。“中和之质”是一点火气都没有的，这是梅本人的性格、气质 所决定的，修炼到梅的那种性格、气质是很不容易的。有人说，梅兰芳的特点是没有特 点的特点，没有性格的性格。那么，这种没有特点的特点、没有性格的性格是不是就是 一种缺失和局限呢?70多年前，苏少卿对梅的唱腔有一段评价，抄录如下：“其嗓音属 宫，宽亮纯正，如击玉磐，温润可爱。唱工无懈可击，无疵可寻，然其性温和，缺少刚 音能使人爱，不能使人惊警。是如冬日，而不能为夏日。夫唱须刚柔相济，犹之治军须 恩威并用，优柔寡断固胜于刻薄寡恩，而不能兼全，亦一憾也。”(苏少卿，《现代四 大名额旦之比较》，载《京剧丛谈百年录》，翁思再主编，1999年河北教育出版社出版 )这个评价是很中肯的。“提起敌寇心肺炸”(《红灯记》唱词)用梅腔来唱，就难以胜 任了。再说杨，杨小楼的嗓音是中正不偏的所谓“十字音”，“得天独厚，如虎啸，犹 龙吟。完全合于武生行当所扮之人物的需要”，但也不那么完美，杨的唱腔音准有问题 ，这是老一辈看过杨的戏的人都知道的，恐怕不能学。再说余，余叔岩是“功夫嗓”， 他的嗓音没有谭鑫培那样得天独厚，凌霄汉阁对他的“功夫嗓”有如下的评述：“叔岩 嗓败后始终未有天然的好嗓，只是一种‘功夫嗓’，苦修苦练，于亮音、娇音、老音都 有些成就。惟有三种音无法练出，一曰“炸音”，如《定军山》“管教他”之‘他’， 谭鑫培能用炸音‘冲’(去声)唱，叔岩只能用平嘎‘亢’唱。二曰“贯堂音”，由喉际 下贯胸际，老谭浑灏流转，如《捉放·宿店》中‘陈宫心中乱如麻’之‘麻’，如《卖 马》中‘摆一摆手儿牵去了罢’之‘罢’，其行腔皆甚厚而圆之中音，叔岩无此中音实 力，然气韵烘托，口法老当，亦能落稳拢圆，此是‘一气补力’，‘输力不输气’，苦 心孤诣，亦非功深不能也。……三曰‘开口音’，尤其是麻沙辙的字，如《搜孤》中‘ 我与那公孙杵臼把计定’之‘把’字，只能用边音托足，《南天门》中‘辞别小姐走了 罢’之‘罢’字，只能转出‘呀’字用窄音拔起，不能以本音喷足，皆苦对付也。”( 凌霄汉阁，《呜呼，叔岩!》，载《余叔岩研究》翁思再编，上海文艺出版社1994年出 版)“炸音”、“贯堂音”、“开口音”，余叔岩没有，余叔岩的“功夫嗓”是同他的 这些缺失的和局限有联系的。一个老生演员如果有“炸音”、“贯堂音”、“开口音” ，是不是一定要舍弃这些而硬要憋出余叔岩那样的“功夫嗓”呢?答案应该是否定的。
由此我们可以认定，无论是一般的还是不一般的，在流派创始人的身上，他们的艺术 风格特点都与他们比较明显的缺失和局限或者不很明显的缺失和局限有着或多或少的联 系。老戏班有这样一句话：“五祖传六祖，越传越糊涂。”盲目地推崇、模仿某种流派 艺术特点，只能使京剧的表演艺术每况愈下。
三
如此说来，流派艺术就不能学习了吗?如果我们换一种思考问题的方式，是不是可以提 出这样一个问题，流派艺术的学习难道只有模仿才能学习得到吗?
周信芳对此有着深刻的思考，他说：“一个流派的形成，大都有它一批常演的剧目， 也就是所谓流派的代表作品。这些代表作品，不光是表演上有一套与人不同的技术，更 重要的是那些剧中人的思想感情被刻画得淋漓尽致，细腻如微，有他人所没有的特色。 那些表演技艺，实际上不过是表达人物思想感情的工具。这些技艺只有在它确切地表达 了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技艺 是手段。我们不妨拿任何一个流派的代表作品来看一看，没有一个是里面没有被塑造成 功的活生生的人物的。所以，当我们学习流派的时候，固然要注意腔调、身段等外在的 东西，但首先应该揣摩研究的还是根本的一面——人物性格。”(周信芳，《继承和发 展戏曲流派之我见》，载《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年出版)这段话的中心 就是我们的老生常谈——演人物。“人物的思想感情是根本，技艺是手段”。这是个常 识性的问题，可悲的是，我们恰恰在艺术实践中常常要犯常识性的错误。戏曲的表演常 常发生两种偏差，一种是强调人物的思想感情而轻视戏曲的表演技巧；一种是强调戏曲 的表演技巧而轻视人物的思想感情。这两种偏差实质上都有一个问题没有得到正确的认 识，那就是如何看待戏曲的表演程式问题。戏曲的表演程式往往被人们把它同僵化等同 起来，其实这是最大的误解。程式的来由源于戏曲舞台面貌的假定性，戏曲的舞台面貌 同生活的原貌不是一回事儿。京剧表演讲究“装龙像龙，装虎像虎”，这里面的“像” 字的含义，与我们通常观察一个人像不像某个人的“像”字的含义是不一样的。最突出 的一个例子就是花脸的相貌，脸上的颜色，红蓝黄白，五颜六色，什么十字脸、三块瓦 、六分脸、碎花脸、歪脸，等等，奇形怪状，这样的相貌不要说像不像某一个人，生活 中根本就找不到有这种相貌的人。老生、青衣、小丑等等，也如是。如果我们在大街上 看到挂着髯口、贴着片子、鼻梁上勾着豆腐块的人，那么，我们就会想到，这个人的神 经不正常。我们还可以把这个“相貌”的“貌”字的含义再扩大一些，由方才的“相貌 ”扩大成“面貌”。看一看京剧舞台上的人物的“生活面貌”，看看他们在舞台上“生 活”的穿戴打扮、言谈举止，同我们实际生活中的人的穿戴打扮、言谈举止是否一样? 结论也是否定的。话又说回来，真要是把生活的原态搬到舞台上去，观众反倒看着别扭 ，演员演起来也找不到感觉。把生活中的原貌变了一个样，这就是戏曲舞台上的假定性 。
戏曲舞台的假定性决定了戏曲演员所要扮演的角色必须用一种特殊的语言，去同台下 的观众进行感情交流。这种特殊的“语言”就是程式化了的动作，即我们通常所说的唱 、念、做、打(舞)等综合艺术表现形式。唱、念、做、打(舞)等各方面在各个行当之中 都有规范化的形式，如同我们写大字，横平竖直，规规矩矩，在戏曲来讲，就是所谓的 基本功，如毯子功、长靠功、短打功、把子功、台步、甩发、水袖、圆场、吐字、归韵 、收声，各种板式的形式概念，它们的各种组合便是所谓的程式。这些都是演员最基本 的表演手段，戏曲界叫做基本功。戏曲演员所扮演的角色就是通过这些特殊的“语言” 同台下观众进行感情交流的。基本功是规范化的，但演员运用起它来就把它们化在自己 的身上，如何化?“只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情 上起作用”，让程式成为他(她)所扮演的角色身上不可或缺的生命机体。这是一个艺术 创造的过程，在这个过程中，艺术家不仅让程式化的表演技巧活在了自己的身上，而且 依据他所要表现的人物的需要，根据自己的天赋条件，创造出富有新意的艺术表演技巧 和程式，流派艺术的个性化就是在这种无限的创造过程中逐渐形成的。
尽管如此，对某种流派艺术死抱住不放的“流派演员”还大有人在，但是，聪明人还 是有的，周信芳就是一个，他说：“如果剧中人物的思想感情都对头了，那些外在的一 切表演技艺，就很容易学。不但容易学，而且一学就会全部活起来，绝不会是一堆凝固 不化的技术，索然寡味，毫无灵魂。如果戏全演对了，仅仅因为自己的秉赋与某一流派 的代表人物不一样，嗓音、身段不完全相像，这又有什么关系呢?”(周信芳，《继承和 发展流派我见》，载《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年出版)梅兰芳、程砚秋、 余叔岩、马连良……都是聪明人，流派纷呈就是这些人开创的，而“流派演员”也是由 此及此而产生，这样的演员过去有，现在有，将来还会有，谁让那些流派创始人的艺术 那么有魅力呢!然而，流派艺术不是靠这些“流派演员”发扬光大的，聪明的演员还会 有，过去有，现在有，将来还会有，流派艺术是靠这些聪明的演员发扬光大的。
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