如何重探“小说现代性”——以吴趼人为个案，本文主要内容关键词为：现代性论文,个案论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1001—4225（2006）04—0012—007
随着近年学术界对“五四论述”的宰制性（domination）提出质疑①，以及对“现代文学史”重写的诉求[1]， 晚清小说在“中国小说现代化”过程内所担当的重要角色，渐渐得到了确认。有学者认定晚清小说是“五四时代中国现代小说的先驱”[2]；亦有学者指出，对晚清小说的重新审视，等同于释放“被压抑的现代性”[3]。同时，“中国小说现代化”或者“中国现代小说”究竟意指什么，似乎仍有疑问。1988年钱理群在提出“20世纪中国文学”概念时就曾经问：“如何理解现代文学这一概念中的‘现代’两个字？它是一个时间的概念，还是包含了某种性质的理解？那么，文学的现代性指的是什么？……同时被追问的是，现代文学历史的起端：它究竟应按我们所提出的‘20世纪中国文学’的概念从19世纪末（晚清）开始，还是从五四开始”[4]。
什么是“现代”？什么是“现代小说”？什么是“中国现代小说”？“现代小说”与“古代小说”（或“传统小说”）的区别在哪里？它们之间只是时代上的分别，还是在性质上有特定的分别？“中国现代小说”与“西方现代小说”的区别又在那里？一方面，对中国小说的“现代性”的探索已经从五四回到晚清，甚至又将由晚清推前到晚明的今天②，这些关键的问题不单还未有清楚的答案，甚至连对问题的迫切性的意识也变得越来越暗淡。另一方面，在关于中国文学的“现代性”的讨论已成为“显学”[5] 以及“很重要的问题”的今日[6]，中国传统小说与中国现代小说的界限变得更加模糊了。
本文试图通过探讨一些有关吴趼人（1866—1910）小说的现代性分析，以显现一些由探讨“中国小说现代性”而来的问题。本文以探讨吴趼人小说的“现代性”为论旨，希望以吴趼人一些代表性作品为具体脉络说明“中国小说现代性”这个比较抽象的问题：“吴趼人的小说”只是这个议题的桥梁，而非终点。
一、吴趼人小说的“现代性”
吴趼人过去常被视为晚清“新小说”的代表人物，甚至有学者指称在他的小说里看到“现代性”的所在[2]70， 他的小说自当有与“旧小说”不尽相同的新颖之处。在吴的小说拥有众多传统小说痕迹的前提下，什么元素令他的小说被归入“现代”？
吴趼人选择把他的作品刊在梁启超主编的《新小说》上的行为本身就宣告了他的立场：他写的是“新”小说。刊行时，据一种崭新的小说分类，他又打起“社会小说”的旗帜，可以说，这些都是作者刻意摆脱传统小说范畴的标志。吴趼人虽受章回小说启蒙，但他身处1900年代的上海，对外国小说也是有所闻有所看的。虽然他似乎不懂外语，然而由于他的好友周桂笙是当时文学翻译领域的活跃人物，他在耳濡目染下多看翻译小说是很有可能的。[7]
事实上，要厘定现代小说的内容，并不容易；但要讨论什么形式是过去的小说里所没有出现过的，倒是比较简单。吴趼人小说内的创新技巧，正是他的作品被认为开创现代小说先声的重点所在。这点是中西方学者都认同的，米列娜（Dole
elová Milena Velingerová）说过，“吴沃尧是最多才多艺和勇于革新的人”[2]11，陈平原也强调“在新小说家中，吴趼人无疑是最重视小说技巧的革新的”[8]79。不过，讨论吴趼人小说在形式上“新”的所在，似乎首先应该参考这种说法的滥觞——胡适。因为他充分强调了西洋小说对吴趼人的影响，且认为这些西洋小说的冲击使吴趼人可以突破中国传统小说的陈规，为中国小说探求一条通往现代的理念。胡适在1922年应《申报》50周年之邀而作的《五十年来中国之文学》一文这样说：“吴沃尧曾经受西洋小说的影响，故不甘心做那没有结构的杂凑小说，他的小说都有点布局，都有点组织。这是他胜过同时一班作家之处。”[9]
吴趼人小说最引人注目的地方，首先要算其中所显出的技巧上的创新，这种看法，确是承自胡适的影响。胡适固然是研究晚清小说的先锋，然而他对吴趼人小说研究的影响力，远远不及他的另一种身份——作为汉学的开路先锋，他的研究是“汉学研究的里程碑”[10]。胡适利用了一套系统的分析理念、标准及精密的专门术语来分析中国小说。如“有机结构”、“我”于“布局”“结构”内的串连功能等等，虽然表面看似深不可测，又或“不着边际”，但其贡献，不仅在于这是他为中国探求创造性转化传统的众多“尝试”的一种，而是“他所提倡的方法、观点和态度”[11]。这无疑是重要的创举，且逐渐为西方学者所继承，甚至结合了叙事学而得以更大发挥。最早把叙事学结合中国传统／现代小说框架去考察吴趼人小说的，是捷克汉学家普实克（Jaroslav Pr
ek）。而肇自他的分析，不独吴趼人小说内的“叙事者”，吴趼人小说形式上的其它“创新”也渐渐成为“体现中国小说从近代到现代发展过程的最佳范例”[12]169。在这个脉络下，学界发现吴趼人的超前性实在是胜过了所有的晚清作家，“吴趼人一直在这两个因素［指“叙事者”与“意识中心”］上所做的实验至少与鲁迅一样多，有些被归功于鲁迅的实验，其实吴趼人早在10年或20年前就做过”[12]170、“预示着鲁迅的《狂人日记》”[2]70。
吴趼人的小说最常为学者所称道的技巧创新，可以概括为“第一人称”、“限制视角”、“倒装叙述”及“框式结构”四项。
（一）第一人称
自从晚清小说与现代性的议题出现以来，学者最常关注的就是叙事者，这被视为判别现代与传统小说内“文学结构变化的原因和动力”之首要条件。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》以“死里逃生”偶得“九死一生”所写的书开始，即以第一人称的“我”为叙事者，并以此来贯通全书，这点早在胡适的《五十年来中国之文学》中便指出来了。不过，他当时所注重的并不是“我”所反映的叙事者选择上的革新，而是以“我”作为统一全书结构的功能。胡适说：“全书有个‘我’做主人，用这个‘我’的事迹做布局纲领，一切短篇故事都变成了‘我’二十年中看见或听见的怪现状。即此一端，便与《官场现形记》、《文明小史》不同了。”[13]127
晚近不少评论者都与胡适一样，特别留意这个“我”的出现，不过，对于“我”的分析，现在成为更精密更具深意的“第一人称个人叙事方式”话语分析。例如，米列娜认为：
可以肯定，第一人称个人叙事方式是中国白话小说史上的创新。吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》就是白话文学中第一部采用第一人称叙事方式的小说。[2]64
《二十年目睹之怪现状》让第一人称叙述者进行社会和政治批判，这意味着谴责小说在其发展过程中大大地向前迈进了一步。第一人称叙述使叙述者的话具有真实感，从而能对读者产生更强烈的影响。[2]71
韩南（Patrick Hanan）在《中国近代小说的兴起》中指出：
在《二十年目睹之怪现状》中，第一人称叙事者的作用是中国小说实验性的突破。[12]6
吴趼人《二十年目睹之怪现状》中第一人称叙事者的运用，被看作是现代中国小说中最鲜明的技巧创新，甚至现在，一个习惯阅读传统小说的读者，在看到连篇累牍的叙事者“我”时，也会感到某种震撼。[12]173
杜博妮（Bonnie McDougall）也说：
欧洲及受欧洲影响的日本小说是新式小说及新技法最主要的来源。1908年由吴趼人引入第一人称叙事到中国小说。[14]83
《二十年目睹之怪现状》是吴沃尧最为知名的小说。小说是第一本以第一人称的白话中国小说，且有相对现代心理的刻画及结构的创新。[14]88
刘禾在《叙述人与小说传统》中则说：
古典通俗小说的说话人是一个轮廓清楚、职能明确的第三人称叙述人。“他”作为小说的主导因素，规定了这一类小说的叙述模式，包括主题的范围、叙述的视角和语气。这个突出的形象不仅为我们深入研究通俗小说提供了一把钥匙，而且也在叙述文体上解答了“第一人称”叙述的白话迟迟没有起步的原因——职业“说话人”永远是“第三人称”叙述人。笔者见到的较早尝试用“第一人称”写作白话小说的是晚清的吴趼人。[15]219—247
综合来看，上述引文除了强调这个第一人称的叙事者为“最鲜明的技巧创新”、“引入中国”、“实验性的突破”的创新之处外，更希望辨明这种手法的合理性。
（二）限制（限知）视角
诚如热奈特（Gérard Genette）所言：“视角”在叙述技巧的批判中，既是一个最常被讨论，也是一个最常受人误解的议题。[16]228 批评者往往都把“谁人的视角”与“谁是叙事者”这两个问题混淆起来。一些学者指出，“限制视角”是“新小说”尤其是吴趼人的小说对中国传统小说的一项重大突破。例如陈平原说：
可以这样说，在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限制叙事的作品。在拟话本中，有个别采用限制叙事的，如文人色彩很浓的《拗相公饮恨半山堂》；明清长篇小说中也不乏采用限制叙事的章节或段落。但总的来说，中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。
到了《二十年目睹之怪现状》、《冷眼观》（王浚卿）、《老残游记》、《邻女语》（连梦青）等可就大不一样了。作家力图把故事限制在“我”或老残、金不磨的视野之内，靠主人公的见闻来展现故事。[8]63
韩南在《中国近代小说的兴起》中也持相近论点[12]9—10。
由于学者们发现一个不容否定的史实，就是中国曾经出现“限制叙事的作品”，因此这种手法的“创新性”已没有像“第一人称”一样所大大强调。那么，西方小说对中国小说的影响在于哪里？吴趼人的现代性又在哪里？于是便出现了两种方法来说明其合理性：第一是量的问题，即承认西方小说大量涌入中国以前，中国即使有采用限制叙事，然而却是“个别”而不覆盖全部小说的（白话小说仍用全知）。第二，中国小说内一早出现的“限知叙事”并不是真正的“限知叙事”，只有在某一种标准之下“非静止”而又“一贯的”限知视角才是“现代意识的实质性特征”的“限知叙述”，只有待西方小说涌入以后，中国小说的“限知叙述”才算是具有“自觉意识”。
（三）倒装叙述
倒装叙述的手法就是涉及“叙事时间”的问题。以叙事者所身处的时间为定位点，大体上可以区分为“顺叙”、“倒叙”及“插叙”等不同的类型。诚如陈平原所言：“研究者一般把吴趼人的《九命奇冤》作为第一部学习西方小说倒装叙述手法的作品。”[8]40 而最早提出这论点的，很可能也是胡适。他说：
《九命奇冤》受了西洋小说的影响，这是无可疑的。开卷第一回便写凌家强攻打梁家，放火杀人。这一段事本应该放在第十六回里，著者却从十六回直提到第一回去，使我们先看了这件烧杀八命大案，然后从头叙述案子的前因后果。这种倒装的叙述，一定是西洋小说的影响。[13]127
及后方梓勋在《〈九命奇冤〉中的时间：西方影响与本国传统》一文中，对胡适的说法有所补充：
整部《九命奇冤》的时间安排是错综复杂和深思熟虑的。由于处于小说开始这一突出位置上，第一个倒叙比之其它倒叙更引人注目，但后来的倒叙也同样重要。它们与第一个倒叙互相呼应，从而使故事充满悬念和意外的事件。
《九命奇冤》这部小说频繁采用倒叙，这在传统中国小说中实属罕见，因此人们不禁要问：倒叙手法是否直接来自西方小说。[2]123
由于学者们都同意在中国小说传统内确实能找到倒装叙事的实例，因而已完全放弃标举这种手法的“创新性”。然而，由于胡适曾经强调“这种倒装的叙述，一定是西洋小说的影响”，因此，倒装叙述似乎成为了一个“先验性”的现代小说技法而被广泛接受。
（四）框式结构
一些晚清小说评论者认为，吴趼人的小说中一个能够突破传统小说而别开新猷的地方，就在于他小说中所显出的复杂叙事层次。譬如刘禾便指出：
他发表在《新小说》月刊上的《二十年目睹之怪现状》（1902）虽然冠以通俗小说的形式，但实际上属于西方早期自传小说传统，与上面讨论的中国古典通俗小说已经有了质的区别。突出地表现在叙述的“框式结构”的使用上，如第一回中讲述的关于“死里逃生”如何得到此书的手稿，后来寄给新小说社发表的经过。……《二十年目睹之怪现状》借此“框式结构”展开了第一人称的叙述，书中的故事和人物的表现角度被叙述人的中心意识牢牢控制，一切皆由我所见所闻。叙述人“我”与故事主人公的“我”之间的关系由回忆的行为，即由回忆的撰写活动固定下来的，前者（叙述主体）仅仅在年龄上大于后者（行为主体），叙述人同小说世界的这种关系在正宗的古典通俗小说中是找不到的。[15]226—227
米列娜也强调层外的叙述者为现代性所在：
传统小说中的“奇”旨在表明这个社会是一个虚伪的吃人的社会。传统小说中的奇或反常是正常的事物、事件和人物所具有的隐秘性，而它们的奇是由一个局外的叙述者揭示出来的。
在这里我看到了《二十年目睹之怪现状》的现代性，它预示着鲁迅的《狂人日记》。[2]68
本来，每一种叙事分析都是独立以及个别的，然而为了进一步巩固以叙事技法能证明吴趼人小说是“现代”的研究方法，因此一种由“我”的意识牢牢操纵的框式结构才被认定为“小说现代性”的正宗：“古典通俗小说中是找不到的”、“在这里我看到了《二十年目睹之怪现状》的现代性”。
二、传统小说的“现代性”
“第一人称”、“限制视角”、“倒装叙述”及“框式结构”等等这些当代文学批评术语，在晚清以前的中国文学评论里固然不曾见到，但这些术语所意指的叙述技巧及手法，在晚清以前的中国文学作品里是否真的不可得见，并非无可置疑。
一些评论者认为，吴趼人在《二十年目睹之怪现状》中所运用的“第一人称叙事者”是“中国小说实验性的突破”、是“中国白话小说史上的创新”。此外，有些评论者还断言，“中国过去的小说都是用第三人称来写”[17] 但在中国过去的小说里，却不难找到一些是以“第一人称”为故事的叙述者的。
王力在《汉语史稿》《人称代词的发展》一节中，就说明上古人称代词从古至今，出现了很多变化，其中除了“我”字以外，如“余”、“吾”、“联”、“私”、“卬”、“予”、“台”等字[18]，也都可以用作为“第一人称代名词”。由是观之，中国传统小说内便可以找到不少使用“第一人称叙述者”的小说[19] 例如王度《古镜记》以“我”及主角“度”为叙述者、李公佐《谢小娥传》以第一人称“余”为叙事者、书瓘《周秦行纪》起首第一句就是第一人称的叙述“余真元中举进士落第”、郑禧的《春梦录》以“余”第一人称自述他与吴氏的爱情故事、张鷟《游仙窟》以第一人称“余”为叙事者、沈复的《浮生六记》以第一人称“余”为叙事者讲述他与芸娘的爱情故事等，都是“第一人称叙事”的手法。
在“限制叙事”方面，在中国传统小说其实也可以找到不少的例子。限制叙事是指用特定人物的眼光去看周遭发生的事情，而读者只能透过该人物的眼光而得知故事的发展。热奈特曾指出，限制叙事并不一定只限于第一人称中，考察的标准往往是述说叙述者知道的事与故事人物所知是否等同，而当中又视乎聚焦的视点有否转变分为固定式、不定式与多重式。热奈特举的例子是The Portrait of Lady（《一个女士的画像》），里面是以全知第三人称这个定义去看的。在中国传统内，限知的叙事不但很早出现，而且是大量存在了。譬如唐传奇李朝威的《柳毅传》以第三人称隐藏的叙事者柳毅的视点出发写妇人出场：“见有妇人，牧羊于道畔……。”这里说“见有妇人”而不是“有妇人”，这点就与以全知的视角介绍柳毅出场“有儒生柳毅者”很不同了。其它如王度《古镜记》、张鷟《游仙窟》、李公佐《谢小娥传》、沈亚之《秦梦记》、书瓘《周秦行纪》、谷神子《杜子春》、《李清存》、《谭九》等等，都是使用了限制叙事的例子。
“倒装叙述”，是指故事与情节的发展时间逆向发展。在同一个故事之内，可以有着很多次的倒叙，而不独指整个故事的时间必须由结局开始。其实，在传统中国，《左传》便已经有倒装叙事的模式。小说方面，几乎在每个朝代里，都有大量的例证，即以唐的李复言《续玄怪录》内的《苏州客》为例，故事讲述秀才刘贯词到苏州途中遇上龙神并替其送信，故事最后部分才讲述四年前龙神如何犯下盗窃罽国镇国之宝而有家不得归的情节，这部分便是倒装叙述。其它的又如宋《三国演义》、明代宋麓澄《布钥集》中的《珍珠衫记》、清朝王士祯《池北偶谈》中的《女侠》，都在叙述故事中大量穿插了逆时间的倒装叙述。事实上，被胡适认为是第一篇“现代倒装”吴趼人《九命奇冤》刊出前一年，梁启超的《新中国未来记》其实也使用了倒装叙事——故事是从1980年开始。可以说，中国文学上下二千多年的历史中从来不缺倒装叙事。而令人不解的是，胡适为什么一定要认为“福尔摩斯式”的倒装才算是精心的倒装叙事？
“框式结构”在中国小说内就更容易找到。甚至可以说，框式结构或叙事层的运用，是中国小说作者的看家本领。中国传统小说里大量出现的“话说”、“话分两头”、“且道”，其实都是明确的记号，目的就是要提醒读者将要进入到另一个故事或者叙述层次。其叙述功能上或是要追述过去的事件、或向故事另一人补充或提供内容。此外梦境的出现、游仙的经历等，事实上也是向读者提供一个踰层的机会。由此看来，在中国传统小说内出现的“有层次”的故事，就不胜枚举了。如李公佐《南柯太守传》、《红楼梦》、《镜花缘》、《聊斋志异》。也许有学者会认为，只有第一人称的叙事者述说回忆自己过去的故事，从而进入另一个故事层，才可算是框式结构。即使是这样，中国传统小说的例子也同样并不缺乏，如张鷟的《游仙窟》以及伪题牛僧孺的《周秦行纪》等。就层次而言，有研究者指出，明朝小说董卓《西游补》，堪称中国叙事传统中的一个异数，故事“层出不穷”[20]，叙事信息贯穿在各层来回往复，也没有露出叙事的破绽。如果单单以此点为判准，《西游补》比热奈特在《辞格》（Figures或Narrative discourse）一书中说为“叙事学提供了重大的突破和意义的”[16]71 的《追忆逝水年华》更有层次，甚至可以说，中国明代小说其实已经很“现代”，董卓比普鲁斯特更“现代”。
三、以叙事手法为小说现代性探讨的困局
早至唐代的中国小说里，便已经可以见到那些被称为吴趼人小说之“突破”的叙述技巧。如果我们必须承认这些技法为小说的现代特质，为什么我们不把中国小说现代化的开端推得更前，推进至晚明、晚宋、甚至晚唐呢？“中国小说现代化”的起始，在于晚清、晚明、晚宋、晚唐？
其实，晚清的某些小说，之所以被认为是中国小说现代化的先驱，归根究底，无非是因为在这些小说里已可以察见在五四时那些被公认为“中国现代小说”的作品里所突出地表现的技巧。例如：上述的“第一人称”、“限制视角”、“倒装叙述”以及“框式结构”四项，便都同时表现在鲁迅的《狂人日记》之内，由于《狂人日记》早已成为公认的第一篇现代小说，因此这篇小说内的某些技巧便反过来被认定为小说现代性的标记，而忽略（有意或无意地）了传统小说其实也同样具备着这些技巧。不过，出于中国历史进程的考虑，把晚清甚至晚明的小说，视为中国小说现代化的先声，还勉强可以接受，如把晚宋或晚唐的中国小说举出来，则未免太骇人听闻了。于是，部分评论者便尝试订立一些限制条件，以确保吴趼人（或者其它的晚清、晚明小说家）的革新地位不至被古人所取代。然而，这种探讨手法是不是只属对渗透于我们之中已认同了何谓“现代性”的一种意识形态的追认？
我们看到以叙事手法为小说现代性标记的讨论，其实也充满矛盾。
首先，有研究者指明，吴趼人《二十年目睹之怪现状》的第一人称叙事方式，是“中国白话小说史上的创新”。一直以来，在中国小说研究上，似乎有一个不可逾越的分类，即“文言小说”与“白话小说”的区分（或“通俗小说”与“文人小说”的区分）。但在这个似乎不证自明的区分之下，一个更深层的问题，却似乎常常被忽略掉：为什么两者都同称为“小说”？显然，两者之间存在着统一性。既然这样，在小说叙事技巧革新的问题上，我们为什么硬要预先分开文言与白话来讨论呢？热奈特开宗明义地提到：“叙事［分析］……指的是构成论述主题的真实或虚构之连续事件，以及它们的连接、对立、重复等多样关系。在此‘叙事分析’意味着针对行动和情景本身进行整体研究，而不论及使我们掌握此整体知识的语言媒介。”[16]70 可见，热奈特强调的是，语言媒介并不是叙事分析研究下的一个细项。
我们若必须要以文言与白话的问题去区分，那么，讨论的议题便应该是“中国白话小说现代性”，而不是“中国小说现代性”，这才合乎这种讨论处处要区分“文言”“白话”的逻辑。
中国小说一向分为文言、白话两个系统。口头传统与书写传统可以说是两个不同的生产传统。然而，不独中国文学，其实很多地方的文学传统都可以分为这两种，西方文学也不例外[21]，那为什么在中国小说现代性的研究上却偏要去分辨这两种（文言及白话）系统？学者们固然是为了照顾中国小说特殊的情况，即宋以后没有在官方及大型的小说类目中大量产自说书传统的白话小说。而文学起源的不同，就成为这种分类的理据。但这样为我们带来更纠缠不清的讨论。譬如，唐人传奇是文人创作，应归入书写传统而不归入口头传统，但正如盐谷温指出，唐人传奇里面，有以白话、有文言、也有四六骈体写成的[22]。如果将唐传奇因为是文人的创作而归入文言传统，里面的白话及骈体写成的作品又如何处置？
学者认为中国现代小说受外来文学的影响：“欧洲及受欧洲影响的日本小说是新式小说及新技法最主要的来源。1908年由吴趼人引入第一人称叙事到中国小说。”[14]83 不过，在西方文学传统里，Don Quixote（唐吉诃德）一直被公认为第一本现代小说（novel），但Don Quixote并不是以第一人称叙事著称。至于在日本——同样地，被称为是第一本“近代日本小说”《浮云》，也不是以第一人称为叙事者[23] 另一方面， 就第一人称作整篇叙事虚构文本的技巧来看， 圣奥古斯丁（Saint Augustine）的《忏悔录》（Confessions）就是一个可以在西方文学内找到的例子。由此可见，第一人称事实上也不是什么现代技法。此外，倒装在西方叙事文本里也不是新的技法，而热奈特也明言：“我们不至蠢到声称时间错置是种罕见或现代手法，相反的，它是文学叙述的传统笔法之一。”[16]86 所以，这些技法本身，不单在中国小说传统本来不新，事实上在西方叙事传统之内，也不属于“现代”。
除了加设两种语言系统去讨论之外，有些时候，在讨论到个别的技法之时，学者认为，中国传统文学作品中已出现的技法与西方的技法是有质的分别。譬如讨论到吴趼人小说中的第一人称叙事之所以创新之时，认为他的这种手法与中国本来已存在的技法是“在纯粹形式方面的相似并非一种联系”。米列娜这样说：
认为中国第一人称叙事作品（在文言叙事作品中建立起来的）和吴沃尧小说之间存在联系的看法也会使人误入歧途。他们的第一人称叙事方式在纯粹形式方面的相似并非一种联系。如果将《二十年目睹之怪现状》同沈复在19世纪初所写的自白性散文《浮生六记》相比，这是非常明显的。沈复在书中叙述了他的私生活、婚姻和感情经历。外部世界的描写——至少在核心章节中——寥寥无几。沈运用第一人称的叙述方式直接传达他内心深处的情感和心绪。他的叙述是以内省的抒情散文所写的自白。因此，它与文言文学的传统完全结合。在这一传统中，抒情的、内省的、第一人叙述者自古代起就已在叙事诗和论文中形成和发展起来了。吴沃尧的小说恰好相反，它必定集中在叙述者对自己周围社会的观察之上，而在小说的过程中，叙述者的个人生活却愈来愈被推入背景。这部第一人称小说的主人公显然是外向的。叙述者的个人情感几乎不存在。[2]70
米列娜想在这里指出《二十年目睹之怪现状》与《浮生六记》的分别，在于前者为“外向的”，而后者则为“内省的”。但这样只说明了一种“第一人称叙事者”在使用上的内部区别，或“第一人称叙事者”在不同事物的使用上的区别，但既然两者都使用“第一人称叙事者”，为什么这种“在纯粹形式”上的相同，并不能算是“一种联系”？为什么认为二者之间存在联系就“会使人误入歧途”？所谓“第一人称叙事者”，岂非本来就是一种叙述技法的“形式”？难道在技法形式上有相似或相同，竟不可以说存在联系？强为区分“第一人称叙事者”的“外向”与“内省”的使用，不就是把叙述内容上的分别混进叙述技巧的分析中？
此外，大部分学者尝试把“中国小说叙事模式”转变的主体，从个别作品转移到整个时代的基本趋向之上。这种做法的代表人物是陈平原，他说：
按照这个理论框架来衡量，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的，有个别采用第一人称限制叙事和第三人称限制叙事的，也有个别以性格或背景为结构中心的；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙事，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到了西方小说的严峻挑战。在一系列对话的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。[8]9—13
陈平原的基础论点是中国现代小说那些与传统有别的叙事模式，并不是从来不曾在中国传统小说里出现（这一点却是其它认为中国小说传统与现代的临界点在于“新形式”的专著所没有的论点以及理据），相反，陈平原认为所有所谓的“现代叙事模式”，都可以在中国传统小说中找到。不过，他所谓“中国小说叙事模式的转变”并不是指在中国现代小说里突然出现了一些全新的叙事模式，而是到了某一个时间，某些已往零星可见的叙事模式突然大量地涌现，成为了小说创作的主流。他的研究既提供了一个以叙事学分析传统小说的典范，同时更把中国小说现代化的问题带入一个新的视野，从他这个富有启发性的研究，我们正可以看出从个别小说内显出的技法不是足以判别现代小说的准则，一个时代的整体趋势才是最关键的因素。然而，他虽然把问题带进一个新视野，却不仅模糊了议题，还带出新的问题，即“中国小说叙事模式的转变”，到底是量的观点，还是质的问题？之前的论述，都刻意论证中国本来已有的任何一个叙述技巧与后来被认为是西方式的这个叙事技巧有质的分别。而陈氏则指出，现代小说的出现（或者小说进入“现代”世纪），是因为这些技法的大量使用，这便是量的问题。可我们怎样确定从明代《痴婆子传》一个倒装，“大量”出现到《九命奇冤》的16个倒装，小说就是进入了现代？此外，如果整个现代小说的叙事模式的转变是建立在量的变化上，那我们便有理由要求一个对传统小说能够全面量化的方案。即，我们必须找出“全部”传统小说，并分析其叙事模式，看看在数量上是否有重大的分别，才能确立这样的“叙事模式的转变”的出现。但问题是到底我们有没有能力“量化”传统小说？“传统小说”覆盖范围又是否只是他图表中所列举的1898—1902年？[8]9—13 而更重要的是，以他采用的理论架构——结构主义中的叙事——去看，他以文本内的叙事分析，要问某一个时期在社会内什么叙事模式才是主流、才是大多数的问题，这却显然已经越出了文本内结构性分析的范围，而涉及到许多文本以外的因素。因为，量的增多，必然是“社会叙事”的结构改变，诸如社会经济结构上面的因素，包括他的专著后面所探讨的问题，如印刷术与现代媒体的发达等。可是，既然要探究的是“叙事模式的转变”，并以此作为论据，实际是属于小说叙事技巧的研究范围，而不属于“社会叙事”的分析。
四、结论
本文尝试透过众多不同学者对吴趼人小说的具体分析去展现中国现代小说分析方法上的倾向。事实上，《狂人日记》成为公认中国现代小说的典范以后，评论者往往都趋向把“中国小说现代性”的重点放在叙事技法的创新之上，如上述提到的“第一人称”、“限制视角”、“倒装叙述”及“框式结构”等等。渐渐地，这些小说叙事技巧似乎便成为“中国小说现代性”的充分条件。吴趼人的个案更能突出这种讨论的困局，而不用回到《狂人日记》之上，因为我们看到近年围绕吴趼人的讨论，已经纯化到讨论小说现代性就只在于讨论小说技法之上。
鲁迅的《狂人日记》成为“小说现代性”研究的典范，有其本身的历史起源：突出鲁迅作品内的创作特色以及他美学方面的贡献与成就，以制衡在20世纪70年代以前的文学史当中所描述的革命家、政治活动家的形象。李欧梵说：
我将尽量把鲁迅的艺术置于一个尽可能大的，中国当时的文化背景中，而不是限制在一个意识形态框架中。后者仅仅导致这样一个结果，……让人们看到鲁迅是如何一步步走向马克思主义和革命。因而，这里主要的问题不在于鲁迅为什么和怎样变成了一个革命者，而在于探讨他是如何成为一个中国现代作家。[24]
但讨论确立后，起源被忘记了。于是，为了确保中国小说现代性的发掘不致越过晚清的樊篱，人们又额外加设重重的关卡，如第一人称成为一个参照后，附加条件有：必须是白话小说，然后一定要批评社会，却不可以作内省回顾，而叙事者也必须规定从天真变成一个世故的成人。最后，现代中国小说只得鲁迅的《狂人日记》一篇能通过种种的审查。然而，在这样的讨论里，学者们常在不知不觉中违反其出发点：他们往往以技巧分析出发，而以内容上的区分或深入诠释故事内容而告终，譬如在说明“第一人称”的技巧时，慢慢落入讨论这种技法如何有助内容的展现：利用“无知与天真”或“外地人看上海”[8]84 叙事者去批评社会的怪现状，“有效地摒弃了权威性的叙事者声口”[12]192。实际上越出了纯粹叙述技巧分析的范围，致使内容也在技巧革新以外成为中国小说现代化的参考标准。
本文试图指出，不能简单地把某些文本内所见的叙述技巧作为识别“中国小说现代性”的判准。单单从叙述技巧方面来说不能充分反映中国小说现代化的含义。普实克说：“因为我们必须要注意，文学结构中个别因素的某些变化，和这些变化给那种文学结构造成的压力，要发展到什么程度才能彻底改变整个结构。”他以一个文学技巧（叙事者）的改变对整个文学发展变化的例证，目的是“从相反的角度来探讨这个问题，说明为什么有时外国文学的影响使文学结构的某些方面发生变化，但却不能导致新的文学结构的产生。”而他的结论是“我所提供的材料表面上会给予这个问题以否定的答案”[25]。这是足以令人深思的，由此也可以让我们确定，中国小说的现代性除表现在叙事技巧上，亦可能体现在叙事内容上。甚至在小说的社会地位以及小说与其它文类之间的关系上。简单来说，中国小说的现代化，可谓牵涉整个文学结构的变化，而不是某种特定的小说技巧上的革新所能充分说明的。
最后，套用两本书的书名作结。既然“现代”还是一个“未完成的计划”③，则在发掘更多被压抑的现代性之前，《如何“现代”，怎样“文学”》[27] 的议题，还是值得我们进一步深思的。
收稿日期：2006—03—23
注释：
① Leo Ou-fan Lee,‘Incomplete Modernity:Rethinking the May Fourth Intellectual Project’; Rudolf Wagner ‘The Canonization of May Fourth’in Milena Doleelová-Velingerová and Ol
ch Král Ed.The Appropriation of Cultural Capital:China’s May Fourth Project.Cambridge,Mass.:Harvard University Press,2001,pp.31—120.
② 李欧梵：晚明文化[M]//徘徊在现代和后现代之间．台北：正中书局，1996:117—126；陈平原，王德威，商伟编．晚明与晚清：历史传承与文化创新[M].武汉：湖北教育出版社，2002.
③ Jürgen Habermas,‘Modernity:an unfinished project’in Maurizio Passerin d‘Entrèves and Seyla Benhabib Ed.Habermas and the Unfinished Project of Modernity:Critical Essays On the Philosophical Discourse of Modernity..Cambridge,Mass.:MIT Press,1996.
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