周代三大祭祀中的乐调研究，本文主要内容关键词为：周代论文,三大论文,祭祀论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云门之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，太簇为角，姑冼为徵，南吕为羽，灵鼓、灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地祗皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽，路鼓、路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。① 这是《周礼》中的一段记载，其中提到了在祭祀天神、地祗和宗庙三大祭祀中所使用的宫、角、徵、羽四调。由于涉及到了古代的乐律与乐调问题，历来受到专家和学者的重视，但是令人困惑的正是其中所提到的律名与乐调。疑问有三： 其一，选择夹钟、林钟、黄钟为宫的意义。《国语·周语》载“夫宫，音之主也”②，五声中宫无疑是其中最重要的，因此三大祭祀中宫调的确立最值得注意。按照一般意义来说，十二律皆可为宫，但是独选择夹钟、林钟、黄钟为宫，恐非随意而为，应有其使用原则。 其二，三大祭祀无商调。在三种祭祀中各用宫、角、徵、羽调一个，三大祭祀中使用了十二个调，均无“商调”。 其三，宫调之外的其他三调与律之间的关系。记载中的各律与官、角、徵、羽四调之间的音程关系之间明显不符合我们今天所知的古代乐学范畴，各调既非同宫，也在异宫范围内无规律可循，其用调的选择原则令人疑惑。 带着疑问沿波讨源，试以粗浅所学解读这段文字记载以及《周礼》背后所折射出的古代祭祀的用乐观念。 一、三大祭祀与三宫的对应关系 《周礼》记载的这段文献虽然多有难解之处，但是有一点是很明确的，那就是这里提到的“乐”和“律”都是为同一件事情服务的，这就是“祭祀”。其目的是为了达到“天神”“地祗”和“人鬼”皆可“得而礼矣”。史载中国古代的祭祀甚至都可以追溯到神农氏、黄帝等上古时期，夏以来逐渐趋于规范和制度化。商周时期祭祀兴盛不衰，是统治者弭灾、祈福和告谢的手段和途径。至周代已设“大宗伯之职，掌建邦之天神、人鬼、地祗之礼”③。除了大宗伯还设有“大宰”之职，“以八则治都鄙一曰祭祀以驭其神”④。其“八则”之首就是祭祀。因此，至周代祭祀已经成为管理国家、治理封地的“国之大事”。正所谓“国之大事，在祀与戎”⑤，在这样的重要场合及仪式中所选用的律和宫调绝非随意而为，必是经过慎重考虑后选择的结果。 (一)圜钟、夹钟与“天宫” 大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。⑥ 凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽……于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。⑦ 这是《周礼》中先后出现的两段文字，如果我们将其中所涉及的律名仔细比对会发现：在第一段文献中所提及的十二律中的“夹钟”在第二段文献中是以“圜钟”之名出现的。“一律两名”的情况并不是唯一，像仲吕也称小吕，林钟又称函钟等。因此律名有两个称谓并不奇怪，但关键是“圜钟”与“夹钟”之名的使用普遍存在着一种规律：即在记载乐学、律学问题时提到的这一律都使用“夹钟”之名，“圜钟”之名只在记载祭祀活动时才可能使用。不仅《周礼》如此，在后世的许多文献记载中也常常如此。因此，我们或可推断：“圜钟”的律名很可能与其所出现和使用的祭祀场合有关。 “圜钟”为宫时，其乐是用于祭祀“天神”，用乐的地点恰是“圜丘”。古人在祭祀中所使用的一切相关事物的选择都具有象征意义，如祭地用的牺牲取黝黑之色，用玉为黄琮，黄色像土，琮为方形像地。周代祭天的正祭是每年冬至之日在国都南郊圜丘举行，圜丘是圆形的祭坛，圜同圆，古人认为“天圆”，圆形正是寓意“天”的形象。因此“圜钟”和“圜丘”，名字的相似恐非偶然，祭祀天神时将“夹钟”称为“圜钟”，很可能就是代表了对“天”的敬畏和崇拜。 在祭祀“天神”的仪式中，并没有选择“阳律第一”的黄钟，而是使用了圜钟(夹钟)，这是因为：“夹钟生于房心之气，房心为大辰，天帝之明堂……以此为宫，用声类求之。”⑧ 明堂，即“明正教之堂”，是“天子之庙”，所以“王者造明堂、辟雍，所以承天行化也，天称明，故命曰明堂”，“天子造明堂，所以通神灵，感天地，正四时，出教化，崇有德，重有道，显有能，褒有行者也”。明堂的主要意义在于借神权以布政，宣扬君权神授。所以选择以“夹钟”为宫，是因为这个律所对应的星宿为大辰，而大辰又代表着“天帝之明堂”，因此选择此律是具有象征意义的。这一观念在《周礼注疏》的记载中更为详细： 云“圜钟，夹钟也”者，即上文夹钟也。云“夹钟生于房心之气”至“明堂”者，案《春秋纬·文耀钩》，及《石氏星经》天官之注云：“房心为天帝之明堂，布政之所出。”又昭十七年，“冬，有星孛于大辰”。《公羊传》云：“大辰者何？大火也。大火为大辰，伐为大辰，北辰亦为大辰。”夹钟房心之气为大辰，天之出日之处为明堂，故以圜钟为天之宫。⑨ 所以夹钟律用于祭祀“天神”仪式中，用名“圜钟”，象征着“天帝”的“大辰”星宿，故“圜钟宫”也称“天宫”。 (二)函钟、林钟与“地宫” “函钟”即“林钟”，与“圜钟”一样，这一律也是有两个名称的。《周礼注疏》中曾提到“《周礼》言函钟，《月令》云林钟”⑩。《国语·周语》在记载十二律时也使用了“林钟”名：“四间林钟，和展百事，俾莫不任肃纯恪也。”(11)比较之下，《周礼》的函钟律名又是出现在祭祀场合之中，按照前文“圜钟”之名象征意义的思路，《周礼》使用“函钟”之名也必有其寓意。 古人以“函”为“方”，并与“圜”相对，具有“阴阳”的意味。《汉书》中就有记载： 合其法用铜，方尺而圜其外，旁有庣焉。其上为斛，其下为斗。左耳为升，右耳为合龠。其状似爵，以縻爵禄。上三下二，参天两地，圜而函方，左一右二，阴阳之象也。(12) 凡货，金、钱、布、帛之用，夏、殷以前其详靡记云。太公为周立九府圜法：黄金方寸而重一斤；钱圜函方，轻重以铢；布、帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹。(13) “函钟为宫”用于祭祀“地祗”的仪式中，周代祭祀“地祗”仪式恰是在“泽中之方丘”进行，并以“水泽、方丘”来象征四海环绕大地。同时古人认为地属阴而静，本为方形，因此祭祀在“方丘”进行。而“函方”的意味正好与方形祭坛契合，与“天圜”合在一起为“天圜地方”。圜钟与函钟的一圆一方还含有“阴阳之象”，因此祭天选择“圜丘”使用“圜钟”律，而祭祀地祗选择“方丘”当然使用“函钟”律，才能体现天地之间的阴阳相合。《周礼注疏》认为： 林钟生于未之气。未，坤之位也。或曰：天社在东井、舆鬼之外。天社，地神。以之为宫，用声类求之。(14) 云“林钟生于未之气，未，坤之位”者，林钟在未，八卦坤亦在未，故云坤之位。云“或曰天社在东井舆鬼之外”者，案《星经》“天社六星，舆鬼之南”，是其舆鬼外也。天社神位，皆是地神，故以林钟为地宫也。(15) 因此，《周礼》在十二律中选择以林钟为宫来“祭地祗”并改用“函钟”之名，很可能就是以“函钟”来表达当时人们对“地”图腾崇拜，并用其象征着“地神”的“天社六星”，故“函钟宫”也称“地宫”。 (三)黄钟与“人宫” “圜丘祀天”与“方丘祭地”都在郊外，所以也称为“郊祀”。在这两种郊祭活动均选用了能够代表各自祭祀对象的“律”并使用特定律名与之相适应。三大祭祀中除了两次郊祀之外，还有祭祀宗庙的大型仪式活动，《周礼》选择以“黄钟”为宫。由于宗庙祭祀的对象不再是天地神灵而是先妣先祖，可能正因为如此，所以其律名本身并没有变化，仍以黄钟之名。之所以选择以黄钟为宫是因为： 黄钟生于虚危之气，虚危为宗庙。以此为宫，用声类求之。(16) 云“黄钟，生于虚危之气”者，以其黄钟在子，子上有虚危，故云虚危之气也。云“虚危为宗庙”者，案《星经》，虚危主宗庙，故为宗庙之宫也。(17) 无论是“房心”“天社”还是“虚危”都是与星宿位置有关，因为“虚危”主宗庙，而“虚危”又对应了黄钟律，因此，选择以黄钟为宫用来祭祀宗庙。因此，周代的宗庙祭祀所用宫调是以星象与律的对应关系来确定的，黄钟的律高本身以及它在乐学范畴内的意义并不起决定性作用。 由此可以看出，在周代的三大祭祀的用乐中，三个宫调的确立都有其象征性的意义，分别代表了天宫、地宫与人宫。圜钟、函钟和黄钟三律本身的阴阳、星宿等对应关系大于它们本身的乐律学关系，而这才是古人在选择使用的基本原则。正如《礼记·礼运》所载： 故圣人作则，必以天地为本，以阴阳为端，以四时为柄，以日星为纪，月以为量，鬼神以为徒，五行以为质，礼义以为器，人情以为田，四灵以为畜。(18) 二、三大祭祀中乐调的构成 正如前文所论述，三个宫调的确立原则是三个律名本身的象征意义和阴阳、五行与十二星次之间的对应关系而非纯粹意义上的乐律学律高关系。既然如此，三大祭祀中其他三调的确认又是遵循什么样的原则而定的呢？我们不妨回到原文来分析各调之间的关系。《周礼·春宫·大司乐》的表述非常清楚： 凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽……凡乐，函钟为宫，太簇为角，姑冼为徵，南吕为羽……黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽。(19) 三大祭祀各用四个乐调，除宫调外，还分别有角调、徵调和羽调，各调所选用的音律与各之间的音高关系列表如下：
宫、角、徵、羽四音之间本应为大三、小三、大二度的音高关系，但是三大祭祀在选择用律时却似乎完全忽视了这一乐学观念，导致各乐调之间的关系令人费解，以祭祀宗庙用律为例，四调选用了黄钟、大吕、太簇、应钟四律，其音高关系为：小二、小二、大三，这种音高关系与宫、角、徵、羽相比较，完全无法对应。因此，三大祭祀中所用的十二个律应该是分属不同的宫调。在十二律和“宫、商、角、徵、羽”五个音所组成的整个宫调体系中，如果不将“二变”计算在内，尚有六十调可用，为何《周礼》记载却单单选取这十二个(其中太簇徵出现了两次)宫调？这些宫调的使用具有什么特点？它们之间有什么必然联系？《周礼》中并未留下任何线索，可能在周代这样的用乐方式很是平常，不复赘述，但于现在的我们却是疑惑重重，为了寻求答案只能从他处追索历史的痕迹。 (一)“祭无商声” 今此三者为宫，各于本宫上相生为角徵羽……或先生后用或后生先用，故云声类求之也。(20) 祭祀天神、地祗和宗庙所使用的律虽然不尽相同，但都是在宫的基础上相生为角、徵、羽，使用四调，有意回避了“商”。其原因是： 云“此乐无商者，祭尚柔，商坚刚也”者，此经三者皆不言商，以商是西方金，故云“祭尚柔，商坚刚不用”。若然，上文云此六乐者，皆文之以五声，并据祭祀而立五声者，凡音之起，由人心生，单出曰声，杂比曰音。泛论乐法，以五声言之，其实祭无商声。(21) 在郑玄看来，商的五行属性为“金”，金“坚刚”因而不用。如此看来，选择宫、角、徵、羽四声就是从“五行”出发考量的结果。值得注意的是，圜钟宫、黄钟角、太簇徵、姑冼羽既有律名又有阶名，应该是宫调的名称。因此，所谓的“祭无商声”并非是指“商声”应是“祭无商调”。虽然目前很多西周中晚期考古发现，像是晋侯苏编钟和虢季编钟等都表明那个时期似乎是没有“商”声的，但《周礼》“文之以五声”的说法明确告诉我们，周代应是有“商”声的，只不过在礼乐的使用中可能有意识地进行了回避。因此，郑玄所谓“祭无商声”实际上应该是“祭无商调”。从三大祭祀中所使用的宫调情况来看，的确没有商调。值得注意的是，在“因袭旧制”的传统理念影响下，后世的祭祀礼乐中也沿用了这一观念，所用宫调结构没有变化，均无商调。 (焉和之乐)乃以圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽，作文舞之舞乐，乐舞六成。圜钟三奏，黄钟、太簇、姑冼各一奏也。(22) 奏《永和之乐》，乃以黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽，作德舞之舞乐，舞九成，黄钟三奏，大吕、太簇，应钟各再奏。(23) (二)三调的确定原则 《周礼》以“圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽”祭祀天神，郑玄在注疏中对四个宫调的选择有着较为详细的描述，以其中一段为例，分析其中选择用“律”的原则： 云“天宫夹钟阴声，其相生从阳数”者，其夹钟与无射配合之物。夹钟是吕，阴也。无射是律，阳也。天是阳，故宫后历八相生，还从阳数也。云无射上生中吕，中吕与地宫同位，不用之也。中吕上生黄钟，黄钟为角也。黄钟下生林钟，林钟地宫，又不用，亦嫌不用也。林钟上生太簇，太簇为徵也。太簇下生南吕，无射同位又不用。南吕上生姑冼，姑冼为羽。祭天四声足矣。地宫林钟，林钟上生太簇，太簇为角。太簇下生南吕，南吕为羽，先生后用也。南吕上生姑冼，姑冼为徵，后生先用，四声足矣。人宫黄钟，黄钟下生林钟，林钟为地宫又辟之不取也。林钟上生太簇，太簇为徵，先生后为用也。太簇下生南吕，南吕与天宫之阳同位，又辟之。南吕上生姑冼，姑冼南吕之合，又辟之。姑冼下生应钟，应钟为羽，应钟上生蕤宾，蕤宾地宫林钟之阳，以林钟是地宫，与蕤宾相配合，故又辟之。蕤宾上生大吕，大吕为角，后生先用也，四声足矣。(24) 其中提到的几个原则就是：历八相生、同位不用、先生后用和后生先用等。 1.“历八相生” “无射上生中吕”即所谓“历八相生”，就是我们常说的“隔八相生”。“隔八相生”语出《周易》，是指各律相生的顺序，就是每经过八律即为新生的下一律，相距八律的两个音律为纯五度的关系。 郑玄认为祭祀中所选用的四调之律是在“历八相生”的基础上产生的，所以说“故宫后历八相生”。也就是说，先确定“宫”之后再依次历八选择下一律。但值得注意的是，在选择使用时又要遵循一些其他的原则规避部分律吕，因此最后所定的四律并非是严格的“历八相生”得到的，“历八相生”只是选择用律的基础，在用律次序上提供了备选方案。 2.“同位不用” 这里的“位”是指方位。北方：应钟、黄钟、大吕，对应四时的孟冬、仲冬和季冬；东方：太簇、夹钟、姑冼，对应孟春、仲春、季春；南方：仲吕、蕤宾、林钟，对应孟夏、仲夏、季夏；西方：夷则、南吕、无射，对应孟秋、仲秋、季秋。十二律在东、西、南、北四个方位上的位置与隋文帝“各依辰位”而设立的十二镈钟位置是一致的，从一个侧面反映了四时、方位与律吕之间对应关系的观念在中国古代一脉相承延续下来，虽然经历了礼崩乐坏和战事频仍导致乐工散失、礼制不全，但是礼乐建立中所必需要体现的阴阳、五行、四时、十二时辰、二十八星宿等这些现在看来是一些附会的观念却在中国古代根深蒂固，没有因客观原因而改变。(十二律位置见图示1)
同位的律所代表的四时是相同的，被认为其所属的“天宫”“地宫”的属性也是一致的。因此，在“宫”确定之后选择其他几调时，就需要考虑到其属性。“天尊地卑”因而祭天不用“地宫”(林钟)，祭祀宗庙又要避开“天宫”(夹钟)和地宫(林钟)，即所谓： 凡言不用者，卑之。凡言避之者，尊之。(25) 因此，要遵循“天宫”位不用“地宫”位的各律，而“人宫”则要避“天宫”与“地宫”的这一基本原则。原文中多可看到按照这一“尊卑”原则或不用或避之的各律。正如贾公彦所疏： 天宫既从阳数，故于本宫之位，人地皆不避之。至于南吕姑冼，合地于天，虽有尊卑体敌之义，故用姑冼天宫之阳所合，但人于天，尊卑隔绝，故避姑冼天宫之阳所合也。郑必知有避之及不用之义者，以其天人所生，有取有不敢。知之不取者，是嫌不用；人鬼不敢者，是尊而避之也。(26) 3.阴阳相合 这里所谓的“合”这正是前文所涉及的观点，阴阳相合的观点。六律与六吕互相对应，看成是六对阴阳相合的律吕，分别是：黄钟与大吕，太簇与应钟，姑冼与南吕，蕤宾与林钟，夷则与仲吕，无射与夹钟。相合的一阴一阳被视为具有相同的属性，因此上述需要“不用”和“避之”的原则中同样适用在“与之合”的另一律上。如在选择祭祀宗庙所使用的宫调时，要回避地宫“林钟”，同样也要回避与林钟阴阳相合的蕤宾，因此，二律在宗庙四调中皆不能用，准确地说是不能用作四调的主音。 当然，上述原则仅是郑玄所理解的四调与律吕的对应原则，事实上，还有一些无法解释的实际情况，如“人宫”本应避开“天宫”与“地宫”的同位律，但实际上所用的“太簇徵”中“太簇”就与“天宫”同位。当然我们可以理解为也许还有一些细节上的原则郑玄并未描述详细，但仅从原文出发，虽然解释了律与音无法对应的现象，但是的确尚有疑问。 (三)祭祀天神所用乐调 1.夹钟与无射“合” 云“天宫夹钟阴声，其相生从阳数”者，其夹钟与无射配合之物。夹钟是吕，阴也。无射是律，阳也。天是阳，故宫后历八相生，还从阳数也。(27) 这里提到“夹钟与无射配合之物”，其含义涉及到《周礼》律吕的“阴阳观念”，《周礼》中明确记载： 大师掌六律、六同以合阴阳之声。阳声：黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。(28) 六个阳声与六个阴声合为十二律，这就是我们非常熟悉的十二律。值得注意的是，《周礼》所载阳声是按照十二律的音高顺序记写的，由黄钟到无射上行排列。但是，六个阴声则完全相反，是由大吕开始至夹钟下行逆向排列，请看下表：
因此，阳声与阴声之间实际上就形成了六对阴阳相合的律吕，并在“奏黄钟，歌大吕，舞云门；奏太簇，歌应钟，舞咸池；奏姑冼，歌南吕，舞大韶；奏蕤宾，歌函钟，舞大夏；奏夷则，歌小吕，舞大濩；奏无射，歌夹钟，舞大武”的仪式中以“阴阳相合”(29)的方式使用。由此可以看出，周代的阴阳观念已经成熟并在实践中确立。 成熟的阴阳观念自然也会在周代的祭祀仪式中体现出来，因而祭祀天神礼乐的乐调选择中“阴阳”也就不可避免的成为原则之一。虽然按照音律与十二星次的对应关系确立了以“夹钟”为宫，但是作为“天宫”的夹钟本为阴声，而“天”则为阳，二者在阴阳属性上并不相合。因此，在选择其他三调时，并不从夹钟开始历八相生，而是选择与夹钟律“相合”的阳律，即无射。因此说“宫后历八相生，还从阳数也”。 2.角调的确立 无射上生中吕，中吕与地宫同位，不用之也。中吕上生黄钟，黄钟为角也。(30) 无射历八相生得到仲吕，仲吕与林钟同在南方位，被视为同位。而林钟即函钟，恰是“地宫”，天尊而地卑，故而不能使用仲吕，于是只能历八相生继续下去。仲吕历八相生得到黄钟，因此以黄钟为角。 3.徵调的确立 黄钟下生林钟，林钟地宫，又不用，亦嫌不用也。林钟上生太簇，太簇为徵也。(31) 黄钟历八相生得到林钟，林钟即“地宫”不可用，林钟继续历八相生得到太簇律，因此以太簇为徵。 4.羽调的确立 太簇下生南吕，无射同位又不用。南吕上生姑冼，姑冼为羽。(32) 太簇历八相生为南吕，南吕与无射同位，不可用。南吕历八相生得到姑冼，因此以姑冼为羽。 至此，祭祀天神所用四调完备，即夹钟宫、黄钟角、太簇徵、姑冼羽。如图2所示：
(四)祭祀地祗所用乐调 “地宫林钟，林钟上生太簇”，太簇为角。“太簇下生南吕”，南吕为羽，先生后用也。“南吕上生姑冼”，姑冼为徵，后生先用，四声足矣。(33) 与祭祀天神所用的四调相比，用于祭祀地祗四调的确立就简单多了。林(函)钟为宫，“地”本为“阴”，林钟正是阴声，因此由林钟开始进行历八相生：林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑冼。确定下来的四律除了林钟宫以外，其他三律需要按照音高关系重新排列顺序，即太簇、姑冼、南吕，按照顺序配以角、徵、羽三音，就形成了“地宫四调”：林钟宫、太簇角、姑冼徵、南吕羽。需要注意的是，生律时南吕在前，姑冼在后，但使用时姑冼在前，南吕在后。这就是原文中出现的“先生后用”“后生先用”的道理。 另外一个需要注意的问题是：虽然太簇、姑冼与天宫(夹钟)同位，但是“天宫既从阳数，故于本宫之位，人地皆不避之”。(34)天宫所用之律是从无射(夹钟之阳律)开始历八相生的，所以不必同位相避，太簇、姑冼均可使用。 (五)祭祀宗庙所用四调 “人宫黄钟，黄钟下生林钟，林钟为地宫，又避之”，不取也。“林钟上生太簇”，太簇为徵，先生后为用也。“太簇下生南吕，南吕与天宫之阳同位，又避之”。南吕上生姑冼，姑冼南吕之合，又避之。“姑冼下生应钟”，应钟为羽。“应钟上生蕤宾，蕤宾地宫之阳”，以林钟是地宫，与蕤宾相配合，故又避之。“蕤宾上生大吕”，大吕为角，以丝多后生先用也。四声足矣。(35) 按照其所记述，绘图如图示3：
黄钟生林钟，林钟为函钟，即地宫，避而不用；南吕和姑冼合为一对阴阳，与天宫之阳位同，因此皆不用；林钟为地宫之阳，亦不用。最后所选用的四律为：按照音高顺序重新排列为：黄钟、大吕、太簇、应钟，配以宫、角、徵、羽的音名，于是产生了“人宫”四调：黄钟宫、大吕角、太簇徵、应钟羽。 有一点需要注意，即前文中所谓“先生后用”或者“后生先用”。 云“五声，宫之所生，浊者为角，清者为徵羽”者，此总三者宫之所生，以其或先生后用，谓若地宫所生姑冼为徵，后生先用，南吕为羽，先生后用。天宫所生，大吕为角，后生先用，太簇为徵，先生后用。以其后生丝多用角，先生丝少用徵，故云凡宫之所生，浊者为角，清者为徵羽也。(36) 也就是说，按照“历八相生”的原则，经过筛选后所得的四律，在使用时并没有按照产生的顺序对应角、徵、羽三声，而是要经过重新按照三个音律音高关系排列再对应角、徵、羽三音的过程。因此，音律产生的顺序在使用时会发生一些变化，这就是“先生后用”和“后生先用”。如祭祀宗庙所用的四律中，大吕是最晚生出的，但是按照十二律的顺序，却在太簇和应钟之前，因此配以角音，“后生先用”。相对来说，太簇和应钟生于大吕之前，在用时却排在大吕之后，这就是“先生后用”了。 总之，从《周礼注疏》来看，天宫四调、地宫四调、人宫四调的产生顺序是这样的： 首先，选定三宫。这是按照十二律所对应的二十八星宿的位置而定，为了彰显其为“天神”“地神”的代表，夹钟与林钟分别改名为“圜钟”和“函钟”。 其次，历八相生。结合天宫、地宫、阴阳相合、四时方位、尊卑有别等条件进行筛选，选出其他三律。 最后，将三律按照音高排列顺序对应“角”“徵”“羽”三音，加上之前已经确定的宫调，最终得出所涉及到的十二个宫调。 因此，《周礼》所载的三大祭祀中所用的乐调的选择是建立在周代天文历法、阴阳五行基础上的综合考量，并非纯粹意义上的、具有严密逻辑性的乐学和律学范畴，如果单纯从乐学角度出发则很难解释祭祀乐调的构成原理和使用方式。当然，周代既然选择这样用律，就必然有其道理，我们有理由相信选择圜钟宫、函钟宫、黄钟宫不是率性而为之，应是在某种理念的指挥下、有意识安排使用的。 三、三大祭祀之“变” 若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣……若乐八变，则地祗皆出，可得而礼矣……若乐九变，则人鬼可得而礼矣。(37) 文献中提到的“六变、八变、九变”是指什么？长久以来都未有定论。由于前文中有“圜钟宫，黄钟角，太簇徵、姑冼羽”的宫调名称，加之变徵、变宫“二变声”的观念，因此研究者多承接上文从乐学角度出发，或寻找各均(调)的共同音的个数，或寻找各均(调)之间可能存在的乐学关系，却始终不能尽如人意。 这里有一点是可以明确的：这里的六变、八变与九变是出现在祭祀天神、地祗和宗庙的活动中的，因此必然与祭祀有关。而祭祀又是我国古代重要的礼仪，贯穿了几千年的历史，虽然在历史发展中会因为战乱等原因产生一些变化，但是其基本框架和礼乐设立原理却是一脉相承的。既然《周礼》的记载只有寥寥数语，无法从《周礼》中得知六变、八变、九变之意，那么我们不妨先抛开《周礼》，看看后世在同样场合、使用相同礼乐时的一些相关记载，“沿波讨源，虽幽必显”，换个思路从他处入手，试解之。 林钟宫顺和二变，太簇角顺和二变，姑冼徵顺和二变，南吕羽顺和二变。(38) 这是唐代杜佑《通典》的记载，《顺和》是当时宫廷雅乐乐名，林钟宫、太簇角等是指奏乐时所用的宫调，因此，后面的“二变”与《周礼》中的“变”应是同一语义。也就是说，《周礼》之“变”沿用到了唐代其含义并没有变化。同时，《通典》有着大量的关于“变”的记载，因此在这里选取《通典》为例管窥《周礼》中“变”的含义。在《通典·卷一百四十二·乐二》中记载历代宫廷雅乐沿革时有如下记载： 无射宫《永和》，夷则宫《永和》，蕤宾宫《顺和》，姑冼宫《顺和》，太簇宫《顺和》，黄钟宫《元和》。右六曲于雩坛蜡百神各奏一变，总六变。(39) “右六曲”当然是指前面提到的《永和》《顺和》以及《元和》三曲在六个阳律上各奏“一变”而成，因此“总六变”。见下表：
与《周礼》以及前文所引不同的是，这段记载多出了一个字——“奏”。“各奏一变，总六变”的记载表述得非常明确，其中“变”的含义明显是指“遍”，即所奏乐的次数。由此，可以推断《周礼》所载：“若乐六变……若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”其中的“变”应与宫调和乐音转换无关，很有可能就是“遍”，即祭祀用乐的演奏遍数。 《通典》中关于宫廷雅乐的用乐制度的记载中，除了以“变”来表示奏乐次数以外，其行文中有时也以“奏”、“成”等字表述基本相同的含义： 乃以圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑冼为羽，作文舞之舞乐，乐舞六成。圜钟三奏，黄钟、太簇、姑冼各一奏也。(40) 奏永和之乐，以黄钟之均，乐九成，黄钟三奏，大吕、太簇、应钟各再奏。(41) 前者“乐舞六成”就是圜钟奏三遍，黄钟、太簇、姑冼各奏一遍；而后者的“乐九成”则是黄钟演奏三遍，大吕、太簇、应钟各奏两遍。 综上所述，虽然《周礼》没有具体记载每个宫调在祭祀中的演奏“变”数，但是在祭祀天神、地祗和宗庙时的作乐总数分别为六、八和九，这与《通典》在相同祭祀场合所用乐的数目是完全一致的。虽然《周礼》和《通典》在祭祀中分别使用了“变”“成”“奏”等不同的文字，但是二者无论在使用场合、宫调结构还是作乐次数上都保持着统一性。由此可以确定，“变”“成”“奏”含义相同，皆是指作乐次数，即“遍”之意。因此，《周礼》中的“六变”“八变”“九变”的“变”应为同音通假字，即“遍”。 四、周代祭祀乐调之承续 周代的礼乐制度对后来历代宫廷雅乐的建立都有着重要的影响，但是《周礼》的记载言简意赅，礼乐制度中的很多细节问题到经历了朝代更替和战乱，年代越是久远越是难解其中之意。但是历代的统治者又都将其奉为经典，以周礼作为建设礼乐的典范在自己的礼乐中加以参照。因此，各朝各代的礼乐都或多或少地保持了与周礼的承递关系，而周代祭祀时所用的乐调也能在唐代的祭祀用乐中找到它们的踪迹。选取《通典》为例是因它记载了中唐以前的历代经济、政治、礼法、兵刑等典章制度，为唐杜佑所撰。杜佑本身在朝为官，居宰相之职，是唐代祭祀等仪式的见证者甚至参与者，因此，《通典》记载了历代的典章制度，是中国历史上第一部典志体史书。《旧唐书》本传说：“其书大传于时，礼乐刑政之源千载如指诸掌，大为士君子所称。”(42)《四库全书总目提要》也称赞：“(《通典》)每事以类相从，凡历代沿革，悉为记载，详而不烦，简而有要，元元本本，皆为有用之实学，非徒资记问者之可比。”(43)可见，《通典》在礼乐等典章制度记载上严谨可靠。因此，以《通典》管窥《周礼》祭祀乐调在后代的使用情况及礼乐制度应具有可操作性。 (一)三大祭祀 开元二十九年六月，太常奏：“东封太山日所定雅乐，其乐曰：元和六变以降天神，顺和八变以降地祗。”(44) 开元二十九年(741)，太常奏定雅乐事宜，提到的《元和》《顺和》乐，二者都属雅乐。在唐代《元和》常用于祭祀天神仪式，而《顺和》则用于祭祀地祗，此外还有《永和》乐常用于宗庙。《通典》在记载唐代宫廷用乐时经常提到这三部乐： 夹钟宫《元和》(45)一变，黄钟角《元和》一变，太簇徵《元和》一变，姑冼羽《元和》一变。右四曲冬至于圜丘大祭奏之，以文舞六变降神替《昭夏》……林钟宫《顺和》二变，太簇角《顺和》二变，姑冼徵《顺和》二变，南吕羽《顺和》二变。右四曲夏至于皇地祗大祭则奏之，以文舞八变降神替《昭夏》……黄钟宫《永和》三变，大吕角《永和》二变，太簇徵《永和》二变，应钟羽《永和》二变。右四曲于宗庙大祭则奏之，以文舞九变降神替《昭夏》。(46) 根据原文将《通典》与《周礼》的三大祭祀用乐列表比较如下：
从表4-1和中可以看出，《通典》和《周礼》所载的周、唐二代在祭祀天神(圜丘)、地祗和宗庙三大祭祀仪式中的所用乐调、用乐场合以及“变”数上完全相同。(47)不同的只是《通典》中除了宫调名称之外还载有乐名。在相似的场合中，《通典》都有着类似的描述，显示出了唐代宫廷在大祭祀用乐上的制度化。类似记载还有： 凡祀昊天上帝及五方、大明、夜明之乐，皆六成；夹钟宫调三成，黄钟角调一成，太簇徵调一成，姑冼羽调一成。若五郊迎气，黄帝用黄钟宫调，青帝用姑冼角调，白帝用太簇商调，赤帝用林钟徵调，黑帝用南吕羽调。祭皇地祗、神州，社稷乐，皆八成；林钟宫调二成，太簇角二成，姑冼徵二成，南吕羽二成。享宗庙之乐，九成；黄钟宫三成，大吕角二成，太簇徵三成，应钟羽一成。其余祭祀，三成而已。皆用姑冼之均。(48)
这段记载虽在使用场合上略有变化，扩大了适用范围，祭祀天神与五方、大明(太阳之神)、夜明(月亮之神)共同使用“六成”之乐；祭祀地祗、神州和社稷则用乐八成；宗庙祭祀仍使用“九成”。但是所用宫调以及各自宫调所奏“成”数与前一段记载也是完全一致的。因此，唐代在三大祭祀中的用乐制度与《周礼》相同。 (二)其他小祀 若祭五方上帝、日月，则黄钟宫奏元和，以文舞三变降神。若其送神，皆奏一变……若祭祀社稷及神州、籍田，则于太簇宫奏顺和，以文舞三变降神。若其送神，皆奏一变……若四时小祭，则于无射宫奏永和，以文舞三变降神也。若送神，皆奏一变……无射宫永和，夷则宫永和，蕤宾宫顺和，姑冼宫顺和，太簇宫顺和，黄钟宫元和。右六曲于雩坛蜡百神各奏一变，总六变，以文舞降神替昭夏。若送神，则于黄钟宫奏元和一变。(49) 在祭祀五方上帝、日月、社稷、神州及四时小祭时，用乐则常发生变化。祭祀五方上帝及日月有时使用祭祀天神之乐“六成”(夹钟宫三成，黄钟角、太簇徵、姑冼羽各一成)，而这里却使用了本用于宗庙乐的黄钟宫；祭祀社稷、神州、籍田以及四时小祭则使用了三大祭祀中不用的太簇宫和无射宫。但也有一定之规，如无论什么祭祀场合，降神一般“三变”，“送神，皆奏一变”。 (三)“五帝”祭祀与商调 因“祭尚柔，商坚刚”而不用的“商调”的周代礼乐在《通典》的记载中却多次出现，用于“五帝”祭祀中的白帝仪式： 宫音，土王日祭黄帝，奏黄钟宫三变降神，替旧宫音。商音，立秋日祭白帝，奏太簇商三变降神，替旧商音。角音，立春日祭青帝，奏冼姑角三变降神，替旧角音。徵音，立夏日祭赤帝，奏林钟徵三变降神，替旧徵音。羽音，立冬日祭黑帝，奏南吕羽三变降神，替旧羽音。(50) 除此之外，还有前文提到的“黄帝用黄钟宫调，青帝用姑冼角调，白帝用太簇商调，赤帝用林钟徵调，黑帝用南吕羽调”。两段记载的祭祀对象和所用宫调完全一致。其中黄钟宫、太簇商、姑冼角、林钟徵、南吕羽五个调中包含的五个音律与五个音之间的音高关系完全吻合，如果用西方乐理的概念来讲，应同属黄钟宫调式的同宫系统调。类似情况在《通典》中出现不止一处，说明当时在五帝祭祀中使用“商调”已成惯例。完全没有了在《周礼》三大祭祀记载中的历八相生、同位不用、阴阳相合、先生后用、后生先用以及尊卑有别等诸多规矩限制。由此我们可以看出，至少在唐代三大祭祀中的乐调使用仍然是与周礼保持着统一，基本没有变化。然而在一些小祀和五帝祭祀等仪式音乐中则有了新的变化，甚至使用了周代不用的商调。 《周礼》中这段关于三大祭祀的记载是我们耳熟能详的，它也是历代统治者制定礼乐的典范和准则。从《周礼》与《通典》来看，周、唐二代在三大祭祀中的礼乐制度一脉相承，无论是宫调选择还是作乐“变”数，二者之间都基本一致，显示出《周礼》所定礼乐制度在后世的继承和延续，凸显了周代礼乐制度的影响力和典范地位。 《周礼》在记载用乐制度上体现着较为明显的非乐学观念，我们如果从宫调理论入手有时会很难理解《周礼》祭祀选用的十二个宫调原因。从《周礼》所载的礼乐制度上看，它受到了当时社会上各种思想和观念的影响，比如儒家历来讲究“尊卑有别”，而三大祭祀的宫调选择就强调了“凡言不用者，卑之。凡言避之者，尊之”的尊卑观念。而周代已经开始成熟的阴阳观念在《周礼》中表现得更为突出，不仅“奏黄钟，歌大吕”的记载体现了阴阳律吕的对应关系，三大祭祀的乐调选择也彰显了阴阳的观念。早在夏商时代就已经形成“阴阳”在商以后逐渐形成阴阳理论，西周晚期发展为阴阳观念，至春秋时期，“阴阳”已经成为中国古代哲学的重要观念，而这种阴阳观念实际上业已成为人们思考事物、决定行为的思想根源。作为国家礼仪中不可缺少的重要组成部分，“乐”也不可避免带有阴阳的痕迹。因此，在国之大事的“祭祀”活动中人们必然会考虑到宫调选择的象征性意义和阴阳、尊卑等非乐学属性。因此，对于周代“乐”的记载不能单纯以我们现代人的律学、乐学原理去解读。很多古代的文献记载、史实或者现象，现在我们觉得不可理解、无法解释，只是因为现在的我们已经失去了古代人们的思维方式。因此，在进行史料分析与研究时，必须从原文献出发，体察文字背后所折射出的社会、文化和思维方式，尽可能接近、还原当时人们的思想背景，这样才能充分理解历史现象产生和存在的原因。 ①(东汉)郑玄注《周礼》，中华书局影印本《汉魏古注十三经》(上)，1998年版，第142页。 ②修海林编著《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司2000年版，第37页。 ③同注①，第117页。 ④同注①，第21页。 ⑤杨伯峻《春秋左传注·成公十三年》，中华书局1981年版，第861页。 ⑥同注①，第147页。 ⑦同注①。 ⑧(唐)杜佑撰《通典》，王文锦、王永兴、刘俊文等点校，中华书局1982年版，第363页。 ⑨(汉)郑玄注，(唐)贾公彦疏《周礼注疏》，《四库全书》，台湾商务印书馆1983年版，第812页。 ⑩同注⑨。 (11)同注②，第38页。 (12)(东汉)班固《汉书·律历志》，中华书局1983年版，第967页。 (13)(东汉)班固《汉书·食货志下》，中华书局1991年版，第779页。 (14)同注⑧，第392页。 (15)同注⑨，第812页。 (16)同注⑨，第812页。 (17)同注⑨，第812页。 (18)李学勤主编《礼记正义》卷22，北京大学出版社1999年版，第698页。 (19)同注①。 (20)同注⑨，第813页。 (21)同注⑨，第810页。 (22)同注⑧，第873页。 (23)同注⑧，第905页。 (24)同注⑨，第813页。 (25)同注⑨，第813页。 (26)同注⑨，第813页。 (27)同注⑨，第813页。 (28)同注⑥。 (29)关于《周礼》所载用乐制度中体现出的“阴阳相合观念”的论点，笔者另有一篇题为《〈周礼〉阴声的逆序排列与奏黄钟歌大吕的阴阳之“合”》的文章进行了详细论述，这里就不复赘述了。 (30)同注⑨，第813页。 (31)同注⑨。 (32)同注⑨。 (33)同注⑨。 (34)同注⑨。 (35)同注⑨。 (36)同注⑨。 (37)同注①。 (38)同注⑧，第1133页。 (39)同注⑧，第1134页。 (40)同注⑧，第873页。 (41)同注⑧，第935页。 (42)(后晋)刘昫《旧唐书·杜佑传》(卷147)，中华书局1975年版，第147页。 (43)(清)纪昀总纂《四库全书总目提要》，河北人民出版社2000年版，第2124页。 (44)同注⑧，第1172页。 (45)《元和》在大历十四年(公元779年)因国讳乐名改为《焉和》，这在原文中以旁注出现，引用原文时省略。——作者注 (46)同注⑧，第1133—1134页。 (47)原文在此有误：“圜丘大祭中，夹钟宫、黄钟角、太簇徵、姑冼羽四宫各奏一变”，其后又云“以文舞六变降神”，在奏乐数目上前后不符。经与《通典》其他用乐记载比较，认为原文在“夹钟宫”后可能丢掉“三变”二字。 (48)同注⑧，第1135页。 (49)同注⑧，第1133—1134页。 (50)同注⑧，第873页。
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