西方古典主义与中国现代文学———种比较性描叙的尝试，本文主要内容关键词为：古典主义论文,现代文学论文,中国论文,性描叙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪中西文艺理论交流中，时空的转换常常带来意想不到的碰撞和共鸣。而在这个过程中，历史的重演和思想的传播又时常纠缠在一起，显示出复杂的风貌和轨迹。西方古典主义理论思潮在现代中国文学发展中引起的强烈反响，就特别引人注目。因为这是一种久长的，跨越意识形态纷争的文学理论，尽管有时被表面的口号与概念所遮蔽，而且传统和现代的论战者经常以己之矛，攻己之盾，但是终究难免露出历史意识陈陈相因的痕迹。往者与来者的相遇，经常会表现出尴尬的情景。尤其是当人们把目光关注于现代和时尚变换的时候，历史和传统的潜在意义往往被忽略了，这也就为传统意识在现代舞台上的粉墨登场创造了条件。这种情况原本在中西方文学史上同样存在，只不过人们并没有在理论上给与充分注意罢了。因为在这里，历史纵坐标上的新旧之争，往往以中西方文化相互参照和影响方式出现的，传统与现代的调整往往表现为东方和西方思想的碰撞和溶合，所以来者不明自己到往者去，而往者忽视了自己正从来处来。而在中国，传统的文学精神常常借西方的话来言说，而西方的灵魂往往就在中国文化形体的躯壳里得以复活。
一、西方古典主义与文艺复兴
在西方，古典主义（Classicism）原本是一个复杂多义的概念，曾经作为文艺复兴时期摧毁和否定中世纪文化禁锢的思想文化资源。就其原本意义上讲，它其实是西方优秀文化遗产的代名词，指的是以希腊罗马文化艺术为标准的传统风格和样式，因此被普遍认定为最高和最典雅的艺术风范。但是，随着历史的演变，更随着人们对于古希腊罗马艺术认识和理解的多样化，古典主义的含义也越来越复杂了。后来，人们习惯于把崇尚古希腊罗马艺术风格和作品，并深受其影响的文艺现象，都不同程度地冠之于古典主义。这样，古典主义就不再是一种对确定的文学现象和美学理论的认定，而成为一种对某种理想的文学风格和艺术风格的描叙。尽管这样大大扩充了古典主义的含义，但同时给这个名词增添了许多虚幻和想象的色彩。从文艺复兴、新古典主义、启蒙运动。一直到20世纪东西方各种文学运动和思潮的转译和传播，古典主义在不同历史时空中的重演和重现，就显得更加扑朔迷离了。
当然，这里所着重探讨的古典主义，指的是17世纪首先在法国兴起的一种文艺运动和思潮。它因为是继文艺复兴之后，既与先前中世纪文学有很大差异，但是在很多方面又与文艺复兴时期所提倡的文学观念有很多不同的一种文学现象，所以很难给它以确定的历史定位。也许正因为如此，尽管这一文学运动和思潮曾波及到整个欧洲大陆，甚至后来在北美也有深刻影响，但是一些文学史对此却用语不详，有的聊聊几笔带过， 有的则避而不谈或少谈。 我最近读到美国马尔卫·彼瑞（MarvinPerry）等学者编著的《西方传统源流》一书，对文艺复兴、 启蒙主义和科学主义等思潮进行了评介论述，却略去了对古典主义的评述，取而代之的是对文艺复兴之后宗教文化改革的关注（注： MarvinPerry.Sources of the Western Tradition.Boston: Houghtou
Mifflincompany,1991.）。因为按照一般学者的理解，从法国兴起的17 世纪古典主义文学思潮，在文学创作有背于文艺复兴时期提倡的人的真实情感和感受，在一定程度上阻碍了艺术表现力的扩展。例如西方著名戏剧研究家阿兰迪斯·尼克勒在其多卷本的英国戏剧史中就认为，尽管法国古典主义对欧美戏剧创作产生了深远影响，但是它的创作及其原则并没有真正受到人们的欢迎。 他在具体分析英国“伪古典主义”（Pseudo —Classic Tragedies）戏剧的具体发展后指出：“事实上， 尽管在古典主义广泛流传之时，它也没有真正抓住过观众的兴趣和吸引力，也从来没有创造出任何光采照人或者有价值的作品（注： Allardyce Nicoll.A History of English Drama.Cambridge University Press,1979.Volume Ⅱ,1996.）。”
这个评价当然有点苛刻了，但是如果注意到古典主义文学思潮中保守和刻板的一面时，就不难接受这种指责。就历史发展来看，这种保守和刻板不仅是对文艺复兴以来自由和独立发展意向的限制，而且使文学再次成为了权力体制的附庸。一些中国学者也早就注意到了这一点。他们认为，作为17世纪法国文学主潮的古典主义，是指“17世纪依附宫庭、按照绝对主权的政治标准和艺术标准进行创作的那些作家所创造出来的文学艺术”，其特点是“在政治上拥护和歌颂主权；在思想上提倡以‘自我克制’、‘温和折衷’为主要内容的‘理性’，尊重君主专制制度所需要的道德规范；在题材上借用古代的故事，突出宫廷和贵族阶级的生活，并赋与它崇高悲壮的色彩；在文学体裁上，与封建等级观念相适应，划分为高低不同的类别，并严格按照关于各种体裁的人为法则进行创作；在艺术上，要求结构严谨完整，语言简洁明晰（注：柳鸣九、郑克鲁、张英伦：《法国文学史》（上册），第159页， 人民文学出版社，1979年。）。”
然而，这还不足以说明古典主义与文艺复兴思潮的复杂关系。应该说，古典主义作为一种承上启下的特定文学现象，表现了某种文学思维方式的调整和转换。它一方面不同于中世纪在神学宗教笼罩下的文学，已经摆脱了与现实人生脱节的虚无飘渺境界，从天空回到了大地，具有现实的和肉体的性质；另一方面，它又不单单满足于肉体的纵情享乐，并试图给文学罩上某种高尚和理想的光环，在精神和理性方面有所追求。与文艺复兴有所相通的地方是，古典主义也是一种“人”的文学，并且对现实社会也相当关注，但是这种人已不同于文艺复兴时期所张扬的那种活生生的、感情世界的个人，而是“完整的个人”，即如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中所说的，“人以一种全面的方式，也就是，作为一个完整的人，占有自己的全部的本质”。也许马克思崇尚古希腊罗马文学的原因，也正是因为在“以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”的艺术作品中，有对于完整的人的本质的肯定。这也说明，仅仅局限于对古典文学的态度来评价文学现象，往往有其偏狭的地方，关键要考察对于传统文学精神的把握和理解，尤其是对人及其与文学关系的把握和理解。
其实，文艺复兴原本就是对西方古典文学传统和遗产的一次重新发现和再度张扬。正如恩格斯所言，“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消失了；意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典时代的反照，以后就再也不曾达到了（注：《马克思恩格斯选集》，第3卷， 第445页，人民出版社。）。”在这个过程中， 即便是文艺复兴时代的先锋人物，也未必就完全摆脱了历史文化和传统意识的影响，他们在摧毁“教会的精神独裁”的同时，也不能不在现实方面有所妥协。例如被称为“人文主义之父”的彼特拉克就是如此，他一方面在创作中表现出明显的个性特色，另一方面又声称自己并非是西塞罗或者柏拉图主义者，而是一个真正的基督徒（注：Marvin Perry.Sources of the Western Tradition.Boston:Houghtou Mifflin company,1991.卷Ⅰ第294页。）。
因此，传统几乎无时无处不在，即便“中世纪的幽灵”的消失也只是在某一光辉闪耀的时刻。也许胡适对此心领神会，深得西方文艺复兴的其中之味，所以在创导白话文新文学的时候，一开始就注重从历史和民间文学中寻找资源；继尔又提倡“整理国故”，从来没有放弃过中国本身的文化遗产。
由此说来，复兴古希腊罗马文化是西方文学发展中，不断被提及和强调的主题，不论是在中世纪，文艺复兴时期，还是在后来的启蒙主义和浪漫主义时代，都曾有过不同程度的表现，而文艺复兴所突出的是其个人主义精神。这也就给古典主义这一命题提供了不断重演的机会，因为它在某种程度上代表了历史文化，扮演着传统遗产的角色，由此在西方也引展出了不同氛围中的古典主义，伪古典主义和新古典主义思潮的纷争和演化。
当然，在中国文学史上，我们也可以发现类似的历史轨道。对于魏晋风骨和唐宋气象的崇尚，曾酝酿过多种文学思潮和流派纷争，而对于传统文学经典的重新阐释和解读，则始终贯穿着“我注六经”和“六经注我”的争论。只不过进入20世纪之后，这种纷争表现出了不同于以往的特点，其主要表现在：〈1〉对于古典文学遗产的态度， 被引入到了传统与现代的层面上加以认定和讨论，因而出现了前所未有的复杂情况；〈2〉由于西方文化和美学观念的引进和传播， 中国传统文化和古典文学开始失去了过去唯一被模仿和崇尚的地位，开始成为被参照，甚至被置疑的对象，而在中国文学内部已滋生出一种“反传统”的倾向；〈3〉以往的学者总是企图把中国古典文学传统， 纳入正统的封建意识形态进行认定，通过对古典文化的重新阐释来认定传统文化精神；而20世纪后的一些新学者则根据新文化的要求来测定古典文化的价值，他们相信中国古典文化遗产与现代文化并无矛盾，并试图复活被封建专制体制窒息了的中国传统文化的精魂。
因此，从文艺复兴到古典主义，表达了人类文化史中某种共同的意向。当文学突破传统的界限，伸向更广阔空间的时候，总会寻找时机来弥补失落的环节，完成时间历史的连结。而文学艺术上的突破和创新，就犹如放飞无限天空的风筝，不至于迷失坠落的线索总是提在传统文化的手中。
西方古典主义思潮的特点还在于，它对于传统文学中的一些规范性的因素很重视，并试图在这个基础上建立新的规范，以此来确定某种新的文学因素的合法性。这也就决定了古典主义具有一种徘徊于传统与创新之间的模棱两可，吞吞吐吐的色彩。它经常表现出两种不同的倾向。“一种是力求严格遵守与封建制度相适应的规格标准，另一种却对这些清规戒律并不完全尊重；一种力求迎合宫廷贵族的情调趣味，另一种试图继承某些人民大众的文艺传统；一种坚持以宫廷上流社会的用语为标准，另一种却吸取人民的某些土语、方言和行话；一种强调向古代希腊罗马看齐，另一种认为今人可以创作出堪与古人媲美的作品”（注：柳鸣九、郑克鲁、张英伦：《法国文学史》（上册），第169页， 人民文学出版社，1979年。）。所以在17世纪法国古典主义文学中，不仅出现了像弗朗索瓦·德·马莱伯、法雷、夏普兰、波瓦洛、高乃依等那样崇尚古典规范的理论家和创作家，而且也有像莫里哀、拉辛等那样在创作和理论上时常出格，与规范和纪律冲突的文艺家。
决定古典主义文学这种状况的最根本因素，是当时文艺家们的生存处境。因为尽管文艺复兴创造了一种自由独立的氛围；使文艺家们能够从神学和教廷的樊笼中解放出来，但是社会并没有准备好使他们能够独立自由生存的社会条件。这一条件只有在充分商品化的，文学艺术能够直接满足人们精神需要，面对人们文化需求的现代社会，才能得以实现。因此，文艺家们不得不在绝对神权和绝对主权，传统与创新，纪律与自由的夹缝中求生存，成为被现实的政治势力争夺和利用的对象，时而受到虚情假意的奖赏和厚待，时而被无情地抛弃和嗤之以鼻。因此文艺理论和观念上的小心翼翼和四平八稳，以及不敢越雷池一步的拘泥，也就不难理解了。值得注意的是，这种情景在20世纪中国现代文学发展中再次重演，形成了另外一种文学景观。从文艺复兴到古典主义，中国新文学在一种被挤压的历史时空中，再次体验和印证了传统与创新的不可分割。
二、从西方到中国——关于“古今之争”的文化转换
在西方，从文艺复兴到古典主义文学，引发了一种持久的历史论辨——“古今之争”，这也是深刻影响自此以后人类文艺美学理论发展的最重要命题之一。因为这意味着文艺美学彻底突破循环论的界说，步上了从传统到现代，从模仿到创新，从拘谨到开放的，充满矛盾冲突的道路。而历史的难以理解之处在于，文艺复兴时代是以学习和崇尚古希腊罗马文化为已任的，而到了古典主义时期的“古今之争”，则是厚今薄古，反对古典主义规范和教条为主要趋势。同样是作为古典文学典范的古希腊罗马文学，在文艺复兴时期是人文主义的基本思想资源，用来颠覆中世纪神学观念和文学规范，但是到了古典主义文学时代，则成为束缚文学的教条观念的规范，不能不受到置疑和冲击。
例如，文艺复兴和人文主义的倡导者彼特拉克、布洛尼等，都曾力主向古希腊罗马文学学习，认为文学创作必须以这些传统经典为圭臬，但是到了古典主义文学后期，一些学者开始贬损拉丁文和古典文学崇拜，向传统的文学规范和教条发难。这场发生于17世纪末法国的“古今之争”文艺论战，后来被发难者之一的夏尔·贝洛结集为一本《古今之比》（Paralleles des anciens des modernes,1688～1697）。 贝洛坚持认为，根据人类精神不断进步的法则，今人不但无论在物质还是精神方面都可以与古人媲美，而且能够创造出超过古人的艺术作品。
在这里，所谓“古今之争”，也就是新旧之争，传统与现代之争。因为“Modernes”一词就包含“当下”之意，后来又引伸为“现代”。值得文学史家注意的是，古典主义后期的这场“古今之争”，不仅波及到了整个欧美，直接导引了启蒙主义运动的发生，而且贯穿于整个人类的现代化历史进程，在东西方衍生出了不同而又相通的文艺运动。
中国20世纪的新文学运动，本身就包含着一场深刻的古今之争和新旧之争。这种争论从新文学运动的酝酿阶段就已经开始，当时都在美国留学的胡适等人与梅光迪、吴宓之间，就存在着深刻分歧。胡适和梅光迪表面是为写诗和用词而争，实际上是事关文学的创新和守旧，如何看待文学发展中的传统与现代之间的关系问题。由此，梅光迪认为，“今之欧美，狂澜横流，所谓‘新潮流’、‘新潮流’者，耳之闻之熟矣”，做文学的人必须“立定脚根，勿为所摇”，才能有助于文学发展；而胡适则给予反唇相讥，认为“以新潮流为人间最不祥之物，乃真人间之大不祥已”（注：姜义华：《胡适学术文集》，第340页， 中华书局，1993年。）。他还以西方文艺复兴以来的文学实绩为例，写下“誓诗”以表达进取之心：“……要前空千古，下开百世；收他臭腐，还我神奇！为大中华，选新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰！”（注：姜义华：《胡适学术文集》，第374页，中华书局， 1993年。）
至少在这里我们可以认定，所谓文学上的新旧之争并无东西方之分，它们在很大程度上是相通的。而中国现代文艺美学的产生，就充满着多种文化思潮和倾向的矛盾冲突，不仅有文艺复兴以来的人道主义、启蒙主义、浪漫主义、自然主义，以及不断涌现的现代主义思潮的各种因素，而且也承接了古典主义以来的传统思想派别的影响。后来在中国新文学运动中亮相的“学衡派”就直接受到了后者的文化影响，其与20世纪初期在美国出现的现代文化保守主义思潮产生了深刻的共鸣和回应。
在美国，20世纪初期出现的“新人文主义”（New Humanism），是持续的西方传统古典意识和文化保守主义思潮的产物。相对于尼采式的西方叛逆性的思想变革，至少在20世纪初，法国的法盖、莫拉斯、拉塞尔、美利坦，英国的马修·阿诺德，美国的伊尔文·白璧德（ IrivingBabitt，1865～1933）等人的文学思想，显示了这一趋势。他们除了讨厌尼采式的狂妄与叛逆外，对于卢梭也特别反感，视之为现代世界最大的歹徒。他们一会儿把卢梭说成是狂热的个人主人者，一会儿又说成是专横的社会主义者，其关键也许就在于卢梭的思维经常不受束缚和突破理性原则，表现出极端狂乱的激动和狂热的词藻。法国大学学院派文学批评家居斯塔夫·朗松曾为卢梭有所辨护。他认为，所谓卢梭的体系实际上是一个有生命的思想，它在生活条件之中发展起来，接受氛围中的一切变化和风暴的影响，受制于或者由于人的感情冲动，或者由于环境的激励或阻挠而产生的一切变异和纷扰。
对于卢梭的不同评价实际上仍然是感情与理性，创造与纪律，个性与传统观念相互冲突和磨合的过程。在20世纪的中国，这也没有大的分别，从郁达夫赤裸裸表现自我的文学主张，到李劫（他的文集现正在出售）主张个性突破的批评锋芒，卢梭式的充满感情冲动的文学批评一直活跃在中国文学中。
而“学衡派”的主导倾向都是与此背道而驰的。其主要代表人物梅光迪、吴宓等人，在美国留学期间就不喜欢卢梭、尼采及其它新潮文学理论，而追随于阿诺德、白璧德等人的思潮观念。当时的美国文化界正在进行一场有关新旧文化的大讨论，而作为白璧德学生的梅光迪和吴宓则表现出了与导师肝胆相照、同舟共济的学术精神。早在1916年，梅光迪在对胡适文学革命主张进行谴责时，就有意把胡适列入当时美国的实用主义、意象主义等新潮一流，极力维护文言与白话的界线和秩序。而当在1920年美国哈佛大学葛兰坚出版了论文集《新与旧》之后，吴宓就在《留美学生月报》上发表了“中国的新与旧”（注：Wu Mi.Old and New.in China.The Chinese student's Monthly,16:3 ( January 1921)。）一文，指责当时的文学革命和新文化运动。可以说，吴宓的观点和语调几乎都源出于美国的新人文主义，只不过所针对的对象和场景不同。
这是一种很奇特的现象。在中国被视为彻头彻尾的守旧保古派，在价值取向和思想渊源方面却来自西方，而且是新旧思潮冲突最激烈的美国。新人文主义在某种程度上就是欧洲古典主义的延伸，它对于美国在20世纪初风起云涌的现代文艺思潮及其反叛倾向，表现出了极大的不安和反感。他们害怕美国在这场从传统到现代的文化变革中，失去传统的价值标准，丢掉文化的根本。他们更不喜欢当时美国新兴的世俗文化，认为那都是一些浅薄、庸俗和离经叛道的东西；并且使自己置身于当时活生生的文艺创作实践之外，认为所有的美国现代文学创作都不值一提，没有一首诗，一部戏剧和一部小说可以与古典文学经典比美。
白璧德是这方面的代表人物。他试图重新阐释欧洲文艺复兴和人文主义的含义，并突出其中理性、规则和纪律的意义，反对卢梭以及浪漫主义文学精神，求助于一种带有基督教色彩的普遍的、标准的人性价值理念。应该说，白璧德真正所关心的并非是文学，而是在传统道德理念面临失落危机的年代如何重建的问题。换句话说，白璧德试图找到某种克制人们内在自然本性的纪律和信条，但是又无法给予它们某种的人生和文学意义，最终只能又落回到基督教神学和清教传统教条上面。
当然，白璧德和其他大多数新人文主义者一样，也有其积极的意图。他们想建立一种完全脱离宗教，同时超越任何一种超自然力量的新道德，由此他们企图避免可能导致绝望和迷失的与科学主义的冲撞，张扬一种超越人的动物性和盲目性的特殊的存在质量。简而言之，这种人类是自然的一部分，同时又确实不同于自然。然而其结果引起了当时美国的自然主义和文化历史主义二方面的责难。自然主义指责新人文主义者鼓吹超自然主义的人性，得自然之利但不准备付出人的代价；而以艾略特（T·S·Eliot ）为代表的历史传统发言人则拒绝新人文主义的所谓以纯粹自然人性为前提的文化选择。 艾略特， 还有奥斯丁·华伦（Austin Warren）等学者都指出过， 白璧德最大的弱点在于对于文艺创作和美学缺乏理解和研究，所以他基本上是一个道学家，总是用道德标准来判断文学。而这种道德，显然，又是和过去传统的伦理社会体制和规范紧密相联的，正在被新的社会意识和人性发展状态所抛弃，因此它又同时受到了美国本地传统和外来思潮的冲击，包括杜威的实证主义，欧洲的马克思主义和弗洛依德主义。
学术界几乎公认白璧德是一位古典主义批评家，但是他的古典主义却是在本世纪不走运的那一种。在这方面，白璧德和艾略特是一种很有趣的比较。前者在学术界一度成为众射之的，最后竟然被从教的哈佛大学解聘；而后者则成为现代文学批评界的泰斗，获得诺贝尔文学奖。但是，就对古典主义的态度方面， 艾略特并非与白璧德没有相通之外。 1928年，艾略特曾在《为了朗斯洛特·安德鲁斯》序中宣称自己不仅是“古典主义者”，而且是“保王党”，“英国国教徒”。后来对此参照有点懊悔，但是始终没有放弃对古典主义标准的偏爱，他不仅接受了对浪漫主义的一般攻击，而且称赞现代古典主义是一种“走向更高、更清晰的‘理性’观念的倾向，‘理性’对情感的一种更严格更平静的支配”（注：[美]雷内·韦勒克：《现代文学批评史，1750～1950》（章安祺，杨恒达译），第5卷，第287～ 291 页， 中国人民大学出版社，1991年。）。他认为从休姆、马利丹到白璧德，都代表了这种倾向。
同白璧德有所不同的是，艾略特看重历史传统的作用，重视古典主义理性原则，但是也看到了法国古典主义从一开始就显露出的弱点，“它是一种批判，而不是一种创造”，而且批评家教条总难免与创作产生矛盾。因此作为历史文化批评学派的艾略特，却能够跨越传统与现代的界限，从古典主义角度去理解和接受像波德莱尔和庞德这样的现代诗人。更重要的区别也许在于，艾略特对古典主义的理解并不受历史和时代意识的限制，也就是说，它是一种“无时间”的、超越时代的美学存在，这正如他在《传统与个人才能》（1919）中所说的，传统“首先包括历史意识……而历史意识包括一种察觉；不仅对过去的过去，而且对过去的现在的察觉；历史意识迫使一个人写作的时候不仅在骨子里想着他自己的一代人，而且还带有一种这样的感觉：自荷马以来的整个欧洲文学，以及在此范围里的他本国的整个文学，都有一种同时的存在，构成了一种同时的秩序。这种历史意识是无时间意识也是有时间意识，而且是无时间和有时间相结合的意识，这便是使一个作家具有传统的那种东西。”因此，艾略特坚持传统但同时又不反对在坚持传统意义上的发展和独创，因为文学总是“过去应该被现在改变，正像现在受到过去的指导”一样。
相反，白璧德却一开始就把自己置身于古与今，新与旧的争斗当中。虽然在批评观念上，白璧德也致力于建立一种人类普遍的标准，但是在实践上却是冲着20世纪初的各种文学创新潮流而来的。他试图用传统对抗现代，用古代反对今天，用传统道德和文化的力量来救治现代社会的混乱和危机，就难免与自己所倡导的新人文主义的“新”产生深刻矛盾。这不仅决定了他在欧美的学术命运，而且也使得他能够与中国的传统思想方式发生共鸣。
已有许多学者注意到了白璧德对中国新文学运动的深刻影响，特别是他的思想对中国20世纪初新旧之争的参与，但是尚没有充分注意到中国传统文化思想对白璧德文化观念和文学信息的影响。这种影响部分地是由追随他的中国学生施于他的。梅光迪和吴宓在美留学期间所表现出的对中国传统文化的深厚感情和造诣，给予自己老师以很大启发，使白璧德成为较早从中国文化中吸取知识养份的西方评论家，他把孔子、佛陀、苏格拉底和耶稣并称为人类文化的四大圣人，至少在传统意义上大大拓展了文化和文学批评的视野。至于白璧德始终坚持文学批评中的道德家立场，似乎也与中国传统美学思想中伦理价值观念有相合之处。吴宓就曾指出：“孔孟之人本主义，原系吾国道德学术之根本。今取以柏拉图、亚里士多德以下之新学说相比较，融合贯通，撷取精华，再加以西洋历史名儒巨子之所论述，熔铸一炉，以为美国社会群治之基。如是则国粹不失，欧化亦成。所谓造成新文化，融合东西两大文明之奇功，或可企收。（注：余生：《民族生命与文学》，《大公报·文学副刊》197期。）
可见，中国五四新文学时期的“新旧之争”，属于一种世界性的文学现象，其中所表现出的一些文艺美学观念实际上也难以古今中外来划分，它们实际上已经是古今中外思想之碰撞和熔合的结果。
三、关于梁实秋的新古典主义批评观
在20世纪中西文艺理论交流中，“古今之争”不仅经历了一种文化时空转换，扩展到了新旧之争，东西文化之争和传统与现代意识之争，而且涉及到了对文学的审美价值的更深层的探讨和认识。应该说，1921年，先后回国的梅光迪，吴宓和胡先骕、刘伯明、柳诒徵等人创办《学衡》，借助西方新人文主义理论进行文化和文学批评，只是这种论争的拉开帷幕。《学衡》杂志第3期从译载1920 年白璧德为中国留美学生的一次讲演《中西人文教育谈》开始，突现了自己“古典派”的文学立场。但是这期间占其重要位置的仍然是西方学说，主要是白璧德的思想理论。对此，《学衡》杂志先后译介了白璧德《文学与美国大学》、《民主与领袖》等著作中的重要章节《释人文主义》、《论欧亚两洲文化》、《论民治与领袖》等，后来梁实秋将这些译文结集为《白璧德与新人文主义》予以出版。除此之外，由于白璧德的推荐，另一位西方批评家马修·阿诺德（Matthew Arnold）的学说也充当了重要角色。
当然，学衡派诸人在对抗新文学运动中，也发表了很多文章，阐发了自己对文学和文化的看法，其中不乏有许多有价值的因素。但是从理论上看，这些文章多半是对白璧德学说和新人文主义观念的阐释和发挥，并由此有针对性地反驳当时中国新潮文艺创作和观念，并无多少自己的创造。简而言之，学衡派的主要文学观念表现在以下几个方面：〈1 〉反对“立言务求其新奇，务求其偏激”的文学态度，主张用传统的古典的价值标准来衡量文学。按吴宓的说法，中国古代之文明已包含着一种“理想人格”，这就是“全部中国文学史”的主要价值及精神，当今文学的任务就是学习和继承；〈2 〉反对文学中的浪漫主义和情感至上原则，主张传统的道德理性主义。梅光迪曾发表《自觉与盲从》一文，认为中国新文学运动的弊害就是缺乏自觉理性的指导，是思想混乱盲从所致；〈3〉在创作上不喜欢趋新和创新，主张采取旧形式， 保持传统的连续性，吴宓就认为，文学创作的“唯一之正途”就是，“以新材料入旧律，合浪漫之感情与古典之艺术”。可惜，这在当时的新文学运动中实在找不到楷模，或许40年代后期出现的《王贵与李香香》式的作品可做例证。总的来说，学衡派基本上属于文化保守主义和道德理性主义文学批评，在理论上没有跳出西方的巢穴，缺乏具体的美学内容和文学体验。他们在面向世界的中西比较意识方面并不保守，但是在文学历史的进化和发展中，却恪守传统的规范和疆域。
学衡派的文学主张并不系统，并没有形成有个性的古典主义理论模式和规范。而后者则是由被称“新月派”中理论家的梁实秋完成的。梁实秋原本就具有稳重和节制的文学倾向。他1923年到美国留学专攻文学批评专业，次年有机会进入哈佛大学进修白壁德的课程《十六世纪以后之文艺批评》，多有共鸣之处，促使了他新古典主义文学现象的形成。他也曾把自己从极端的浪漫主义转向古典主义立场的契机，归结为受到白璧德影响的结果。
最能表现这种理论转向的恐怕是他在留美期间所写的《王尔德及其唯美主义》和《现代中国文学之浪漫的趋势》二篇论文，前者是白璧德指导的学年论文，批评的对象是西方唯美主义及其浪漫主义，梁实秋运用了古典主义美学观念来评价文学，受到了白璧德的好评。后者则是针对中国新文学实际，明确表露了自己信奉古典主义的批评观。就在这篇长文中，梁实秋追朔了中国新文学受外国文学影响和驱动的线索，特别指出了西方浪漫主义在中国的共鸣、反响及其发展趋势。而他所说的“浪漫主义”，不仅指的是西方唯美主义、浪漫主义文学理论和创作，而且包括意象主义、印象主义等许多新潮文艺思想和创作。比如他还指出，中国的新文学运动就与美国当时声势最盛的“影像主义”一脉相承，因为“试细按影像主义者的宣言，列有六条戒条，主要的如不出典，不用陈腐的套语，凡乎条条都与我们中国倡导白话文的主旨吻合。”
这二篇论文的基本立场无疑是古典主义的，强调理性、节制和普遍的人性。
然而，与学衡派相比，梁实秋在理论的文学性方面确实有所增强，换句话说，梁实秋的文学批评已开始贴近中国具体的文学创作实际；不像先前的学衡派，基本隔膜于当时的文学创作，只是根据新人文主义的古典原则对新文学创作进行道德判断；他们口口声声要昌明国粹和发扬传统，但是就其文学观念来说却是外来的西方化的。从这里也可以看到，古方古典主义文学理论在中国也有一个逐渐贴近现代文学创作，从外在到内在的转化过程。梁实秋的文学批评是其中重要的一环。
这首先要归功于文学创作的自然发展和感性积累。如同白璧德文学批评的弱点一样，学衡派诸人的最大不足就是缺乏文学创作方面的经验和体验，这也就决定了他们的批评基本上是道德的，而不是美学的。对此，梁实秋要比他们幸运许多。他不仅和新文学不隔膜，没有对立情绪，而且就是在五四新文学运动影响和熏陶下进入文学领域的。他曾购读每一期《新青年》、《新潮》，看过“胡适的实验主义，尝试集、短篇小说集、中国哲学史，周作人的欧洲文学史，城外小说集，王星拱的科学方法论，潘家沟的易卜生戏剧，少年中国的丛书，共学社的丛书”，接触过“进化论与互助论、资本论与安那其主义，托尔斯秦与萧伯纳，罗素与柏格森、泰戈尔与王尔德”等。（注：刘炎生：《才子梁实秋》，第18～20页，百花洲文艺出版社，1995年。）
不仅如此，梁实秋很早就卷入了对新文学创作的思考。留美之前，他就在清华参与过文学社活动，结交了闻一多、孙大雨、朱湘、徐志摩等人。这些人在文学审美观念上各有所好，但是对五四之后新诗创作过分自由化的倾向均有不同看法。其中闻一多的看法颇带有古典主义色彩，他主张诗创作要有音乐美、绘画美和建筑美，提倡新格律，甚至认为写诗就如同“戴着镣铐跳舞”，不能没有格律的束缚。梁实秋在清华期间经常和闻一多一道切磋诗艺，在文艺观念也深受其影响。1922年8月， 梁实秋所写《草儿评论》一文，就是为响应闻一多所写《冬夜评论》而作。其中表现了几乎相同的艺术见解和趣味。这些经历当然为他后来留学美国，接受白璧德新人文主义的影响埋下了伏笔，使他步向了建立自己新古典主义理论的道路。
当然，在这条道路上推动梁实秋的不仅仅只有白璧德——尽管他是其中重要的一位，还有众多的西方理论家和批评家。但是其中阿诺德应该特别提及，因为他是古典主义文学理论与批评谱系中的重要一环。对白璧德而言，阿诺德是联结新人文主义与欧洲大陆文学传统的结点，而对梁实秋来说，则是他趋古典主义文学批评的另一思想推动力。
阿诺德文学批评的基本价值取向是文化批判，即用传统的道德和美学的方法对抗资本主义时代功利和世俗的风气。这一点曾引起后人不同的评价。艾略特曾反对阿诺德的这一倾向，认为艺术与宗教，美学与道德不能混为一谈；而弗·威·贝特森（F·W·Bateson ）不但自称是“阿诺德主义者”，而且认为文学批评的特殊价值就是表现出阿诺德的三种美德：“理智清醒，精神完善，讲究社会良心”。而不管如何评价，阿诺德确实表现出了不同于同时代尼采及其浪漫主义、象征主义不同的艺术观点。这从他1869年写的《文化与无政府状态》（ Culture andAnarchy——An Essay in Political and Social Criticism ）和1873年的《文学与教条》（Literature and Dogma），到晚年写作出版的《批评论文集》（Essays in Criticism），几乎没有什么改变。 所以他被人们普遍地归结于古典主义学派的批评家，似乎情有可原。
在英国，这一学派常常被称为与浪漫主义相对的新古典主义。除阿诺德之外，西蒙·约翰逊博士（Samuel Johnson）应该是更早的代表。他曾被《旁观者论文集》的作者李顿·斯特雷奇（Lytton Strachey ）称为“实际上不是一个文学批评家”的“生活批评家”，却有着远见卓识、头脑清醒、细微精到、论据确凿的思维特点。而到了20世纪，他不仅为学衡派批评家所喜爱，而且引起梁实秋的兴趣。他曾经研究过这位新古典主义批评家，并于1934年由商务印书馆印行了一本小册子《约翰逊》。
所以，把梁实秋称之为中国的“新古典主义”理论家，至少并不违反其本人的初衷。1927年8月， 梁实秋由新月书店出版了自己第一本批评论文集，收集了前三年撰写的9篇论文， 就题名为《浪漫的与古典的》，已自觉把自己定位为古典主义批评家。他在其中《文学批评辨》一文中引用了阿诺德的话，认为文学批评就是“一种无所为而为之努力，借以学习并传播世上最优美之智慧思想者也”；而且批评本身就是一种判断，其最后的标准就是“纯正的人性”。而他之所以欣赏白璧德及其新人文主义文艺观，正是因为它是对古典主义的一种“新的解释”。
最可贵的当然是梁实秋自己对古典主义的“新的解释”。1929年，就在编辑《新月》期间，梁实秋将吴宓等人翻译的白璧德论文编成《白璧德与人文主义》一书出版，可以说是对他自己理论的一种说明和支撑。他曾在《白璧德及其人文主义》中说：“根本的讲，人文主义的文艺论即是古典主义的一种新的解释。”他还重申了人文主义批评观必须重视“透视的感觉”（Senseof perspective ）和“判断的批评”（Judicial criticism）的原则，坚持人性的标准。
正如韦勒克所言：“几乎所有的新古典主义批评家都试图创立一种能够阐明文学功能、创作过程的本质以及文学作品谋篇布局的方法的系统的文学理论。他们不是独断主义者，而是理性主义者。（注：雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第一卷第13页，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社，1987年。）”梁实秋在文学批评上也充满如此想法。五四新文学运动高潮过后，中国的文学理论和批评界也陷入了一种价值重估和理论多元的状态，而梁实秋这时候企图以一种健全的、理想的理论模式来结束这场“浪漫的混乱”。而在这方面，他似乎和新月社诸人有共同想法，于是在1928年3月10日《新月》创刊号上， 就见到两篇重要文章，一篇是由徐志摩执笔，但综合了大家意见的《“‘新月’的态度”》；另一篇就是梁实秋的《文学的纪律》。前者实际上是表达《新月》的办刊宗旨，这就是面对当时文学界存在的种种不良倾向的混乱局面，不无悲壮情调地打出了“健康”和“尊严”的精神旗帜，用一种所谓“稳健的合乎理性的学说”未拯救文学甚至社会生活。后者则是梁实秋对自己新古典主义批评观的一次较为深入的阐述，它一方面正好符合了新月派同人共同信奉的理论信条，另一方面则突出表达了梁实秋自己在这方面的长期的理论思考。
《文学的纪律》的主要攻击对象依然是浪漫主义“过度的放纵的混乱”，但是目的是建立自己的文学规则。这就是梁实秋不断强调的理性和人性的原则。因为唯有通过理性才能克制想象的混乱和感情的泛滥，创造出健康的文学；而只有坚持人性的普遍原则，才有可能表现完美的人性，维护人的尊严。在梁实秋看来，这二者在文学中原本是不可分开的，只有“在理性指导下的人生是健康的、常态的、普遍的；在这种状态下所表现出来的人性亦是最标准的；在这标准之下所创造出来的文学才是有永久价值的文学”。显而易见，梁实秋强调“文学发于人性，基于人性，亦正于人性”，并非没有注意到人性本身的复杂性，而是基于一种普遍的新古典主义理论观念，即假定人类存在着一种稳定的人性心理，作品本身具有一套基本模式，人的感受性与智力有着统一的活动，可使我们得出一切艺术和文学的规律性概括和要求；而文学应该接受这种“规律”、“规则”和纪律的约束。
四、“红色古典主义”的崛起和衰落
在20世纪30年代，就梁实秋新古典主义批评观的提出，中国文学界展开了一场激烈论争。尽管这场论争在某种程度上是先前“新旧之争”的继续，但是已经不再纠缠在以往的中西古今的对立之中。因为梁实秋虽然继续坚守着白璧德等人的古典主义立场，但是毕竟已是用白话文创作的新文学作家和批评家，而他的支持者如“新月派”同人更不是老派文人，而是当时显得更为西化，更为新式的教授学者，他们在生活上穿西装，打领带，演出西洋小歌剧，在文学上经常讲洋文，用外国名词。这一切都显示了决定某种文学理论和观念命运的不再是它的属性和来源，而是与现实的中国生活和文学状态的契合程度及其它的实践价值选择。
就此来说，梁实秋新古典主义批评观和命运并不太好，很快受到了来自多方面的攻击。一方面，他的“普遍”人性的观念，过于理性化和道德化，让人感到十分抽象而缺乏生命活力；另一方面，其所谓“理性”，又极容易让人们理解为文学创作应该排除个人的直觉和想象，限制生命创造性的艺术活动。而最容易引起当时人们普遍反感的当然是所谓“文学的纪律”。这不仅使人们联想到社会体制对人们自由和创造力的现存压力和压抑，而且很自然地与当时风行的阶级斗争理论形成直接的冲突和对立，使这场文学观的论争转变为意识形态的阶级的和政治的论争。在这些问题上，鲁迅的态度是针锋相对的。他坚持人性的阶级和具体性，认为梁实秋之流文人原本就是替当权者“维护治安”的，是“资本家的乏走狗”，对他进行了辛辣讽刺和反击。
但是，梁实秋的古典主义批评观还是比先前“学衡派”的批评显得有声有色。这一方面在于其理论本身更严谨，更丰富一些，毕竟提出了一些有价值的批评观念；另一方面，还在于它对中国现代文学实践的介入比较深，表现出了与中国传统意识的某种程度的切合。按照刘炎生先生的说法，这种契合表现了西方以亚里士多德为代表的古典主义文学思想，与中国儒家学说在精神上的某种沟通（注：刘炎生：《才子梁实秋》，第107页，百花洲文艺出版社，1995年。）。而这时候， 中西文艺理论方面的交流也进入了一个的层面，西方古典主义在中国开始了自己的本土化过程，而中国文化亦开始赋予其独特的色彩。
值得思索的是，尽管政治及其权力因素在很大程度上决定了中国现代文艺理论和批评的面貌和状态，但是仍然不能从深层意义上改变历史文化的意愿。这或许就是中国现代文学中“怪圈”现象之一。梁实秋的新古典主义批评观念从一开始就是和无产阶级意识形态相对立的，而且一直受到无产阶级文学的严厉批判，但是要真切地和比较完整地重温古典主义文学理论和规则，则是在无产阶级意识形态及其文学理论在中国取得了完全胜利之后才可以看到。
这就是中国“红色古典主义”文学及其理论的产生。尽管用任何术语来对一个时期的文学进行整体性描述，都有削足适履之嫌，但是就中国大陆1949年到1979年的文学状况来说，“红色古典主义”仍然是一种针对性很强的提法，这当然带有某种象征性意味，但是有助于我们从更宽广的世界文学背景理解和阐述这一时期的中国文学，考察和把握这一时期文艺理论和批评状态。
虽然，“红色古典主义”本身是中西文艺交流的成果之一，其内涵来自于中西文学的对比和融合。尽管这一时期是中国现代史上的一个特殊阶段，由于政治原因中国一度又陷入了某种与西方文化隔绝的状态；但是它毕竟是过去开放时代的某种延续，外国特别是西方文化的影响已经渗透到人们的日常文化意识之中。新文学业已形成了自己难以泯灭的传统。而且就某种意义上来说，正是由于这种相对封闭的文化和文学状态，中国文学才有可能产生如此奇特的文学现象，形成中国传统的封建主义意识形态与现代共产主义文化理想的奇妙组合，并且以一种社会体制的名义进行维持和维护。所以，“红色古典主义”是现代政治与中国传统相结合的一个话题，其中不仅包含着中西文化相交叉的内容，而且交溶了当代性和传统性。在这里，“红色”是一个极富有当代意识和象征意义的限定词，体现了共产主义理想和无产阶级专政的亮色，而“古典主义”之中又包含着许多中国传统文化的因素。它是现代政治意识与传统文化精神的一个混合物，两者互相构成彼此的表层结构和深层结构，在文学阅读和阐述中，经常可以互相转换。当文学不断宣告和一切传统思想“决裂”的时候，所表述的恰恰是最传统的思维模式，在最新、最时髦的文学口号和观念中，往往包含着最古老、最陈旧的渴求。
如果把“理性”和“纪律”作为解释古典主义理论的原则的话，那么“红色古典主义”是当之无愧的杰作。也许没有历史上任何时期能够像这个时期一样强调理论的指导和纪律的服从。当然，这种理论原则不是以梁实秋式的人性为基准的，而是以辩证唯物主义和历史唯物主义，继而以党和国家的具体路线和政策为最高指导原则的，文学理论和创作中的所有观念都必须绝对服从和遵循党和国家的政治领导。为此，几乎所有理论家和批评家都把政治和阶级标准看作是文学的主要目的，而美感、情感与艺术趣味只有在这个意义上才是可取的；人们都不得不承认自觉文学是政治的工具，区别只在于是哪个阶级的工具。正如17世纪法国古典主义的形成过程一样，20世纪的“红色古典主义”如出一辙，它作为中国共产党政治体制的产物，是随着这个体制的健全和全盛而发展起来的。这个体制在要求政治和社会生活高度集中统一的同时，对文学艺术也提出了自己的规范和原则，要求作家艺术家必须遵守党和国家的政治信条，为国家政治体制及其政策服务；他们全得依附于体制，接受特定的文学组织上的领导和安排，在创作中表达相应的文学思想和内容，为此他们得努力克服自我的个性意识，节制自己的独创欲望。可以说，红色古典主义就是在党和政府的精心组织和大力支持下，遵循其领袖的理论原则创制出来的文学及理论形态，它一度成为中国全国性的占统治地位的唯一的文学主潮。（注：作为对比，在17世纪的法国也有类似情景发生。柳鸣九、郑克鲁、张英伦：《法国文学史》（上册），第171页，人民文学出版社，1979年。）
在这个过程中，同17世纪法国古典主义时期一样，官办的文学组织及其理论研究机构起到了关键的作用，因为它们不仅在短时期内取代了几乎所有的民间文学创作形态，而且为了加强国家体制对于文学至高无上、无所不至的领导和控制，担负着日常的监督任务，这就是按照绝对的政治标准密切关注文学创作和批评动向，按照政治意图组织文学活动，用党的要求来决定具体的文学创作和理论的命运。而类似法国批评家法雷、夏普兰式的人物为数众多，力求使文学完全运行在既定的政治体制和观念的轨道上。周扬就是这方面有代表性的理论批评家。
至于对于普遍性和典型性的要求，一向是各种不同时代的古典主义一大重要内容。理想崇高和英雄崇拜，只是为了再现不同的政治要求和理想模式。中国的红色古典主义与西方古典主义时期的文学不乏许多明显的应合之处。特别是在文学对于理想、崇高、道义以及牺牲精神方面，当代中国文学似乎达到了更纯粹的境界。西方古典主义文学中人物对崇高理想的献身，对君王和国家的忠诚，不仅作为一种时代文学的主旋律，而且被理解和表现为一种“神喻”，成为任何文学表现中不可动摇的规则。为了理想而牺牲个人，为了道义准则甘愿赴汤蹈火，追求人物性格的高尚完美，同样表现为一种普遍的美学原则。当我们重新提起法国古典主义剧作家高乃依的时候，我们也许会想起当代中国文学中许多“高、全、大”的英雄人物。我们在体验和感受崇高的时候，可以感受到牺牲和压抑；在感受理想和完美的同时，会发现人格的单一和概念化。
或许中国的红色古典主义有其辉煌的一面——它作为一个特例将在世界文学史留下影响，但是中国文学家为它付出的血的代价却惨不忍睹。红色实际上是血的颜色。也许这种辉煌和它的血腥一样是命中注定，是一个有悠久历史文化传统，但又经受了长期屈辱；对未来有太多的渴望但又缺乏现代文明意识的民族，所能找到的唯一一种完美精神的显现。事实上，中国虽然经历了长期的王权统治时期，建立了许多辉煌的宫殿，但是却没有形成类似西方古典主义时期的文学。忠君报国的文学历代都有，从屈原到岳飞，从陆游到龚自珍，一直存在一种与社会政治理想直接相关的文学，但是从来不曾有过一个如此辉煌的时期，文学与整个时代政治结合得那么紧密，并且在文学表现上发挥到了极致，成为一种文学标准和规则。
就此来说，文学的发展也许没有平行过，尤其对于20世纪中西文艺理论的交流来说，平行只是我们的一种幻想和期待，因为中国红色古典主义文学批评的出现，不仅表现了中国文学发展的再次转向，而且正好和“五四”新文学运动形成悖论：“走出古典”和“回归古典”构成了20世纪中国文学发展中的两个极致。前者的突破往往伴随着后者的辉煌，想象和记忆在历史长河中竞相出现，都在寻找新的方式表现自己。“红色古典主义”的出现，不过是“回归古典”的一种形式，为此人们曾经找寻了很久。当“走出古典”到极致的时候，“回归古典”就已经提到了文学的议事日程，这从20年代闻一多提倡“新格律诗”，胡适“整理国故”开始，一直到抗战时期提倡文学“大众化”，就有一条明显的线索可寻。而40年代解放区文学的发展和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，则标志着“红色古典主义”文学开始兴起，1949年以后在全国蔚成大观。高涨的时代情绪，改天换地的理想主义气魄以及神圣化了的政治信条，使这一时期的文学拥有了自己鲜明的特色，从亢奋的理想追求逐渐沦为苍白的政治工具。
这也就是中国红色古典主义文学的终结，但并非是文学的悲剧。相反，这是它的喜剧，问题在于中国是否真正走出了文学的古典时代，真正解脱了政治和意识形态的控制和垄断。从世界文学背景来看，中国红色古典主义并非出现在一个稳定和谐与开放的文化时期，它与现代文化思潮及其现代人的心理审美需求并不合拍，所以决定了它能有瞬间的辉煌。而这种辉煌也只能在一种特殊的政治环境下才能形成，相对封闭和对某种政治神话的迷狂，是其不可缺少的时代条件。这种局面一旦打破，对红色古典主义的种种美学标准和原则的怀疑自然会不可避免，文学也将再次走出古典主义。
由此作为比对的是梁实秋本人文学态度的转变。50年代之后，梁实秋不仅开始修正自己新古典主义文学观念，而且在对于生活的态度也不同往昔。他曾经长期拒斥浪漫主义和情感至上的生活观念，以理性和节制为学术与生活的座右铭，但是时至1974年遇见台湾歌星韩菁清，年迈71岁的他突现浪漫本性，天天写情书，上演了一场奇特的爱情传奇。
原来，最古典的就是最浪漫的，最传统的就是最现代的。它们之间的距离并不遥远。在文艺理论上也是如此。
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