博物馆：民族、后民族和跨文化认同，本文主要内容关键词为：民族论文,博物馆论文,跨文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
许多社会理论家认为，目前我们生活在这样一个时代：过去的认同正变得日益不相干，而新的认同和新的认同形式正被创造出来。主要的认同话题出现于19世纪，随后蔓延到全球大部分地区——民族—国家认同是尤为争议的主题；而且理论家们正在探讨另一种认同——后民族(后民族中央集权)的认同建构。兴起于19世纪的博物馆毫无疑问是与欧洲(后来超出了欧洲)的民族—国家的形成与巩固紧密相联的。今天，对博物馆而言，一个关键的问题是思考它们在民族—国家认同面临挑战的世界中的作用。它们是否绞入了“旧”的认同形式，能否表达“新”的认同呢？
博物馆是怎样和为什么能够展示认同或者成为认同竞争的场所，这要对“认同”的概念“去本质化”理解。我们要把特定的认同概念，包括“民族认同”不是看做普遍的，而是看做具有历史的、文化的具体性。即使在“思考”和“制作”“民族”或“公众”时，什么是必不可少的条件呢？博物馆在这种思考和行动中扮演了什么样的角色？是什么使得博物馆适合(有时并不适合)某种认同的功效呢？
本文思路如下：首先对19世纪博物馆的认同作用做一个简要的概括，重点是对“民族—国家”和“公众”的表述。我关心的是博物馆作为一种具有特殊表达技能的文化形式与其他认同之间的关系，这种形式不仅有助于表达认同，而且有助于建构认同。文章的第二部分分析社会理论家的一些观点，从前的许多认同正处在一个剧烈的转型、断裂和虚无的过程中，思考它们对博物馆的意义。如果民族—国家与“公众”的联系是处于退化的边缘，那么博物馆的未来会怎么样？博物馆与物质和地域性的、同质的、固有的认同概念联系如此紧密，怎么能够解决在“第二现代时期”或“晚期现代性”时期出现的认同困境。当然，这种对认同转型的解释也许是错误或夸大的，社会理论家也因此争论不休。我不是直接去阐释这个问题，而是建议在博物馆——由于长期以来博物馆在认同表达上的中心作用——这个重要场所中检验这种观点。文章的第三部分，我会用一个例子来阐明后民族的、跨文化认同的复杂性。文章的最后重新思考博物馆在“晚期现代性”或“第二现代时期”表达新的、后民族的、跨文化认同的可能性。
民族、博物馆与公众
民族—国家、公众和公共博物馆在18世纪后期的出现是紧密联系在一起的。1789年法国革命被看做是欧洲民族—国家黎明前的关键时刻，它是一场“人民”的革命，用一种崭新的更为平均和民主的众人平等观念来取代一种贵族政治秩序。因此，开放从前高贵的收藏品是平等、博爱和自由新观念的一个意义深远的象征性宣言。私人的、贵族的变成公众的和人民的；精英们特殊的、独有的领域被打破，并向那些以前不准接触这些宝藏的人们开放。那是一个“教化”公众的时刻：将“文化”(“高级文化”的意思)带给大众，更重要的是试图培育公众。它也是产生“公众”的象征性尝试——一个自我认同的集体，身处其中的成员们拥有平等的权利、彼此忠诚以及曾经被垄断和排除的自由。
当然，这并不是说这种努力完全发挥了作用。教化公众的举动不是在所有的民族—国家都以相同的方式、在同样的时间和范围内进行的。然后，正如本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)(1983)关于民族—国家的思想，和卡罗·杜坎(Carol Duncan)更加明确地赞同卢浮宫事件(原本贵族的藏品于1789年向公众开放)(1995：32)，这些都成了“模式”并被广泛地输往欧洲，随后又传播到全球其他地区。它们在更为本土化的历史、政治和美学范围内得到重新塑造。全球本土化(或者称“全球化”)产生了博物馆形式的异质性和跨空间的公共文化。即使在随便一座博物馆内，也充满了竞争和冲突。例如，重新公开地展示艺术作品，如卢浮宫的那些艺术品，它们本身就是不同的“教化”方式——社会区分——这也会威胁到那脆弱的平等观念。博爱——兄弟情谊——显示出性别排斥(由女性主义理论家们所提出的)是根深蒂固的，它甚至还部分地建构了“公共”(Yuval-Davis，1997)本身的概念。国家认同和国家公众也是通过与其他国家和种族的区分来定义的。新的世界图景是一种分散的、空间化的、有限的差异，其中的某些东西已经证明对一些人来说是困难的。根据这个图景，一些人“失去了位置”(如移民)，或者是一些人发现他们的价值和文化特征被描写得比“主队”低级或缺少精神价值。
认同效用
那么，是什么使得博物馆成为教化“公众”和“想象”民族—国家的最合适的中介呢？正如本尼迪克特·安德森指出的，把自己想象成国家公众的一个成员——想象它是由成千上万的人组成的一个大“队”、“家庭”和“集体”，其中大部分人是永远也不会相识的——这需要一种特殊的想象(1983)技巧。这涉及到归属感和兄弟情谊的方式，它超越了直接的经验，但只取决于具体的“边界”——民族共同体的边界。因为个人认同民族—国家和无数不相识的“兄弟们”，依赖于文化——一种拥有同样的知识和实践、表征、仪式和象征的东西，而不依赖于经验的社会联系。而且，民族—国家诞生于群众革命、宣称的平等、自由，它要求个人把自己看做不仅是被社会规范的被动的客体，也是一个自愿的、“自由的”参与者。民族—国家不是“容纳大众”，而是由“市民”、“公众”组成。这就是为什么国家和民族在产生统一的规范和归属感上是如此的关键。它用情感铸就秩序，并使成员为临时的领土边界和国家财产而战斗甚至死亡。
博物馆和其他公共机构都是这些新的思考方式和公共教化方式的表现场所和中介。当然，并不是说所有的博物馆都以完全相同的方式运作(例如，在艺术馆和工业博物馆之间、国家和省级机构之间都存在着差异)。当然，它们的公共教化也并不都是成功的。不过，它对概括一些特征还是有用的，这些特征对认同效用来说是好的，并带来了十分显著的发展。
人类学家瑞恰德·邯德勒(Richard Handler)(1988)认为，“拥有文化”的观念对民族主义者和政治化的种族话语是至关重要的。它被看做是成为一个好的“人民”的标记，这些人应该也拥有某种程度的自我管理的权利。虽然这种观念只是全球性的假设，但它本身是具有历史的、文化的具体性，它建立在哲学家查尔斯·泰勒(1989)称之为“表现的个体化”思想之上。这种思想不仅体现在每一个民族身份不同于另一个民族，而且这种本质区别是根深蒂固的，我们有一种要表达它的“召唤”。实际上泰勒讲的是个体的认同，但他指出民族认同也可由此类推出来(1989：376)。对民族而言，文化是它们的表现方式：它们是独特的“内在深度”的外在符号。博物馆是将重要的“文化物品”集中在一起的场所，很自然就被看做是“民族”认同的表现，而且与“拥有历史”的观念联系起来——个人记忆的集体等价物。尽管“民族性”是工艺品和艺术品的重要标准，但这并不意味着所陈列的所有物品都必须“属于这个民族”。“拥有一个博物馆”只是拥有一种身份的自我言说方式，这个公式可以在其他不同层面的地方治理中被“模仿”和复制，最显著的就是萌芽于19世纪的市民博物馆。
占有其他文化的工艺品，这本身就很重要，对殖民主义国家而言，这些工艺品也是一种控制和掌握超越本国范围能力的象征。因此，他们声称能够去认识和管理，也暗示参观者，这些物品是某一个国家或地区的，是在全球舞台上得到展示。正如各种研究所揭示的，展览中的分散的文化表述是表达这样一个思想的有效方式，即文化的差异性“包含在其中”，而穿越地域就意味着会遇到一系列相互分散的(有时候是相联的)文化(e.g.Coombes 1994；Jenkins 1994；Lidchi 1997)。这通常体现在更为具体的工作中，通过与其他文化的对比，来突出“主队”的文化、技术和道德优越性。在此，历史的进步是一种策略——用进化的短暂性来表达空间的不同——含蓄地(有时并不含蓄)找出先前并不发达时代的空间距离。
博物馆能够表述两种临时性的叙述：一是独特的民族轨迹，二是作为连续进程的最后胜利阶段的民族。通过具体的艺术品和它们被排列的效果，博物馆能同时呈现这两个方面，这也是它们技术魅力的一部分。而且，它们还包含了第三个方面：古老。尤其是在19世纪，博物馆建筑倾向于古典的设计，这暗示了年代和穿越时间的延续性。博物馆建筑的物质性和收藏品的物质性是联系在一起的，这对被邯德勒称为文化(1988：14)的“对象化”来说是十分重要的。他解释道，把文化与身份变成“一个事物：自然对象或实体组成了客体或事物”(1988：14)，而且“西方人相信一个事物是向人类的主体清楚地呈现自身，主体能够理解这个事物，就当它是真实存在的”(ibid.)。换言之，物体或物质看起来是直接明了的和实际“真实”的。用这样的方式来呈现文化和认同——博物馆在使用专业知识和专有设备上是做得很好的——从而使博物馆看起来很自然，好像只是呈现事实。
物品也很容易被简单地理解为财物或所有物，这个观点也是西方认同观念的中心——作为所有者的自我观念(马克弗森[C.B.Macpherson，1962]认为出现于17世纪)。在博物馆，“所有的个人主义”不仅能够在一个集体的范围内得到表现，而且它们也是财产和物品的“神圣化”——把它们从商业领域转移出来，重新认定那些“物品”，而不是仅仅把它们当做经济资本。换言之，可以把博物馆看做是收藏品表达特殊身份的纪念碑，然而这些物品可以通过买卖而获得，它们是被象征性地从那个领域移过来的。
博物馆的视觉和空间特征对认同具有重要意义。许多博物馆提供了虽然不是无限但也是很广泛的可能性。在博物馆所暗示的“看的方式”中，尤为重要的是被蒂莫·米切尔(Timnothy Mitchell)(从海德格尔处借用)称为“作为图像的世界”或“作为展示的世界”。这种“看的方式”形成于19世纪(Mitchell 1988：18-23)。它提供了一个观察者的距离——在被表现的东西之外或之上来思考自己。它还包含这样一个思想：一方面一个“想象的结构”先前就已经存在，并与所谓的“外在现实”(1988：21)相分离，另一方面有可能找到一个外部的观察点，从这个观察点来看，世界是一个有序而完整的形象。一个优先的、客观的想法就产生了，从这个视角出发“意义的结构”(ibid.)就会很明显。米切尔是在为旅游场所寻找适当的位置(通常来说是一个提高的位置)而这样写的，从这个位置可以获得一个关于计划、地图和观察平台的全貌，博物馆和大型展览通常也是结合在一起的。许多19世纪的博物馆都有一个正大门，四周是参观长廊，而长廊本身也被设计成长长的、明亮的、秩序井然的景观。米切尔认为，作为展示的例证和呈现，这种对“作为展示的世界”的凝视，对现代西方的客观性和真实性的思想至关重要，这个思想意味着我们能够去思考如何非常明确地看待“与外部客观世界的分离……由非物质的设计或结构来协调”(1988：21)。
假设博物馆的这种“客观视觉”主要指向相对划分好的“世界”的表述或者是“差异”(见迪亚斯[Dias]1998)的表征，这种看的方式也有助于民族认同和文化/种族/性别差异的“客观化”。诸如种族的类型、系列和进化的轨迹都能在博物馆“看到”。这有助于建立类似于现实一样的图式。博物馆的组织技巧被看做是对“底层现实”的反映，这种现实被看做是展览中的艺术品所呈现(ibid.)出来的“事实”所固有的。毫无疑问，这种对“客观视觉”的考察也伴随着其他的看的方式。在一段时期内，视觉主义很快就变得优先于其他感觉，并很快与现实、真实(ibid.)的现代概念紧密联系起来。当然，此时仍然存在其他“看的方式”，例如亲自“见证”神圣的遗迹(与博物馆的权威性联系在一起)和个体化的审美凝视(这可以帮助获得个人情感，见下文)。正如公共领域中机构的多样性和内在冲突是媒介和原动力的潜在源头，在博物馆中也存在很多其他看的方式产生的可能性。博物馆能够综合多种甚至是跨文化的看的方式的能力，是博物馆形式在认同效用中的力量。
在指出博物馆与民族—国家认同的表述相关的一些特征后，我要强调的是博物馆不仅仅涉及“公众”和民族—国家认同。并不是所有的博物馆都是民族—国家的，甚至是民族的。虽然我认为无论在哪里它们都不是，但由国家博物馆所表述的认同模式也在地方认同的建构和展览中发挥作用。因此，大都市通常也会在与国家博物馆非常相似的层面上建立自己的博物馆。每个城市都强烈地宣称它们自己的身份——一种掌控的类型——类似于国家博物馆。同时，都市博物馆不仅仅是小规模的国家博物馆，它们也有自己的关注点和制度上的动力。与其他博物馆的形式一样，这种地方历史博物馆，如德国的特雷普托民俗博物馆，就与国家认同有重要的关系。如阿龙·科非诺(Alon Confino)所说的，德国的特雷普托博物馆建立于1890-1918年间，这是德国民族认同形成的重要时期，这既不是简单地回避民族认同问题，也不仅是民族认同的缩影。相反，“特雷普托博物馆现象表述的基础是整体与部分的隐喻，地方与国家的关系，数百个不同地方和单一的民族历史之间的关系”(Confino 1997：136)。因为博物馆被看做是拥有身份的象征，“拥有特雷普托博物馆，象征着该地区过去的价值。相反，如果该地区没有特雷普托博物馆，就会被看做是没有重要的历史”(ibid.：140)。同时，地方博物馆也被认为是能够表述其他类型的认同，如地方集体认同、集体间的差异、与所陈列的单个物品之间的直接关系或熟悉程度。这是我在位于苏格兰的赫布里底(Scottish Hebrides)做实地考察(Macdonald：1997)时，观察地方博物馆的一个维度。同样，在任何博物馆内，无论是国家的还是地方的，所强调的程度以及对“公众”的优先程度、“公众”怎样被观看等在不同博物馆会有很大的不同。这取决于很多因素，诸如特别的热情、委托人和各个博物馆馆长的背景、博物馆不同部门之间的冲突，以及它们对保护、鉴赏和研究的优先程度。这种复杂性既不应该被忽视，也不能当做回避分析的理由。它是存在的，而不是说仅仅伴随着较大规模的博物馆认同效用而产生的，这部分是博物馆艺术品的开放和对展览技术的另一种(但不是无限的)解释而产生的。
新的认同？新的公众？
公共博物馆从一开始就与教化公众的设想联系在一起，鼓励人们把自己想象和体验成有序却不过是情感化的民族—国家的一个成员。它让人们认识到与其他民族或种族的不同，并体验到他们自己的世界是一个相对可靠的管理的世界。它有助于传递稳定和进步感，也有助于将“科学的”、“客观的”看的方式具体化，这种凝视能够忘记自己的立场。博物馆还有助于思考那与生俱来的界限明显的身份。
然而，所有这些想法在19世纪开始建立博物馆时就一直遭到质疑。例如哈贝马斯(1989)和法兰克福学派的其他学者(e.g.Adorno and Horkheimer1979)就认为，大众传媒和消费主义的膨胀导致了民主的“公共领域”的死亡。公共领域正变得去基础和去文化——把自己局限于表达一些琐碎而肤浅的想法——也正从没有大社区意识的许多利益集团中区分出来。有一种不那么否定的观点是，公共领域(尽管我们是否真的曾经获得包罗广泛的文化，这一观点也是值得怀疑的)内确实存在着差异，但它是热情而开放的，曾经边缘的或被排除在外的声音都可以在这里听到。例如，由阿帕杜莱(Arjun Appadurai)和凯洛·布雷肯里奇(Carol Breckenridge)于1988年创办的《公共文化》杂志，就是用多元文化的和真正跨国家的方式(Robbins 1994：xxiii)来寻求“修正”“公共文化”的理念。同时，在公共领域也出现一些刺耳的声音，都是来自新理论(尤其是立场理论、女性主义理论、后殖民理论和酷儿理论)对客观立场、进化论和其他“宏大”叙事的批评。它们就是要掀翻有优越感的特权观念，从而湮没主体性，才有可能发现潜在的真实。相反，它们将视角重新转向客观地探讨那些尚未阐明的假设和文化—政治立场，并赞成这样的理论，即承认并对主体和立场进行反思，而不是假装它们是毫无关系的。
在所有这些当中，民族—国家似乎在第二现代时期遇到了特殊的麻烦。它受到来自强大的分裂主义的利益团体、种族主义、地方主义和各种新时代的运动的威胁；但是并没有受到更多的跨国力量，如全球公司和跨国组织的威胁。它们声称能够影响它们成员的情感并有效地管理他们的能力也遭到质疑。那些现存的民族—国家——至少部分是通过创造传统和像博物馆这样的国家制度而形成的——如果它们不再有重要的政治和经济作用，那么它们是否还能有效地成为认同的焦点也会受到质疑。有些理论家认为，形成于18世纪晚期和19世纪的民族—国家是一种虚构的认同，是由国家法令建构而成的。根据这种看法，我们现在所看到的种族主义的出现就是一种“被压迫的回归”——次民族—国家或“民族的”认同表达，这是在民族—国家体系(e.g.Smith 1995)中没有被充分认识到的。地方主义的民族—国家的有效性也受到日益增长的全球性运动和移民的威胁，如国家和各大洲之间的劳工流动。而新的通信技术使非地方化的认同(e.g.Castells 1997)得到发展和维持。
总体上说，全球性运动和现代电子通信技术(带来了“时空压缩”[Harvey 1989])的发展，表明“身份”的本质也正在变化。例如安东尼·吉登斯认为，身份正变得与地方性没有“实质性联系”，也与传统的结构，无论是国家和种族还是阶级和亲属关系(e.g.Giddens 1990，1991)都没有“实质性联系”。而且，他认为我们可以反思性地虚构我们自己的身份。(然而，他赞同阿君·阿帕度莱[Arjun Appadurai]所表述的观点，“虽然我们可以创造我们的身份，但是我们也不能随心所欲地做”[Appadurai 1996：170]。)那么，在贝克(Beck)所指的“个体化”的过程中，个体强烈地被要求对他们自己的生活作出决定，包括重大事情(如找什么样的工作)和明显的日常小事(如穿衣服的风格)。“成为谁？”(Giddens 1991)在今天成为一个问题，这种感觉是那些生活以前的人所没有的。更进一步说，这也表明，前文所描述的身份模式——相对稳定的、与生俱来的认同模式和表现“内在深度”的认同模式——已经被取代了。对身份的思考不应该把它看做是有清晰的边界，也不应该认为身份是要尽量指出什么才是它在穿越时空时所具有的不变的东西。我们还要把它看做是一个永不停息的创造过程——不是看做与生俱来的“差异”，而是德里达所说的永不停息的“延异”——或是“旅行”(Clifford 1997)。雪利·特科尔(Sherry Turkle)在研究网络游戏MUDS(multi-user dungeons)的“玩家”时，认为个体身份已经发生了变化，MUDS的玩家们把他们自己的身份看做是“去中心的”、“多样化的”和“流动性的”(1997)。类似的现象也出现在文化认同的层面，“杂糅”已经成为一个“标语”(e.g.Werbner and Modood 1997)。这再次表明中心的、单一的认同建构，正被建立在文化交融和交叉、不同文化间交流的基础上，而不是划分界线基础上的认同建构所取代。这种观念的传播或将来的发展，在当前是一个公开的话题。
由于博物馆一直在认同效用中具有重要的意义，也由于它对那种被认为是受到威胁的身份的特殊表达，博物馆是非常重要的场所，在此可以考察一些身份变化的主张。如果具有19世纪风格的认同确实被取代了，我们可以认为作为制度性的博物馆会变得多余，或者说，它们应该成为自身的博物馆——在那里可以追忆消失的秩序。另一种情况(或者说是附加的)是，我们也许可以期待博物馆内部的改变，因为它们想要提出和表达“新”的认同。我认为后者是当代博物馆发展过程中的一个分支。当然，它不是唯一的一个，也不是任何完整的图景，从而能够描绘出多种分支以及它们在地理上和制度上的分布情况。例如，当一些大城市的博物馆和世界性的博物馆与“新”的认同纠缠在一起时，还有其他一些地方博物馆是依据对固有的民族身份的表述来进行陈列的。先锋艺术博物馆更乐意接受后现代的认同理论，而不愿成为展示遗产和工业的场所。这不是说，先锋艺术无缘无故就是“正是如此”——它们也许只是一个分支，在整个复杂的博物馆系统中只占有很少的部分。
下面我要讨论一个展览的例子，它用这样的方式来强调身份问题，那就是表述那种，在充满移民、变动和多种身份而又经历全球化过程的地区所产生的一些特殊的认同问题。近年来，已经有很多革新的展览出现，这些展览涉及到一些群体，他们或者是以前被排除在外，或者仅仅是以“他者”的形式展现的，或者想对收藏和展示过程进行反思的展览。我既不认为我要讨论的那个例子——位于英格兰布拉德福卡特霍尔的跨文化艺术馆——所采取的方式是唯一的，也不是说它只是简单地表征了一种广泛的运动，而是认为它是一个关于博物馆的认同能力怎样被重新使用的例子，同样，它也是博物馆生命延续的例子，还是对展览形式的(有限的)灵活性的一种解读。
表征跨文化的认同
布拉德福是一个印度—巴基斯坦次大陆裔人口占很大比重的城市，在这里种族关系有时候很紧张，偶尔还会有暴力冲突。也是在这里，萨曼·拉什迪(Salman Rushdie)的《撒旦诗篇》(The Satanic Verses)第一次在英国被焚烧。这种行为使得布拉德福作为一个文化、宗教狂热和遵循正统基督教的地区而迅速为全球瞩目。在这个城市，文化政治和身份政治是一个特别棘手而重要的事情，而我要讨论的博物馆展览组成了一个例子，正是这个例子对身份进行了相当有趣、也许可以是预知的和展示性的再表征。
卡特莱特霍尔的跨文化艺术馆是1997年向公众开放的。所展示的艺术品来自于号称是“英国第一个非殖民主义的收藏”(Poovaya Smith 1998：112)，它于1986年开始收藏。这种收藏策略的选时和选地点以及它在博物馆表征中的“实验”都是十分有意义的。在20世纪60和70年代，布拉德福已发展成有相当数量的人口来自南亚——到90年代初，约占总人口48.4万人中的8.1万。在70年代，种族冲突不断，部分原因与失业的增加有关。在80年代初，在英国许多城市都可以看到种族暴力冲突和“种族关系”的报道急增。博物馆的收藏与展览政策和资助都是令人关注的领域，目的是为英国的非白人提供文化上的观念。
在布拉德福，尼玛·普法娅·史密斯(Nima Poovaya Smith)于1986年被任命为馆长，负责建馆、陈列和收集来自印度—巴基斯坦次大陆的艺术品。收藏和展览都以卡特莱特霍尔艺术馆为基础，具有巴洛克建筑风格的卡特莱特霍尔公共艺术馆建在一个公共公园里，它于1904年开放。卡特莱特霍尔艺术馆的大部分空间和展厅都是相当典型的——如上文描述的——19世纪的公众博物馆的风格。所展示的大多数艺术品都是欧洲人的，着重强调了英国人的作品(包括强调当地性和地区性的艺术品)。在这个时期，南亚人很少去参观博物馆，因此新馆长的一个任务就是改变这种状况。这种考虑是对博物馆在表达(即使是想象的)集体身份中的象征作用的自我反思。在这种情况下，博物馆的目的是要表达一种复合的、多样文化的身份。
需要注意的是，这不仅仅是简单地处理两个“社区”之间的事：英国和南亚，或者白人与非白人。在白人中，布拉德福具有很长的移民历史，自19世纪20年代爱尔兰人开始向其移民，德国人、波兰人、乌克兰人和意大利人紧随其后。在非白种人中，虽然也有相当数量的人口来自非洲和加勒比海，但绝大部分都是来自南亚。但是，即使在南亚人中，也有来自不同地域和国家(巴基斯坦、印度、孟加拉国)的差异，同样也存在宗教的差异(穆斯林、印度教、锡克教)和语言的差异(北印度语、乌尔都语、孟加拉语)。如果我们还承认代际的差异，尤其是在出生在海外的人和出生在英国的人之间，很显然，这情形确实如新馆长描述的“万花筒”。当馆长在决定收藏什么，与“社区”中的谁去商议时，就会产生潜在的问题。
一些起草多元文化的政策(e.g.Werbner 1997：15)的人认识到一个风险，因为不同的群体和传统之间的认同各异，所以差异是能够被“固定”和“博物馆化”的。不是努力去表现界限分明的群体，普法娅·史密斯追求的是表达文化边界和身份的变动性。这样，她吸收了后殖民批评话语理论家们，如爱德华·赛义德、霍米·巴巴和斯皮瓦克(1998：112)的理论。同时，她与布拉德福的南亚人商量，举办一系列临时性的展览，希望这些展览的主题能够符合本地人的兴趣，但又不是完全不顾及南亚人的感受。所展览的物品包括黄金、银器、伊斯兰的书法和织物(尤其是沙丽[saris]——在印度—巴基斯坦次大陆的许多地方和布拉德福，妇女们穿的衣服)。有趣的是，在咨询了布拉德福的南亚人的后裔们之后而举办的展览，采用了不同的媒介，也提出了美的艺术和工艺品之间的区别。更为重要的是，这些临时性展览成功地将一批数目可观的南亚人带进了卡特莱特霍尔博物馆(Poovaya Smith 1991：126)。
那么，普法娅·史密斯是采用了什么策略来表达“跨文化的认同”呢？第一，博物馆是一个多元的领域。它们应该体现一些临时性展览的主题，而主导展品则应该跨越地区界限。例如黄金、银器不仅是南亚(而不仅仅是特定的国家)大部分国家的许多一流艺术家们所选择的媒介，它们也具有跨越广大地区的象征和社会意义。而且，这些材料具有技术上的联系和文化意义，它们的影响超出南亚，延伸到了西约克郡和其他地区。伊斯兰的书法也为探究这一主题提供了素材，它不仅激发了布拉德福的穆斯林特有的兴趣，也延伸到了广大的地理领域，这样的例子不仅仅出自南亚，中东地区也出现过。然而，收藏的策略远比这要复杂，因为普法娅·史密斯决定引入一些英国艺术家的作品，他们不是南亚人，但受到南亚风格的影响。例如由克莱丽萨·米切尔(Clarissa Mitchell)和罗格·巴内斯(Roger Barnes)设计的珠宝，也包括在最初的黄金展览中。然而，这也受到来自布拉德福“南亚社区”的一些人的反对，理由是这些艺术家“是出于他们自己的目的才来开拓次大陆的”(Poovaya Smith 1991：126)。然而，普法娅·史密斯的看法是，这些艺术家的作品“并没有尽力模仿印度珠宝的风格，以图让印度本身的影响渗透在他们的作品之中，而是经常具有较高的原创性”(1991：126)。于是，她决定不理睬那些批评，“社区的声音很重要，但他们并不总是像上帝那么正确，或者说能够体现出群体的智慧”(ibid.)。这样，她使自己的“跨文化”视野超越了“表明某种视野的狭隘和偏见”(ibid.)。这不是存在潜在的分歧的唯一领域。在展览黄金制品时，普法娅·史密斯希望加入对嫁妆的“有害”因素的解说，当新娘的家庭没有能力负担新郎的家庭所要求的金额时——通常是以黄金珠宝的形式，就会导致“嫁妆死亡”。她和来自全力支持这一构想的“群体”的一群人进行了商议，尽管他们也不希望这只是所讨论的主题的一个方面。然而这些被选出来的“集体代表”都是35岁以下，并且是在英国长大的。在莱斯特的一个类似主题的展览中，当向南亚社区的年老者征求意见时，收到了很多非常不同的反应。那里的“群体”认为，任何对南亚文化实践产生消极影响的东西都不应该在博物馆(see Poovaya Smith 1991：122-5)中进行展示。在这里，我们看到的不仅是所谓的“群体”内部的不同视角所带来的潜在问题，也是对博物馆在身份表达中的作用的不同看法。
当试图绕过地理的、传统的“群体”身份时，跨文化艺术馆的展览不过是表达了与布拉德福和西约克郡自身相关的“地域”意识。然而，这样做与其说是博物馆化了一个清晰的身份，不如说是强调了地域的多层本质，也拓宽了来自多元视角的主题。(布拉德福和西约克郡之间属地的变动，本身就表明这样一个事实，即地域是不能精确划分的)。因此，展览展出了一定数量的来自印度—巴基斯坦次大陆的作品，以及那些自己认为至少是部分地属于这一地区的艺术家的作品，尽管这些人并不都是来自布拉德福。而且艺术馆也收录了来自西约克郡的艺术家的作品，如大卫·霍克尼(David Hockney)，他和南亚没有任何联系。还有其他的作品，如一套日本盔甲，它唯一能与布拉德福挂上钩的一点是，它最初是由布拉德福的一个慈善家所购买的。地域性的主题也通过各种受委托创作的作品而得到拓宽，艺术家被要求要么反映布拉德福市，要么是卡特莱特霍尔以及它的收藏品。这些作品包括卢布纳(Lubna Chowdhary)的关于布拉德福建筑的微型雕刻；沙阿(Fahimda Shah)的对摩托车的神秘而惊奇的描述(摩托车是卡特莱特霍尔当代展览的一个部分)，这是对卡特霍尔的一个艺术反思；还有标题为“我从来没有承诺你一个玫瑰花园”的当代珠宝，这委婉地讽刺了南印度的婚姻装饰品。
这种唤醒了“南亚”和“地域”的方式就是多元复合的视角。艺术馆既不是根据不同的文化来有意排列艺术品，也不是一种历史的叙述。然而，这不是说展品的布置在总体上就是无序的。当然，这也不是同样强烈的秩序感——当你走在艺术馆时，各种馆内空间的开放景观都向你表明了它们的组织性——那是你在许多传统的画廊和卡特莱特霍尔之外的其他艺术馆所感觉到的。相反，在同一时间展览向参观者呈现的是片段，当你绕完所有的角落看到了很多，但不会有一个总体的视角。你不得不意识到你现在只是从这个角度看问题，然后又从那个角度看问题。这里不存在一种进行客观观察的感觉，观察的结果取决于你的立场。
然而，展览也是被刻意组织起来的。它的运作依据与其说是由一种区分和范畴分类的逻辑，还不如说这种逻辑是一种关系。这个词尼玛·史密斯(Nima Poovaya Smith)在解释展览时重复了好几次。当然，关系一直是展览中所依据的一个逻辑，凯文·赫瑟琳顿(Kevin Hetherington1997)在研究博物馆和对它进行分析时，很有意思地将它称为“有意的关系”。然而，我们所说的不是一种无缘无故就“产生”潜在真实(历史学家约翰·皮克斯通[John Pickstone1994]的一个观点指的是如“诊断的”——取自19世纪博物馆的用法——“博物馆学的”)的关系，而是一种偶然的、暗示性的、有时充满机智和讽刺意味的关系。创造这种关系不是把它看做无论如何都是不可避免的，而是希望它能激发反思以及那种“联系”(Clifford 1997)的活力感。“关系”被概念化为运动、过程、创造的中介。而且，“关系”的本质在各个艺术馆中是不同的。例如有一个展览所展示的都是以水为主题的作品，如大卫·霍克尼的画Le Plongeur，另一幅反映霍克尼的画是霍华德·霍金(Howard Hodgkin)的《大卫的水池》(David's Pool)，还有撒利姆·阿里夫(Saleem Arif)的《生命之瓶》(Vesssel of Vitality)。另一个包罗万象的展览，是根据展品视觉形式的相似性而联系起来的。婚姻的陪嫁物以及对它的艺术表现都一起呈现出来。伊斯兰的书法——不但可以写在纸上和羊皮卷上，而且雕刻在椅子上或刺在织物上——放在艺术馆的某一区域进行展示，和相邻的区域紧密相连，与相邻展品零距离接触，并列进行展示，从而可以在各种可能的关系内来认知它们。审美的逻辑本身是复合的，类似于艺术馆努力唤起的认同的本质。要想表现跨文化的认同，我们要做的不是简单地对结构重新调整或者改变内容，而是要打破许多传统的展览形式。
要清晰地表述后民族的、跨文化的、“杂糅”的身份是件困难的事情。正如一些评论家已经讨论的那样，这等于冒险去不明智地“冻结”身份，这正好与它的雄心相反。还有一些评论家认为这是一个“博物馆化”身份和文化展示(Friedman 1995：82；Werbner 1997：15)的危险信号，在这方面博物馆会遇到特殊的困境。一个已经认识到的问题是，“杂糅性”(一些相关的概念，比如“调和的”或者“混杂的”身份)的概念似乎已经预先假定存在着“纯洁”或“无杂质”的文化，这是许多人类学家所争论(Friedman 1996；Caglar 1997)的观点。另一个与此相关的问题是抬高“种族”或“民族”身份(e.g.“South Asian”)的倾向，即使这是个带“有连字符号”(e.g.“Anglo-Indian”，“German-Turkish”)的概念，并把它等同于“文化”，然后再设定“杂糅”和“流动”的身份来对抗貌似“纯粹”的身份，将非同质化看做是固有的“潜在的冲突”(Caglar 1997：176)。
而且，回避地理的限定和“社区的比喻”，“想当然地认为文化、地方和人民都是相同的”(Caglar 1997：174)，并有意将它们组合起来，这在方法论上是很困难的。怎样才能表征杂糅和跨文化的身份而又不落入这种陷阱呢？艾谢·恰格拉尔(Ayse Caglar)对此问题有独到深刻的见解，她认为要将“存在于时空中的人—物”(1997：180)关系作为研究重点。这样就不是从一个“社区”或地区开始，她在方法论上的建议是从物体开始，“通过对围绕物品的相互联系的实践网络，以及这些实践所唤起的情感、愿望和图像进行分析，我们就不需要事先(ibid.)对集体进行限定”。卡特莱特霍尔的跨文化艺术馆可以看做是体现这种思想的很好的开端。所展览的物品不属于任何特定地域和种族的范畴，这是很清晰的起点，也是展览的主要内容。而且，在展览中(大部分时候只有一些小的标签，上面写着艺术家和作品的名字以及日期)几乎看不到任何文本的介绍，但是所产生的效果，已经超越了大部分的地理和宗教描述。如伊斯兰的书法，只是个例外而不是惯例。考虑到这点，展览的媒介要比文字的解读具有明显的优势，它赋予展品以特权，并忽略了几乎整个的语言上的分类。然而，当这样做时，它就抛弃了恰格拉尔方法论的第二个阶段：在分析社会和文化网络时，物品通常被使用。物品在很大程度上被用来“自我言说”。对艺术作品而言，这也许是一个合适的策略，因为艺术品被看做(存在争议)是可以直接向观众言说，这意味着许多传记语境被呈现出来——艺术品经历的生活、世界和历史，以及赋予它们以意义的语境——这要比艺术品的形式和特质提供得更多。至少一个评论家在跨文化艺术馆发现，给“寓言性”贴上标签和记号，这种方法在这个层面上(Lovelace 1997：22)是“非创新性的”。然而，正如他所注意到的，问题是被展览中的一个连接好的光盘驱动器充分计算好的；各种艺术品的视频胶卷都在示范中使用了，而且——也许是最有新意的——观众分组讨论各种主题的视频也与展览(ibid.)中的艺术品相连接。
在卡特莱特霍尔跨文化艺术馆，我们看到的博物馆的媒介是能够表明后民族的、跨文化的认同。当然，这是一个艺术展。也许要在历史博物馆或国家博物馆中表明这种认同就会比较困难：这种解释将会与这类博物馆的期望以及展览的主题“格格不入”。尽量创造历史的叙述，避免对民族或种族的叙述，以及因果律和进步论，这毫无疑问是个艰巨的任务。这都需要通过审美策略来进行解决，我们在这里所看到的，也是通过内容所看到的。我们必须问的另一个关于我们这里讨论的这类展览的问题是，它所要表达的认同概念在多大程度上为博物馆所表现的那个地方的人所接受，他们是否有必要把博物馆看做是一个表明认同的场所。当然，对收藏中的一些受印度影响的英国艺术家的作品的抵制，是在与博物馆长争执认同概念的一个例子。而且，一些评论家质疑，将认同的概念看做是流动的、杂糅的、跨文化的和后民族的到底有多大的普遍性。如普尼娜·韦勒(Pnina Werbner)就认为“新知识分子关于边缘声音的空洞主张显露出来……种族划分的全球趋势是：真正来自边缘的声音并不是杂糅的。事实是一种分裂和强制性的集中居住，也是一种面对虚弱的民族—国家时的种族还原主义”(1997：12)。毫无疑问，在跨民族的认同表达中，这种博物馆试验在其他地方所建立的博物馆中也都有相对应的成分，它们的目的正好是表达那种固有的认同模式，其中充满着自律和进步的历史，而跨文化艺术馆正试图消解这个模式。这种认同表达就在周围存在，即使超越边界，表现后民族的跨文化的认同也许不会像想象的那样令人惊讶，正如克利福(James Clifford)察觉到的，在全球性的语境中，集体认同正日益被博物馆凝造的一种有文化(一种不同的生活方式、传统、艺术形式或者工艺)感所表征。
博物馆能凝造其他的意义也是我所讨论的中心话题。我们所看到的是，博物馆适于表达除了民族的、同质的和固有的身份之外的其他类型的身份。博物馆适合这种身份的运作也许并不令人惊讶，因为它长期处于“接触地带”，正如克利福(1997：ch.7)指出的那样，与其说博物馆是公开的规训或赎罪，还不如说是博物馆工作人员的有意安排(see Bennett 1995)。博物馆一直在大陆之间、时代之间创造联系，它的藏品能够规避已经作好的分类和叙述。博物馆总是有许多好运，有一种模糊的逻辑，这意味着所收藏的物品能够很容易被重新表现为新的、也许是更具连续性的展览。如果有意要把公共博物馆想象成某种特定身份的一部分，这常常不会成功。就某些方面来说，也许正是这种19世纪博物馆事业的失败，正如它的成功一样，意味着博物馆仍然具有生命力和潜能。
校对：王斌，男，1979年生，山东人，南京大学文学院2009届文艺学专业博士研究生，主要从事马克思主义美学研究