风景、抒情及其他：1949年前后的沈从文，本文主要内容关键词为：抒情论文,及其他论文,年前论文,风景论文,从文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年后沈从文在文坛的身影逐渐淡去。从1948年郭沫若《斥反动文艺》的点名批评、1949年沈从文的自杀未遂，到1952年其新作《老同志》被退稿，1953年开明书店销毁已印、未印各书稿及纸型。① 诸如此类的事件，就沈从文而言，制造了种种烦恼人生；就后人而言，则为想象1949年后自由主义文人的文化境遇营造了黯淡基调。常为研究者所引用的是1948年沈从文的退稿信：“过不多久即未被迫搁笔，亦终得搁笔。”因为社会分解秩序重构，而自己不易扭转用笔习惯：过去写作从“思”出发，新时代需要从“信”出发。② 1949年后沈从文创作上的歉收，往往被后人视为坚持用笔习惯而不得不搁笔的结果。此类研究多基于在时间维度之上建构因果逻辑，忽略了历史进程中多种文化因素之间的角力。就笔者目力所及，目前对于1949年后的沈从文研究最为系统的是钱理群和贺桂梅。他们将沈从文“搁笔”的原因上溯至1940年代，认为1940年代沈从文的文艺试验即已宣告其文学失败和创造力萎缩。持此观点的还有王晓明、叶兆言等。钱理群详尽探讨了沈从文1940年后遭遇的文学困境：“静”的文学方式与“动”的时代社会间隔绝脱离。他还分析了1949年后的沈从文如何以“抒情考古学”式的文物研究来化解危机并完成其文学家的形象③。
以往研究多将沈从文创作与时代文艺的结构关系抽象化为单向关系。就历史情境而言，沈从文亦是参与其中的“局中人”。风景画式的笔法和“抽象的抒情”是构成1940年代沈从文文体特征的重要因素。本文就此两方面考察其发生于1940、1950年代的文艺新变。在此基础上，管窥1949年前后中国大陆新的文艺范式的发生、建构和回应。
“复笔”的困境：风景与抒情
首先需要澄清的是，沈从文并非在1949年后即“搁笔”。就个人而言，沈从文屡屡萌发重返文坛的意念。从1949到1960年的信件和日记等材料看，他几乎每年都有动笔的想法或行动。就外界而言，除了朋友的热心鼓励外，毛泽东、胡乔木、周扬、严文井等人曾勉慰或安排他重返文坛。④ 但沈从文最终还是决定留在文物研究岗位。总的来说，1949年后的沈从文文化处境并非一片糟糕。1953年开明书店焚毁沈从文书稿，是对其旧有文学战绩的否定，打击甚大。但1957年人民文学出版社又出版了旧作《沈从文小说选集》，首印24000册。在组织安排下，他还曾至井冈山、青岛、江西、湖南等地考察疗养，收集写作资料。沈从文在文学上抱负重重却硕果不多。检视其中症结，需要追问沈从文的用笔方式与当时新文艺的美学形式想象的关系。
风景画的笔法，是沈从文文体的重要构成要素。沈从文常将人事、历史的变动安置在平静的自然背景中，以取得参差对照、错综动人之美。1947年沈从文在讨论某个边疆故事的写作时建议，“就要从各种情形下（四季和早晚）作些不同风景画描写加入，这种风景描写且得每一幅用一部大相同方法表现。还得记住要处处留心，将庙中单调沉闷宗教气氛和庙外景物鲜明对照”。写女人由病而疯时，“仅写本人难见好，不如把本人放在外景中，好好布一场草原外景，用黄昏和清晨可画出两幅带音乐性景物画，牛羊归来和野花遍地，人在这个风景下发疯，才和青春期女性情绪凝结相切合”。全部故事中点缀外景和内景，插入小景小人事，“故事即可在动中进行”。⑤ 这实为沈从文创作的自画像。早在1934年写《湘行散记》他即企望“揉游记散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地理背景中”。1947年他仍希望于乡村抒情中在卢焚、艾芜、沙汀等作家的文体实验以外自成一体，将传奇性与现实性发展下去。⑥ 后来研究者多循此线索来概括其创作特性，比如夏志清。⑦
将自然景物应运于文学，我们可以将这种笔法置于中国现代文学相关观念的流变中予以考察，发掘沈从文的“旧笔法”在何种语境中为“旧”。
关于自然描写，20世纪初的现代文人多避开中国文艺的山水传统，而将之置于西方文艺现代化历程的脉络中予以讨论。朱光潜认为，中国似为最早应用自然景物于艺术。《诗经》与古代图画中将自然作为背景或陪衬多属于“兴”。“‘兴’就是从观察自然而触动关于人事的情感。”晋唐之后，赞美自然才成为时尚。相形之下，西方古典文艺中描写自然景物的较为稀少。爱好自然始于卢梭，并为浪漫主义作家所提倡、推动。⑧ 1920年代的中国现代文人多将描写自然视为现代小说技法之一。郁达夫，老舍等人均将自然风景视为小说背景之一。而背景成为小说的重要构成元素又被视为是西洋小说近代化的产物。⑨ 卢梭被现代中国文人视为写自然的开风气者。郁达夫认为，“小说背景的中间，最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化的，是自然风景和天候的描写。应用自然的风景来起诱作中人物的感情的作品，最早的还是卢骚的《新爱洛衣时》（The new Heloise,1760）”⑩。瞿世英也说，“近百余年来，在西洋小说里，风景成为极重要的元素。自卢骚的‘New Heloise’出现后，便引进一种新势力来。山川湖泊均成为小说中主要部分。”(11) 自然风景成为人物情绪心理的衍生物。(12) 1930年代风景描写的主体性被逐渐凸现出来。老舍以为爱伦坡等人的小说“背景的特质比人物的个性更重要。这是近代才有的写法，是整个的把故事容纳在艺术的布景中”(13)。
1940年代关于自然风景与抒情、战争之关系的考量，从徐迟的“抒情的放逐”到穆旦的“新的抒情”、沈从文的“抽象的抒情”，都旨在不断突破现代诗歌或现代小说发展的困境，探寻文学观念现代化的多种可能性。对于何其芳而言，自然风景成为现实事功所要超越、克服的自我梦呓的对象。这种克服试图以文学的方式重建对世界的新的把握和自我的新生。“‘但是，何其芳同志，你说你不喜欢自然，/为什么在你的书里面/你把自然写得那样美丽？’/是的，我要谈论自然。/我总是把自然当作一个背景，一个装饰，如同我有时在原野上散步，/有时插一朵花在我的扣子的小孔里，/因为比较自然，/我更爱人类。/我们已经丧失了十九世纪的单纯。/我们是现代人。/而且我要谈论战争。”(14)（《夜歌（二）》，1940）在徐迟，一方面自然与抒情相关。现代文明是以人类生活逐渐独立于自然为特征，以现代生活为对象的现代诗歌也就逐渐放逐了抒情。另一方面风景与战争无缘。“也许在流亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。”(15) 在沈从文，恰恰是战争与自然成就了其抽象的抒情和现代文体实验。
1940年代的沈从文沉浸于描画为战争所放逐的男女，在生命、情绪与观念的流亡中进行小说现代化的尝试。如果说二三十年代作品中的乡土自然是“混合了真实和幻念，而把现实生活痛苦印象一部分加以掩饰，使之保留童话的美和静”(16)。那么，四十年代的部分作品已充盈着对生命形式、自然造化以及小说本体的诗性思索。比如《赤魇》（1945）、《雪晴》（1946）、《巧秀和冬生》（1947）、《传奇不奇》（1947）。写巧秀及其母亲两代女性生命的荣枯兴败，其动人程度不亚于《边城》（1934）。不同的是，上述小说中都活跃着青年画家或诗人的身影。小说在多重维度上展开：一方面是“我”或“我们”（画家或诗人）因战事迁徙西南边区，沿途所见当地人事种种；一方面是“我”或“我们”对于文艺之于现实再现的限度的困惑。后者对前者的故事叙述构成一种统摄，以离心力的形式作用于故事。小说中，人物直面现实（人、景、物）的生命之美时，所有的媒介（声、色、文）不得不以沉默而告退。天地之间有大美，沈从文体悟到艺术心力之于大美的有限性，转而诉诸宗教信仰或日用伦常。而沈从文的思索，还包含着对自身一贯坚持的文体实验，乃至自我身份认同（以文学作为生命形式本身）的质疑、反省。《虹桥》（1946）中的画家李粲于1940年代随战事流亡到云南边区。大雪山下自然景物的壮伟与色彩变化的复杂，用文字和图画捕捉眼目所见种种都近于心力白用。于是，他放弃用笔转而研究在此自然背景下生存的人民的哀乐与宗教。当山岗松树林间飏起素色霓虹，另外三个津津论画的青年为自然造化沉默下来，“觉得一切意义一切成就都失去了意义”(17)。《赤魇》的副标题是“我有机会作画家，到时却只好放弃了”。小说中18岁的“我”（司书）被调回家乡整理书画。一路上就自然景物与心中画作相对照，或赏玩于自然手笔合作处，或敬畏于自然大胆超于画人巧思处。而当“我”坐在村中大院落新房中吃喜酒时，“这一来，镶嵌到这个自然背景和情绪背景中的我，作画家的美梦，只合永远放弃了”(18)。清早席间又听说清亮无邪的巧秀与人私奔，在情绪集中的一刹那意识到，“我再也不能作画家”(19)。“我”初入人世，自然造化终不敌滚滚红尘更动心魄。其他小说如《看虹录》（1943）、《摘星录》（1942）等也都涉及作为文艺媒介的文字或图画本身的困顿。
1949年后关于自然风景的文艺观随着以西洋小说为正格之观念的破除而被修正。1956年茅盾指出，“一段风景描写，不论写得如何动人，如果只是作家站在他自己的角度来欣赏，而不是通过人物的眼睛，从人物当时的思想情绪，写出人物对于风景的感受，那就会变成没有意义的点缀”(20)。对照卞之琳的《断章》（1935）中看风景的主体与客体变动不居、互为对象，茅盾不仅固定了两者关系，还规定了风景的文学功能。1958年茅盾指出环境描写应为写景兼抒情，与故事发展有机结合，对人物性格有烘托作用。(21) 茅盾的风景观是基于文艺模仿现实的艺术理念。它试图通过淡化作者的主体色彩最大程度地营造文学的“真实”感。五十年代的茅盾与二十年代文人在自然的文艺观上似乎达有共识，又与民间文艺的写法不谋而合。赵树理指出，常见的小说是把叙述故事融化在描写情景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中。比如他写《三里湾》中第一次写到马家院省略了景物和人物外观的描写。理由是这样对于了解马家的影响也不大，而且可以节约读者多读几百字的时间负担。(22) 在自然风景的文艺观上，现代与传统，民间文艺与新文学等多重文化资源激荡、重组。“看得懂”是当时评价文艺价值高低的重要原则，而看的主体往往限于工农兵。这种基于事功的文学观，与沈从文所追求的人生与风景的综合再现的创作观有分歧。
但至少在1951年，沈从文仍然继续以1949年前的风景画笔法进行创作。1951年沈从文参加四川土改，曾计划写五十个川行散记故事。如同《湘行散记》乃根据1934年返乡途中写给张兆和的信件整理而成的系列散文，1951年他在土改沿途给家人的信件亦可连缀为川行散记。1951年11月19日至25日沈从文在内江县给张兆和的信中写自己饭后独自走走的所见所感。古典的村市社会与现代的土改组合成奇异的历史画卷。人活在历史中，活在自然背景中。如此伟大而又平常的变动令沈从文感动不已。沈从文置于其间，创造心回复。(23) 他从这种调和的对照中看到的是生动活泼和新鲜离奇。不同于湘西沅水的秀俏透明，三峡江水犷悍壮美，山村风景雄秀耀目。纤夫乡人的生活方式保留着千年以前的形式，但这个世界又在有计划的变动中。作品贯穿着沈从文特有的历史意识，但作品的情感基调和作家心态已经发生变化。《边城》茶峒天宇澄明，惆怅已如暗影绰约浮动。《长河》中吕家坪的整体图景则切切实实地被安置于畏怯与苦痛之中。沈从文的湘西世界或懵懵于过去与现在、田园牧歌与现代文明之间的骤然急转之中；或清醒意识到现代悲剧命运和未来走向，世代相袭的生存方式已危在旦夕。1951年川行书信中更多充盈的是历史的启示和感动，是调和与伟大的映照。其中写了一个贫困却为朝鲜战争捐献兔子的乡人。她和三三、萧萧、翠翠一样善良、素朴和单纯，对一切充满了爱与理解。不同处在于，此时“在土地变化中却有了些新的内容”。1951年的沈从文继续要以此类乡人为书写对象，“这个人已活在我生命中，还必然要生活在我的文字中。我一定要为她们哀乐来工作的，我的存在才有意义。”(24)
但1951年川行散记的用笔习惯很快遭到自我质疑。1952年，沈从文发现须将过去作风景画式的写法放弃，就乡村人事关系作一些新的实验，才可能产生一些真正的新东西。自然风景画的旧习，“本来是一种病的情绪的反映，一种长期孤独离群生长培养的感情，要想法来修正来清理的。新的工作重要是叙事”。他认为《雪晴》，“即写它，还不免如作风景画，少人民立场，比《湘行散记》还不如。”他要从人民立场看，对小说中的事件需从新的观点来完成。(25) 1950年代的沈从文已经自觉到“风景画”的笔法在彼时已经失去效力。那么，如何“变”？
1950年代中后期，沈从文对于自然景物的美学态度与再现方式都有调整。1956年的《春游颐和园》全篇以导游者口吻展开，把颐和园分成五个大单元依次介绍景观印象。文章细腻动人，这不仅来自于作者对颐和园的历史了如指掌，更来自其对颐和园之美体味入微。他能发现种种不同的路径去观赏某建筑的格局，体会设计者的匠心独运。但整篇散文淡化了作者的主体色彩，只偶尔浮现那颗丰富敏感的心。1957年的《新湘行记——张八寨二十分钟》写作者途经张八寨的二十分钟，仿佛置身于多年前笔下涉及之处。那里有码头、渡口、小船、崖壁、平滩、竹子、溪水，以及溪水上鸭子和渡船姑娘。就人而言，那渡船女孩与翠翠同是在青山绿水中长成青春生命，“不同处是社会变化大，见世面多，虽然对人无机心，而对自己生存却充满信心。一种‘从劳动中得到快乐增加幸福’成功的信心。”(26) 生命形式因为单纯的梦想（“评上劳模”）而有了永远向前的诗性光辉。就自然而言，景物依旧，但它们不再以“野渡无人舟自横”的自然本色示人。对于竹木，沈从文集中于其对支援祖国工矿和修建铁路的“用处”着笔。如此巧合相似的景物人事，生命发展和再现方式却又如此不同。1963年的《过节和观灯》写端午节与观灯的来历与仪式，以“由物证史”的方式考究物质文化史和工艺图案发展史。结尾部分又写到当下观灯之景——十三陵水库大坝落成前夕和井冈山山区建设四周年纪念的夜景。文物考古下的旧风俗画与亲临目睹中的自然改造奇妙组合，令人感叹新政权在移风易俗事项上之建树。
总体来说，由于期待读者转向工农兵大众，文学拟想的接受形式由写一读转向说一听。1949年后的文艺在美学风格上出现了叙述事功重于抒情言志的倾向。面对新人新景，沈从文的风景画或风俗画笔法需放逐抽象的抒情，转向事功的叙述。1951年沈从文拟写四川土改故事，以《李有才板话》为典范，为人民翻身服务。(27) 四川的土改生活和乡情民俗是对其旧有抒情笔法的挑战。沈从文认为，云南、湖南、贵州苗区生活都有抒清气氛，而四川过分发达了语言的能力，即发展了词辩能力、说理叙事能力。这种乡村文化用戏剧比小说表现更生动深入，而作为外乡人处理此题材因缺少共通性而有困难。(28) 1951年11月沈从文检视自己创作上的优缺点。“也测验得出，素朴深入，我能写，粗犷泼辣，还待学习。写土地人事关联，配上景物画，使人事在有背景中动，我有些些特长。”“至于处理人事机心复杂种种，我无可为力。”(29) 沈从文试以新知写旧事，继续四十年代的写作计划，包括“十城记”、《雪晴》、“张璋事迹为题材的一部小说”。1951年12月，沈从文拟将参加土改认识和过去三十年来的乡村印象相结合，完成“十城记”中的几个故事，并自信能够达到一个新水准。(30) 沈从文雄心勃勃的文学抱负最终多未实现。
审美的困境：有情与事功
1949年后沈从文的散文已触及了新时代自然再现的两个趋向。第一类写景笔法可概括为美在自然本身，即美者自彰。这类写景方式描绘自然景观的自然属性，淡化主体色彩。其对待自然的美学态度可与蔡仪的自然美在于其自然属性相对应来考察。比如碧野的《天山景物记》（1956）以导游者的口吻单纯叙说天山丰美的自然景物。钦文的《鉴湖风景如画》（1956）写自己在绍兴鉴湖上踏船赏玩景致，怀古吊古。这类散文常杂有忆古思今、感怀当下的片段。《鉴湖风景如画》的结尾写道，“如今鉴湖风景给我优美的印象是使我念念不忘的了。‘静观万物皆自得’；原来在旧社会，我迫于生计，一直匆匆忙忙，没有好好地安静过心境。”(31)
另一类写景笔法，可概括为美在人与自然的实践关系。这类写景方式是，主要呈现自然景观被人类实践征服与“异化”的一面。这类对待自然的美学态度可对应李泽厚的美在于物的社会性与客观性来看。杨朔的《京城漫记》（1954）通过游历改造后的陶然亭、紫竹院、龙潭来写新旧北京之变化。“我们种的每棵草，每棵花，并不是单纯点缀风景，而是从人民生活着眼，要把生活建设得更美。我们的北京城就是在这种美的观点上进行建设的。”(32) 魏钢焰的《宝地 宝人 宝事》（1958）写老刘大跃进中修水利，“他敞开了衣襟，迈开了大步，那么自信豪气地走着。树向他弯腰，山向他低头，河水为他让路！这旗手，手执着党交给他们的红旗，复卷着这几十峰高山！”(33) 叶圣陶的《游了三个湖》（1955）写玄武湖、太湖、西湖游记，但关注点不在湖光水色而在其用处。比如，写西湖的疏浚工程调节气候改善民生。又写湖上建立工人和干部疗养院。这类作品中山水、自然、边疆都成为人类创造和开拓的见证。《建国十年文学创作选》（1959）散文卷中的地域风景由于工业建设，超越了内地范围到达边远地区。(34)
在如何应用自然景物于文学艺术上，上述流变或可追究到深层的美学理念层面。将自然景物应用于文艺，它包括如何看待、欣赏以及再现的问题。1956、1957年美学家的讨论涉及自然的审美问题。在对待自然的美学态度方面，将美学家的理念探索与文学家的创作实践相对照，或可管窥1950年代的时代审美特质及其由来。朱光潜的美学理论体系基于美感经验和直觉意识，经过意识创造的现实世界的形象才是美的对象的范围。美被限定在直觉经验可达的世界的边界以内。1956年的朱光潜以客观事物与意识形态的“交融”(35) 取代1936年情感与意象相遇相融的“心灵综合”(36) 来界定美。两者实有异曲同工之处。蔡仪早在1947年的《新艺术论》即在“知”或“真”之上建构其美学理论，以体现真的典型性来界定美(37)。1956年他仍然坚持美是客观的，自然美在于自然本身(38)。朱光潜的美学理论是基于康德等的精神现象三分法，即将精神现象分为知、情、意。它们分别属于科学、伦理、美学的研究领域。而蔡仪则以为一切意识活动都是以知（认识）为基础，一切客观存在以真为基础。李泽厚的研究由朱光潜的“美感经验”转向美感的客观基础——“现实美的存在”，认为美感兼有直觉和社会功利的性质，而美不在物的自然属性而在于社会属性。“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化（异化）的结果。自然的社会性是美的根源。”因此，没有社会生活内容的梅花不能成为美感的直觉对象，没有社会生活知识的小孩与原始人也不能欣赏梅花。(39) 1959年李泽厚指出自然的美随着人类劳动不断征服自然，两者的社会生活关系的复杂化而逐渐丰富起来。他区分了两种自然的“人化”：社会生活造成的客观的“自然的人化”，意识作用造成的艺术欣赏中的“自然的人化”。他认为“自然之所以成为美，是由于前者而不是由于后者。后者只是前者某种曲折复杂的能动反映。”离开人与自然的客观关系，自然美不存在。(40) 在古代自然对于劳动人民是生产对象，对于士大夫和剥削阶级来说是娱悦对象。但新时代打破了这种分裂，人民与自然存有欣赏关系，“是建筑在史无前例地征服自然、改造自然等面向现实的生活基础上”。他以为要把握崭新社会生活的气氛与创作技巧，“这才有可能使我们今天艺术中的‘情景交融’、艺术中的山水花鸟的美超过过去一切的王维与李白，石涛与八大，齐白石与黄宾虹。”(41)
沈从文十分了然新时代的文艺现实，它包括文学在体制、观念、评价上的变化。尽管沈从文对于文艺界种种不端的具体现实心怀不满：比如少数人把持文化界领导工作；文艺刊物被独占的趋势；乡村干部进城后成为文化领导阶层的核心力量；某些作家没有机会或永远不能写作的状况。但沈从文并不反对或肯定文化变革的整体方向。他要在某些既定前提下推进文艺思考。“新的文学艺术，于是必然在新的社会——或政治目的制约要求中发展，且不断变化。必然完全肯定承认新的社会早晚不同的要求，才可望得到正常发展。这就是社会主义制度下对文学艺术的要求。”“适时即伟大。”(42) 严格地说，1949年后的文学未能在美学形式上提供出相应的典范以供效仿。而文艺作品恰恰因为“适时”（“赶任务”）而陷入概念化、公式化的窠臼。同时，新文学的传统资源也多被搁置，“近三十年的小说，却在青年读者中已十分陌生，甚至于在新的作家心目中也十分陌生。”(43) 对此，沈从文提议将文艺视为“书呆子”式知识分子的自我调整、梦呓、抒情，“对外实起不了什么作用的。”(44) 沈从文不堪文艺负担起教育、政治、道德的重责，却又不能扭转现实文艺环境。他只能借看轻文艺的社会影响力而将其从种种社会功能中有限度地放逐出来，将人类富饶的情感从政治意识上纲上线的巨大吸纳力中解脱出来。
问题的复杂性在于，沈从文的文艺观也从同时代文艺政策、文艺理念中汲取了理论资源。1949年4月6日，沈从文读4月2日《人民日报》副刊新时代的女英雄事迹而感动。他“同时也看出文学必然和宣传合而为一，方能具教育多数意义和效果。比起个人自由主义的用笔方式说来，白羽实有贡献。”(45) 沈从文接受起新观念并不困难，因为文学教育多数与其早年冀望以文学培养青年正确的人生态度有相通之处。1950年代初的沈从文，将“写作”视为同其他任何工作一样是为新中国服务、尽义务的一种。1950年他认为个人从事工作并不比一个普通政治工作人员对人类进步贡献大。调排文字组织思想，个人努力可以成功。而现代政治家处理人事，主持行动“，实无疑比艺术还更艺术。”(46) 1951年“我一定要来作个鼓动家，在乡村中是这样向人民学习，写出来也只是交还人民。”(47) 1961年的《抽象的抒情》中其文艺观念与态度又有反复。
无论如何，沈从文对于新时代文艺的接受很大程度是理念认同，而非现实认同。沈从文曾多次表达对于主流的文艺观、文艺运动的认同。但这些言论都应置于其思想脉络和时代语境中考量其历史内涵。沈从文阅读《讲话》有“闻道稍迟”之感，并多次表示推崇。《讲话》“诗意充盈”，其经典性比鲁迅、高尔基的作品重要。(48)《讲话》提供了其文艺新生的理论资源。沈从文的推崇与整个时代文艺的主流精神是相契合的，但契合的方式却与众不同。沈从文对于《讲话》解释落实在文学创造性、多样性的层面。1949年后，沈从文的政治理想是以专家体制代替官僚体制，艺术家同专家一道充当国家领导者；文艺理想是文艺作为知识高于权力，具有独创性、多元性、超越性。理想社会是知识而非权力支配的国家，“让人不再用个人权力或集体权力压迫其他不同情感观念反映方法”(49)。这是他早年将创作视为知识追求，并高于政治、权力、商业的观念的延续。由于早年残酷的见闻经验，培养了沈从文对于权力、权势以及政治的极度不信任感。沈从文看透了权力对于弱势群体的欺凌杀戮，认为权力只能压迫人损害人，而知识才可改变世界的面貌。写作也代表着一种对于知识的追求。抗战时期他即表示理想国家的最高指导者、负责人应由科学家与文艺家构成。(50)
沈从文1949年后的文艺观和政治观相互交织、互为参照。他在文艺/政治，理念/现实的整体格局中安置“有情”与“事功”两种美学形式，以未来远景作为生命的大底色。1952年1月沈从文提及《史记》：年表诸书说的是事功，可掌握材料完成；而列传写人，需要作者生命中“即必由痛苦方能成熟积聚的情——这个情即深入的体会、深至的爱，以及透过事功以上的理解与认识。”事功可学，而有情不可学。(51)管仲、萧何等对国家有功，屈原、贾谊则为有情。“或因接近实际工作而增长能力知识，或因不巧而离异间隔，却培育了情感关注。”从古至今都未能解决“有情”与“有功”的结合问题。(52)沈从文把马克思、列宁、高尔基、鲁迅也列入“有情”的行列，因其将充沛的生命情感与手中工具紧密结合。而当代部分充满生活经验的作家不能取得成就在于缺乏情感——对人、对事、对学识、对文学性能效率等都无情感。(53)“有情”无疑更契合了沈从文的生命气质和现实处境。而对于一个赶超英美的后发达国家，以多快好省的方式建设社会主义的中国，“事功”又比“有情”更符合现代社会理性、效率的要求。
归根到底，“有情”与“事功”代表了对待文学本质的不同界说与理解。“事功”既可视为偏重叙事的文学类型，也可视为偏重现实功用的文学类型。而“有情”，则要求创作者主体的性格情感与写作对象往复回流，创造非实用的意象或意境。1956、1957年的美学论争与其时文艺形态与理念的建构互为映照。美学论争最终指向文艺实践的现实问题，比如李泽厚的《论美感、美和艺术（研究提纲）》最后落实在马克思主义艺术批评的客观美学准则上——“艺术的政治标准和艺术标准”。(54)从当时报刊发表的文艺评论来看，文艺批评远离了“移情说”、“距离说”、“人性说”等美学理论。而蔡仪、李泽厚的美学理论至少为当时文艺批评提供了两种可能性。一方面，是忽略知、情、意的独立性，以社会和伦理等领域的尺度（如实用、善、真等）来衡量艺术作品；另一方面，以美的“客观性”为由，为社会主义现实主义的文艺准则正名，捍卫其权威性与唯一性。李泽厚的美学观正是以社会功利即“事功”的角度来解释美、美感。沈从文与同时代作家的创作都显示了融合“有情”与“事功”的努力，最终都以失败而告终。这显示了时代文艺在“有情”与“事功”，文艺理念与文艺现实间两难的真实处境。
注释：
① 参见吴世勇编《沈从文年谱》（1902～1988），第296、297、311、351、360页，天津人民出版社2006年版。
② 沈从文：《致季陆》（1948年12月1日北平），《致吉六——给一个写文章的青年》（1948年12月7日北平），《沈从文全集》第18卷，第517、518、519页，北岳文艺出版社2002年版。
③ 钱理群：《1949年以后的沈从文》，《热风学术》第三辑，第83～123页，上海人民出版社2009年版。
④ 参见沈从文《我为什么始终不离开历史博物馆》，《沈从文全集》第27卷，第242、243、248、249页。吴世勇编《沈从文年谱》（1902～1988），第369、385页。
⑤ 沈从文：《一个边疆故事的讨论》，《沈从文全集》第17集，第464页。
⑥ 沈从文：《一首诗的讨论》，《沈从文全集》第17集，第461、462页。
⑦ 参见夏志清：《中国现代小说史》，第176、177页，香港中文大学出版社2001年版。
⑧ 朱光潜：《文艺心理学》，第118页，开明书店1943年版。
⑨ 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第444页，北京大学出版社1997年版。
⑩ 郁达夫：《小说论》，载严家炎编《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第445页。
(11) 瞿世英：《小说的研究》（中篇），《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第261页。
(12) 六逸：《小说作法》，《二十世纪中国小说理论资料》（第二卷），第199页。
(13) 老舍：《景物的描写》，《二十世纪中国小说理论资料》（第三卷），第430页。
(14) 何其芳：《何其芳全集》第1卷，第343、344页，河北人民出版社2000年版。
(15) 徐迟：《抒情的放逐》，香港《星岛日报》副刊“星座”（1939年5月13日），重刊于香港《顶点》1卷1期（1939年7月10日）。转引自张松建《抒情之外：论中国现代诗论中的“反抒情主义”》，《文学评论》2010年第1期。
(16) 沈从文：《一个人的自白》，《沈从文全集》第27卷，第14页。
(17) 沈从文：《虹桥》，《沈从文全集》第10卷，第398页。
(18) 沈从文：《赤魇》，《沈从文全集》第10卷，第406页。
(19) 沈从文：《雪晴》，《沈从文全集》第10卷，第414页。
(20) 茅盾：《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的报告》，《二十世纪中国小说理论资料》（第五卷），第159、160页。
(21) 茅盾：《谈最近的短篇小说》，《二十世纪中国小说理论资料》（第五卷），第278、279、280页。
(22) 赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《赵树理全集》第四卷，第381页，大众文艺出版社2007年版。
(23) 沈从文：《致张兆和》（1951年11月19日－25日），《沈从文全集》第19卷，第177页。
(24) 同上。
(25) 沈从文：《致张兆和》（1952年1月24日），《沈从文全集》第19卷，第310、313页。
(26) 沈从文：《新湘行记——张八寨二十分钟》，《沈从文全集》第12卷，第315页。
(27) 沈从文：《致沈龙朱、沈虎雏》（1951年10月31日），《沈从文全集》第19卷，第134页。
(28) 沈从文：《致张兆和、沈龙朱、沈虎雏》（1951年12月12－16日），《沈从文全集》第19卷，第221、222页。
(29) 沈从文：《致张兆和》（1951年11月19－25日），《沈从文全集》第19卷，第170页。
(30) 沈从文：《致张兆和》（1951年12月末），《沈从文全集》第19卷，第259页。
(31) 钦文：《鉴湖风景如画》，《散文特写选（1949－1979）》，第395页，人民文学出版社1980年版。
(32) 杨朔：《京城漫记》，《杨朔散文选》，第116页，人民文学出版社1986年版。
(33) 魏钢焰：《宝地 宝人 宝事》，《散文特写选（1949－1979）》，第668页。
(34) 严文井主编《建国十年文学创作选 散文特写》，第6页，中国青年出版社1959年版。
(35) 朱光潜：《论“自然美”》，伍蠡甫主编《山水与美学》，第19页，上海文艺出版社1985年版。
(36) 朱光潜：《文艺心理学》，第12、143、144页。
(37) 蔡仪：《新艺术论》，《民国丛书》第4编，第179、180、183页，上海书店出版社1992年版。
(38) 蔡仪：《论美学上的唯物主义与唯心主义的根本分歧》，《文艺报》编辑部编《美学问题讨论集》第二集，第195、193页，作家出版社1957年版。
(39) 李泽厚：《论美感、美和艺术（研究提纲）》，《美学问题讨论集》第二集，第232、233、236、210页。
(40) 李泽厚：《谈自然美》，《山水与美学》，第32页。
(41) 同上，第35、36页。
(42) 沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，第530、531页。
(43) 同上，第537页。
(44) 同上，第535、536页。
(45) 沈从文：《四月六日》（1949年4月6日），《沈从文全集》第19卷，第25页。
(46) 沈从文：《自传》，《沈从文全集》第27卷，第61页。
(47) 沈从文：《致张兆和》（1951年11月8日），《沈从文全集》第19卷，第156页。
(48) 沈从文：《凡事从理解和爱出发》（1951年9月2日），《沈从文全集》第19卷，第107页。
(49) 沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，第534、535页。
(50) 沈从文：《总结·传记部分》，《沈从文全集》第27卷，第90、91页。
(51) 沈从文：《致张兆和、沈龙朱、沈虎雏》（1952年1月25日），《沈从文全集》第19卷，第318、319页。
(52) 同上，第335页。
(53) 沈从文：《致张兆和、沈龙朱、沈虎雏》（1952年2月2日），《沈从文全集》第19卷，第342、343页。
(54) 李泽厚：《论美感、美和艺术（研究提纲）》，《美学问题讨论集》第二集，第264页。
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