平凡生活的复现及其叙事功能——四十年代小说艺术论之一，本文主要内容关键词为：四十年论文,平凡论文,功能论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
40年代某些小说在题材的选择与主题的确立上表现出这样一种趋向：它们注重个人性的表达，注重生活与精神的质朴方面，注重表现现实生活与精神生活中那些朦胧琐细的思想，因而在一定程度上，它们显示出一种与这个伟大时代的“时代精神”不甚相称的性质。最明显的说明，就是这些小说的主题往往受到质询，就象胡风所批评的，因为人们已经过于习惯那种明确的、结论性的主题陈述，以至那些“在作品里面看不到‘结论’就惊慌失措的批评家也许要用显微镜来寻找‘主题’”[1]。迅雨对于张爱玲的批评，萧红、路翎等人所受到的指摘，都是这样的实例。这些小说相对偏离了那种关乎政教得失与人生教诲的小说观念，在叙事学意义上也出现了一些有价值的尝试。
师陀有篇小说题名为《三个小人物》。小说写的是“时代巨轮”下小人物的人生，他们庸常，停滞，甚至走下坡路，可是又质朴天然，包含着对于命运的敬畏、屈从与肯定，在无意义中消耗生命或被命运所毁灭。叙述者以一种糅合了讽刺与悲悯这两种在感情态度上相互背离的语调来表现动荡的时代所造成的人间世事的迅速更迭和人生悲欢的变幻不定，在这种语调里，那种英雄美人故事常有的夸饰、波折以及最后的团圆或破裂结局都被取消了。如果不是在一个生活十年便“等于我们的祖先活一百年”的剧变时代，这样一种人生形式或许不会为多少小说家所注意。集体性地表现这样一种平凡的人生，应该说是时代所提供的一次写作机缘。但趋向于认可普通平凡的生命形式，发现并且肯定其中蕴涵着特别的生命力，这在创作中往往呈现出一种矛盾状况：一方面是对蕴藏于平凡的无意义生活中的某些特殊意义的发觉与肯定，另一方面则又对此露出疑虑甚至是批判的锋芒。一方面是对于平凡人生及其意义的发现，一方面又对此有所存疑与背离，如何使这两种有所冲突的力量尽可能统一，这不仅是一个技术问题，而且意味着一种小说观念与趣味的选择。
“回忆”与“对照”
如废名的《莫须有先生坐飞机以后》那样以论说的语调随时发表作者的见解，或许并不是理想的办法。这里也许用得着当时人的一种解答。据说“一个伟大的艺术家只应有一种挂念：使自己成为‘人性的’，也就是‘平凡的’。当他真能达到平凡的境地，也就是他最能表达出他的个性的时候。但如果这种平凡是毫不费力地得来的，那就可以证明其人并非真正的艺术家，因为一件艺术品的产生往往为求得两种相反的因子或是两种相冲突的力量的调和，一件艺术品中的美与力在于作家对自身浪漫意识的克服。”[2]这种说法与数十年后汪曾祺所言极为相似。汪曾祺说：“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得象童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”[3]说这话时的汪曾祺已是相当成熟的短篇小说家，而他早期的小说虽然大多以回忆为基调，可他所写的生活与他的感情却还并未来得及“经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义”。粗略地说，在回忆中渗透了一点忧郁与感伤，可是并不夸张；以平凡素朴的情绪去描写那些正与这情绪相称的人事，而同时又于描写中表达出写作者的个性，包括作家个人的气质个性与其小说的形式特征，这不仅是汪曾祺早期小说的特点，而且也正是这一时期的这一类小说的共同特征。
1946年从昆明到上海后，汪曾祺陆续发表了一些以昆明与故乡生活为背景的短篇。这些与众不同的小说，尤其是他对意识流的试用曾经颇激动了后来的不少研究者，从这里人们似乎发现了那种被命名为现代主义的东西。对此，汪曾祺本人的看法是：
我的一些小说不大象小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事，我也不大喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我就觉得不大真实，我初期的小说，只是相当客观地记录对一些人的印象，对我所未见到的，不了解的，不去以意为之作过多的补充。后来稍稍开展一些，有较多的虚构，也有一点点情节。
有人说我的小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践[4]。
他追求的是实行小说观念的“冲决”。他那尚未成熟的观念其实也同样渊源有自。其冲决的依据与灵感，汪曾祺自认来自归有光、鲁迅、沈从文和废名，以及契诃夫和阿左林[5]。从他认为意气最相投、启示最具体的那些作家那里，汪曾祺体会到了什么呢？
契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使“小说观”发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活，从戏剧化的结构发展为散文化的结构，于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说……
阿左林……是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出来的戏剧性[6]。
这里所谈的体会，实际上包含了《短篇小说的本质》中他所讨论的主要问题。其中最重要的一点，即认为小说应该谈生活而不是编故事，小说的技巧尤其是制造戏剧性的功夫并不是特别重要的，重要的是作家要有真诚的生活实感和独到的感受能力，能表现生活本身的美——这与张爱玲那番关于“参差的对照”的议论极为相得。张爱玲虽然主张小说应当是个故事，可是她所写的故事却并不是关于超人的事，而是现实人生的安稳、和谐的一面：它崇尚美而非力，它合乎人性，因此不宜于“采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法”，而应当用更近事实的“参差的对照”的方法，即不以强烈的戏剧性的完成来刻画“彻底的英雄”，而是以不甚集中的生活小事来描写“不彻底的凡人”。不过，即便是基于这样相似的小说观，汪曾祺、张爱玲以及那些真正在回忆童年往事的小说家，却有着并不一致的实践路向，其“回忆”与“对照”的运用，也呈现出并不统一的发展。
汪曾祺那些描写乡间人物的短篇，后来多被作为京派小说的代表作，它们的确符合沈从文建造人性小庙的文学理想，它们更多地打上了汪曾祺的个人印记。在一封致友人的信中，汪曾祺这样谈论自己关于小说的新想法：“我现在似乎在留连光景，我用得最多的语式是过去进行式（比‘说故事’似的过去式似稍胜一筹），但真正的小说应当是现在进行式的，连人，连事，连笔，整个小说进行前去，一切象真的一样，没有解释，没有说明，没有强调，对照的反拨，参差，……绝对的写实，也是圆到融汇的象征，随处是象征而没有一点象征的‘意味’，尽善矣，又尽美矣，非常的‘自然’。”[7]这里所说“绝对的写实”而又“随处是象征”的所谓“真正的小说”，是指当时引起欧美瞩目同时也正被译介到国内文坛的卡夫卡的小说。从与卡夫卡的比较中，汪曾祺发现了两点区别。一是语式的区别，他用一种不同于讲故事方式的过去进行式回忆过去而不是用现在进行式描写当前；一是他“留连光景”，因此就有解释，有说明，有强调，还有对照的反拨与参差，而不是让整个小说“象真的一样”进行下去。在这里我们无意于如汪曾祺一样评价哪一种小说更好，而是要指出汪曾祺的这种比较，其实正是对他自己的小说风格做了一个极为确当的说明：他认为自己的小说是回忆的，他所要表达的自我意识是并不隐蔽的，它们通过解释、说明、强调或是参差的对照等多种方式呈现出来。
《戴车匠》是对一个车匠和他所代表的一种生活景象的回忆，是对一个“沉默的城”的回忆。小说从娓娓谈论故乡小城的风貌开始，逐步引出作为一个手艺人也是一个地名的“戴车匠”。作为人物的戴车匠，代表了一种乡间的“稳定而不表露的生命”，“厚实”，“平和宁静”；作为地名的戴车匠，则是“我们生活中的一格，一区，一个本土和一个异国”，是我们的岁月的“一个见证”，标示出我们在时间与空间的历史座标中的生存位置。除了指点我们该以怎样的方式认识这小城和它的戴车匠，作者还让我们看到了一重隐藏的对照。在草巷口的描写中，他特别介绍了两个摆小摊的老太婆。那是两个与戴车匠大异其趣的人，为着一点微薄利益而终日“恨毒注在颓老之中”，每以“希望伤人要害”的锋利言词在草巷口演出永无休止的“心长力拙，松懈干枯的争斗”。在这种对照下，戴车匠那灵魂和生命皆稳定沉默的生活、他那与车床融为一体、仿佛获得了性灵的手艺，显示出了诗意的光泽。在这时，作者甚至情难自禁地停下他娓娓而谈的叙述，转而对戴车匠在车床上工作的情景作一番充满诗情画意的描绘。他描绘戴车匠身体的姿态，他的各种技法、他与车床的灵肉相生的关系，甚至是刨具上卷起的木花……如果必须为每篇小说都找出高潮来，那这里似乎就是《戴车匠》的高潮，它不是情节发展的高潮，而是回忆的情绪的高潮。实际上，回忆小城和它的车匠或许原本就并不是什么奇特的故事而是乡间的那种“稳定而不表露的生命”作为“一种情感形态”和“人类智慧的一种模样”引起了作者叙述的热情。他的叙述，因此是作为“一种思索方式”而不是单纯的讲故事方式来进行的。那种“遇到甚么都抚摸一下”的“随意评说的自然”[8]，既促成了他“谈生活”的叙事风格，又是这种生活本身的特征，同时它还适应了那种倾向于思索的精神要求。
如戴车匠一样有着“稳定而不表露的生命”的平凡世界中的平凡人，他们的精神世界中那种稳定朴素的气质又往往具有两个互为补足的方面。那些平和宁静的人物稳定的神色下跃动着的，其实是一种执着至痴狂的人格。《异秉》中的王二看起来只是个勤俭谦恭且有点木讷的寻常小本生意人，并无什么异秉；不过王二的异秉也正不在他有何过人天分，而是在一种自我约束力：他“自己要自己懂得分寸”，可是这种自我约束的分寸意识，在王二那里已经不只是生意经意义上的方法论，而已然是一种人生哲学——
王二……用一种非常严重的声音，声音几乎有点抖，说：
“我呀，我有一个好处，大小解分清。大便时不小便，诺，上毛房时，不是大便小便一齐来。”
他是坐着说的，但听声音是笔直的站着。
这就是王二的异秉，一种渗透了他的日常行为、执着至于自虐的分寸感。它是朴素的、原始的。在王二痴狂的内心与木讷的外表之间，我们分明可以察觉到一种互相反拨、参差的“对照”，在这种对照下，小说并没有依靠情节来展现人物的性格及其发展，可是王二的形象在你的心中却很清晰。即便是在《异秉》这样对结构有所讲究的作品里，汪曾祺也没有完全依着“现在进行式”的方式来写，他依旧在小说的前半部分都使用了特别生动的“过去进行式”谈论王二其人，后半部分的“现在进行式”倒似乎只是为了给王二一个直抒胸臆表白内心的机会：如此均分的篇幅，只给了我们这样一个印象，即它本身隐含着一种以人物的内在精神与其外部行为的对比来塑造人物的结构意图；或者说，这种不甚相得的布局表明，作者对谈话的兴趣实在远远大于对叙事的兴趣。
所以在《艺术家》中，汪曾祺完全抛开了设计结构布局的做法，而采取近乎漫谈的办法讲述一个并未出现在小说中的艺术家的故事。艺术家的模样、性情和他的才分，完全通过旁人或叙述者的嘴和眼睛来呈现。这样一来，缺席的艺术家就完全成为汪曾祺所追求的那么一种“情感形态”和“人类智慧的一种模样”的一个所指，而小说则不过表现了能指从各个方向去趋近所指的过程：这种能指向所指的趋近过程，惟妙惟肖地模拟了人的思索方式；或者反过来说，是汪曾祺那种以短篇小说为一种思索方式的观念在通过模拟能指向所指趋近的小说表达式中，得到了惟妙惟肖的传达。而漫谈的、追忆的叙述语式，又正特别贴切地模拟了这一趋近的状态。在这里，对照一如既往的存在着，而且因为是多个人物之间的“反拨”与“参差”，对照显得更为繁复。小说中除了“我”之外另有三个人物。“我”爱好艺术，也理解艺术的精神，但“我”总是生活在一成不变的生活里，虽能帖然就范不作徒然反抗，可“我”内心里生长了反抗性的惘然之感；一个年轻木匠，“这个人长于聊天，说话极有风趣，做活实在不大在行”；一个茶馆老板，“一望而知是个阅历极深的人”，他的阅历不是使他庸俗而是使他有了艺术的会心；最重要的，是那个只见其画不见其人的哑巴，一个天生的画家。他是个适应普通生活的常人，在艺术世界里却是个天才艺术家。对于“我”与茶馆老板的人生缺失来说，在两种生活里他都是完全的；对于那热闹的、心有旁鹜的木匠而言，他隐逸性的沉默不语倒才是对生命的真实切入。“热情的恬淡，入世的隐逸”，这是汪曾祺对阿左林的评价：“他的恬淡的文字风格正表现了他的恬淡的思想的风格，一个中国传统的哲学观念，调节情感，归于中和”[9]，这是汪曾祺所得到的评价，不难发现两种议论间显见的相似处。《艺术家》中人物间的对照所产生的意义，与其说是在肯定或否定某一种现实的人生形式，毋宁说是在想象一种合理的中和。
如果说汪曾祺的对照一般发生在人物之间，那么路翎的《求爱》则是在人物的内心进行对照，借用袁可嘉关于“戏剧化”的说法，是描写人物的“内心的戏剧”。唐湜曾经引吴尔芙的理论对路翎的短篇集《求爱》作过精彩的分析，他说——
小说的任务只是表现生活的真实，什么是生活的真实呢？依伍尔芙夫人在《现代小说论》里的说法，只是一个平凡日子里的平凡的心灵所感受到的无数印象——琐细的，幻象的，易灭的，以剑的尖锐刻画着的。它们从各方面来到时象一阵微尘组成的不停的雨。……生活并不一定合于机械的逻辑，自觉的生活只是生活里的极少部分，不能有决定作用的部分，因而，发掘人性，就必须发掘那一部分潜在的，半意识或无意识的，掘得愈深愈好，路翎所以有这远大的前途，就在于他没有给庸俗的“逻辑”的眼光束缚住……[10]
试图发掘那些“潜在的、半意识或无意识的”因素，表现不自觉的成分，这与汪曾祺试图表现“人生本身的形式，或者说与人的心理恰巧相合的形式”[11]有所不同。如果说汪曾祺与路翎同具契诃夫风格，那么汪曾祺更多的是有契诃夫“既忧郁而又肯定生活”的一面，以及使“深刻的内容跟非常朴素、简练、明白的形式相结合”，而路翎则常常趋向于发现那种契诃夫式的“为世人看得见的笑料和为世人看不见的没有形影的眼泪”[12]，汪曾祺所欣赏的，是传统中国文人闲情逸致与深通世故的智慧相辅相成的思想风度，而路翎则有着吴尔芙所说的那种在每一个伟大的俄国作家身上都能看到的“圣徒的性格”：他们有着“对于他人苦难的同情，对于他人的爱，以及为了达到某种要对于人的精神进行严酷考验的目标而奋斗”的求索精神[13]。因此，路翎对于人物内心的注视，不会如汪曾祺那样作静态鉴赏，它将是一个持续的追索过程，他的表现也因此会具有一定程度的戏剧性。
路翎之写平凡人生同样出于自觉。正如废名一样，在一个充满英雄主义和浪漫主义气概同时也弥漫着市侩主义气息的时代，他发现了那些生活于社会底层者所代表的“历史底本身”：“这固然是一个平庸的世界，没有英雄主义底实现也没有或种高贵而神奇的情操，但就在这个平庸的世界底各种现象和碎片之下，是有着一股强大的激荡的，恰如在破船之下是有着海洋底激荡一般”。不能以“自己的血肉的感受”去表现这种在不少作家看来是“一般的、异己的、别样的人生”，就是因为没有发现其中所蕴涵的“从过去直到今天，并且一定要达到未来的力量”[14]。路翎的这种意识，类似于他所崇敬的托尔斯泰所说的，是去“和人们亲近”，去同情他们，但又“不让这种同情仅仅出自理智——因为出自理智的同情是容易的——而要发自内心，发自对于人们的爱”。基于发自内心的爱，路翎如汪曾祺一样对于夸张的激情有所捐弃，而对那些沉没在生活底层者的内心意识有了较为平和而又辛酸的体味，“哀矜而勿喜”，这样的情感，在这个动荡时代也许是普遍的。
虽然路翎说《求爱》所写的都是些“攀住历史底车轮的葛藤”，可是这些人物并不单纯使人憎恶、怜悯或喜爱：他让读者“看见”了人物隐秘的内心意识的全部过程，这些意识本身是芜杂、散乱、不连续的，但它们占据了叙述的中心亦即获得了表达的主动，即便是卑劣行径，也往往易于取得读者谅解。实际上，路翎的这些短篇正可说大多是一些表现人物内心意识的“独幕剧”。最典型地表现出这一特征的是描写公路局车站验票员高国华的《瞎子》。小说一开头对于高国华其人的介绍就是对其心理气质的分析。那是个外貌卑微矮小，可是内心却幻觉着大人物般的“严肃”与“雄壮”，并有一种变态的表现欲的小人物，他的不真实的自我判断使他生出虚妄的、扭曲的兴奋，使他象一个戏剧中被蒙蔽的无知角色，使他的幻觉的内心意识成为对他的真实自我的一种反讽。无疑地，这其中存在着某种戏剧性效果。但是正如胡风对路翎提出的疑问：“也许精神状态底正面叙述不是短篇所能胜任的罢？”偏于叙述而少描写人物的“行动底纠葛”，将使小说象精神分析而不象文学作品[15]。其实在写《求爱》之初，路翎就已萌生了“花巧愈少愈好”地去“直写人生”的念头[16]。《瞎子》对于高国华的“精神分析”因此有所节制而以对于事件的记叙为主。站在车门旁的高国华“把左脚踏在车身上，同时叉着左手，这样，他便享有着一种雄壮的姿势了。他兴奋而骄傲，严密地注意着上车的乘客们。”这不仅是高国华的身体姿势，而且是他的一种心理姿势，在这样的心理姿势下，高国华不真实的自我意识也就涨潮了：他“雄壮”、“兴奋而骄傲”。小说以高国华的这种自我意识与他的验票过程中对各种乘客所产生的公开或隐秘的想法相对照。他的每一句潜台词和以此为依据对乘客所发的大声喊叫，都是这种自我意识的“戏剧化”。在一个乡下瞎子出现在高国华面前时，这种“戏剧化”使这个“独幕剧”达到了高潮。瞎子不仅失明，而且失语，失去表情，面对这个空白似的人，高国华的自我幻觉更加膨胀，以至兴奋得不是在内心里“转念”而是“演说”起来了。但他的演说竟然遭到了乘客们咒骂，这使高国华既吃惊又愤怒，不得不狼狈地结束演讲，他那不真实的自我幻觉受到了挫折，只剩下一个小人物受辱后的自慰与怨恨。《瞎子》所表现的验票员高国华的内心状态不过是那大时代生活中的某种个别的特殊的情形，但这正是《求爱》在题材上的共同特征。路翎发觉了那些不易为人感知的琐细的人生景象并且各个予以描绘。它们通常结构完整，不似汪曾祺随意而谈，但以简单小事表现人生本来面貌，则与汪曾祺同。不同的是，路翎更象是契诃夫那样的“无匹的描绘丧失了锐态的和悲惨的人们的肖像画者”，并且“以极大的明澈，表露出人们私生活中极细小的意义”，而不是如汪曾祺一样更多表现“生命之欢乐与爱”[17]；并且，我们无法简单地指出，在路翎所表现的那一切中，“这一点是悲剧性的”，“那一点是喜剧性的”[18]，其悲剧性与喜剧性的感情经过他发自内心的“对于人们的爱”的融合而渗入于对那些“极细小的意义”的发现中，渗透于以一种更为客观的“戏剧化”方式来呈现那些发现的每一细节的表达中，其表达的逻辑不是情节，不是性格，而是人的“不自觉的意识”的形式。
汪曾祺表达“人生的形式”，路翎则表现人的“意识的形式”。因着这种对象的区别，汪曾祺趋向于在记忆之中搜寻人生的形貌，突出的是娓娓而谈的叙述风格，并且趋向于在人物与人物之间进行对照，也就是在不同的人生形式之间对照。与汪曾祺在这一点上风格相近的作家，是骆宾基。路翎则趋向于往人生的细微处与意识的幽暗处探究，并通过最平常生活中的某个单一场景予以戏剧化的呈现。路翎的这种风格，在他的《求爱》结集出版之后的创作中发展得愈加显明，《呼吸》与《蚂蚁小集》中的短篇小说结构上的“独幕剧”特征更加突出，它们通常只有简单的情节，人物的心理意识才是小说的主要内容。路翎的这一风格在当时就已引起争议，既有人肯定他的写法是“摈除了那些表面的社会现象和枯燥的故事的罗列，而直接地深入了人物底精神世界”，也有人认为，“如果不通过一定的社会现象与一定的故事，无论怎样天才的作家也不能‘直接地’深入了人物底精神世界”，而“只是抽象的人性中的美丽与丑恶的对比”，那只等于是“作家自己的思想独白”[19]。不能否认，在这些小说中路翎仍然存留了些他一贯的如胡风所讲的“精神分析”式叙述习惯，使得小说中仍然充溢着赞赏者所称道的“燃烧的生命力量”，也就是批评者所指摘的“思想独白”的因素，但路翎之加强了“直写人生”的方式，也是事实。把路翎与汪曾祺、骆宾基都做过比较的批评家唐湜，说路翎与汪曾祺“有最不同的天赋，却又走向同一个方向，经过同一的历程”，他们都经历了“由生命爆裂的自然发展走向精湛大方、炉火纯青的自觉表达”[20]。不过，即便拿路翎最“柔和委婉”的《求爱》与骆宾基的《北望园的春天》比较，也可看到这样的区别：“路翎从日常生活里酿造了热情的灼人的传奇风的酒液，而骆宾基先生则从日常的生活里勺取了一些平淡无奇，略有甘味，饮后转觉醉人的绿茶”[21]。骆宾基与汪曾祺同具的那样一种在娓娓而谈中既组织了素材，又表达出多种互相阐发的含意的叙事能力，得益于对作为思想形式之一的“回忆”的模拟，正是他们使得“回忆”真正成为废名曾经设想过的那样一种文学技巧。
不同于汪曾祺与骆宾基在现实生活层面寻找自己的人生记忆形式，张爱玲为我们提供的是别一种记忆景观。她的题材仍然是关于现实的，小说的背景也仍然在这个时代之中，可是她的思想背景是“人类记忆”，她的“参差的对照”也就发生在“现实”与“古老的记忆”之间，亦即发生在现代的生活事件与人类的历史记忆之间：现实的生活里有历史的印记，而历史事件又有它的现代翻版，在现实与历史的两相对照之中，张爱玲教我们察觉到了人类生活的某些永恒意味。这种思想来自于她对时代的体验与认识，它不仅影响了她的小说观念，而且化为了她的小说结构方式[22]。张爱玲的所有“对照”都发生在这种现实与记忆、理想或历史的映照间，它们是人类记忆得以相互阐明与流传的方式，同时也是一种小说结构形式：在前者它表现了人生的“苍凉”本质对于小说家的塑造，在后者则显示了一个处身乱世的小说家对“苍凉”的发现。
日常生活的诗情
废名、沈从文和汪曾祺师徒三代小说家在这一时期关于文学理想的认识中，有两个共同点，即认为文学应是关于理想的表达，而理想不仅包括对人生最美好事物的诗意想象，更是对于由思想家和诗人共同设计的社会形态的希望，是以文学的方式参与到民族品德重造的集体运动中；文学家应是最具个性的人，他应能以个人化的方式表达人在“凡庸、卑微或罪恶”之中的挣扎。这种文学价值观在新文学作家中无疑是有普遍性的。然而在40年代战火纷飞的时代环境中，它无疑地遇到了挑战。在战争的实际需要成为一种严酷的现实以及政治意识形态的斗争成为生活的主要内容的时代，作家的现实出路往往是：或投笔从戎直接投入时代生活的中心，或以文字为枪炮，成为战争的“解释者”、“追逐者”和“实证者”；那些既不能放弃作家身份又不能接受文学与现实政治的密切关系的作家，则只能为时代所放逐或自我放逐于时代，退守到个人生活的天地中：这时，构成个人生活主体的日常生活以及关于日常生活的记忆的诗意形象，就作为他们对于“最好的东西”的一种想象形式呈现于他们的写作中。
首先浮现于作家的想象的，就是那已经遥远了的故乡童年。无论是在时间意义上还是在空间意义上，用汪曾祺的话说，故乡童年对于他们都已成为一个“岁月的见证”或一个“异国”。如果说乡愁对任何世代的作家来说都是一种永远的蛊惑，并且在此前的中国现代小说史中也并不缺少以乡土为题材的创作，那么40年代的此类小说似也仍可纳入这一源远流长的序列之中。然而它又确实与此前的乡土小说有着某种显见的差异。不同于20年代开拓了新文学题材的“乡土小说”和30年代寄托了作家的某种文化理想的“京派”小说，40年代出现的叙述故乡往事尤其是童年见闻的创作，不仅以表现故乡风土人物、儿童的心理与感觉为目的，而且在儿童的意识世界里呈现一种纯粹的乡村诗意，这些小说在叙事方面最显明的特征，就是所谓儿童视角的运用。应该说，儿童视角的运用和写儿童，在此前的现代小说中也并非新鲜事。鲁迅早就用过这样的方式。沈从文对于小儿女的心理也有过生动描摹。但40年代作家之不同处在于，他们不止于把儿童作为一种叙述的角度，而是对于儿童本身更有兴趣；不是从成人的立场赞美儿童，而是小说家自身即是儿童，是以特别逼近儿童的心态来还原幼年时期的自我形象，且又试图经由这种还原，来表明一点超出于儿童知觉力的内容。这个变化的意义应该说是颇耐人寻思的，至少从题材意义上说，表现真正的儿童生活与心理，对于现代小说来说就是一种新的尝试。
儿童的自我中心主义所导致的万物有灵论，不同于成人从泛神论的角度所选择的世界观，后者对世界的想象与认知是有意识的自觉行为，而前者则来自于原始性和自发性，其想象与认知不是作为一种意识的自觉形式而是意识的原初形态，这与人们业已习见常闻的从观念到观念、在观念（在某种意义上也即“常识”）的规约下认识事物的思维定势是完全异构的。以此之故，儿童关于世界的想象与结论对于成年读者来说，不仅它本身是新奇有趣的，而且它所提供的异样的认知角度可能使认知对象在读者的意识中唤起陌生的、新鲜的含意。儿童的心灵和儿童的视角所呈现的经验与感觉作为一种文学表现的对象与方式，其性质实际上是一种诗性的意识与想象，甚至其混沌的形态也呈现出世界的芜杂形象与经验的分离状态被意识整合之后的浑然、朦胧的美感。
由此不难理解，为什么茅盾对萧红“不象是一部严格意义的小说”的《呼兰河传》所表示的赞赏，是因为“在它这‘不象’之外，还有些别的东西——一些比‘象’一部小说更为‘诱人’些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风俗画，一串凄婉的歌谣”[23]，而骆宾基那部被认为“只有萧红的《呼兰河传》才有着同样的光辉”的《幼年》[24]，虽然没有曲折的情节，“或是用故事来解释一个什么深奥的思想的企图，有的只是真实的生活与孩子的心情的婉转的描绘”，可却使读者因感到了“自己是活在人群当中”而“感到一种幸福，一种希望”[25]。在动荡时代，或许唯有儿童混沌的、诗意的世界是健康、安全而且稳妥的。细究起来，《呼兰河传》并不那么完全地依赖儿童的视角和完全地写儿童，虽然小说的基本表现方式和结构还是显示出儿童的思维特征。小说复现了呼兰河城卑琐平凡的实际生活与精神上的“盛举”，寂寞的童年和荒凉的家，孩子眼中赶车的老胡家和小团圆媳妇、有二伯和老厨子、磨倌冯歪嘴子，它的每一章甚至每一小节都是独立的，并没有统一的时间逻辑或情节逻辑。在这里，时间呈现出不同单位、不同焦点的集中，“时间的标志减少，而速度、强度或者简单的兴味增加”，并且“没有独一无二的转折点，而是有大量的转折点，而且它们之间有时缺乏直接联系”[26]。
《呼兰河传》因其强烈的抒情性，以及作者自称为对幼年记忆的记叙，其明确的散文化风格并没有招致一般读者的“算不算小说”之类的质疑。骆宾基的《幼年》就不了。作为长篇自传体小说《姜步畏家史》的第一部，《幼年》的主题是姜步畏的童年时期，并通过童年姜步畏表现一个家族的兴衰以及时代、居住地的风貌，因此幼年姜步畏的心理、见闻和判断能力，实际上就既是小说的主体，同时又是小说叙事的主要动力。从内容上说，读者能够认可小说去详尽叙述平凡生活琐事，比如前八章不过是叙述了小姜步畏一些“琐琐碎碎的平凡事情”，但那些琐碎平凡的事情没有让读者感觉“失望”而是“被震惊了”。他们震惊的是作者在儿童心理细节的准确捕捉与传神绘写上所显示的非凡才能，而作者对情节的处理却不免使他们的某些期待落空：他们期待“紧张而恐怖的描写”，期待一种合乎“小说”的逻辑实际上也就是成人的思维逻辑的情节进展[27]。读者这种要求表明，他们一面从小说对儿童的混沌生活的表现中获取了精神慰藉，一面又忘不了他们心目中小说“应该怎么写”的标准，因而儿童意识的表现在他们的接受上，更多的是作为一种角度而非小说本身，因此，他们会认为小说有些“过细的心理分析或在不适当的时候分析心理”，“使人物用眼睛说话”来表现儿童的微妙意识也不甚高明，而且会有诸如“地方色彩还不够浓烈”和“时代氛围也太淡”的批评。在他们心目中，所谓东北的地方色彩，是端木蕻良和萧军等作家笔下“辽阔而荒寒的东北”，它“浓烈、沉郁而且雄健”，他们不大能接受另一个作家尤其是一个孩子眼中的另一种东北形象，它“轻淡、明确而且温雅”：在他们看来，这样的小说是把东北的形象给诗意化了[28]。读者的这种批评，反过来也正好表明，《幼年》对于儿童意识与儿童眼中的世界的表现，实际上是在表达作者对于某种日常生活的诗情发现。
就在《幼年》获得广泛好评，同时《姜步畏家史》的第二部和第三部陆续发表时，端木蕻良谈到了托尔斯泰的小说《幼年时代》。他认为，托尔斯泰“将他朦胧的充满了企求与爱的幼年生活，写出来给人看，也许是完全为了虚荣，也许是为了寻求一种遗失的安慰，也许只是为了对于过去的痛苦的热情，也许是他的空虚的生活的反击，而想用这部书来填补他的空虚的……他给人类的精神生活带来了一个神启”[29]。这番话虽然不足以解释其他作家的童年回忆，却是对于他自己的类似创作的极好说明。不同于骆宾基在被人们称为“艺术至上者”而受到责难的时候仍然“留恋着幼年的回忆，故乡的风色和心灵的徘徊”[30]，端木蕻良对于幼年的诗意记忆的激情，实际上是来自一种现实的个人生活经验的隐喻：那经验是已经“遗失”了的“痛苦的热情”，正与他那“朦胧的充满了企求与爱的幼年生活”相仿佛；藉着对幼年生活的“朦胧”性质重行分辨，端木蕻良试图反省的其实是关于现实经验的诗意与失意。《早春》篇首题记引自萧红《呼兰河传》的尾声，“那早晨的露珠是不是还落在花盆架上”？透露出对于易逝的美好时光的缅怀。以小兰柱一连自我诘问了18个为什么来表达对于一个孩子来说未免过于复杂的追悔与自责之情，这些诘问里显然有着作者对于现实的感情经验的自我反省。刚刚经历了与萧红的爱情插曲，得而复失，荣辱毁誉，此时的端木蕻良还没能从不可究解的内心纠纷中脱身，于是相应的追忆、反省、自我解释，就成了他这一时期小说写作的主要内容。这样的内容也就决定了端木蕻良将有别于萧红与骆宾基之重在流畅地叙述意识与经验的细节，他着意于浓墨重彩地描写某些特殊的细节与场景，以便在描写之中强调性地标示出它们的特殊含意，或加入某些明确的自我分析。《早春》对金枝姐采黄花的描写就是这样的细节。少年“我”对石崖上一枝小黄花的感觉，与其说是一个孩子对一枝寻常小花的感觉，不如说更象一个成人对于完美爱情的体验。小姑娘金枝那被圣女化了的形象，显然也更近于一个成年男子对于所爱恋者的渴慕心理以及关于爱情降临的宗教式幻想。小黄花实际上是完美爱情的诗意形象，其发现、遗落、复得而又被忘却与被忽略，实际上隐喻了如诗如花的爱情的凋落过程。
不论是《初吻》之写少年人朦胧纯洁爱情最终被侵夺，还是如《雕鹗堡》和《红夜》那样以类似童话与传说的方式讲述不为俗世所理解的奇异恋情，或径直借用汪倜然编译的《希腊神话ABC》中诸神优美的爱情故事而“略加新的解释”[31]，萦绕端木蕻良的都是关于他自身爱情经验的回味与反省。他试图从各个方向以不同方式逼近那已消逝的情感，在怀念与自省之间，在童年往事、神话传说及其隐喻含意之间，端木蕻良制造了一种特殊情调的诗情画意。如果说对童话与传说而言，“民族学、民俗学、宗教史将它们视作古老的信仰方法和经历方式的见证，心理学将它们解释为梦幻般无意识灵魂过程的表现，文学研究则对童话和传说富有诗意的特性发生兴趣”[32]，这一时期端木蕻良对于《圣经》所发生的强烈兴趣，就正在于它的故事优美如诗（他说以诗的方式讲述爱情故事的《雅歌》是《圣经》中“最美的一章”[33]），这与他稍后几年进行的古籍考证显然完全不同。
比之端木蕻良出于个人生活的特殊原因而采取隐喻方式来表达某种诗意情感，或如萧红与骆宾基一样在被认为是“逃避”而受到误解、责难甚至诽谤之时转而从故乡童年的日常经验里体味诗情，解放区的小说家孙犁采取了更直捷的做法，用他自己的话讲，就是不把人生和人物“丑化了破坏了”，而是“把人生和人物美化了成全了”，使人物比其现实形象“更完美更有生气”，由这有意的“美化”和“成全”来造成人生和人物的完美[34]。
孙犁最有名的小说都以抗战时期的白洋淀地区为背景。距那个时代40年后总结自己的全部创作时，他仍然表示“我最喜爱我写的抗日小说，因为它们是时代的、个人的完美真实的结合”[35]。这可说是个非常准确的自我评估。从时代一面说，孙犁经验中的这个时代，战火硝烟虽然是严酷的现实，在他个人的生活中却只是关于各种战斗事件的见闻与时代气氛的结合，而不是实地经验；他个人最强烈地体验到的感情，却恰恰是经由这种严酷的现实而被简约化、同时也被强化了的那种单纯的善良与邪恶、正义与不义的对比，无论在道德上还是在审美上，这种对比都可能促成一个作家对于“纯洁”、“优美”和“高尚”的特别倾心。那时孙犁还因为离开了他所生长的冀中平原，对于故乡大地正存着一份特殊的回忆和留恋之情。不过孙犁的留恋故土与赵树理并不相同。在赵树理，“故土”是他所有创作灵感的源泉，更是其生活习惯养成的地方。对孙犁来说就不同了。《山地回忆》所写的那个又泼辣又善良的阜平乡下妞儿，不过是根据他在阜平山区工作时与一个有点自私蠢恶的妇女在河边发生的不愉快写成的。同样是河边起了争执，结局却完全不同。孙犁抹去了他记忆中的不愉快印象而把善良淳朴的品性赋予人物，这自然是“美化”和“成全”，可它符合孙犁关于冀中平原、阜平山地以及所有他曾经生活过的地方的感情记忆，对于他的感情记忆来说，这种“美化”和“成全”是符合实情的。已是恂恂老者的孙犁在谈到他所写到的那些善良美好品性时仍旧肯定说：
善良的东西、美好的东西，能达到一种极致。在一定的时代，在一定的环境，可以达到顶点，我经历了美好的极致，那就是抗日战争[36]。
时代是这样严酷，可时代又激发、促成了寻常生活中一些善良美好的东西发展到极致；孙犁感应到了，同时他的个人气质与生活阅历也使他选择了去表现这种极致的美。这样的感受方式与感情经验，使他创作了自己文学生涯中最别具一格的代表作，同时它们也固着成了他整个一生对于这种感情“故土”的恋土情结。他所说的关于自己的抗日小说是“时代的、个人的完善真实的结合”的评价，确实是切中肯綮的话。
为了表现他所发觉的极致的美，孙犁的办法之一是写女人：“我喜欢写欢乐的东西。我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以我常常以崇拜的心情写到她们。”[37]的确，在孙犁的抗日小说中，从32个短篇小说来看，以女人为主人公的就有21篇，在比例上占了三分之二，若加上以女人为小说重要形象的，这个比例还会更高些。那些女人并不是什么传奇式女英雄，她们只不过是些极寻常的村妇村女，孙犁就在这些寻常女人自然朴素、坚强忍耐而又乐观向上的性格中，在她们的平凡生活平凡举动中来表现她们精神的美。他曾经谈到司马迁之写荆轲列传，认为司马迁是“把被历史简单化了的荆轲的面貌，补充起来，使他再生”，因为在司马迁那里，“即使是传奇，司马迁也不过当作人间事来写，即使是英雄的行径，也有无数波折和困难”[38]。以普通人的感情去理解作为普通人的荆轲，而不是单单去景仰英雄荆轲，反而更使英雄血肉丰满，更显出他的英雄气概。孙犁关于《荆轲列传》的这种看法，可以用来解释他为什么以女人来表现一种“极致”的美。就象他所说的，人生的悲欢离合总是与女人有关。而与女人紧密相关的悲欢离合，不过就是人生中那些最寻常的“人间事”吧。
以小说形式来表现平常女人的平常生活，而且又要能显示她们精神世界的不寻常，孙犁采取的是白描的方法：
所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要求简练。……没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰，对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的性格行动上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现[39]。
孙犁关于白描的这番见解有三个要点。首先是简练，是扣在人物的行动性格上来传其神而非描其形，尤其要在人物对话与心理描写上俭省笔墨。第二，要突出人物形象，因为人物的形象就是那种极致的美的形象，使人物的形象占据读者意识的中心，自然也就加强了关于极致之美的想象。第三，要在有关情节中找出最能表现人物特征的部分，而不是用上所有的情节因素，也就是说，不是去表现情节发展的全过程，而应去表现由“最为特征”的情节要素所构成的“情境”，这样就省略了枝节，使小说的表现力集中于关键性的场景和场景中的人物上。可以看出，孙犁对于白描方法的解释突出的都是人物表现问题。事实上，关于《荷花淀》中水生的女人，对于她的外貌我们知之不详，可在她与水生简短的对话中，我们却能猜出些她的心情和神情。没有特别强调故事性，可却描写了两个具体的场景：水生家月夜的谈话，女人们在大淀里的遇险。前者突出水生女人的形象，后者则描写了包括水生女人在内的一群青年妇女。这些女人，正是孙犁所要表现的那种极致之美的负载者，显示了感情的最优美的形式。
写女人之外，是孙犁的文章化风格。孙犁幼读古文，老年时更是大读古籍。如果“作家读书，实际上是读另外一个自己所写的作品”，而他在“讨论别的作家时，谈的常常是他自己”[40]，那么孙犁对古文家发议论也就决非无的放矢。他谈欧阳修的文章“常常是从平易近人处出发，从入情入理的具体事物出发，从极平凡的道理出发。”[41]而柳宗元则“把哲理和现实生活，真正形成血肉一体”[42]。这种心得与他1946年前后已经很有创作体会时所表示的一些看法非常相似。比如他认为宋人话本故事很有它的好处，它“叙述的是现实生活里的故事，为群众爱好”，且“用群众的语言，非常流畅”，真正是“谈论古今如水之流”，实践了“话须通俗方传远，语必关风始动人”这样一个古代说书人、小说家的座右铭。从宋人说书他得出这样一个结论：“作家、说书人、群众的结合，是作品成功的道路”[43]。由平易近人、入情入理处出发，描写具体事物，阐明一些平凡道理而又使之融于现实生活，实现创作的教育意义，孙犁的这些观念不能不说与他的读古文大有关系。
在描写具体事物方面，孙犁不仅实行了不去表现情节而是表现“情境”的作法，而且特别善于抓取一些具体而微的瞬间印象，这样的“瞬间”在他的小说中分布很广，比如：
火光映在这个人的脸上，两只眯缝的眼，一个低平的鼻子，而鼻尖象一个花瓣翘上来，嘴辱薄薄的又没有血色，老是紧闭着……（《邢兰》）
火照进他的眼，眼珠好象浮在火里……（《战士》）
我想，屋里要是没有那灯光和灶下的柴火的光，机灵的两只大眼也会把这间屋子照亮的吧？……火光照得她的脸发红，那件深红的棉袄，便象蔓延着的火焰一样。（《红棉袄》）
灯光很小，却很亮，象一个刚刚解剖出来的小青蛙的心脏，活泼地跳动着。（《钟》）
这些瞬间印象突出的显然也是人物形象。不过与在情境描写中的突出形象相比，后者的意义在呈现性格，前者则突出描绘形象的诗意色彩，是对人物精神的极致之美的直观表现。散布在故事发展中的这些瞬间印象的捕捉和细描，常常使得小说并不那么“通俗”。
对于教育意义的要求常常使追求诗意的孙犁趋向于某种抒情性的叙述和议论。就象写文章的人爱好在转与合上大作文章，孙犁的抒情性叙述也往往发生在情节转折处与小说结尾。就连说一个年轻人去参军，孙犁也禁不住写道：“从这开始，这个十五岁的青年人，就在平原上夜晚行军，黎明作战；在阜平大黑山下砂石滩上艰苦练兵，在盂平听滹沱河清冷的急促的号叫；在五台雪夜的山林放哨；在黄昏的塞外，迎着晚风歌唱了。”以排比句式展开对人物的一系列美好形态的想象，叙述与议论融为一体，无不使人物的形象在想象中焕发出诗的意义。可见即便是在抒情性的叙述与议论中，孙犁所突出的，也仍然是人物的形象、突出人物的形象之美，这在有时候不免过于直露，但是，它们确实在总体上为孙犁表达他对于他所生活的时代与这时代中人的精神的理解提供了便利[44]。
如孙犁、端木蕻良、骆宾基或萧红一样在一个充满艰难困苦并且市侩主义流行一时的年代里追求一种与时代气氛不甚和谐的诗情，这样的作家在当时也许显得有些特别。更加显得别扭的比如“乡下人”师陀，他总是倾向于从那些长期在苦难里挣扎的“粗俗”的下层人那里发现生命之花的真实的“香味”和“色泽”，而上流社会在他看来，都不过是“纸花”：“纵然它们的姿态颜色恰合分度，我感到没有生命，没有香味，一切都是假的”[45]。可以说《果园城记》就是师陀对他所熟悉又倾心的中国小城人物生命的“香味”和“色泽”的调和与描绘。而发现了“个人生活正在一种古典风格与现代实际的矛盾中，灵魂需要与生活需要互相冲突”的沈从文，同时也发现了他所希望重铸的民族品格正被一种市侩人生观所重造，因此他一方面认定“需要从过去搜寻一点东西，一点属于纯诗的东西，方能得到生存的意义”（《新摘星录》），并且向朴素的、同时也是被其玄想所抽象化了的自然，以及他想象中一个由音乐、色彩、线条、符号和无文字的诗歌所构成的更纯粹的抽象世界来“追究生命意义”（《生命》）；另一方面则以为须继承蔡元培“美育代宗教”的思想，把希望寄托在一种新的文学运动上。显然，这两种理想在一个“特别不适宜的时代”，都可能使他的个人生活尤其是精神“浸透了矜持的忧郁和轻微疯狂，由此而发生种种冲突，这冲突表面平静内部却十分激烈”以至“逐渐失去平衡”[46]。“逐渐失去平衡”的状态反映在创作上，就是他此时的小说往往显示出沉思默想的风格，故事性明显减弱，甚至事件与某种抽象激情之间的必要联结也常常看不出来。那些激情常常不期而至地出现于叙述的任何时候，它们既不是如《边城》那样在情节与作者的情绪之间保持了某种和谐，并且倒不如他那些叫人更加难懂的作品比如《看虹录》那样通过对潜意识的模拟而使他所追求的“无处不是象征”的意义有更连贯而真实的依据。但这些小说所对应的，正是作者当时那种因着“矜持的忧郁和轻微疯狂”而至“逐渐失去平衡”的精神状态。
在一个“特别不适宜的时代”追求生活的诗情，因之在记忆与现实之间、在现实与理想之间发生错位，自然会使他们生出感伤和不平衡感觉。他们之中有人不久就反省说：“感伤的基础是不安于过去，却又见不到未来，而肯定的是过去。……（但是）实际上他还等待着未来，虽然这未来对他来说一点也不清楚”[47]。应该说这只是问题的一方面。更为根深蒂固的是，除了在一个动乱时代中发觉了个人对社会改造的无力而退守至个人的日常生活里，作为作家的这些人还天然地具有倾向于生活诗意的性质。就象“学术”之规定了“学者”，一个作家对于现实生活之外的那份特殊追求，也正是作家之为作家的一个重要的社会标志和自我确认方式。不妨这么说，不论是批判还是怀想，萧红的呼兰河城、后花园，骆宾基的边陲小镇与北望园，端木蕻良的童年领地或是神话传说世界，孙犁的冀中平原以及白洋淀，师陀的果园城，沈从文的抽象空间或是续写的“边城”（《长河》），都寄托了小说家对于人类生活方式的理想形态的想象。这些诗意的生命的乌托邦，作为一种充满人情人性与高贵精神的生存形式，与被托马斯·莫尔笔下那些乌托邦人定义为“唯一适宜于野兽的活动”的战争状态[48]，形成极为明确的对比：可以说，这既是作家对于当前战争所表明的态度，又是对于他们作为沈从文所谓的思想家的原则解释者、诗人理想的追逐者或实证者以及真正多数生命哀乐爱憎的说明者的“作家职分”的正常延续。
注释：
[1]胡风：《编后记》，《希望》第1集第1期，1945年1月。
[2]盛澄华：《纪德的文艺观》，《人世间》第2卷第4期，1948年3月。
[3]汪曾祺：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1994年1月。
[4]汪曾祺：《汪曾祺短篇小说选·自序》，《汪曾祺文集·文论卷》。
[5]汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺小品》，中国人民大学出版社1992年10月。
[6]汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺小品》，中国人民大学出版社1992年10月。
[7]唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《新意度集》，三联书店1990年9月。
[8]汪曾祺：《短篇小说的本质》，1947年5月31日天津《大公报》。
[9]唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《新意度集》，三联书店1990年9月。
[10]唐湜：《路翎与他的〈求爱〉》，《文艺复兴》第4卷第2期，1947年11月。
[11]唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《新意度集》，三联书店1990年9月。
[12]别尔德尼科夫：《契诃夫的小说》，《契诃夫短篇小说选》，中国青年出版社1956年6月。
[13]维吉尼亚·吴尔夫著《书和画像》第112页，刘炳善译，三联书店1994年5月。
[14]路翎：《〈求爱〉后记》，《求爱》，海燕书店1947年出版。
[15]胡风1945年9月22日致路翎信，《胡风路翎文学书简》，安徽文艺出版社1994年5月。
[16]路翎1944年12月17日致胡风信，《胡风路翎文学书简》。
[17]A·德伊基：《安东·契诃夫论》，陈敬容译，《文讯》第8卷第4期，1948年4月。
[18]维吉尼亚·吴尔芙对契诃夫的小说《古雪夫》的评论，见《书和画像》第111页。
[19]胡绳：《评路翎的短篇小说》，《大众文艺丛刊》第1辑《文艺的新方向》，1948年3月。
[20]唐湜：《虔诚的纳蕤思——谈汪曾祺的小说》，《新意度集》，三联书店1990年9月。
[21]唐湜：《路翎与他的〈求爱〉》，《文艺复兴》第4卷第2期，1947年11月。
[22]限于篇幅，本文对于张爱玲的分析从略。
[23]茅盾：《〈呼兰河传〉序》。
[24]萧白：《记骆宾基》，《文艺春秋》第5卷第1期，1947年7月。
[25]流金：《谈〈混沌〉》，《人世间》第2卷第5、6期，1948年7月。
[26]让—伊夫·塔迪埃著《普罗斯特和小说》，上海译文出版社1992年8月。
[27]公方苓：《〈姜步畏家史〉》，《时与潮文艺》第4卷第6期，1945年2月。
[28]公方苓：《〈姜步畏家史〉》，《时与潮文艺》第4卷第6期，1945年2月。
[29]端木蕻良：《安娜·卡列尼娜》，《文艺春秋》第4卷第2期，1947年2月。
[30]萧白：《记骆宾基》，《文艺春秋》第5卷第1期，1947年7月。
[31]端木蕻良：《蝴蝶梦——故事新编之一》附注，《文学创作》第1卷第4期，1943年1月。
[32]麦克斯·吕蒂著《童话的魅力》第5章，张田英译，社会科学文献出版社1995年3月。
[33]端木蕻良：《〈雅歌〉译记》，《文学创作》第2卷第2期，1943年6月。
[34]孙犁：《谈风格》，《孙犁文集》第四卷，天津百花文艺出版社1981年8月。
[35]孙犁：《〈孙犁文集〉自序》。
[36]孙犁：《文学和生活的路》，收入《秀露集》，天津百花文艺出版社1981年3月。
[37]孙犁：《〈孙犁文集〉自序》。
[38]孙犁：《慷慨悲歌》，1942年12月作，收入《耕堂杂录》，河北人民出版社1981年6月。
[39]孙犁：《鲁迅的小说》，《孙犁文集》第4卷。
[40]汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺小品》，中国人民大学出版社1992年10月。
[41]孙犁：《欧阳修的散文》，《孙犁文集》第4卷。
[42]孙犁：《关于柳宗元》，《孙犁文集》第4卷。
[43]孙犁：《说书》，《孙犁文集》第4卷。
[44]孙犁所理解的生活对于他来说就是真实的、他所发现的也确实是战争环境下人的精神生活的某些状况，所以他认为他的小说完全是现实主义的。他反对人们说他是浪漫主义作家，以为“他们的说法，不符合实际，有些评论，因为颠倒了是非，常常说不到点上。”参见《孙犁文集·自序》。
[45]芦焚：《夏侯杞·纸花》，1940年10月作，《芦焚散文选集》，江苏人民出版社1981年1月。
[46]沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社·香港三联版。
[47]骆宾基：《论感伤》，1946年1月13日作，收入《初春集》，江西人民出版社1982年10月。
[48]托马斯·莫尔著《乌托邦》第2部之“关于战争”，商务印书馆1982年7月。
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