“旧学商量加邃密，新知培养转深沉”——论古代文论的现代转换，本文主要内容关键词为：旧学论文,文论论文,新知论文,深沉论文,古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国的新文学理论建设，曾经是引经据典于欧美的古、近、现代文学理论著述和前苏联的文学理论教科书，直至80年代初出版的《文学理论学习资料》等书，西方传统文学理论的选辑上溯到了柏拉图，中国传统文学理论，连最近的王国维，也只字未录。大学里“文学概论”之类的教科书，基本是西方传统文学理论、前苏联社会主义文学理论和中国现当代革命文学理论的合璧，中国古代文论几乎被彻底排除了。近十几年来，随着古代文论研究领域一批老中青学者努力耕耘，新的研究成果不断涌现，引起了当代文学理论界的热情关注，于是，“建设有中国特色的文学理论”呼声日高。钱中文先生在最近发表的“回眸二十世纪文学理论”的文章中，回顾了本世纪欧美文学理论因没有割断自己的传统而具有“‘逻各斯中心’与语言的传统不间断的连续性”，又对中国现当代文学理论状况作了深刻的反思之后，郑重提出，具有中国特色的文学理论建设面对三个传统：“我国‘五四’以后的文学理论传统，我国古代文学理论传统和外国文学理论传统”。又特别强调：“没有对古代文学理论传统的认真继承和融合，我国当代文学理论实际上很难得到发展，获得比较完整的理论形态的。”[1] 笔者为中国当代的诗学建设而返身研究中国古代文论、诗学已历多年，对古今诗学如何实现融合作过一些探索，发表过多篇粗浅文章[2]， 现将近年来新的思考并结合以前若干观点的延伸与发挥，再陈拙见如下。
古代文论向现代转换的必要性和迫切性
文学理论与文学创作一样，都是人类精神领域重要的创造活动，从形象、意象思维的层面转换到理性思维的层面，于是形成了独立学科。人类的思维活动，蒙昧期、野蛮期与文明期比较，差异的确很大，但自进入文明期以来，今古差异再不那么泾渭分明；进入现代科技文明，西方从英国产业革命算起也不过两百多年，中国才一百多年，以一二百年的新思维成果与数千年累积的思维成果比较，在精神产品中表现出来的质的飞跃，并不是那么明显。我们在阅读古今文学作品时，常会发现古今作家“心有灵犀一点通”之处，由此也规定了古今文学理论多有相通之处。中国在汉代以前就有“五情”、“六情”、“七情”之说，现代人情感发生的心理机制虽然更为复杂，但感物动情的原理却是古今认同的；中国五世纪出现的“情以物迁”说与欧洲本世纪初出现的“移情”说[3]，异域如出一辙。文学是语言的艺术， 中国《周易·系辞》中的“修辞立其诚”说与古希腊亚里士多德的《修辞学》几乎是同时出现；从三国时代王弼的“得象忘言”、“得意忘象”发展到严羽的“词理意兴无迹可求”，这种“语言的魔术”，本世纪初法国象征派诗人瓦莱利也发现了，以“语言在理解它之后的亮光中融化了”的明晰论断而殊时同归[4]……当代我国广大的读者对优秀的古典文学作品还特别珍爱， 与此关系密切的理性思维成果，为什么会遭到文学理论界的长期冷遇？西方文论家不割断他们的“‘逻各斯中心’与语言传统”是明智的，我们能向西方传统学习却为什么对自家有“道”有“文”的传统一片茫然？
70年代末以来，我们正经历一场文学思想的大解放，本来，这也有历史经验可资启发和借鉴。中国文学史上有过两次文学思想的大解放，同时也是文学理论的大丰收。第一次，从魏晋到南朝，以“诗赋欲丽”的对于文体的自觉和“文以气为主”的创作者主体意识的觉醒为主要标志，由五言诗这一新文体（随之还有骈体文和笔记小说）形成的文学主潮，审美的“为艺术而艺术”的文学思想得到空前的张扬，传统的政教功利文学观遇到了前所未有的挑战。到南朝，萧纲等以“文章且须放荡”的“宫体诗”理论，将作家的个性解放和创作自由，推向一时之极致。为阐释新文学思想，文学理论也走向自觉独立和专门化，文学理论家没有创作家那样放肆，但都基本上或比较彻底地回归到文学本体。以陆机、刘勰、钟嵘为杰出代表的理论家们，对传统文学观念作出新的创造性阐释，又推出了大批文学新观念，如“诗缘情而绮靡”、“文以情变”、“为情造文”、文已尽而意有余”以及“风格”、“风骨”、“滋味”、“音韵声律”等等。创作与鉴赏的审美观念之明确，理论阐释之精当，使文学理论走出依傍政教左右掣肘和陷在杂文学圈子里摸索前行的困境。这次文学思想大解放，为唐代文学大繁荣和走向艺术的高峰作了理论的准备。第二次，发生在明朝的中后期，正好与欧洲走向高潮的“文艺复兴”运动东西呼应。资本主义生产关系的萌芽，市场经济的活跃，市民意识在民间和自由文人的文学作品中越来越明显的反映和表现，新的文学文体以小说、戏剧的兴盛活跃于文坛。但是，统治阶级的思想却死抱宋代程朱理学的衣钵，以“存天理，灭人欲”压制人的个性解放和思想自由；对程朱理学和现实社会采取退避的文学复古主义者，以秦汉、盛唐诗文为理想模式，使常变方能常新的文学又陷入僵化状态。这场文学思想解放，徐渭、李贽、汤显祖等均为前驱，以“本色”、“真我”、“童心”、“情在理亡”等新说的激浊扬清与理学教条针锋相对；继之以袁宏道为旗手的公安派，高举“独抒性灵”、“法不相沿”的理论大旗，横扫文坛积久的“雍容典雅”的“台阁”文学和复古之风，从创作到理论都充溢着清新的灵气，“天下文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病”[6]。 回顾两次文学思想解放运动，一次比一次更接近我们今天的文学态势，那些已深入到文学艺术本质的理论观念，那些适应乃至推动文学变革的新的思想火花，不是可以作为我们新的思考起点和启心迪智的“灵犀”吗？至少，也可以与引进的外国文论同道，列为当代文学建设的参照系。
当代文学创作的理论指导和创作经验的总结，也需要古代文论可能的参预。古代文论诗学中很多具有超越时空的对创作实践有普遍指导意义的精言警语，或许没有创作经验的纯理论家不是那么切身地感受得到，而有创作实践体会的作家诗人，却往往能心领神会。现代著名诗人臧克家多次谈到他的诗歌语言“炼字”、“炼句”、“炼意”的功夫，实从唐宋之际“诗格”（如《金针诗格》）之类著作中来。他还特别重视新诗的意境创造：“要学习古代诗人那种体物入微、传情入神，善于把自己的生活经验造成美丽动人的意境。”[7] 每个语词每句话都有古人诗论为本（如“传情入神”本于《沧浪诗话》“诗而入神”）。艾青的《诗论》成于抗日战争时期，当时文学理论中极少用“意象”一词，他在《诗论·形象》篇中给“意象”用现代语言下了一个定义：“意象是从感觉到感觉的一些蜕化”，“意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉”[8]。 他也用了外国文论中从未有过的“意境”谈诗的创造：“意境是对情景的感兴，是诗人的心与客观世界的契合。”[9] 诗人作家在谈自己对文学的见解和创作经验时，常常是似不经意地拾出古文论中的观念术语，却往往起到画龙点睛的作用，表明他们对古代文论的现代转换的关注和运作，已走到了理论批评家的前面。
向外国人介绍中国文学尤其是古典文学，同样需要古代文论的参预。没有自己的理论语言，没有对传统的文学观念范畴作出现代的阐释，交流过程中的重重障碍便难以清除。美籍华裔学者刘若愚先生对此深有体会，他在向欧美读者介绍中国古典诗歌而涉及诗歌理论时说：“我的工作由于以下的事实而遇到了困难：中国以前的批评家很少非常系统地评述他们的诗论，他们只满足于他们的观念散见于‘诗话’、笔记、书信、语录，以及总集的序言和他们自己或他人别集的序言中。这些散佚的著作中的有些诗论已被现代中国的文学史家搜集到了，但是他们没有阐明包含在其中的意义。更有甚者，大多数批评家没有费心去清楚地界定他们的用语，甚至没有清楚地界定他们理论中的关键词语。当人们试图用中文以外的其他语言去讨论这些用语的时候，就产生了乍看之下几乎是无法解决的翻译的问题，因为翻译就是解释和界定。”这段话见于1962年出版的他的《中国诗学》，当时，除了郭绍虞、罗根泽等先生几部批评史著作之外，尚无一部深入研究古代文学理论中重要观念范畴（即刘先生说的“关键词语”）的著作。刘先生熟知中国古代诗学典籍，他也不得不回避直接“界定”所有的用语，转而“提出两个关于诗的问题，然后从各种批评家的著作中找出他们将会怎样回答这些问题的答案”。在找出“诗是什么”和“写诗最关重要的是什么”的若干答案后，将古代批评家的观点“作一些比起他们在自己著作中所表达的更为有条理的说明”。现在我们看《中国诗学》，觉得刘先生在三十几年前（且身在国外）能把这工作做到那种水平，已是很不容易的了，所以这部书为欧美研究中国古典诗学理论的名著，成为引导想进入中国古典诗歌殿堂的西方读者的入门书。
到目前为止，中国本土之外流传的中国诗学研究专著，《中国诗学》之前还有一部内容有残缺（缺少唐宋800 余年间的诗论评述）的《支那诗论史》，是日本著名汉学家铃木虎雄所著，早在本世纪20年代初出版。中国诗学研究初创之功，为外国学者和国外华裔学者所建，对中国本土的学者而言，不能不说是莫大的遗憾！刘先生又说过：“要写一本中国诗学批评的全史，也需要一本篇幅几倍于本书的著作，还要对深奥的概念和技巧的种种详细内容进行冗长而复杂的讨论。”[10]基本符合他这一设想的著作，迟至90年代才在中国大陆陆续出现。现在中国文学理论界重视古代文学理论的研究和使之与当代文论融合，我认为不仅是一个学术问题，更是在文学理论领域重新唤起民族自尊心的绝对必要！
向现代转换的重要途径：“知”与“思”的突破
古代文论与当代文论，毕竟是不同时空领域的不同理论形态，它们的理论内涵都有一个不断积淀又不断相对凝定的过程，不像文学作品的情感内涵有流动感而易于超时空接受。英美新批评派主要理论家、大诗人艾略特在讨论艺术新旧关系时曾这样说过：“现在的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小。”[11]这话更适应于新旧文学理论，因为将原有的和新调整的“秩序”抽象出来，是理论批评家的任务。每个时代的文学理论家都有自己的“当代感”，实际上他们都立足于建立当代新的理论秩序而致力于改变、调整乃至消化吸收旧的理论秩序，前一个时代的理论制高点成为后一个时代理论发展的新起点。中国明代诗论家许学夷说过半错半对的话：“古今诗赋文章，代日益降，而识见议论，则代日益精。……盖风气日衰，故代日益降，研究日深，故代日益精，亦理势自然耳。”[12]对待文学创作，他是站在复古立场而观，对于文学理论，则是从后代批评家愈益见多识广研究日深而言。后代批评家不但将当代的创作当作研究对象，而且可以将历代成功或不成功的作品都作为自己的研究对象，总结出来的不论是正面的经验还是反面的教训，都具有“益精”的理论价值。他所说的“识见议论代日益精”，我想用几个重要的诗学观念的“代日”变迁揭示一下“益精”的过程和“精”的要义。
最初的识见依附于具体的作家作品。中国最早的批评家所用的不少批评术语，是向哲学家借用过来的，如“诗者，志之所之也”之“志”，就是以荀况、董仲舒等所界定的理念的“志”（合乎礼义）来把握诗的物质和评价诗的功能。第二“代”是随着诗的文体发生变革，为适应新的文体特征，“志”在屈原的“骚”体新诗中被赋予强烈的情感内涵，“志”即“情质”；六朝五言诗兴盛，其他纯文学文体也相继出现，于是以“意”涵盖了“志”与“情”，“情志所托，以意为主”、“文已尽而意有余”等新观念，形成了这一时期的文学理论新秩序。第三“代”，“意”与其他相应的新术语结合，又产生了“意象”、“意趣”、“意味”、“意境”等等全新的审美创造、审美鉴赏的系列观念范畴，尤其是“意境”，成为衡量一切诗歌（古体、近体和后来的词、曲）的美的尺度，成为中国古典诗学的中枢。第四“代”，在已形成的众多观念范畴中，挑选出内涵丰富外延广阔的核心观念——“意境”范畴（“关键词语”），再深研细究，从多种学科角度进行开掘和阐释，从具体进入抽象，使它升华到不但可以覆盖文学领域的一切文学样式，还能包容非文学领域的一切艺术样式，乃至可以用来表述人的一切精神生活、心灵状态。“意境”，浅层次的解释是“情景交融”，两个要素都是具体的，正如刘若愚先生所说：“如果我们把这种情景的融合视作诗的“境界”的定义，那么这定义将很难适用于叙事性的诗或者纯智性思辨的诗。因此，如果我们把‘境界’重新界定为是人生外部与内部的综合，‘外部’不仅包括自然的物体和景象，还包括思想、回忆、知觉和幻想，这样的解释会比较令人满意。”[13]其实，这一“重新界定”，自唐以来的理论家们都在不断升高的层次上进行着：中唐刘禹锡的“境生象外”说，晚唐司空图的“思与境偕”说，已明显见出“境”不是具体的景物事件；元代方回《心境记》说：“心即境也。治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”[14]这就是说，如果仅在“外部”与他人下不同功夫，而“内部”无超过他人之思，那么尽管呈现于外的“空妙超旷自以为高”，其内在境界实属与他人近似的常境；如果在“治心”上下功夫，从人人能见能感的平常景物、事件中体悟、发现、创造他人眼中所有意中所无的超妙境界，那就是从“物境”上升到了“心境”。清代金圣叹，将方回这一新说作了一个简练又更精辟的概括：“‘境’字与‘景’字不同，‘景’字闹，‘境’字静；‘景’字近，‘境’字远；‘景’字在浅人面前，‘境’字在深入眼底。”[15]方、金二位实质是从心理学、哲学的角度将诗的境界提高到人的精神修养的境界，不但是艺术哲理，而且是生活哲理。到了近代，梁启超之《惟心》、林琴南之《意境》[16]、王国维之《人间词话》，都继续对“境界”、“意境”作哲学层面的阐释，真可谓“代日益精”！王国维引进德国哲学家叔本华的哲学美学思想更新传统的意境说，使之又获得了现代意义。
“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国历代文论家都深谙此理，他们“益精”的路线就是从“形而下”到“形而上”，由“器”而至“道”，最后“精”的果实就是近“道”或纯粹的“道”，就文学艺术而言，即是臻至艺术哲学的高层次。“道不自器，与之圆方”，它超脱了个别的“形而下”之“器”，成为了“放之四海而皆准的真理”，可以在任何时空之域涵盖任何“形而下”之“器”，可以让任何“新花样”、“新秩序”与它验证，亦可与新的“形而上”之“道”进行对话、沟通，作跨越时空的交会。笔者曾在《中国诗学体系论·入神篇》，尝试用严羽《沧浪诗话》的“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣”，与马克思《1844年哲学—经济学手稿》提出的“美是人的本质力量对象化”的著名命题及其精辟论述，进行了如下对话式操作：“严羽凭他对于诗的敏锐直觉，非常自信地断定：诗，就是诗人‘确证和实现他个性的对象’。‘诗而入神’就是使诗‘成了他自身’。而‘妙悟’之标举，就是要求诗人调动自己的‘全部感觉’（尤其是‘精神感觉’），‘在对象世界中肯定自己’！他所列举的‘空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象’也就是对诗人感觉特征的描述，这些感觉特征及其所施及的感觉对象，即可成为诗人的本质力量，或说‘这种本质力量独特的本质’的‘确证’。”如果读者认为没有“比附”之嫌的话，600 年前严羽充满悟性的诗学语言，可以运用现代哲学语言加以阐释，可以与现代美学的精髓交会；从而验证“诗而入神”，象征了“中国诗歌美学本质的最高实现”[17]。由上述实例，我们可否如此推论：当代文学理论与古代文论的融合，应当是古、今之“道”的沟通，主要是在“形而上”的层次上进行和实现，在艺术哲学领域寻求它们的交会点。
历史上产生和累积下来的众多文学观念、理论定义，都有当时具体的政治、思想、文化背景，有的隶属于某一思想阵营或流派，其中有不少应景式或策略性的东西，因事过境迁而丧失了原有意义，逐渐湮没在历史的烟尘里；也有的因有为政治服务的价值，被历代当政者视为“文治”的法宝而特意保存下来并不断提倡，如“文以载道”，因人为的保护，至今尚未绝迹。而另外一些东西，当时出现时并未受到重视，或被人注意到后又不断受到政治批评，但经过漫长的时间隧道之后，原来的政治背景已淡化，其本身具有的美学价值的光辉愈来愈豁目（如两次文学思想大解放留下的那些为艺术而“离经叛道”的理论），在理论阐释上可供发挥的灵活性更大，它们为后来没有政治成见而有较广阔的艺术视野的理论家珍视和把握，被纳入某些理论体系，产生一代又一代的“共时效应”。中国古代文论的历史生命就是这样永葆其活力的。西方现代接受美学界有位著名学者，在论及对文学作品的“积极接受”时说：“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。因为正是由于接受者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野，而在这种延续中则不断进行着从简单化的吸收到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”[18]这个对文学作品接受过程的表述，可作为我们对古代文论接受的借鉴。当前迫切需要的是不止古代文论研究家而是当代文学理论家的“积极参与”，因为当代文论家较之古文论研究家有更新的经验视野，如果以他们为“中介”，古代文论才得以进入延续的又是更新了的经验视野。当代文学理论家杜书瀛先生著文说，现在要尽快改变“搞现代文艺理论的人不懂古代优秀传统”的状况，“搞文艺理论研究不必划分‘古’、‘今’时间界限”。文学理论家面对今、古都有一个“知”与“思”的问题，“知”是“科学范畴里的问题”，帮助我们如何以科学的态度认识研究对象；“思”基本上是“哲学范畴里的问题”，在认识对象是什么的基础上对它的意义进行叩问、体察和领悟。“就其科学层次而言，它比哲学要‘具体’，具有形而下的性质；就其哲学层面而言，它比科学要‘抽象’，具有形而上的性质。”[19]对古代文论的积极接受并与当代文论融合，必须在“知”与“思”的结合部寻求突破，在“形而上”的层次交会，方能达到较高的学术境界。这一点，应成为当代文学理论家和古代文学理论家的共识。
“旧学”与“新知”的辩证关系
古代文论所升华的毕竟是古典的艺术哲学，当代文论的灵魂应该是当代的艺术哲学，各有面目各有精神。接受与融合，当代文论是主体，如果一味承袭“古道”，我们就会重犯历史上的复古主义者的错误。古代文论如何融入当代文论？笔者认为，主要是融之以“神”而非人之以“形”。
由“知”而对数千年的古代文论作宏观的把握，以便与当代文学理论建设的大框架对应，这是重要的先行工作。古代文论很多重要观点、观念从断代看虽然零散，通过纵向的条理化，在文学的很多大科目方面都积累了丰富的资料。“本体论”、“功能论”、“通变论”等有关文学总体的认识，源远流长，以“自然之道”还是“儒家之道”为文学本体，以政治教化还是审美娱乐为文学功能，一直处于矛盾运动之中；“物我观”、“时空观”、“自然观”等有关作家的创作观念和审美观念，是古代文艺美学的主干部，此中有儒、道、玄、佛诸家美学思想的分与合；“有法”、“无法”、“死法”、“活法”等有关创作技巧的纷纭众说，实质上形成了“艺术辩证法”的大范畴；古代作家因中国文字的特色独具，特别重视文学语言问题，历代作家积累这方面的经验，有不少已到“形而上”层次，今天亦可作“语言哲学观”。刘若愚先生在《中国诗学》中将中国的“传统诗观”分而为四：一、“道学主义的观点：作为道德教训和社会评论的诗”；二、“个性主义的观点：作为自我表现的诗”；三、“技巧主义的观点：作为文学训练的诗”；四、“妙悟主义的观点：作为默察的诗”。这种分类和判断还值得商榷，但不失为一种必要的宏观把握。我们既讲二者融合，就要有成局在胸、勘察、开辟沟通的主渠道，求提纲挈领之效，不然就会陷入瞎子摸象、枝节比附的境地。
西方接受美学有一信条：“有时，‘创造性地’接受文本，可能比本文自身还重要。”[20]在各种学科（哲学、美学、心理学等）知识我们都比古人懂得更多的今天，即使对待古代文论的经典著作也不应死守章句；对所有在历史上已经凝定的文学观念，既然历史进程中后人都对前人的成说一代有一代的创造性阐释（如前述的“意境”说），我们为什么不能这样做呢？老一辈学者朱光潜、宗白华先后对中国古代很多重要的文艺观点作美学观照，运用新的美学知识作出创造性的阐释，令人耳目一新。如朱先生写于1924年的《无言之美》，从孔子的“予欲无言”到后来流传的“言有尽而意无穷”，从文学到美术，将中国古代这一“微言”，酣畅淋漓地阐释了其美学“大义”，以致朱自清先生后来为他的新著《文艺心理学》作序的第一句话便是：“八年前我有幸读孟实先生《无言之美》，爱它说理透彻。”中国古代对接受或阐释前人的学说有两句话，一是“我注六经”，一是“六经注我”。立于古代文论研究领域我曾说过：“既不能像‘我注六经’，把自己锁死在六经章句上；也不能像‘六经注我’，随意将古人的论述作不着边际的发挥，乃至将古人现代化。”[21]立于建设当代文学理论的立场，我倒是赞赏“六经注我”的精神，没有学术上的独创精神，就很难从古人设定的圈子里走出来，就不敢对古人成说作创造性的阐释。当然，创造性的阐释也不是无边际的发挥，比起接受美学对文学作品的创造性接受，应有更严格的要求，如果在理论问题上也逞意而行“创造性的背离”，那么就谈不上接受与融合了（批判是必要的，但那是匡正某些缺点而实现融合）。创造性阐释是在“知”的基础上绽开的“思”之花，借用王国维的话来说，是要既能“入乎其内”，又须“出乎其外”，“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”[22]。
外国文学理论是我们接收古代文论很好的参照物。西方现当代很多重要的文学观念与中国古代文学观念有相似相通之处，只存在一个“时差”。这是因为中国文学起源于抒情文学，重视物象以后又曾向象征型文学发展（如《古诗十九首》），“本于心”是一个非常准确的逻辑起点；西方文学的源头是“史诗”、“剧诗”即叙事文学，“本于物”也是一个正确的起点。但当西方也重视抒情文学而转轨时，创作的“本于心”当然也就会引发相应的理论思考，于是近一两百年来的理论观念就与中国已存在千百年的“本于心”经验不谋而合或直接认同（如庞德等人的“意象”理论就是向中国古典诗歌学习的结果）。在我国文学界曾流行很广的“有意味的形式”说（此说也被很多外国文学艺术论著引用），来自英国文艺理论家克莱夫·贝尔1913年所著的《艺术》：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”[23]近期，笔者在清理中国古代关于“韵”的论述中发现，“韵”本来是作为表“同声相应”的词，但从南朝的画论开始，就以“气韵”、“神韵”论画，“韵味”成了绘画领域审美创造中至高的审美追求。后又进入书法、文学等领域，“形而下”之“押韵”反而成为不屑多谈之事，“形而上”的“韵味”有更丰富的美学内涵。宋代的黄庭坚、范温、张戒，明代的袁宏道、胡应麟、陆时雍等人论绘画、书法和诗，几乎都可归纳为“有韵味的形式”，当然也是“审美的感人的形式”！其表述的深度体验，可能远远超过了贝尔[24]。有外国文学理论的参照而对古代文论作创造性阐释，中西联通，钱中文先生所说的“三个传统”庶几可以有机地交融起来。
东晋画家顾恺之论画人“传神”有条法则，那就是“手揖眼视”要有所“实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[25]我想以此语来说古代文论作现代转换时，“融之以神”也要有“实对”，不但要“实对”古代文学作品，也要“实对”现当代文学创作成果。一句老话，理论要与实际结合起来，阐释古代文论道理要尽可能适应论述当代文学作品和创作现象。现在时见某些研究古代文论的大块文章，不再搞“以古注古”、“以古述古”是一大进步，但是又改用西方的各种新派学说，尤其是时髦的“后现代”种种理论来作“注”、“述”，理论语言晦涩，又不愿引用一点中外的文学作品来印证其说并助读者理解。比如现在研究“意象”理论的文章，或许西方从不同的新角度研究它的著述特多，或许西方后现代文学已使“意象”发生了质变，于是国内有的研究者旁征博引，越说越玄，把源于自家的“意象”说弄得面目全非，在中国古代与现当代的作品中都恐怕难以找到“实对”了。我这样说，不是要提倡实用主义，在理论上搞急功近利，而是想强调一下，没有“形而下”就无所谓“形而上”，无“器”可观也无从言“道”，脱离了创作实际的“先锋”理论，无助于当代文学理论建设。
“程朱理学”的主将之一朱熹，曾在江西铅山鹅湖寺与陆九渊兄弟进行过一场哲学大辩论，后来他在写给对手之一陆九龄的一首诗中有佳句云：“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。却愁说到无言处，不信人间有古今。”（《鹅湖寺和陆子寿》）诗中说的“旧学”当是指他自己所持的“理学”（从北宋周敦颐、邵雍、二程到他已近两百年了），“新知”则是陆九渊突破“理学”创立的“心学”。朱熹的意思是，他们通过研讨、辩论，自己所持的“旧学”因有“新知”的启迪更加精深周密，对方的“新知”因得“旧学”的栽培滋养更为深稳沉实。他们所向往而努力追求的都是“形而上”之“道”，当双方都感到无言辩说或无需再行辩说的时候，达到“无言之美”的境界，也就是你我、古今、新旧一致认同的“道”的境界。空间、时间的界限统统消失了！朱熹在诗中不无为他的“旧学”粉饰之意，但他毕竟是一代大学问家，能够接受“新知”对它的挑战，且给予“新知”以较高的评价和与“旧学”平等的地位。这首诗，在“理学”与“心学”的是是非非和“理学”的政治历史背景已经淡化之后，穿过了800年的时间隧道， 其理性光辉而今颇为耀目，给我思考古代文学理论与当代文学理论的关系及“旧学”向“新知”的转换以睿智的启悟，因而欣然恭录命本文之题。
注释：
[1] 钱中文《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》，《文学评论》1996年第1期。
[2] 陈良运《古代文论的当代接受》、《新诗理论建设对古诗的承接》、《研究古代文论的几点体会》，分别发表于《文艺理论研究》1989年第5期、1992年第4期、1993年第6期。
[3] [德]里普斯《移情论》，伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第1～18页。“情以物迁”见《文心雕龙·物色》。
[4] 亚里士多德《修辞学》大约成于公元前335年前后， 此时正是中国战国时代，《系辞》大约作于此时。说《系辞》是孔子所作，已为多数《易》学家否定。瓦莱利语见《诗与抽象思维》，《现代西方论选》第33页。王弼语见《周易略例·明象章》。严羽语见《沧浪诗话》
[5] 鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中说：“曹丕的一个时代，可说是‘文学的自觉时代’或如近代所说，是‘为艺术而艺术’的一派。”
[6] 钱谦益《列朝诗集小传》丁集（中）《袁庶子宗道》，上海古籍出版社1983年版，第566页。
[7] 臧克家《学诗断想》，四川人民出版社1979年版，第67页。
[8][9]艾青《诗论》，人民出版社1980年版，第199页，第201页。
[10]本节所引刘若愚文字均据韩铁椿、蒋小雯译《中国诗学》，长江文艺出版社1991年版。
[11] [美]艾略特《批评的功能》，《现代西方文论选》第277页。
[12] 许学夷《诗源辩体》卷35。
[13] 刘若愚《中国诗学》第115～116页。
[14] 方回《桐江集》卷2，“宛委别藏”丛书本。
[15] 金圣叹《杜诗解》卷1，上海古籍出版社1984年版，第6页。
[16]梁启超《惟心》，转引自《中国美学史资料选编》下册，中华书局1981年版，第415～417页。林琴南《意境》，见《春觉斋论文》，人民文学出版社1992年版，第73～75页。
[17]陈良运《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第431～434页。
[18][德]汉斯·罗伯特·尧斯《作为向文学学科挑战的文学史》，王卫新译，《外国文学导报》1987年第1期。
[19]杜书瀛《世纪之交：文艺理论从哪里突破？》，见《文学理论：面向新世纪》，山东人民出版社1996年版，第113页。
[20][意]弗·梅雷加利《论文学接受》，冯汉津译，《文艺理论研究》1983年第3期，后面提到“创造性的背离”同出于此。
[21]见拙文《研究古代文论的几点体会》，《文艺理论研究》1993年第6期。
[22]王国维《人间词话》，人民文学出版社1961年版，第60页。
[23][英]克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。
[24] 陈良运《论“韵”的美学内涵》，《人文杂志》1996年第3期。
[25]顾恺之《魏晋胜流画赞》，《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第7～8页。
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