形式的消解与意义的重建——论先锋派小说的历史转型，本文主要内容关键词为：先锋论文,形式论文,意义论文,历史论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、危机与调整
80年代末，当苏童、余华、格非、孙甘露、北村等新生代作家登上文坛的时候，他们面对的不仅有成就蜚然的中老年作家，也有在文坛上占有重要地位的“知青”作家群体，而且还有刘索拉、马原、残雪、莫言等为现代派小说的发展起过开拓作用的作家。这些文坛上的迟到者要想生存和发展并获得成功，就必须避开或者超越先行者成功的艺术经验，另辟蹊径。于是，他们以个性化的感觉方式和独特的话语风格，在小说形式实验上大作文章。在小说中，他们对故事和意义进行消解，以话语欲望的表达颠覆了以人物为中心的故事模式，以叙述迷宫的设置来刺激读者的阅读期待。由于这些小说文本实验的超前性，被人们称为“先锋派小说”。
进入90年代以后，先锋派小说家们在汹涌而起的新写实小说面前陷入了困境，显得形单影只，在前进的路上踽踽独行，一种无法介入当前文化环境的孤独悲哀油然而生。从读者的角度来看，先锋小说艰深晦涩的语言迷津带来了阅读疲劳，而那故弄玄虚的叙事游戏也逐渐使人感到厌倦。当然，形式上的高度实验性是先锋派小说的首要特征，难以被广大读者接受、受到冷遇是毫无疑问的。
从作家的自身情况来看，先锋派的文本实验在经过淋漓尽致地表现之后，也难以翻出新的花样，走向了山穷水尽的地步。继续前行只能是自我重复。于是，自我调整将是不可避免的，先锋派小说的历史转型期到来了。
从1991年苏童的《米》、余华的《呼喊与细雨》为开端，先锋派作家减弱了形式实验，中止了文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，重建理性深度，追求价值意义，以较为平实的语言格调和对人文精神的关注，完成了从形式实验向通俗的转化，从意义的消解到对理性深度追求的转变。有的作品甚至达到与通俗小说合流的地步，如余华《鲜血梅花》、洪峰的《苦果》等。这种带有回归传统倾向的转型，实质上是先锋派为了自身的生存和发展的一种调整，是期待接近现实与本土文化融合以进入当前文化环境的一种需要，也是在文本实验走向穷途末路之后的一种自我救助。
这一时期还有一个值得注意的现象，就是先锋派小说已从中短篇为主向长篇创作发展。这种现象出现的原因是多方面的。文坛地位的确立，使先锋派作家不必再以少年意气急于抛出一篇篇作品来引起注意，文本实验带来的新奇感正在消失，浮躁的心态渐趋平静，优裕的时间保证了长篇小说创作的可能。同时也呼应了90年代初长篇小说创作的潮流，各路军马都纷纷贡献出自己厚实的力作，因为长篇小说毕竟是一个作家才气和艺术功力的集大成者。从格非的《敌人》（《收获》1990.2）开始，到1993年花城出版社推出一套“先锋长篇小说丛书”，先锋派长篇小说创作进入了一个高潮时期。但从这些作品中我们也可以看出此“先锋”已非往日的先锋了，他们经过自我调整之后，逐渐脱去了那令人炫目的形式外衣，开始重视故事情节和人物命运，重视理性深度和人文精神的建构，与往昔的先锋小说已有很大的区别。
那么先锋派小说是朝着什么方向转换的呢？
二、历史故事的讲述
当这些新生代作家企盼着与现实文化环境发生联系的时候，一个致命的弱点马上就显露出来。余华、苏童等这些60年代初出生的年轻作者，不可能像中老年作家那样，人生的阅历恰与社会历史处于同构重合的地位，自我的心理体验就折射着特定的社会历史。由于这些晚生代作家社会阅历的匮乏，只能以非现实方式来与社会现实发生联系。于是在上一时期被形式实验压制下的历史故事，超脱出文本形式的束缚，成为叙事话语的中心。余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》、《呼喊与细雨》，苏童的《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》，洪峰《东八时区》，格非的《敌人》、《边缘》、《锦瑟》、《雨季的感觉》，北村的《施冼的河》，吕新的《抚摸》等，都把目光投向过去，并注意故事的发展过程，关注人物命运的起伏，显示出一种向传统回归的趋向，而文本实验带给读者的不适正渐渐遁去。
这些历史故事的讲述大致可以分为两种类型。一是直接把人物置于历史的情景之中，来表达作者对历史、人生的思考。余华的《古典爱情》和《鲜花梅花》可以说是讲述历史故事的开端。赶考的士子，闺楼伤春的小姐，后花园的一见钟情，俏皮而热心的丫环，使《古典爱情》带有《牡丹亭》和《西厢记》的痕迹。然而饥荒岁月中卖儿鬻女的悲惨景象，零剐人肉而市的鲜血淋漓的残酷场面，却以反讽的方式对言情小说文体模式进行了彻底的颠覆。《鲜血梅花》是对武侠小说的模仿。母亲自焚并烧毁家园，让儿子没有后顾之忧地去复仇，这种对道德价值执著的牺牲武侠小说惯用的煽情方式。而为父复仇也是武侠小说着重渲染的正义的行为动机。可是这篇小说中的主人公虽然长年奔波在外寻找武林黑道的仇人，却没有对仇家的仇恨，并不明白为何要这样做。经过长年的流浪，他习惯了也可以说喜欢了这种生活，甚至有机会复仇时也故意延宕，以使这种生活继续下去。当他无意中将仇敌致于死地之后，竟然有一种怅然若失的感觉，为这种漂泊流浪生活行将结束而深感惋惜。不看重行为的目的，而专注于过程本身，就是这篇小说所显示出的人生哲理。
苏童《妻妾成群》（《收获》1989.6）不再象《1934年的逃亡》那样迷恋于心灵的虚像，以意象的营造来抒发浓郁的诗情。而是在客观冷静的叙述语调中显示出一种写实的气度。在这篇小说中，人物形象得以强化，故象情节完整，以浓郁的古典韵味叙述了旧时代一个腐败的封建家庭妻妾之间的争斗。这些女人们都未能逃脱红颜薄命的命运。花园里那阴森可怖的古井，深夜里女人门前高挂的大红灯笼，造成了一种神秘的氛围。《米》（《收获》1991.3）讲述了一个流浪汉五龙从乡村来到城市，以忍辱负重、心狠手辣的手段成为米店老板并进而成为黑社会头目的故事。北村的《施洗的河》（《花城》1993.3）通过刘浪从乡村到樟坂靠奸诈和凶残成为蛇帮头目的故事，深刻地展示出刘浪从不可一世的恶霸，经过惊恐、焦虑、绝望的精神裂变，最终皈依上帝的一生。把人物置于历史情境中来展示其命运并蕴含着作者哲理思考的小说还有格非的《敌人》、吕新的《抚摸》等。
另一类是以回忆的方式来展现个人生活史或心灵史的作品。如余华的《呼喊与细雨》（《收获》1991.6）就是通过“我”对6岁至18 岁时生活的回忆，叙述了孙光林所经历的人生故事，展现出一个少年的心理世界。他的中篇小说《活着》（《收获》1992.6）以福贵老人的回忆展现了他多灾多难的一生，格非的《边缘》（以《收获》1992.6）也像《活着》一样，在一个老者弥留之际通过对走过的人生历程的回忆展开了故事。《活着》和《边缘》的主人公在经历了人世间的种种灾难之后，都以宁静淡泊、洞悉世事沧桑的淡然态度来看待自己在尘世中所走过的一生。
从这些所谓的历史故事中，我们看到作者并不是以揭示出历史发展的必然规律，或是反映出历史的真实面貌为旨归，所以与其说是历史故事倒不如说是过去的故事更为恰切。自莫言的《红高梁》以来，历史小说的创作一反表现历史的必然性、从历史发展的基本矛盾运动中揭示历史本质的传统的创作观念，开拓出新的道路。莫言的小说以对祖先业绩的缅怀，在生命的层次上寻求一种历史精神的强力，来匡正现代弱化的人格。周梅森的小说以历史发展的偶然性和不确定性，在社会的层面上和特定的历史氛围中，来张扬民族精神。而先锋派小说则是借有一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来进行表现。他们从稗官野史、佚闻旧事里，或是个人生活史或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史实在中，来传达出他们对现实生活的认识，复现出对现实生存的体验，用“历史”来隐喻或者说来伪饰现实精神。用历史故事来传达现实精神，是先锋派为了介入当前的文化环境、与现实发生联系的一种策略。他们更为关切的是人类生存的苦难意识、人在环境和命运中的无能为力，和难逃劫数宿命的人生悲剧。
三、生存痛苦的体验
可以说先锋派小说从来没有放弃对人类生存苦难的关注。但在前一个阶段，那令人炫目的文本游戏却喧宾夺主地压抑和扼制了对生存苦难意识的表达。尽管他们写了一个个的凶杀、死亡、残暴、恐惧的场面，但那冷漠的叙述语调、令人费解的叙述迷宫和难以猜度的语言迷津所造成的阅读陷井，却消解了生存苦难的意义，使读者专注于文体形式本身。如余华的《一九八六年》固然揭示出“文革”对人的精神的戕害，那血淋淋的暴虐场面也确实令人心惊肉跳。但作者只从人的外在行为着墨，只能给人以感官上的刺激，而缺乏令人颤栗的精神创痛的展示。进入90年代以后，他们不再迷恋于文本形式，生存的苦难意识、精神的痛苦裂变就成为小说的核心内容，从而具有了撼人心旌的感性力量。
余华的《呼喊与细雨》写出了孙光林少年时期的孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验。强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧，对家庭的陌生感，还有对友情的渴望，奇妙的幻想，孤独、失落、幻灭的心灵创痛。然而，孙光林在凶残的父亲、阴险的祖父、告密的兄弟所组成的家庭环境中，在饥寒交迫和精神孤独中，却能滋生出一种游戏其间的欢乐。是“少年不识愁滋味”，还是他还不能以成人的心灵来感受这种痛苦。他就象莫言的《透明的红萝卜》中的小黑孩一样，对外在的痛苦浑然不觉，而沉浸在自己的精神世界里漫游。小说在展示孙光林苦难人生的同时，又穿插着众多人物的人生片断；孤苦无依的祖父，被父亲遗弃的国庆，被送往福利院的鲁鲁，以及苏宇、孙光明、孙光平、王立强等，在尘世中每个人都活都那么艰辛、那么痛苦。尤其是对国庆、鲁鲁这些孩子心灵创痛的展示，更使人心酸，令人同情。这众多的故事单元，在生存的苦难意识和阴郁的情绪主调的统摄下，组合成一个浑然的整体。
《活着》以平实的手法，把福贵苦难的一生徐徐道来。尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿、外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧人生态度生活在世间。尽管这篇小说与他的前期作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面（如有庆在为县长夫人献血时，竟被一直不停地抽血致死），但往惜梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地。完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度，与冷静平实的写作手法，已经说明余华这位先锋派的闯将已回归到现实主义传统。
生存的苦难意识在先锋派小说那儿并非仅仅表现为贫困的生活和孤独的处境，而更为重要的是对人的精神痛苦、心灵创伤的展示。苏童的《米》在对五龙生存状态描述的同时，也深刻地展现出他的精神裂变，在强烈仇恨的驱使下，在自卑与自尊的交织中，那变态的心理扭曲乖戾残暴的行为，都令人触目惊心。《我的帝王生涯》则是以富言的方式，展现了在偶然机遇下登上国王宝座的端白种种的人生变化，表现了处于权力巅峰时被异化的绝境，和人被神化之后渴望向平常人回归的心态。孙甘露的《呼吸》中的罗克在五个女人的性爱关系中，获得了对于自己生命存在的真正确认。然而，这五次性爱终究没有成为婚姻的悲剧，却使罗克饱尝着无言的痛苦。洪峰的《和平年代》（《花城》1993.5）中的段援朝在击毙叛逃者之后，内疚的情绪一直萦绕在他的心头，柳盼盼在“四五”运动后被摧残发疯的事实更是给他的心灵以重创，他沉默寡言，冥思苦想，孤独地咀嚼着不尽的痛苦。
对人类生存苦难的关注在北村的近作中表现得最为突出。从1993年开始，北村中止了语言游戏，以现实主义笔致，从容平实的语言格调，对人类生存苦难绝望的精神体验，和对终极价值的追寻，完成了他的创作转变。在《施洗的河》、《张生的婚姻》（《收获》1993.4）、《伤逝》、《消失的人类》（均载《钟山》1993.6）、《孙权的故事》（《花城》1994.1）、《玛卓的爱情》（《收获》1994.2）等小说中，北村刻画了一颗颗四处流浪无所归依的灵魂，展示出渴望脱离苦海的心灵裂变，充分显示出人性和心理的深度。
北村小说中的人物在各自的人生道路上的一定阶段，都感受到存在的无聊和虚空，对人生的意义进行苦苦的追索。《施洗的河》中的刘浪靠着狡诈、邪恶和疯狂成为独霸一方的黑社会的头目，并拥有万贯家产和成群的奴婢。但当物欲、淫欲、权势欲等都满足之后，一种对未来把握不住的恐惧笼罩他的心头。人为什么要活着？生存的意义何在？这些百思不得其解的问题折磨得他几乎发疯。《消失的人类》中的孔丘是一个优秀的农民企业家，有着巨额财富，有省政协委员的头衔，并有一个贤慧淑贞的妻子，以世俗的眼光来看，他获得了一切。但无边的精神空虚使他对生活的价值发生了怀疑：人到底有几种活法？有没有一种人哪一种活法都不合适？《玛卓的爱情》中的玛卓不同于上述人物的地方在于，她不是在探求人生意义的问题上发生了精神危机，而是在对爱情是否存在的怀疑中陷入了精神崩溃的境地，最终也走上了自杀的路。这些人物的出身、教养、经历各不相同，但都感受到生存的无聊和痛苦，在对生存和终极意义的思考中，不约而同地陷入了精神危机。
在精神危机中，他们都力图摆脱尘世的痛苦，设法获得救赎，但各种人为的努力都化作泡影，陷入了更加绝望的境地，孤独地咀嚼着四方求索而不得的痛苦。刘浪企图在罪恶的沉沦中来获得精神的解脱，他玩狗、玩猫，甚至养了一条一丈多长的蟒蛇，并几乎一天玩一个女人，但很快就腻味了，感到活着的荒唐。财富的占有，权势的满足，肉欲的欢悦，气功、鸦片、读书、友情都无法填充他那空虚的心灵。生存的价值和意义的困扰，使他难以无忧无虑地自由往来于罪恶的深渊，时时在折磨着他，使他成为一个孤僻、焦虑、乖戾、变态、残忍、绝望的精神流浪者。孔丘曾试图以习画练字来陶冶性情，使心灵获得宁静。但在“习静”之中仍然难以忘怀对终极目的追求。他也曾访佛求道，但释、道也无法使他六根清静。心头的疑问和胸中的郁懑也需要倾诉，可妻子、女友、同事、乡亲都难以理解他，他只好在深夜的海滩上发出悲痛欲绝的嚎叫，终于消失在茫茫的尘寰中不知所往。
这是一个个孤独、焦虑、变态、绝望的灵魂，也是渴望救赎的灵魂。他们感同身受着生存的苦难，四处寻求生命存在的理由，寻求救赎之道。但各种努力都无法使痛苦的灵魂得以解脱，走投无路的灵魂无法为自己的生命在尘世中找到一个归宿，肉体的存在还有什么意义呢？那么死亡也就是必然的了。孔丘、超尘、玛卓等一个个走向死亡的路。自杀，成为在经历了寻求绝对价值而不得的漫长的精神苦旅之后，一种绝望的自觉选择。
表面看来，先锋派小说对人类生存苦难意识的表现与新写实小说相类似，都关注着人的生存状态，都写出了烦恼的人生。但是二者又有着根本的区别。先锋派小说已从现实生活事象中超脱出来，获得了一种独立的精神品格，并没有象新写实小说那样，困惑于形而下的世俗生活，放弃了对人生终极目的的思考，迷失在散文化的生活流中，而是在对生存苦难意识的思考中，孜孜以求地追寻着人生的终极价值，把描写的对象从物质的人转向精神的人，从心理的和人性的深度上展现人类生存的苦难，这是先锋派转型期的一个主要特征。
四、终极意义的追求
前一个时期，先锋派作家在文体实验中沉缅不已，带有浓郁的文本自娱色彩，因而忽略了对意义的明晰性和终极性的表达，内在的精神价值指向让位于符号代码系统，成为文本游戏的陪衬。然而，当形式实验的外衣脱去之后，意义的明晰性和终极性就成为他们自觉的追求。这也充分说明，新奇怪诞的形式妆裹的只是贫弱的骨架，而当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的躯体之后，文本形式的花样翻新就将黯然失色。
形式的消解意义的重建是90年代初先锋派小说的整体特征。孙甘露试图将个人自传、崩溃的社会描绘，圣杯与精神再生的寓言，佛教徒的冥想都包容在《呼吸》这篇小说中。格非的《敌人》表明了无所不在的敌人就在自我的心中，然而由于作品的理性演绎力量过于强烈，也致使它所表述的形而上的意义流于玄虚。苏童的《米》对人性深度的追求，余华的《呼喊与细雨》对生命存在境遇的表达，洪峰的《和平年代》对于战争、暴力与和平的思索等，都表明了这些作家已经走出了形式游戏的迷宫，在追求一种精神深度的建立。但是在对终极意义的寻求和表达上，北村神性圣殿的构筑无疑占有重要的地位。
上节已经说过，北村小说中的人物在灵魂的流浪漂泊过程中走向了绝望的境地，并宣告了人类自我救助的失败。那么怎样才能为沉沦的痛苦的灵魂找到一个宁静的港湾呢？如何使他们脱离苦海呢？《张生的婚姻》中的哲学家张生在孤苦无靠的绝望中大彻大悟，匍匐在基督面前，热泪盈眶地捧读圣经。《施洗的河》中的刘浪落入河中，将要陷入灭顶之灾之际，表情温和的传道人把他拉上岸，他投入到主的怀抱。《孙权的故事》里，当孙权万念俱灰之时，在同监的一位基督徒刘弟兄宣谕的教义中，皈依了上帝。主的宽大为怀的恩典洗去了他们的罪恶，慈爱的光辉抚慰着布满创伤的心灵。由此看来，他们对上帝的皈依、对宗教的信仰，并不是理性思考的产物，而是孤独漂泊的灵魂寻求恬静的栖息场所的结果。当刘浪、孙权象没头的苍蝇一样乱碰乱撞仍无路可走时，上帝的光照对于陷入痛苦的绝望的泥淖之中而难以自拔的灵魂来说，无疑是最好的栖息地。
从北村的近作中我们可以看到，他笔下的人物的归宿只有两个：一是自杀死去，再就是皈依上帝。正如北村所说：“你不是作神的抄写员，就是当魔鬼的秘书，没有第三个地位。”（《爱能遮掩许多的罪》，《钟山》1993.6）在这种绝对而又偏至的观念指导下，北村在小说中，毫不足惜地让那些迷失了灵魂的人一个个死去，而那些恶魔和凶犯——刘浪和孙权——却能沐浴在慈爱的光辉中。上帝既然是无所不在的，怀着悲悯之心关注着芸芸众生，为什么那么漠视孔丘、超尘、玛卓等善良人们的心灵痛苦，甚至眼看着他们自杀也无动于衷呢？而单单拯救恶人呢？这不有悖于上帝面前人人平等的教义么？这是上帝的过错，还是北村的误区？这只能说明北村所构筑的神性圣殿，并非是容纳万众灵魂的栖息地。他所开出的这一剂解除人类精神痛苦的济世良方。也难以挽救人们的精神危机。
人类无法自我救助，只能陷于永恒的沉沦之中。那么，上帝真能解除灵魂的痛苦么？人类对自身和宗教的认识在本世纪发生了深刻的变化。两次世界大战的炮火使人们心目中的偶像彻底轰毁，基督教的自由、平等、博爱的价值观念被法西斯的血腥屠杀彻底粉碎。“上帝已经死去”的声音响彻人寰。冷酷的现实使人们抛弃了过去对人的理性盲目乐观的情绪，认识到人类生存环境的恶劣和人在其中无能为力。信仰危机带来的幻灭感、失落感和人对自身局限的认识，在西方现代主义文学那儿产生了孤苦无依的精神苦闷和存在的荒诞与虚无。而在北村这儿，却成为他把人类灵魂的救赎重新导向上帝的理由和借口。他以狂热的宗教情绪，试图以终极关怀来建构自己的神性大厦，把已经死去的上帝重新供奉在神圣的殿堂。固然，我们有种种理由来怀疑北村构筑的神性圣殿。但是，在人们的心理普遍趋于物化的今天，将生存的价值和信仰的建立这一问题重新提出，并深刻地剖析了人们的精神危机，却显示出一种难能可贵的严肃和真诚。
总的看来，先锋派作家逃避生存苦难和精神困境而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着理性深度的建立和人类精神的沉沦与拯救过程。在我们这个社会的历史转型期，传统的文化价值普遍失范的情况下，他们放弃了充满机智的形式游戏，把理性深度空间的开拓和终极意义的追寻当作文学的首要目的，无疑是一个明智的选择。
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