类型集合、“新的都市一代”还是“新的都市”电影?——“新都市电影”概念梳理与辨析，本文主要内容关键词为：都市论文,电影论文,概念论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着城市化进程的不断持续和深入，中国都市的面貌和消费环境一直在改变，也因此左右着以都市为表现对象的艺术创作。从改革开放至今，中国都市题材电影也一直经历着这一变化，具体来说，则是都市题材电影的表述主体、都市空间的再现以及都市题材电影的表现方式的改变。
由于《杜拉拉升职记》的票房过亿以及良好口碑，2010年成为了中国电影非常重要的一年。而后，《失恋33天》、《人再囧途之泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》以及《小时代：折纸时代》及其续作(以下简称《小时代》系列)等一系列青春、都市题材的中小成本电影陆续被推出，并不断刷新着华语电影的票房纪录①。回顾这股浪潮，有学者将这一系列带有相似类型化特征的影片统称为“新都市电影”②；而早在2010年，就有文章将当年的《杜拉拉升职记》以及2009年的《非常完美》定义为“新都市电影”类型。③在此意义上，2010年被视为中国“新都市电影”里程碑的一年，此后，与《杜拉拉升职记》在题材或风格上相似的《致青春》、《小时代》等片往往都被纳入“新都市电影”这一概念之下来讨论。如今，不仅这些被归为一类的影片持续制造着话题，就连“新都市电影”也已然成为了华语电影研究中的“热词”。
然而，在华语电影研究中，诸如“都市电影”、“城市电影”等术语早已出现，连“新都市电影”在批评文本中也不是新词，更复杂的是，这些已经存在和刚刚推出的术语常常出现同词异义的情况，已经渐渐造成了理论阅读与书写的不便。在这样的情况下，新近推出的“新都市电影”一词虽然一方面是对上述电影集束式出现所产生的现象的快速回应，一方面又因为该术语的来源模糊和边界宽泛，而导致应用于电影批评中时重复命名、概念交错的状况。
那么“新都市电影”一词从何而来?什么样的电影可以被称为“新都市电影”?它与早已被使用的“都市电影”、“城市电影”这些批评概念有何异同或渊源?本文通过回溯“新都市电影”这一提法的来历，追问其在批评语境中的定义，试图对“新都市电影”的概念交错之处进行梳理，将“新都市电影”细分为作为类型集合的概念、“新都市一代”的电影以及“新的都市”电影3种，以期解开因为这个术语的广泛应用而可能形成的乱局。
一、作为类型集合的“新都市电影”
2010年4月15日出版的《中国电影报》将《非常完美》和《杜拉拉升职记》这两部展现现代都市女性情感生活与个人奋斗的喜剧电影放置在同一电影类型之下，将这种类型命名为“新都市电影”，并称“《非常完美》将当代都市爱情和喜剧两种当下最卖座的电影类型融合，刮起了一股爱情轻喜剧的旋风”，“电影《杜拉拉升职记》崭新的类型必将带给我们新的视听享受。”④文中所指的“新都市电影”类型，是指现代都市爱情和喜剧两种类型的融合所产生的“崭新的类型”。但是，如何在类型的范式、模式化的故事和细节与元素这些类型分析角度上讨论“新都市电影”，或者说“新都市电影”包含了哪些类型要素，文中没有给出答案。更重要的是，《非常完美》和《杜拉拉升职记》以及此后出现的一批具有相似类型特征的影片，例如《幸福额度》、《失恋33天》一直到最近的《北京遇上西雅图》和《小时代》系列等等，集中展现现代都市女性情感问题与职场生活的类型元素或情节结构特点在“新都市电影”这一概念中并没有得到强化。而事实上，随着这批电影制造着越来越大的话题，另一些专门针对它们而提出的概念也在学者们的批评和讨论中被使用起来了。
近两年，通过一批学者的集中介绍，“小妞电影”这个即使在好莱坞也属较新的类型概念才渐渐被引入国内的批评视野中。小妞电影(Chick Flick)一词来源于美国，主要指1990年代以来好莱坞拍摄的关注和讨论现代都市女性生活的轻松喜剧电影，是源自浪漫喜剧电影的一种亚类型，被视为《杜拉拉升职记》原型的好莱坞电影《时尚女魔头》(The Devil Wears Prada)即是典型的小妞电影。《“小妞电影”：定义·类型》一文对“小妞电影”做了详细的解释和定义，文中将《非常完美》视作为第一部中国式小妞电影，并将此后出现的一系列相似类型特征的电影都归为这个类型门下，“只不过在‘小妞电影’这个类型概念被引入和普遍接受之前，人们一般用‘都市时尚偶像励志爱情喜剧’来指称此类电影”⑤。这里的“都市时尚偶像励志爱情喜剧”其实就如同“新都市电影”一样，是一个边界较为模糊，指向性较弱的类型概念，确实很难如同“小妞电影”一样精确地将上述电影在类型范式、故事模式和细节元素上加以概括。尽管在2009年《非常完美》上映之后，已经有作者开始将此片归在小妞电影的类型之下加以讨论⑥，但是，小妞电影是“随着《失恋33天》的黑马效应而广为人知”⑦的，其作为类型批评术语被着重引进和推介还是在2012年之后，也因此，在缺乏更为精确且来源“正宗”的类型分法被广泛接受之前，《非常完美》以及《杜拉拉升职记》只能暂时被较为模糊地定义为“新都市电影”。
如今看来，“新都市电影”作为一种新的类型电影或者亚类型电影指称，其理论边际界定具有诸多不确定性。然而，“新都市电影”一词却在此后的发展中走向了另一种类型批评的道路。在《“新都市电影”的崛起》一文中作者提到：“审视这些电影，我们不难发现这些电影都有明晰的类型化特征，喜剧、小妞电影、青春片是这些电影明晰的类型标签。类型电影通常具备公式化的情节；相似性的图像志(包括视觉符码和主题价值)；特定的场景和空间(社区)；固定的角色设置和明星。”⑧而在《眼与心的裂隙——对当下“新都市电影”的理性思考》一文中，作者虽指出不能从类型的传统视角去认识“新都市电影”，却也认为“从宽泛的角度讲，‘新都市电影’也具有某种类型意义”⑨，认为“新都市电影”在视听层面关照了当下主流消费群体既现代都市青年的观影需求；时尚靓丽的影像满足了都市学生、白领的观影品味。同时还认为，观影丰富的现代观众会自觉辨认出借鉴、改写自好莱坞类型电影的中国“新都市电影”中的类型元素，且通过自下而上的方式自己为影片划定“类型”。两篇文章虽然都认为“新都市电影”难以在严格意义上被称作电影类型，却也都主张用其来指称一个更加宽泛的类型概念。其中包括了小妞电影、都市喜剧与青春片等等亚类型电影，并且也同类型电影一样，具有明晰的受众定位(现代都市青年)和基于受众定位的创作理念(中小成本电影)，形式上透露出浓郁的都市消费文化气息，故事上则趋于平民化和个人化，展现都市环境中小人物的情感。“新都市电影”作为一种类型集合的概念，涵盖了这批从2010年前后开始大批量出现的，题材和类型上相近，产生话题也类似，却又在传统类型批评中难以归为一类的国产电影。《“新都市电影”的崛起》一文，可以看做是对“新都市电影”提法正名的宣言，不仅宣告了哪些影片可以放置在“新都市电影”之名下去批评，还描绘了这些“新都市电影”的总体特征，为此后将相似题材和类型的电影放置在“新都市电影”的概念之下进行讨论提供了依据。
二、海外学术视野下的“都市一代”与当下“新都市电影”
《“新都市电影”的崛起》为“新都市电影”寻找的起源，是海外学者所说的“都市一代”以及他们的“都市电影”⑩。2003年，张真在《废墟上的建构：新都市电影探索》一文中将国内“以第六、七代为主体的”创作群体定义为“都市的一代”(Urban Generation)(11)。张英进虽然使用了“新一代城市导演”(New Urban Generation)一词，但其研究对象也即是张真所说的“都市一代”电影人(12)。马然也以“都市一代”来代替“第六代”指称掀起了“中国大陆自20世纪90年代初发展至今且依然在蓬勃发展的独立电影运动”(13)的电影人群体。除此之外，他们还将目光投在了新时期下不断革新的电影制作和传播途径。张真特别强调过作为都市电影的来自城市的民间影像创作与传播。在《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》一文中，她又指出“小型电影节”等电影文化的组建以及“业余电影”作为都市电影中的一支渐渐崛起的力量，“正企图收复一个新的公共空间”(14)。马然则重点讨论了“都市一代”的“电影节电影”的全球流通轨迹。
“实际上，人们常用差异来说明第六代是‘后社会主义’中国的一个独特群体”(15)，张真正是通过一组组的二元对立，实现了“都市一代”的正名(16)。而在《“新都市电影”的崛起》一文中，作者也是通过强调“新都市电影”与“都市一代”电影的差异，来确立“新都市电影”的合法地位的，也因此，我们可以把这里所说的“新都市电影”理解作是由“新的都市一代”拍摄出来的“都市电影”。在创作群体上，“都市一代”主要指娄烨、贾樟柯和张元等“第六代”电影人，而“新都市电影”则推出了诸如徐静蕾、赵薇、徐峥这样的“明星导演”。都市电影将镜头对准城市中的推土机、起重机、废弃楼房这样的“废墟景观”，“新都市电影”则着重展示现代都市的消费主义文化和时尚、靓丽的城市景观。都市电影中的小偷、无业游民和妓女这样的底层、边缘人物被“新都市电影”中大多从事传媒、文化创意产业的都市白领所取代。都市电影依靠民间影像和非专业电影人的实践扩大着版图，通过电影产业的改制而从“地下”走到“地上”，并通过全球时代电影节网路进行全球流通。“新都市电影”则充分利用了当今全媒体的优势作为全新的运营策略，以此在票房上以小搏大。
然而，张真认为90年代的“都市电影”之所以有着巨大的社会影响力，是因为“它非同一般地专注于1990年代以来的中国社会结构和城市身份的破坏与重建”(17)。结合特殊的历史文化语境，“研究90年代的中国电影要求我们关注新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等问题”(18)。张真在文化和美学上强调“都市一代”的“废墟书写”，指出“都市一代”通过“‘现场’上的建构”(19)对电影本体进行了重新确立，并以此在现代城市的“废墟”之上建立新的文化与美学，“废墟书写”成为了“都市电影”强烈的社会现实批判的标志。与她的视角类似，柏右铭(Yomi Braester)将研究视点对准了90年代城市电影中的“拆迁”景观，并对当时的部分城市电影提出了尖锐的批评：“有类当代城市电影并不反映或者批判国家意识形态和消费主义操控城市空间的过程，而可能造成了类似错置的同谋”(20)。同样关注“拆迁”这一文化符号的还有卢晓鹏(21)。值得注意的是，柏右铭和鲁晓鹏的研究对象都不再限于“第六代”电影人的“都市电影”，柏右铭在文中具体讨论了第五代导演周晓文的《青春无悔》、杨亚洲的《没事偷着乐》以及“第六代”电影人张杨的《洗澡》等片；而鲁晓鹏则讨论了施润玖的《美丽新世界》、张杨的《洗澡》以及冯小刚的电影《一身叹息》。此外，作者还重点讨论了先锋视觉艺术中对“城市拆迁”这一主题的表达。
回到一个此前被搁置的问题之上：海外学者在划分“都市一代”并对“都市电影”命名的时候口径并不统一。张真曾经将“都市一代”的电影命名为“新都市电影”(《废墟上的建构：新都市电影探索》，2003)，但此后又改称为了“都市电影”(《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，2009)。张英进则将“都市一代”称为“新一代城市导演”，将张真所说的“都市电影”称作“新一代城市电影”。卢晓鹏使用了更广泛的“当代大众电影”一词来与一并被讨论的先锋艺术进行对照。而柏右铭则将90年代的城市题材电影都归为“九十年代城市电影”，将90年代后期和2000年出现的城市题材电影称为“新城市电影”或“商业城市电影”(22)。后两位学者的研究对象也早已不再限于“第六代”电影人，而是将整个90年代的城市题材电影都纳入了讨论范围之内。
柏右铭在其文章的一开始就呼吁将90年代的城市电影理解成“跨越类型和代沟的批判态度”(23)，该文要比张真确立“都市一代”的时间更早(2001年)，虽然此后海外学者还是经历了一个为“都市一代”“正名”的过程，然而到了2007年张真编写的《The urban generation：Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century》(24)一书时(本章提及的大半部分论文都被收入到此书中)，一个“跨越类型和代沟的批判态度”还是被确立了起来。在中文版的后记中，张真称此书“不仅是当代中国电影和社会转型的备忘录，它所提出的问题和视角在希望‘城市更美好’和后乌托邦的造梦时代，仍然具有浓厚的当下性”(25)，也正因为如此，以上林林总总的对代际和一批电影的总称可以被一个“城市一代”的批评概念囊括在内。在这段时间里，“都市一代”和“都市电影”由一个用以区分其他导演和电影的专属名词演变成了一个涵盖了更广泛对象的批评概念。
我们正在谈论的“新都市电影”概念的提出，不但与海外学者的批评话语中的“新都市电影”、“新城市电影”、“新一代城市电影”等术语在字面上相近甚至重叠，造成书写与阅读上的不便。其以海外学者确立“都市一代”的方法为基础而确立起来的代际划分概念也因为“都市一代”转变为了更宽泛(涵盖整个90年代以来的城市题材电影)同时也更专门(一种批判态度)的批评术语而变得失去效力了。在郭敬明执导的《小时代》系列中，我们很难寻觅到创作者对社会问题的严肃反思，而《北京遇上西雅图》中虽然对“赴美生子”和“小三”这类较为突出的社会话题有着比较敏锐的反映，却远谈不上有什么现实批判的力量。这并不是要求“新都市电影”也要有“都市一代”的批判精神和残酷书写，而是通过这样的比较能更加清晰地认识到两种“都市电影”在批判方式上的大相径庭：“新都市电影”作为当下华语电影炙手可热的“现象”，对于其的讨论往往是从票房回报、商业价值、营销手段上开始，继而进入到时尚化书写、类型批判和明星研究当中。也正是因为这样，虽然“新都市电影”的确立是采用了“都市一代”被确立起来时相同的方式，但作为两类几乎毫无关系的批判方式，很难说“新都市电影”与海外学者的“都市一代”电影之间还有其他的“血缘关系”。
三、内部观照：从城市特质彰显到都市空间转向
在国内的华语电影研究中，也有一支针对城市/都市题材电影做专门研究的批评传统，有学者将这类研究归为“将城市电影作为一个研究对象进行专门论述”(26)。这类研究一般会将中国都市电影追溯到20、30年代的上海电影，并且重点观照1980年代前后伴随着新时期的到来而出现的一批中国城市电影以及1990年代中后期出现的都市题材电影。为了继续厘清“新都市电影”的概念，探索其边界，就不得不再对这支批评传统加以梳理。
回溯“都市电影”，首先要回答的问题就是“都市电影”的源头在哪里。楚卫华指出“中国都市电影自20世纪20、30年代登上历史舞台以来，到本世纪初，已有近80余年的发展历史”(27)，将《神女》、《新旧上海》、《十字街头》和《马路天使》等早期电影纳入都市电影研究之中；陆绍阳也提出了“城市电影在中国从来都不缺乏传统，每一代都有自己的城市电影”的观点(28)，将从30、40年代的上海电影一直到新时期80、90年代与城市空间紧密联系的中国电影都归入研究范围当中；陈晓云通过“电影与城市的原初关系”的讨论，指出“中国电影史上，意指20世纪二三十年代的‘上海电影’构成了一个特定的电影文化和城市文化能指”(29)。在专门讨论上海题材都市电影的文献《想象的“本邦”与“看不见”的都市——试论新世纪以来上海电影叙事的空间转向》中，作者提出“海派都市电影自上世纪20年代初步形成，在长期发展过程中逐步形成了两大主流叙事传统。一个是左翼文化立场的阶级叙事与都市人道主义批判，另一个则是凸现都市摩登景观的现代性叙事。两种传统平行发展，偶有交叉，在20世纪三四十年代共同构成了海派电影的整体风貌”(30)。
将1920以来的“上海电影”纳入都市电影的范畴加以批评似乎并无争议，然而在针对“十七年”以及“文革”时期有没有所谓都市电影的问题上，学者们产生了分歧。楚卫华将中国都市电影的发展历史划分为了1920、30年代的萌芽期和发展期、1940年代以及“十七年”电影时期的成熟期、1960年代中期—1980年代的曲折完善期以及1992年邓小平南巡讲话后的高潮期(31)。陈晓云虽然也同意“‘文革’后的城市电影创作是随着中国社会改革、开放的城市化、现代化进程而获得曲折发展的”(32)，但他同样认为在80年代以前，“真正意义上的‘城市电影’殊为缺乏”(33)。在《中国当代城市电影的观念冲突》一文中，陈晓云以四组对立来强调了当代城市电影的特质(34)：“失落/寻找”，指的是当代城市电影中脱离代表传统的“乡土”，而在城市环境中寻找代替传统父权的新权威；“孤独/温馨”，指的是体验现代社会中的孤独与焦虑的同时，创作者也感受到并展现了现代都市的人文关怀；“荒诞/现实”体现了创作者面对剧变中的社会时的不安和焦虑，但“荒诞”的目的最终是为了观照现实；“平面/深度”指的是后现代文化消解了历史，“文本游戏”替代了深度模式，但后现代语境却带来了象征性与娱乐性、现实感与荒诞感等并存的另一种深度。可以看出，陈晓云是将当代都市的现代性与后现代特征作为城市的特质来观照当代的城市电影的，而这也成了作者断定80年代前缺乏真正的“城市电影”的根据；与陈晓云解读的“城市特质”类似，汪晖也强调了80年代城市电影中“寻找都市意识、都市特征和都市体验”(35)的尝试；郑洞天导演则指出“城市电影”是通过《给咖啡加点糖》和《太阳雨》的出现而在1980年代被提出的概念(36)。上述将研究视点聚焦于1980年代城市电影的作者几乎都将《黑炮事件》、《给咖啡加点糖》和《太阳雨》视作城市电影的开端，正是因为《黑炮事件》的黑色荒诞以及《给咖啡加点糖》和《太阳雨》直接关注现代人的精神困惑的书写，体现了研究者所说的“都市特质”、“都市意识”亦或“都市性”。从1980年代都市电影“诞生”以来，上述对于“都市特质”的批评方法成为了华语都市电影研究中的主要方法，而80年代都市电影，则在其中扮演了至关重要的角色。
随着中国城市化进程的进一步推进，关于“都市”和“现代”的“启蒙”(或“再启蒙”)也已经逐步完成，上海、北京等“一线城市”渐渐开始从“现代化城市”迈向“国际化大都市”(或至少带着全球城市的愿景)，80年代以来的城市电影批评方式面对以新的城市为题材的城市电影时，已开始缺乏效用。进入新千年头一个十年的后半叶后，通过一批学者对文化地理学以及现代城市理论等西方理论话语的集中引进并应用在电影批评当中，使“都市电影”的批评方式也随之产生了重要转向。2007年，陈晓云发表了《街道、漫游者、城市空间及文化想象》一文，在开篇处指出“在现代城市，空间的凸现成为令人关注的现象，”(37)宣告了都市电影批评的空间转向。文中，作者引用了瓦尔特 本雅明的观点，将“街道”与“漫游者”视为一种新的研究视角：“街道”作为典型的城市空间，“漫游”则是“一个进入城市内部结构、窥探和发现城市秘密的过程。”(37)作者通过这一新的研究视角，重读80年代的都市电影，做出了与此前“城市特质”角度不同的城市电影批评。然而正如他在研究中指出的，“街道作为现代城市典型的空间形象，在20世纪80年代的中国城市电影中表达得并不是很充分”(39)，此后，他又将研究对象转向了更多展现了现代都市空间的90年代城市题材电影。孙绍谊在同一年以吉登斯、汤林森和阿帕杜莱关于全球化的思考为参照，提出了电影中的“无地域空间”(non-locality)，指出一批“后九七”香港电影中的上海城市形象是作为香港的镜像而“被‘搬运’、‘移植’、想象或重新定义的”(40)。还是在2007年，石川运用了文化地理学中关于空间、地域和城市的理论方法解读了以上海为背景的《夜·上海》，指出影片中通过镜头的拼贴和剪辑，将上海这座城市中最具现代感的景观从各自地理空间中抽离出来并重新粘合，然后“浓缩为一个象征性的整体”，以“共时”的方法呈现出来，因此《夜·上海》中的上海形象与真实的上海没有关联，而同样是一座“无地域空间”(41)。在《想象的“本邦”与“看不见”的都市——试论新世纪以来上海电影叙事的空间转向》中，作者认为“伴随20世纪末期社会文化与认知观念从‘时间’向‘空间’的集体转向，在全球化经济一体化加速所引发的跨地域/跨文化语境中，城市身份面临解构/重建的双重转型”(42)，城市身份的转型已经不仅仅对理论书写产生影响，而是确实改变了当代城市的日常生活，从而导致电影的叙事也发生了空间转向。作者引用了爱德华·索亚的“第三空间”理论，指出从20世纪20年代开始就一直作为中国城市电影空间叙事中的“原型”的上海，由于其“第一空间”(空间的实践)在后现代与全球化语境中逐渐被消解，影像中的上海再也难以作为一个确定的地理空间，而成了一座“跨地域空间”(Trans-Locality)。
如果暂不考虑早期都市电影而只将目光对准国内对中国当代都市电影的研究之上，那在研究对象上，我们可以按照时间将它们分成两批：第一批是指出现在1980年代的都市电影，也就是大多数学者认可的中国当代都市电影的开端。第二批出现在1990年代中后期以及新世纪前10年，也就是“空间转向”后的都市电影。与此相对应，我们也可以将国内学者对当代都市电影的研究大致分为两类，一类是以“传统”的都市研究视角，通过都市与乡土的差异以及突出现代社会的特点来体现“都市特质”的研究方式，另一类则是2005年以后逐渐成为批评主流的源自西方文化地理学以及城市社会学批评方式的都市电影批评。不论是电影创作还是批评方式，转向的原因其实一目了然：都市变了。80年代的城市化进程大大改变了此前中国都市的本来面貌；而90年代中后期以来发展到全新阶段的城市化进程以及全球化对中国主要都市日渐深远的影响，导致了中国城市地理空间和文化空间的重构。在这一意义上，将80年代的城市电影和90年代中期以后的城市电影与此前的城市稍作比较，就可以发现这两个阶段的都市题材电影反倒都有足够的理由被称为“新都市电影”——既“新的都市”的电影。而反观2010年出现的“新都市电影”，其在城市空间书写上并没有同90年代以后的都市电影呈现出更多的不同，《杜拉拉升职记》、《失恋33天》的取景地是北京，《小时代1》及其续集的取景地则是在上海，然而，在影片呈现出来的城市景观和城市空间里，我们几乎很难区分出这两座城市，而依旧体现了“跨地域空间”或“无地域空间”的书写。也因此，“新都市电影”的空间叙事依旧是90年代以来空间转向后的一种延续。
对“新都市电影”这一术语回溯以及华语电影批评文本中“都市电影”、“城市电影”等概念交错乃至重叠的术语的整理，是为了寻找“新都市电影”在当下华语电影批评语境中的合法性与阐释空间。如今看来，2010年以后出现的“新都市电影”，首先难以作为一个独立的概念被置入国内都市题材电影的批评传统之内，而只能作为空间转向以来的都市题材电影的一个延续；其次，将“新都市电影”概念置入在海外学者的批评语境中，虽然能够仿照他们确立“都市一代”电影人的方法而确立起2010年以后的“新都市一代”电影人，然而，海外学者的“都市一代”在10多年的概念嬗变后，已经超越了区分代际的功能，转而成为了一个本身要求着批判性的批评术语，而其批评方式与我们所谈论的“新都市电影”几乎没有什么共同之处。也即是说，国内都市电影批评传统中，“新都市”电影概念的出现为时尚早，而海外学者批评视野之下，所谓的“新都市一代”电影则与他们所讨论的问题并不相干。
最终，我们只能回过头来考量作为一个类型集合体的“新都市电影”概念，也即新的表现方式。当“新都市电影”作为一个一系列类型风格、受众定位相近的电影的总称时，它确实能较为迅速地对当下的这股中小成本都市题材电影热潮做出反应。然而，多种类型的集合毕竟是一个松散的概念，因为缺乏理论传统的支撑而充满了不稳定性。就像几乎每当有一批年轻的导演出现并拍摄了一组较新的城市题材电影之后，“新城市电影”、“新都市电影”等词就会迅速被应用一样，我们如今正在使用的这个“新都市电影”概念，最终可能也仅是一个临时性的术语，而随时会被用来指称下一个更“新”的都市题材电影浪潮。
注释：
①上述影片中《人再囧途之泰囧》收获了12.5466亿元国内票房，打破了国产电影票房纪录；《致我们终将逝去的青春》、《北京遇上西雅图》、《小时代1》和《失恋33天》也分别获得了7.1895亿元、5.1966亿元、4.8807亿元和3.5165亿元的国内票房。数据来源：时光网，中国内地电影票房历史排行(截至2014年3月2日)http：//group.mtime.com/12781/discussion/253526.
②陈犀禾、程功.“新都市电影”的崛起[J]，社会观察，2013(6)：64-66.
③汪景然.产业化以来类型电影新探索[N]，中国电影报，2010.4.15.
④汪景然.产业化以来类型电影新探索[N]，中国电影报，2010.4.15.
⑤鲜佳.“小妞电影”：定义·类型[J]，当代电影，2012(5)：46-51.
⑥分别为：状态.《非常完美》和“小妞电影”[J]，《大众电影》2009(19)：3；刘晓静.中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写——对影片《非常完美》的解读[J]，小说评论2009(S2)：240-242.
⑦李莉.中国式“小妞”——国产“小妞电影”面面观[J]，当代电影，2012[5]：51-55.
⑧陈犀禾、程功.“新都市电影”的崛起[J]，社会观察，2013(6)：64-66.
⑨何晓燕.眼与心的裂隙——对当下“新都市电影”的理性思考[J]，当代电影，2010[12]：135-137.
⑩陈犀禾、程功.“新都市电影”的崛起[J]，社会观察，2013(6)：64-66.
(11)[美]张真.废墟上的建构：新都市电影探索[J]，山花，2009(4)：96-113.
(12)[美]张英进.背叛不需要理由?——中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局[C]，[美]张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.47.
(13)马然.转变中的中国“都市一代”：全球时代中国“电影节电影”的文化面向[J]，上海大学学报(社会科学版)，2009(4)：114-135.
(14)[美]张真.亲历见证：社会转型期的中国都市电影[J]，上海大学学报(社会科学版)，2009(4)：96-113.
(15)[美]张英进.背叛不需要理由?——中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局[C]，[美]张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.47.
(16)张真指出“如果说80年代以‘第五代’为代表的探索电影将取景器对准了‘黄土地’及其象征的中国现代化边缘的贫痔和缓慢的精神家园，并因此将中国电影推到了‘后冷战时期’世界电影的前台。90年代出版的‘都市一代’群体则毫不犹豫地将镜头对准了变迁中的城市及其处于边缘‘异类’群落。压路机、吊车及城市废墟等触目可及的景观成为新都市电影的主要示路标志。第五代镜语中作为改革开放象征的农村妇女巩俐逐渐为盲流艺术家、小偷、出租汽车司机、邮差、女招待、残疾人、民工等城市底层或边缘人物群体所取代。可以说，新都市电影的兴起和随之产生的一代专业或非专业出身的青年演员周迅、贾洪声、王宏伟等的迅速成熟与成名，宣告了巩俐时代的结束。”同(11).
(17)[美]张真.亲历见证：社会转型期的中国都市电影[J]，上海大学学报(社会科学版)，2009(4)：96-113.
(18)[美]张英进.背叛不需要理由?——中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局[C]，[美]张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.47.
(19)[美]张真.废墟上的建构：新都市电影探索[J]，山花，2009(4)：96-113.
(20)[美]柏佑铭.重描城市的伤疤——九十年代城市电影中的拆迁与纪实冲击的限度[C]，张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.144.
(21)[美]鲁晓鹏.城市拆迁——当代中国大众电影与先锋艺术中的城市空间重构[C]，张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.107.
(22)[美]柏佑铭.重描城市的伤疤——九十年代城市电影中的拆迁与纪实冲击的限度[C]，张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.144.
(23)[美]柏佑铭.重描城市的伤疤——九十年代城市电影中的拆迁与纪实冲击的限度[C]，张真编.城市一代：世纪之交的中国电影与社会，上海：复旦大学出版社，2010.144.
(24)[美]张真编.The urban generation:Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century[C],Durham:Duke University Press,2007.
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