论徐师曾《词体明辨》的词谱性质——兼论《啸馀谱》与《词体明辨》之关系，本文主要内容关键词为：词谱论文,性质论文,关系论文,论徐师曾论文,啸馀谱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1001-9162(2008)05-0051-06
过去词学界论及明人编撰的词谱，常提到的有两种：一为张綖《诗馀图谱》，一为程明善《啸馀谱》，其余的就很少提到了。事实上明人编撰的词谱远不止此，笔者近年来围绕明代词学作专题研究，发掘出来一批前人未曾提到或未曾寓目的词谱。如成书于弘治年间的周瑛《词学筌蹄》，实为现存最早的明人词谱①；而成书于万历年间的沈璟《古今词谱》，则是词学史上首先尝试按宫调编排的词谱②。本文所要论述的徐师曾《词体明辨》，也许因为包孕于卷帙浩繁的《文体明辨》之间，自其万历初年印行后就少见有人提及，人清以后间或有人提到它，似乎也未曾见过原书。事实上它不仅是继周瑛《词学筌蹄》、张綖《诗余图谱》之后的第三部明人词谱（其余六种明人词谱均在它之后），更为重要的是，那部问世于晚明，在清代影响甚大的《啸馀谱》，其中《诗馀谱》部分正是对《词体明辨》的整体移植。也许是因为明代词学不振，人们就以为整个明代词学都没有研究价值，所以也没有人关注明代的词学文献，因而对这种剽掠行为及其一书二名的现象，晚明以来的词学家们几乎从没有人提及过。
一、徐师曾与《词体明辨》
对于古典文学研究领域中的人来说，关于徐师曾及其所著《文体明辨》应该并不陌生，然而真正看过《文体明辨》其书的人似乎并不多。大家比较熟悉的是《文体明辨》的删节本《文体明辨序说》——这是把原书论及的127种文体的例文全部删除的结果，即仅保留关于各种文体的说明文字，于是这部卷帙繁重、传本甚少、一般人难得寓目的巨著，一变而为简明易得的小册子。尤其是当1962年罗根泽先生校点的《文体明辨序说》和于北山先生校点的《文章辨体序说》合为一册，由人民文学出版社出版之后，知道《文体明辨序说》的人更多了。但多数人只是出于对古典文学理论的兴趣与需要来看它，对于那些僵化过时的文体则毫无兴趣，所以对《文体明辨》一书的原貌既不甚了解亦无意关心。直到近年来，《文体明辨》被收入《四库存目丛书》影印出版，这才使得它由一部罕见之书变为随处可得，于是才有了在词学史上具有重要意义的两大发现：一是《文体明辨》中的“诗馀”部分具有明显的词谱性质，在词谱编纂史上具有重要价值；二是在明清之际广为流传的《啸馀谱》，其中《诗馀谱》部分正是对《文体明辨》中“诗馀”部分的整体移植。而这两点对于词学史上的一些既定的认识均具有颠覆意义。
徐师曾(1517-1580)字伯鲁，号鲁庵，吴江（今属江苏）人。嘉靖三十二年癸丑(1553)成进士，选为庶吉士。在兵部、吏部等处浮沉多年，隆庆五年(1571)因病上疏请求致仕。卒于万历八年(1580)，年六十四③。有《湖上集》十四卷及《周易演义》、《礼记集注》、《文体明辨》等著作。生平行状见王世懋《王奉常集》文部卷二十《徐鲁庵先生墓表》。
关于《文体明辨》的著述年代，徐师曾在《文体明辨·自序》中有明确记述：“撰述始嘉靖三十三年甲寅春，迄隆庆四年庚午秋，凡十有七年而后成其书。”此序作于“万历改元岁在癸酉三月”，即万历元年(1573)三月。又顾尔行《刻〈文体明辨〉序》中有云：“是编为先生藏本，余舅氏鹿门茅公雅慕之，以活字传学士大夫间，一时争购，至令楮贵。”顾尔行序作于万历十九年辛卯(1591)，或当为《文体明辨》初刻之年，而据他说在万历十九年之前，茅坤（号鹿门）曾以活字印行过《文体明辨》。《文体明辨》今有北京大学图书馆藏明万历间铜活字印本，已收入《四库存目丛书》，卷首题署为“大明吴江徐师曾伯鲁纂，归安少溪茅乾健夫校正，闽建阳游榕制活板印行”。顾尔行所谓活字本，看来就是这个本子了。只是实际参与校印的是茅乾而不是其弟茅坤，其时间当在万历初年。
《文体明辨》是在明初吴讷《文章辨体》一书基础上加以修订补充而成的一部大型文体学著作，全书共84卷，论及文体127种。其体例是依次对各种文体加以解说，每种文体皆选录一定作品以为示例。除了纲领、目录等共9卷外，正编61卷，收录文体101种；附录14卷，收录文体26种，“诗馀”一体即在附录中。同样收入附录的还有杂句诗、玉牒文等文体。徐师曾《文体明辨序》中说：“至于附录，则闾巷家人之事，俳优方外之语，本吾儒所不道，然知而不作，乃有辞于世，若乃内不能办，而外为大言以欺人，则儒者之耻也，故亦录而附焉。”文体亦分尊卑贵贱，这是古代文体观的传统偏见。把“诗馀”列入附录之中，即含有把词看作小道末技、不登大雅之堂的意味。
在《文体明辨》附录14卷中，虽然涉及26种文体，实际“诗馀”部分占了较大篇幅。卷一、卷二为各类杂体诗，卷十二至卷十四为各类杂体文，而卷三至卷十一为“诗馀”，这就是沈雄称之为《词体明辨》的部分。因为词不像一般的诗文那样，只要在“序说”部分描述其文体特征，以下附录作品示例就行了。词是每一调都有不同的体式格律，所以从文体学角度来说，就不仅要选具有代表性的词作，还应展示各调的谱式。徐师曾“诗馀”序说部分有云：“然诗馀谓之填词，则调有定格，字有定数，韵有定声。至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之。譬诸医家加减古方，不过因其方而稍更之，一或太过，则本方之意失矣。此《太和正音》以及《图谱》之所为也。”很明显，徐师曾《词体明辨》能形成如此的体例，与朱权《太和正音谱》及张綖《诗馀图谱》的影响不无关系。
在明代词谱编撰史上，《词体明辨》做了一些探索与努力，也取得了一些进展，主要表现在以下四个方面：
（一）所收词调较多
周瑛《词学筌蹄》收录176调，张綖《诗馀图谱》收录149调，而《词体明辨》收录词调多达332调，424体，比前二书不啻倍之④。虽然谢天瑞增补本《诗馀图谱》正续编加在一起为342调，然而此本序刻于万历二十七年(1599)，显然在成书于隆庆四年、自序作于万历元年的《词体明辨》之后。当然，若与后来万树《词律》或《康熙词谱》相比，明代诸谱皆不免望洋之叹，但它们在词谱之学的积累与发展过程中，已经做出了应有的贡献。
当然，也许是因为好大喜功，贪多求全， 《词体明辨》在同调异名的辨识方面，非唯没有“明辨”，几乎就没有区分与认证的意识。邹祗谟《远志斋词衷》即已指出： “如《念奴娇》之与《无俗念》、《百字谣》、《大江乘》， 《贺新郎》之与《金缕曲》，《金人捧露盘》之与《上西平》，本一体也，而分载数体。《燕春台》之即《燕台春》，《大江乘》之即《大江东》，《秋霁》之即《春霁》，《棘影》之即《疏影》，本无异名也，而误仍字，或列数体，或逸本名。”此类情况还有很多。如“花木题”中收有《连理枝》， “声色题”中又收《小桃红》；“人事题”中已收《相见欢》，“三字题”中又收《乌夜啼》；“天文题”中已收《鹤冲天》，“三字题”中又收《喜迁莺》；皆为同调异名而先后重出。
（二）同调之下备列异体
在同一词调之下备列异体，是后来成熟时期词谱之通例，但在明代还处于探索过程之中。周瑛《词学筌蹄》在同一调下选词多首，但只是选录名篇而无备体意识；张綖《诗馀图谱》通行本只是一调一词之对应，亦表明无异体概念；谢天瑞“补遗本”于同调之下选录多首词，经考察已具有以词标志异体之动机，但时间已在徐师曾《词体明辨》之后。可见在同一调下标明“第一体”、“第二体”，应是徐师曾的创新之处，也是词谱编纂史的一种进步。如《临江仙》列有7体，《念奴娇》列有9体，《河传》列有12体，《酒泉子》列有13体。当然，《词体明辨》既求“备体”，又想适当选录佳词，所以才会出现424体573首词的情况。其体例是先分第一体、第二体，同体之下选词超过一首时则以“又”字为标识。
在异体的认证与次序排列等方面，《词体明辨》有不少粗疏率意的毛病，因此招来后人严厉的批评。
沈际飞《草堂诗馀·凡例》中云：“吴江徐伯鲁以圈别黑白而易淆，而直书平仄，标题则乖。且一调分为数体，体缘何殊？《花间》诸词未有定体，而派入体中，其见地在世文下矣。”“直书平仄”及“标题”问题下面再谈，这里所谓“一调分为数体，体缘何殊”是对徐师曾的分体依据提出质疑。在一般人看来，同一词调字数不同、句法不同、平仄音韵不同等等，都是分体的客观依据。但在沈际飞看来，词是音乐文学，完全可能在同一曲调下出现字句参差的现象；或者反过来说，字句的小小变化根本不足以影响曲调及唱法。对于音乐文学来说，沈际飞这种看法不能说没有道理，但在词乐失传的情况下，也只能以文字区别体式。又沈际飞所谓“《花间》诸词未有定体”，实际是说早期词尚未形成定格，不宜拿早期未定型的词来区分异体。最典型的是《酒泉子》，计列13体，其中顾复一人就占了3体，另外8人也全为晚唐五代人。如此以未定型的词来罗列异体，的确没有必要。然而后来万树《词律》收《酒泉子》更多达20体，《康熙词谱》为21体，踵事增华，变本加厉，都有贪大求多的毛病。
另一种批评见于万树《词律·发凡》，其中说：“旧谱之最无义理者，是第一体、第二体等排次。既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者。”这里所谓“旧谱”，其实就当指《词体明辨》；因为以第一体、第二体来罗列同调之异体，发凡起例者正是《词体明辨》。按道理讲，在同一词调诸多体格中，应以词家较早而又大多习用的一种体式为正格，其他列入“又一体”。如果要在多个“又一体”中排列先后，要么以出现时间先后为序，要么按万树的说法，哪怕是按照字数多少排列，也是一种逻辑顺序。而我们看《词体明辨》中的排列，则似乎并无逻辑意识。《水龙吟》共列三体，第一体为陈亮之作，第二体为秦观之作；《谢池春》二体，第一体为陆游之作，第二体为张先之作；都是有违时间序列的。从这些方面也可以看出徐师曾的粗疏率意，万树的批评是对的。但从词谱编撰史来看，徐师曾在词调之下细分诸体，应该是词谱编撰的一种进步，也是发展之必然。后来万树《词律》和《康熙词谱》都坚持备列各体，也证明《词体明辨》这一点昭示了发展的方向。
（三）词调的分类编排
作为一部词谱来看，《词体明辨》关于词调的编排方式是其最“抢眼”的特色，然而也是历来最受诟病的地方。
词谱的编排方式，最常见的是按词调长短字数排列。这是由张綖《诗馀图谱》所开创的体例。《词学筌蹄》的编排，总体上看似无统一的逻辑序列，然而如《帝台春》、《武陵春》、《绛都春》等带“春”字者相对集中，又如《青门引》、《华胥引》、《梅花引》等带“引”字者相对集中，隐然可以见出编者有按调名字面归类的意识。我们无法证明徐师曾看到过《词学筌蹄》（《文体明辨》在《诗馀序说》中只提到了张綖《诗馀图谱》），但从词调的分类编排来看，《词学筌蹄》之于《词体明辨》，应该有着先河后海的关系。
《词体明辨》把所收录的332个词调分为25类。为了具体展示其分类特点，列表如下：
因为没有抄录所有词调目录，这里还要对以上分类略作说明。“歌行题”中所收42个词调，是调名中带有歌、吟、引、乐之类字眼的词调。以下七类最好把握，即调名中（一般为末字）带有令、慢、近、犯、遍、儿、子字的词调。天文、地理、时令、人物四类，所谓“以末字为主”，是指以末字为分类依据。如《鹤冲天》为天文题，《浪淘沙》为地理题，《洛阳春》为时令题，《二郎神》为人物题。所谓人事题“首末二字皆为主”，以首字为主者如《思帝乡》、《望江南》，以末字为主者如《相见欢》、《归朝欢》，是以思、望、欢等描写人的行为之词作为分类依据。宫室、器用、花木、珍宝等类“以末字为主”，如《夜游宫》、《荷叶杯》、《后庭花》、《滴滴金》之类，皆一望可知。至于《杏园芳》、《桂枝香》、《青玉案》、《小桃红》等入“声色题”，《一剪梅》、《两同心》、《十二时》、《千秋岁》入“数目题”，以及依据调名归类的“二字题”至“七字题”，都是比较好把握的。只有“通用题”所收9调让人感到“莫名其妙”。大概编者感到如《摘得新》、《柳初新》之类不便归入其他各类吧。实际《念奴娇》、《惜分飞》皆可归入“人事题”，这所有9个词调均为三字更可归入“三字题”。而且从分类的均衡性来看，如“三字题”下多达70个词调，“七字题”下仅有一个词调，也太不均衡。赵尊岳《明词汇刊》本《啸馀谱》依照25类而分为25卷， “三字题”一卷收录70调111首词，而“七字题”一卷则仅有1调1词，使得这种多寡悬殊的现象更为突出也显得更不合理了。
《词体明辨》这种分类方式，无论是从意义层面还是从逻辑层面来说，都存在着明显的问题。故自入清以来，一直受到强烈的批评。如万树《词律·发凡》以及现代词学家宛敏灏《词学概论》，都有具体的举例批评，兹不赘引。当然，因为批评者对于《啸馀谱》中的《诗馀谱》与《文体明辨》中的《词体明辨》前后相因、一书二名之关系不甚了然，所以他们批评的是《啸馀谱》，实际是指《词体明辨》。如今看来，《词体明辨》关于词调分类排列的最大问题，在于它不是按照一种逻辑层面展开的分类，而是一种“混合编队”。假如它一律按调名字数分为二字题、三字题、四字题、五字题、六字题、七字题等六类，虽然失之于笼统，逻辑上却无问题。又假如它全仿类书，按天文、地理等部归类，虽然会有颇费踌躇处，逻辑上也无问题。也许是感到用任何一种分类方式都不足以包举所有词调，所以它事实上是突破了单一的逻辑系统，至少采用了三种分类方式：
1.按调名字面归类：歌行题 令字题 慢字题 近字题 犯字题 遍字题 儿字题 子字题
2.按调名内涵归类：天文题 地理题 时令题 人物题 人事题 宫室题 器用题 花木题 珍宝题 声色题数目题 通用题
3.按调名字数归类：二字题 三字题 四字题 五字题 七字题
这几种分类方式皆有可议之处。第一种分类方式，假如只有令、引、近、慢等类，那就可以说是按音乐性质分类，还是有些意义的。但据此分类则不足以尽括众题。而且，“子字题”犹与令曲相近，“儿字题”则纯按字面归类，没有音乐性标识意义了。第二种分类方式显然是受类书的启示，而在词调与词的内容早已没有对应关系的情况下，这种分类就没有任何实际意义。而第三种分类方式更超越了其他的分类逻辑，因为不管是哪种词调，无不可以置于这种分类框架之下；也就是说，所有词调皆可纳入“二字题”到“七字题”的逻辑范围之内（当然也还有该谱没有提到的“六字题”，如《霓裳中序第一》）。至于“通用题”更显然具有包罗众题的“口袋性质”。再加上各类之间多有交叉，亦容易造成具体词调归类时的困惑或随意性。
总之，《词体明辨》试图抛开《诗馀图谱》按词调长短先后排列的成例，在词调分类方面做了一些探索与尝试，其动机可嘉，而事实证明，这种尝试是不成功的。所以后来万树《词律》及《康熙词谱》等书，又重新回到“以字少居前，字多居后”的排列方式了。
（四）词谱的标注方式
在徐师曾之前，词谱或曲谱共有三种标注方式。其一为周瑛《词学筌蹄》，是以方圆图形表示平仄，“圆者平声，方者侧声”；以小圆圈断句。其余韵、叶之类则全靠例词来体现。其二为张綖《诗馀图谱》，以白圈黑圆区别平仄：“当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圆半白其下。”张綖的进步之处在于不仅区分平仄，而且对“可平可仄”者又细分为“平而可仄者”与“仄而可平者”两种情况。单是押韵一项，他还在初入韵处标明平韵起或仄韵起，把承上韵者分为平叶或仄叶，词谱的格律性显然进一步增强了。其三为明初朱权的《太和正音谱》，其标注方式是结合具体作品标注，而不是前为图谱，后为例作。其法是以空格表断句，字之左边直接用平、上、去等字样注明，因此无需借助于图形。《太和正音谱》当然是曲谱而非词谱，但从确定谱例的角度来看自然是相通的。张綖《诗馀图谱·凡例》于“词中字当平者用白圈”一条后注曰：“《太和正音谱》字字讨定四声，似为太拘。”可见他在创制词谱时，朱权的《太和正音谱》已成为重要的参考文献。
徐师曾既看到了朱权的《太和正音谱》，又看到了张綖的《诗馀图谱》，他所采取的标注方式是二者的综合。他在《诗馀序说》中写道：“《正音》定拟四声，失之拘泥；《图谱》圈别黑白，又易谬误，故今采诸调，直以平仄作谱，列之于前，而录词其后。”这就是说，他一方面采取《诗馀图谱》前谱后词的方式，同时又扬弃了“圈别黑白”的做法，“直以平仄作谱”，即以“仄仄平平仄仄平”之类的标注方式作谱。但因为要在其中以小字标注“可平”、“可仄”、“韵五字句”、“叶七字句”之类，遂使得这种“直以平仄作谱”的方式，还不如张綖的白圈黑圆的图谱方式更为简洁明快。我们只能说，徐师曾在继承的基础上试图出新，这种祈向值得嘉许，但从实际效果来说则不足以肯定。后来不少词谱又回复到了张綖的图谱方式上去，也正是比较之后博采众长的抉择。
二、《啸馀谱》与《词体明辨》之关系
晚明时期，由程明善编纂的《啸馀谱》是一部在明季清初影响甚大的书。程明善，字若水，歙县人，天启中监生，其生平行状未详。《啸馀谱》共为十卷。有万历四十七年己未程明善流云馆自刻本，过去较为少见，今已收入《续修四库全书》。另有康熙元年(1662)张汉重刻本，是过去较为常见的通行本。书名《啸馀谱》，据程明善《啸馀谱序》，意谓歌之源出于啸，故以词、曲为啸馀。卷首有《啸旨》、《声音数》、《律吕》、《乐府原题》四项内容，合为一卷。次为《诗馀谱》附《致语》共为三卷；然后为《北曲谱》一卷，附《中原音韵》及《务头》为一卷；然后为《南曲谱》三卷，附《中州音韵》及《切韵》一卷。执简驭繁，可以把此书看作一部词曲谱，其主体部分为词谱三卷，北曲谱一卷，南曲谱三卷；其余三卷为附录的相关资料。由于明季以后曲学不兴，而填词之风转盛，人们提到《啸馀谱》时，往往是把它作为词谱看待的；说的是《啸馀谱》，实际特指其中《诗馀谱》部分。
入清之后，伴随着《啸馀谱》的是两种相反相成的现象。一方面是词学家对它多所否定，另一方面是它在词学爱好者中广为流行。邹祇谟《远志斋词衷》云：“今人作诗馀，多据张南湖《诗馀图谱》及程明善《啸馀谱》二书。南湖谱平仄差核，……至《啸馀谱》则舛误益甚。”⑤万树《词律·自叙》亦云：“《啸馀谱》一书，通行天壤，靡不骇称博核，奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍，近岁所见，剞劂载新，而未察其触目瑕瘢，通身罅漏也。”⑥又田同之《西圃词说》云：“宋元人所撰词谱流传者少，自国初至康熙十年前，填词家多沿明人，遵守《啸馀谱》一书。词句虽胜于前，而音律不协，即《衍波》亦不免矣，此《词律》之所由作也。”⑦邹祇谟为清初词人，万树《词律·自叙》作于康熙二十六年(1687)，上距《啸馀谱》初刻之万历四十七年(1619)，已近七十年。“蒸尝”，本指秋冬二祭，后泛指祭祀，这里有尊崇有加、顶礼膜拜之意。而从万树所谓“近岁所见，剞劂载新”之语来看，《啸馀谱》在康熙二十六年之前数年还有新的刻本，则其影响并不像田同之《西圃词说》所说的那样止于康熙十年之前。
令人奇怪的是，这许多词家只是对程明善《啸馀谱》大加挞伐，却对《啸馀谱》之前身即徐师曾《词体明辨》或《文体明辨》不置一词。如《四库全书总目提要》论及《啸馀谱》时，也只是说它“徒以通俗便用，至今传之，其实非善本也”，而对其转抄稗贩的行为却似乎毫无觉察。事实上《啸馀谱》中的《诗馀谱》就是把徐师曾《词体明辨》整体辑入的，除了把原书词谱中的平仄字样改为例词字左以加线或不加线而表平仄之外，其余没有任何发明。因此，如果说《啸馀谱》有什么成就或有什么缺点的话，一切都应该由原作者徐师曾来承担。而事实则是程明善掠美于前，然后又代徐师曾受过于后。仿佛这些词家以及后来为《啸馀谱》写提要的四库馆臣们，根本就不知道徐师曾《词体明辨》与《啸馀谱》之间一书二名之关系似的。
明清之际，先后有三位词学家提及二书之间的因承关系。最早的是沈际飞。他在《草堂诗馀·凡例》中写道：
维扬张世文作《诗馀图谱》七卷，每调前具图，后系词，于宫调失传之日，为之规规而矩矩，诚功臣也。但查卷中，一调先后重出，一名有中调、长调而合为一调，舛错非一。钱塘谢天瑞更为十二卷，未见厘剔。吴江徐伯鲁以圈别黑白而易淆，而直书平仄，标题则乖。且一调分为数体，体缘何殊？《花间》诸词未有定体，而派入体中，其见地在世文下矣。古歙程明善因之刻《啸馀谱》，于天瑞兄弟也⑧。
这是一段完整的前后相应的话，所以尽管前半段并不是谈《啸馀谱》，也还是照抄下来了。值得注意的是末尾一句话，所谓“程明善因之刻《啸馀谱》，于天瑞兄弟也”，是什么意思呢？结合上文的语境来看，这正是“两两相形”的比照表述，即张綖（世文） 《诗馀图谱》舛错非一，谢天瑞“因之”增为十二卷而未改其误；徐师曾（伯鲁）的《文体明辨》标题与分体皆有不当，程明善“因之”而刻入《啸馀谱》，错误也一点未加更正。可见“因之”之意，“因”者承也，“之”者代也，代徐师曾原著之书也。因为谢天瑞增补本《诗馀图谱》是在张綖原书基础上扩充而成的，两者之间确有“因承”关系；程明善把徐师曾《文体明辨》中的“诗馀”部分整个刻入《啸馀谱》而标为《诗馀谱》，当然更是“因袭”关系。至于说程明善与谢天瑞为兄弟，兄弟即伯仲也。《论语·子路》曰：“鲁、卫之政，兄弟也。”即用伯仲之意。意谓二人只会因承而不能后出转精，在这一点上是差不了多少的。从这一段话来看，沈际飞对《啸馀谱》之于徐师曾《文体明辨》之间的二而一之的关系，似乎是清楚的，可是他却没有把这层意思说清楚。
另一个约略触及二书之关系的是清代的万树。其《词律·自序》中所谓“维扬张氏据词而为图，钱塘谢氏广之；吴江徐氏去图而著谱，新安程氏辑之”⑨，似乎也指明了程明善《啸馀谱》中的《诗馀谱》辑自徐师曾原著之书的关系。但万树是否看到过徐师曾的《文体明辨》仍然是一个疑问。因为他这两句话实在太像上引沈际飞一段话的转述与节缩。而且，假如他真的看过《文体明辨》中的词谱部分，他就会知道所谓《啸馀谱》的种种错误，其实都是徐师曾原著之书中本然的存在，因此他就不会如此这般地囫囵放过，也不会把“真凶”放在一边，而对程明善这个“替罪羊”大张挞伐了。事实上《文体明辨》确实是一部较为冷僻的书，因为《四库全书》黜而不收（见《四库全书总目》卷192集部总集类存目），后人看到该书的机会就更少了。现代词学家宛敏灏先生论及张綖《诗馀图谱》时说：
按此书载调既略，漏误尤多，王序（按指王象晋《重刻诗馀图谱序》）殊嫌溢美。不过是词谱的滥觞，椎轮为大辂之始，自难责备求全。其后钱塘谢天瑞从而广之，吴江徐师曾去图而著谱，也没有什么大的改进⑩。
因为前面已引录了沈际飞和万树的有关论述，所以我们很容易看出，宛敏灏先生后二句的说法，应是从沈、万二氏的说法化出的。当他说到“徐师曾去图而著谱”时，他的依据和背景应是沈、万二氏的说法，而那部卷帙繁重又较为罕见的《文体明辨》，宛敏灏先生实未曾寓目，所以对这两种书之间的因承关系，也未能表现出应有的敏感。
还有一个论及《啸馀谱》与《文体明辨》二书关系的人，那就是清初的词学家沈雄。其《古今词话·词话下卷》引其自著《柳塘词话》曰：“徐师曾鲁庵著《词体明辨》一书，悉从程明善《啸馀谱》，舛讹特甚。……此我邑先辈，著书最富，谅必为人所误也。”又《古今词话·词品上卷》亦云：“《明辨》一书，多遵《啸馀谱》，舛错更甚。”按徐师曾与沈雄均为吴江人，故沈雄称徐氏为“我邑先辈”。沈雄所说的《词体明辨》一书，应该是指徐师曾所著《文体明辨》中的“诗馀”部分。按照过去的习惯，从《文体明辨》这样一部大书中裁出其“诗馀”部分而径称为《词体明辨》，虽然缺少必要的交代，却是可以理解的。在清初顺治年间，叶生、汪淇就曾从《文体明辨》中摘出《诗体明辨》十卷单独刊行，亦可视为沈雄径称《词体明辨》之背景与佐证(11)。沈雄这里对《词体明辨》和《啸馀谱》二书之间的因袭关系，表述得倒是很清楚，可惜却把二者的关系说颠倒了，原因在于他对徐师曾这位同乡先贤的时代都没有搞清楚。
我们之敢于断定是程明善在抄袭《文体明辨》，首先，是因为程明善《啸馀谱》一书本来就是一部“百衲衣”式的纂辑之书，其中所包含的各个构成部分，全是辑录他人著作，没有一点是程明善自己撰著的。经过一番考索，已知《啸馀谱》中所含12种内容来源如下：
《啸旨》：作者为唐代人孙广，《中国丛书综录》有著录。《声音数》：注即“皇极声音数”。这一部分开始处有序，序文末题“端平乙未鄱人祝泌述”。按“端平”为南宋时理宗年号，“端平乙未”即端平二年（1235年）。祝泌为南宋理学家，传述邵雍《皇极经世书》颇有成就。《律吕》：据《啸馀谱》凡例，与《声音数》同出于祝泌的著述。《乐府原题》：采自郑樵《通志》卷47《乐略》第一。《诗馀谱》：系把徐师曾《文体明辨》中“诗馀”部分裁出以成。徐师曾《文体明辨》共84卷，其中附录12卷，卷3至卷11为“诗馀”。经对照，两书所收332个词调及顺序全同。《致语》：为《文体明辨》附录卷13“乐语”部分整体移入。《北曲谱》：取自明初朱权《太和正音谱》。《中原音韵》：为元代周德清所著。《务头》：即《中原音韵》附录部分。《南曲谱》：取自明代沈璟《南九宫十三调曲谱》，故其目录中称为“南曲谱”；正文部分则为“南九宫十三调曲谱”，全仍其旧。《中州音韵》：《中国丛书综录》著录撰者为元代卓从之（原书题为《中州乐府音韵类编》），《啸馀谱》“凡例”中则云：“《中州韵》，宋太祖时所编”，清代戈载曰：“实则宋时已有《中州韵》之书，载《啸馀谱》中。而凡例谓宋太祖时所编，毛稚黄亦从其说。”(12)《切韵》：传为宋代司马光著。此一部分篇首已标明为“司马温公切韵”，实即司马光《切韵指掌图》。
由上可见，《啸馀谱》不是程明善撰著之书，而是一部汇编的丛书或丛刻。
事实上，《啸馀谱》卷首序文中本来也约略点明了该书的汇辑性质。程明善在《啸馀谱序》中谈到相关音乐文献多有散佚，然后说：“吾甚惜之，故集若干卷。”马鸣霆《题啸馀谱序》中也说：“新安程若水，雅意好古，树帜吟坛，汇古来韵致若干卷，而总题其编曰《啸馀》。”这里所谓“集”与“汇”，似乎都已交代了该书的编纂性质。然而在《啸馀谱》 “凡例”中，程明善仅仅交代了《声音数》、《律吕》和《乐府原题》的由来，对于《诗馀谱》、《北曲谱》、《南曲谱》这三大主体部分均没有交代出处，更没有提到原作者。这无论是从编书体例还是从学术规范来说，都是很不妥当的。
其次，《啸馀谱》中的《诗馀谱》和《文体明辨》中的《词体明辨》内容完全相同。只要把这两部书摆在面前，就会发现这是显而易见的事实。两种书都收录了同样的332个词调、424体、573首词，词调也都是按“歌行题”、“令字题”等等分为25类，一样的排列顺序。第一调都是《洞仙歌》，该调也都是分为四体选录5首词。甚至连某些个别的错误也全都相同：如《欸乃曲》的“欸”字都误为“款”字；李煜两首不同韵的《望江南》都连到一起，成了上下片不同韵的双调《望江南》。更为明显的是，辛弃疾的《丑奴儿近》，因为“错简”而连接上一首《洞仙歌》，徐师曾《词体明辨》不察其异，遂使双调的《丑奴儿近》变成了三叠长调。而在《啸馀谱》中，也有这样一首错得完全一样的《丑奴儿近》。其实这许多的比勘说明几乎都是不必要的，因为《啸馀谱》就是对《词体明辨》整书照搬。
如果要说二书之间相异之点，那就是在词调谱式的处理上。徐师曾以为张綖《诗馀图谱》那样“圈别黑白，又易谬误”，故“直以平仄作谱，列之于前，而录词其后”。程明善《啸馀谱》在这方面作了唯一的改动，即就所录之词加上相应的说明或标识。于平声字的左侧加“|”以明之，仄声字无符号，字之平仄不拘者于字下注“可平”或“可仄”。而这所有标注的内容与《词体明辨》也是完全相同的。
附带说一下，关于《啸馀谱》中《北曲谱》与《南曲谱》的因袭情况，学术界在五十年前已有人指出了。中国戏剧出版社1959年出版的《中国古典戏曲论著集成》，在《太和正音谱》 “提要”中已把《啸馀谱》中的《北曲谱》视为《太和正音谱》的版本之一；《中国丛书综录》在著录沈璟《南曲谱》二十二卷时，亦把《啸馀谱》本作为版本之一。唯有这《诗馀谱》袭取徐师曾《文体明辨》的情况，近四百年来竟无人发现，故今得破解，不胜欣慰之至，愿与词学界同道共同分享这一份快乐。
［收稿日期］2008-05-20
注释：
①参见拙文《〈词学筌蹄〉考论》，载《中国文化研究》2005年秋之卷。
②参见拙文《沈璟〈古今词谱〉考索》，载《文献》2008年第1期。
③按：人民文学出版社1962年出版的于北山校点《文章辨体序说》和罗根泽校点《文体明辨序说》的合编本，书末附有王世懋作《徐鲁庵先生墓表》，其中有云：“嘉靖庚午，先生年二十四矣”，实际嘉靖四十五年间无庚午，前一庚午为正德五年(1510)，后一庚午为隆庆四年(1570)，故知“庚午”乃“庚子”之误。
④徐师曾《诗馀序说》中称“所录仅三百二十余调，似为未尽，然以备考，则庶几矣。”今据《四库存目丛书》影印明万历建阳游榕铜活字印本统计，实为332调。
⑤《词话丛编》本643页，中华书局1986年版。
⑥万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。
⑦《词话丛编》本1473页，中华书局1986年版。
⑧转引自谢桃枋《中国词学史》173页，巴蜀书社2002年版。
⑨万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。
⑩宛敏灏《词学概论》138页，上海古籍出版社1987年版。
(11)参见罗根泽、于北山《文章辨体序说·文体明辨序说》“校点前言”，人民文学出版社1958年版。
(12)见江顺诒《词学集成》卷四引，《词话丛编》3257页，中华书局1986年版。