梅洛－庞蒂：知觉艺术，本文主要内容关键词为：知觉论文,艺术论文,梅洛论文,庞蒂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-069 文献标识码：A 文章编号：1003-7020(2002)01-0036-06
现象学表达一种预先假定却又被抽象的反思所曲解的更基本的与世界的关系，可自海德格尔的《存在与时间》问世之后，这门学科的基本意义就一直隐藏于诸如科学或传统哲学的抽象知识的巨厦之下。从某种意义上说，梅洛－庞蒂给我们提供了一个将现象学方法应用于艺术的范式。因为，对他而言，这是一种更能成功体现人与存在的基本关系的艺术。遗憾的是，梅洛－庞蒂从未就这一论题写过任何长篇的系统性著作，而要把他的思想当作一门独立的艺术理论来掌握，就不得不参考他的绝大部分著作以及大量其他文章。目前，对梅洛－庞蒂美学观的讨论（注：即：马乔里·格雷尼“梅洛－庞蒂与萨特的美学对话”，《英国现象学杂志》，第1卷，第2期(1970)，第69-72页；史蒂芬·利维尼“梅洛－庞蒂的艺术哲学”，《人与世界》第2期(1969)，第438-52页；尤金·凯林《存在主义美学》（威斯康星大学出版社，1966），第7-11章。），没能把他前期和后期的思想结合起来研究，这是一个缺憾。这里，我将尝试一个全面的综述来阐释梅洛－庞蒂的理论，同时阐释他的一些含义隐秘的术语。由于他的美学观点集中于“美是由最小的知觉所引发的体现行为。这种知觉在绘画和艺术中得到阐发”[1](P83)，所以，对他的术语的阐释和界定的工作就相对容易了。
因此，在本章的第一节，我将简要概括梅洛－庞蒂的知觉理论。然后，在第二节继而描述知觉如何在艺术的创作中“阐发”。在第三节，我将解释梅洛－庞蒂对艺术作品的意义理解，在最后一节，对其理论与其他研究艺术的现象学方法进行扼要比较，以说明这些方法的不足之处。
一
梅洛－庞蒂哲学的核心命题就是具象的首要性。我们与事物的基本关系始于一种“实际的合成”——我们接触它们，观察它们，使用它们等等。传统哲学则恰恰相反，它把意识当作出发点，以感觉资料或感觉“元素”这些纯感知的主体来构建“外部”世界。但对梅洛－庞蒂而言，使意识成为可能的是身体及其动作。例如，传统哲学难以解释关于深度的判断是如何形成的。地形上的某一点为什么会比另一点显得更远，这其中并没有内在的原因，而梅洛－庞蒂则认为这其中有一种“动机”[2](P48)，深度早已存在我们身体所处和所作用的地域或场所，在这种情况下才出现了对深度的判断。
依照这些条件，我们关于世界的基本知识都源于我们的身体对世界的探索。意识并不是一个纯粹的精神现象，而是一种所有感官综合运作的机能。通过它们与身体及其兴趣的尽可能接近，我们在知觉中发现的不是感觉元素或纯感觉资料，而是“意义”的细节，这纽带以整个知觉领域的深度，突现于前景的位置。例如，一块砖头可通过其颜色、质地、形状、尺寸、位置和对其他物体和现象的潜在用途来获得界定。即使只关注于颜色，从它与其他颜色和深浅度（实际上也是从该种颜色物体的质地、形状和重量）相和谐或相冲突的状况，我们便可领会它的意义。
因此，对梅洛－庞蒂而言，知觉是与“意义”的一种相遇。事物给人们留下印象，是因为它是可触知的，有动感的，能相互感觉到的存在或具有某种存在物风格的“标志”，而非“逻辑构成”或“有属性的物质”。正如梅洛－庞蒂所指出的那样：“我以我整个的存在，用一种完全的方式来知觉；我熟知某个事物的独特结构，一种独特的存在方式，这种方式同时吸引我所有的感官。”[3](P50)
因而，我们对世界的了解基于身体与其他事物的关系及其适应的程度。这种遭遇造成的“非精神形式”，远远多于精神“画面”或“记忆形象”，这种身体行为是建构于对主体所有的感官的和感情的活动之上的结构。当然，语言的习惯促进了这种沉积；甚至在导致其发生的事物或情形并未出现的情况下，也可使“非精神形式”得以投射到思维或想象上。这意味着我们全部的知觉都“被一个‘跨越时空的圆弧’所笼罩。这个圆弧把我们的过去、将来、人性背景、我们生理的、意识形态的或道德品质的情况都投射到我们四周，更导致了我们在所有这些方面的存在。”[2](P136)
现在，可以从以上对梅洛－庞蒂知觉理论的简要勾勒中概括出两个要点：第一，身体通过感官的综合活动来理解世界，将其所理解的与过去、未来相联系，从而以意义来表达世界。在这个意义上，自觉是有创造性的，身体不是发现已预先存在于世界上的意义，而是通过自身的活动使意义凸现。第二，这种活动的大部分是前反思的。身体在事物、人群和环境之中或之上活动时，并不清楚直接地意识到他正在这样做。不过，有时我们也会跳出生活的流变，旁观而问，“这到底是怎么回事？”当然，这种倾向在哲学中能得到系统的表述。出现这种反思的问题，在于要表达我们存在于世界的多感官复杂性和历史复杂性是相当困难的，因而倾向于过分简化。例如，赖尔和海德格尔都曾用不同的方式指出，以源自机械与技术的第二领域的抽象模式来认识世界是对哲学的一种曲解。梅洛－庞蒂也同意这种观点。尽管我们与世界的基本关系并非无思想的混乱，其结构与内聚力也不会与抽象思维有相同的秩序。知觉一个客体，首先是把它当作一种对我们而言的意义，一种多感官的存在，而不是从感官资料所得的“精神”结构。根据客体对我们的过去和将来的示意，在直接知觉领域的复杂关系限制下，我们才能把握住它。用梅洛－庞蒂的术语来说就是：只有定义于一个与“看不见”或“说不出”相对的知觉关系、思考关系和历史关系的基础之上，任何对我们来说“看得见”、“说得出”的“意义”在知觉中才符合以上这种情况。
在讨论了知觉创造性的概念和它的不可见的静默的基础之后，我们可以进而了解梅洛－庞蒂的艺术理论。
二
前文提到过，在梅洛－庞蒂看来，我们对事物或事物之间相互关系的知觉使“肉体形式”深深植根于我们的身体之中。在接触或观察客体时，我们的身体会使自己习惯于所遇见的事物或环境的特有的存在方式。因此，梅洛－庞蒂提出区别第一表达与第二表达两个不同的概念。第一表达产生了新的知觉意义，第二表达中的意义则源自己知的“非精神形式”。例如，如果我们看到一个女子走来，也许这只是一个女子“而已”——我们和她擦肩而过，什么想法也没有。我们对这种经历习以为常，并以此规范自己的举止。可是，也有可能这位女子非常的美丽或神秘，给我们留下颇为深刻的印象——她那女性存在方式的“特征”与我们通常的期待并不相符。这样就会使我们对自己的女性肉体形式提出疑问或扩展其内涵，一个需要更多内容的情形会打破我们与世界的实际约定的静态。当然，也许这个女性的新的意义，这个“第一表达”的例子，只是突然兴起，很快就隐退到我们的“跨越时空的圆弧”中，准备为将来的知觉提供信息。但也有一些时候，当知觉与一个或几个意义相遇时，这些意义不能被立即领会——“有待补充”的先兆久久不散，变得忍无可忍，我们感觉到要保留这些意义或是把它们更明确地表达出来。当然，这也是艺术创作的起点，艺术家是依据这样的进一步可能性来看待世界的。遗憾的是，梅洛－庞蒂用“对等”来描述艺术家的这种反应，因为很清楚，艺术家的眼光所挑选的是那些知觉常规（或可能性）的变异性，这些变体在他的作品中可以得到更充分地表达。他的“对等”是“连贯的变形”，这是梅洛－庞蒂从马尔罗借用的一个术语。
那么，为什么艺术家要特别倾向于在知觉中寻找变体而非知觉常规呢？是否因为他要比普通人的得到更多的“灵机妙想”？可以料想，对梅洛－庞蒂而言，这个问题的答案应该在于具象而非精神范畴之内。艺术家是这样的一类人，他与绘画或写作等方式的关系在很大程度上决定了他对生活的探讨方法。他发现他的身体和操作一种特定方式之间有着密切的关系，而该种方式使得他的身体可以更充分地理解他在知觉中相遇的意义。这种发现也许是关于该种方式的早期能力的自然产物，或是由生活中的危机引发的，或是一系列不寻常的境遇，使他意识到自身圆满感的缺乏。不论是哪一种原因，一旦这个艺术家适应了某种方式，他的知觉也因而受到该方式必然的影响。如同甘布里奇在谈到艺术的一个分支时所说的：“绘画是一项活动，因而艺术家趋于看见他所画的，而非画他所见的。”[4](P73)
既然知觉自身中有很强的创造性因素，为何与方式的关系如此重要呢？梅洛－庞蒂提出：知觉是“个性化”的。每个人都是独一无二的个体，虽然我们可以预料不同的物体共同享有一个现象环境或相似的非精神方式（凭借着我们都被具体化的事实），每个人都将会有他的独特的联系身体与环境的方式。他会对现象加上自己的评价——有些现象成为倍受注意的客体，其他一些则会被忽略。这种重视或忽视的行为构成了知觉个性化的基础。那么，就艺术家来说，这种个性化是更为显著的。通过运用媒介，在重新创造或探索那些原有的反应过程中，该艺术家不仅对引发其对等物的情境作出反应，而且从某种意义上说，更是重新认识这些情境。让我们回顾一下关于女子路过的例子：
如果我是……一个画家，那么，表现在画布上的就会不再仅仅是一个生动的或满足于感官的有价物。在画中的不仅是“一个女子”或“忧伤的女子”或“一个制帽师”，更是通过面貌和服饰，通过姿态的能力和身体的惯性来适应、对付和解释这个世界的一种方式的体现。简单地说，是与存在的某种关系的体现[5](P51)。
换言之，为了将“散落”于知觉中的意义聚拢起来，并使他们以一种统一的集中的形式而存在，运用某一方式使身体可以延续创造个性化过程，这一过程是开始于艺术家的知觉本身的。它使得艺术家的知觉个性达到顶点。
谈到从知觉到运用方式延续个性的重要性，我们决不能忘记使其成为可能的基础。无论什么时候，艺术家的反应都是由前文提到的“跨越时空的圆弧”赋予信息的。他学过技巧，谈过艺术，看过他人的作品，然后也许发现，那个促使他完成其他作品的“对等”系统在他当前的创作中无所不在，或是强调某种修改后的形式。从这些我们可以发现，画上的一笔、诗里的一行，无论什么都有着庞大复杂的基础。如梅洛－庞蒂在谈到塞尚时说：“在他的每一笔画中表现出的剖析和构思的规则就如同网球比赛中每一次击球的游戏规则一样”[6](P17)。
由于其他作品或“构思规则”的影响而形成艺术家个性的可能性，取决于艺术作品的公众接受程度，而不仅仅是艺术家心目中的“对等”。在用某种表现方式来确定他的“对等物”时，艺术家并不是转化其现成的想象力，而是扩展想象力。在创作的过程中，我们发现，犹豫、修改和评价等个体因素作用于发展中的整体。正在进行的创作从知觉中获取个性线索，并将其延伸，直至标记或词语或诸如此类的性质结构表示知觉已经完成。简单地把艺术作品看成艺术家的精神状态或意图，就等于将它们看成无足轻重之物。使知觉创造性得以完成的是在表现方式中物质的再创造过程。事实上，如梅洛－庞蒂所提出的那样，我们不可能理解“心”是怎样绘画的，因此，可以总结为“一本小说、一首诗、一幅画或一部音乐作品都是个体的，在这些存在之中，体现与被体现的东西是难以区分的。”[2](P151)
对那些以分析传统来研究美学的人来说，否定“艺术是精神状态”这一命题的论战早已结束。为何又要选择这个问题呢？有如下几个原因：首先，尤金·凯林曾提出[7]（第7-11章），如果我们忽略“艺术是精神状态”这一命题，梅洛－庞蒂的理论与克罗奇的美学观相比较就最恰当不过了。但是，要对这两者作更深入的非学术兴趣的比较，他们对本体论在艺术作品中的地位的看法是大相径庭的。其次，一些著名的现象学哲学家倾向于把人类主体简化为意向性活动的一个网络，以精神状态来阐释艺术作品。萨特一直支持这种观点（注：例如，玛格丽特·麦多纳德“艺术批评的论据”，引自威廉·埃尔顿编《美学和语言》（Basil Blackwell，牛津，1970）。）。更值得注意的是，英伽登认为艺术作品首先是艺术家的意向，其物质具体化只不过是一个“存在的基质”[8]。区别于这种传统，梅洛－庞蒂强调艺术创作的物质性，同时在分析传统中超越了加利的逐个分析观点——所谓“作短工的美学家”。把艺术作品置于人类存在的更广阔的背景中，我们得到一个对其根源的深层解释。我将在下一章节论证这种分析对我们理解艺术品的意义，及对我们理解艺术是一种所有文化共有的现象这一命题都有着重要作用。我将这后一点作为着重思考的对象，并以此结束本小节。
梅洛－庞蒂提出“人类个性的统一，超越时空的差别把所有绘画者的行为归结成一种单一的努力，一个单一的积聚的历史——一种单一的艺术或文化。”[1](P81)这有双重原因。首先，因其有意义，所有人类的行为或知觉都是可比较的，这就是说，它们可以指示超出其本身的东西，而同时它们又是在相同句法表达中的陈述。考虑到身体行为在艺术创作中的重要性，我们不难发现，由于共有一个基础——身体对知觉中得到的意义的物质表达，来自不同文化的绘画作品中存在极多相似之处。当然，也许有人指出，“艺术”是一个西方文化特有的概念。但如果随着梅洛－庞蒂的思路，我们会被引到在艺术的不同社会功能之下寻找一个清晰的本体论范畴——即人为现象，使得始于知觉的个性化过程达到尽善尽美。虽然“艺术”一词出现于（较晚于）某一特定的文化环境中，但在社会和文化习俗的网络下早已有一种独特的存在，在等待着被赋予一个特定的名字的神圣时刻。
那么，本质上作为个体经历的一个公开具象，艺术品有着重大的社会意义。它有可能对其他作品产生影响，也可能创造出新的意义，而与它相会的人把它融入自己的知觉个性中。甚至是一个最初无法理解的作品，如果它有价值，最终必将拥有自己的公众。
因此，梅洛－庞蒂把绘画，甚至所有的艺术都理解为一种始于简单知觉的行为。它发生于个人知觉意向与某种社会环境——具体地说，与以某种方式呈现的传统相互作用时。如黑格尔所评论的，“即使艺术家的才华和天赋本身是自然的因素，它本质上仍需要思维的发展，对其生产方式的反思和生产过程中的磨练和技巧。”[9](P27)
当然，这些生产的技巧是通过了解传统而获得的。我想，这种传统把梅洛－庞蒂的美学观置于一个适当的环境之中——即预示着由伽达默尔的“哲学解释学”引发的黑格尔与海德格尔的汇合。
三
任何严肃的艺术理论必须回答至少两个相关的基本问题。第一，我们如何把艺术品与其他的人工产品区别开来？第二，为什么我们发现艺术品是如此地富于意义？梅洛－庞蒂回答了这两个问题。事实上，他的答案构成了他的美学理论核心。
首先要注意的是，按梅洛－庞蒂的说法，艺术品具有语义品质——即在某种意义上不可言说的形式构态，这就把艺术品从纷繁的人工产品分离了出来。抽象艺术或抽象音乐尤其如此，因为前者意指可见现象本身的“据典逻辑”——或者也可以意指可见肌肤下的知觉“肉体”，后者则勾画出“存在的某些要点——即存在的突显与隐退，发展，激变，无序。”[10](P57)
语义品质本身当然不足以界定艺术品，因为它是任何符号系统或语言的一个共同特点。然而，大家记得我们在本章第一节就指出，我们与世界基本的前反思性的联系是“隐秘的”。被传统知识学科系统阐述过的语言也只能欠缺地或扭曲地表述它，因为语言不能掌握“看不见的”关系的深度，这种关系引出和界定“可见性”（即知觉上遭遇的意义）。然而，艺术品在这隐秘的领域更具有言说的资格。
为了说明这点，我们把对传统学科的意义和小说或诗歌中的意义的两种理解方式进行对比。首先，无论是哲学文本，还是科学文本或历史文本，它们的主旨是分析型的，并力图把某种特殊的现象或多种现象简化为一种客观规律或它们内在联系的表现。换言之，它诱使我们进入本质认知的信奉状态，一种抽象的理解模式。这种理解模式旨在探索所研究现象的“看不见的”根基。当然，任何一个诗人或小说家或许会费赏这样抽象的理念，但是他们在用某一方式对它们进行特殊表述时，他们的旨趣是我们的整体存在，而不仅限于认知。要在传统知识学科当中分析性地或在普通语言的主题当中象征性地使用一种符号系统，基本的带有符号的认知运作就必不可少。不过，在一些情境中，我们以一种意味更为深长的方式使用符号，旨在于构建或重构感官直观性世界的某一方面——换言之，这正如知觉本身遭遇的情形。这是想象之境，在梅洛－庞蒂看来，艺术品本质上是虚幻的或借想象重构的情境，它的表现形式则是大众都可接受的。
显然，在许多方面并未意识到，我们应该感谢英伽登，甚至更重要的是感谢萨特。然而，梅洛－庞蒂在两人的基础上又有重要的发展，给我们诠释了艺术客体何以这样极富意义。为了阐明这点，我们且简述萨特关于艺术品的理论，特别是关于画家的例子。萨特认为，艺术家从一开始即有其主体的精神意象，而在作画当中，画家“仅仅”构筑了“此种物质类似物，只要看到它，每一个人都能领会画家的意象。”[11](P220)显而易见，这是对从柏拉图著有《共和国》第10卷以来，一直困扰艺术哲学的一个观点作了更为精微的陈述。这个观点认为，从本体论来看，艺术的物质作品源于精神而又比精神“低级”。在萨特看来，艺术品的存在是为了引导我们直接回归到艺术家精神中的意象。但是，这样说并不能诠释艺术品所具有的特别丰富的意义。具体地说，艺术创造过程中从“灵感”过渡到创作和成品的重要变化没有被理解。关于艺术创作行为如何极大地展开和明确表达，作为其起点的创意或“对等物”，本章第二节有梅洛－庞蒂颇为中肯的论述。实际上这一过程产生了更为重要的后果，下文将较详细地加以论述。
梅洛－庞蒂告诉我们，小说家“即是小说中某一人物的生活原形，读者在生活中所看到的只不过是飘忽不定却又绝对存在的蛛丝马迹。”[5](P73)换句话说，艺术家的表现基本是“不言而喻”或“非直接的”。他用自己的方式表达第一感官世界的某一方面，但是，这涉及到运用方式的特殊风格，什么样的作品会打上什么样的风格印记，抹都抹不掉。因此，作品的重要内容的某些方面会被强调而凸显，而其他方面则被忽略或轻描淡写。艺术品给我们诠释或评估它的主要内容，而这有赖于艺术家在创造过程中省却的东西和我们在作品中发现的东西，二者缺一不可。
因而，艺术品不是启发灵感，再现知觉，而是对知觉作感观的诠释；依据艺术家的风格，它“在事物中觅得宽慰”，或把世界“扩展得更富于意义”[5](P75)。这样说似乎过于夸张。我们是否同意梅洛－庞蒂关于艺术品在更大程度上比知觉更为“可见”或更富于“意义”的说法呢？据下文给出的理由，我们的回答是肯定的。每天的知觉让我们不断遭遇“所见物”，但生活如此苛求，我们无暇关注界定这些情境的各式各样的“不可见”关系。然而，这正是艺术家隐晦表达的魅力所在。比如，梅洛－庞蒂告诉我们，“没有人能像普鲁斯特那样更深入地去确定看得见和看不见的事物之间的关系，也没有人能像他那样更进一步去描述与可知觉事物并不相抵悟，而实际上却是深层次的思想。”[12](P149)这话中之义可表述如下，普鲁斯特不是纯粹表明或描述一系列的人物和事件——确切地说，通过表述那些把在一般情境中的人物自然地联系和结合一起去刺激感官，它编成了故事。我们发现故事中人物的重要决断和谬误，关键时刻的洞察力以及在人物关系中影响极大的机遇事件。换言之，基于在情境中他认为最为重要的“不可见的”关系，作者构建了“可见”之意义——表面的故事或情节。他的抉择成了他自己的道德价值，政治价值或美学价值的目的，当然，这些更为抽象的思想会出现在叙事的感官表象之后的“透明物”中，作为其“深层次的部分”。
梅洛－庞蒂对视觉艺术作了类似的分析。比如，他指出，“绘画让外行认为看不见的事物有一个看得见的存在。”[10](P62)在这晦涩的评论里，梅洛－庞蒂指出，作为具体化的主体，我们身处视觉存在的丰富多彩的神韵之中，而抽象的客观也只不过是存在的标号或停顿而已。我们把某种事物看成或想象成一座山，却没有注意到一个事实，即令某种事物可见如一座山的，除了各种神韵和形态外，还有林林总总的颜色。日常的想象力“遗忘了它的前提”，但这刚好是画家神往的东西。他让山“可见”若此，我们也就别无他途，惟有关注界定它的不可见的知觉关系。实际上，既然艺术家已通过“以上所述”的“不可见”，及笔画与颜色的相得益彰来建构它的感官意象，我们也就被定位于和他以及作品的主题内容的新关系中。因此，艺术品体现了艺术家与共同世界的个人关系，进而艺术品在其本身的条件和给予其它生命以启示方面均有趣味。仅因为我们的实际存在，作品的意义和丰富的内涵就永无竭尽。只要个体存在和集体存在的模式和意义有新的发展，我们对特殊的艺术品及它们的创造者的理解也会同步跟进。
于是，在梅洛－庞蒂的理论中，我们发现，艺术品因处知觉与反应二者的中间点而被界定并具有丰富的意义。与普遍语言和抽象的思想不同，艺术品有感官直观性，和我们与世界基本的知觉联系颇为相近。然而，艺术品与知觉本身不同，它保存而且显现出最重要的那种特定情境中“看不见的”框架。
也许人们可从展示与言说之间的区别来概括梅洛－庞蒂的艺术理论。艺术展示了传统哲学所力图言说的东西。就这一方面而言，梅洛－庞蒂的哲学转向的意义就非同寻常了：为了体现人与存在的基本关系，梅洛－庞蒂在后期的哲学著作中（像在他之前的海德格尔一样）转向了一种诗一般的词汇。
四
我已简述了自认为是梅洛－庞蒂艺术理论的主要特点。梅洛－庞蒂的理论并非没有短处，我且在本章的结尾略论一二。
概括地讲，梅洛－庞蒂贡献的理论标志着某些艺术的现象方法的重大发展。他对萨特理论的改进已是人所共知。我现在就把他与德国现象学传统中的两个主要人物的思想联系起来。
在伽达默尔关于艺术的著作中[13](P99-119)，我们发现（萨特亦是如此）伽达默尔倾向于把艺术品被感知的东西“视作”突出的意义，损害了意义与成全它的“看不见的”框架之间的关系。同时，像梅洛－庞蒂一样，伽达默尔认为艺术品在某种意义上讲是浓缩的存在，原因是艺术家给我们的是他的主要内容的“精髓”。在这样的作品中，被表现的“本源”“在真相中凸显出来”，且经历了“存在的增加”。遗憾的是，这种陈述出现了一些难点。比如，在某种意义上讲，艺术家给了我们他的主题内容的精髓，什么可使直相中的“凸显”和哲学语境或科学语境中的真相区别开来？甚至，它为什么替“本源”构建了一个“存在的增加”？情况变得特别令人费解，因为我们毕竟清楚，许多艺术品实现了把生活中实际情境或本源当作线索和起点的构想。在梅洛－庞蒂的论述中，我们发现，激发艺术创造的“本源”根本不是客体或情境，而是对它们的感官反应。这些是根据某一方式言说的，与精深的思想不同，这一方式对于知觉上的意义作了感官的但更为完整的描述。正是在这个意义上，艺术品是“浓缩的存在”对于在艺术品中凸显的东西及其源自何处的问题，伽达默尔的方法并不能领会它们的本质。简单地描述主题内容的精髓，作品殊异的丰富内涵并不能得到注释——哲学的抽象方法却足以胜任这一任务。
人们大致可以从同一角度对海德格尔的艺术哲学给予批判。例如，“如存在的真相的自然出现一样，所有艺术本身在实质上是诗一般美的事物。艺术品和艺术家决定于艺术本身，而艺术的本质则是真相在作品中的自我定位。”[14](P184)在这，我们又看到了艺术家用以表达“真相”或他的主题内容的精髓。然而，在海德格尔看来，“本质”与其说是人与存在的前反思性的联系，毋宁说是一种关系，而前者在梅洛－庞蒂的思想中颇为重要。海德格尔认为，存在使人回归于语言，因而成了这种关系的主要特征。这样，人们用两种特殊的语言方式体现存在：第一，虚无的语言，它竭力把存在推进抽象的技术性生成的概念当中；第二，真实的语言，它接近事物的主体，并使它们像在“真相”中一样在意识面前显露出来。艺术（尤其是诗歌）则是后者的一个例子。
在艺术品中，“被创造者是特意被创造为被创造的存在，所以，前者剥离于后者”[14](P181)，遗憾的是，海德格尔准备确认这一点的时候，他并未彻底地考虑这其中之义与他的主要思想有关联；根据他的主要思想，艺术让事物“本真地”显现自己。相反地，梅洛－庞蒂的艺术理论则赋予风格合理的首要地位——即使世界游离焦点而有“更为丰富的意义”的“扩张”。虽然艺术品具有某种客观的语义品质，但它是艺术家通过他个人的风格对这些品质的言说，而他的风格则给我们一个对知觉世界的感官的独特的意象和可感触的框架。换言之，艺术家所要表达的不仅是“处于自身中的”客观或情境的本质，而且还有某一精神格调给予他肉体的印象和寻找可见性新模式的方法。梅洛－庞蒂使我们注意到艺术品作为艺术家个人化身之言说的重大意义，对比之下，海德格尔的诠释则不公平地要使艺术家自己的言说服从于其主题内容的“真相”的要求。
这的确是更大隐忧的征兆。在现代现象学（确切地讲，是整个现代哲学）中，有一个共同的基调，即强调语言及差一步之遥的思想意识是人与世界的基本关系。然而，语言和思想意识本身如何能被人们接受的问题有待讨论。梅洛－庞蒂的哲学给我们彻底地思考这问题的机会。我们发现，语言、思想意识和艺术是建立在一个人与世界更为基本的联系上的——即具象。凭藉它所有给感官以快感的方式，艺术为这方面的联系作了最充分的表达。
因此，我一直认为，梅洛－庞蒂的艺术理论是哲学的重大进步。然而，他也有几个严重的缺陷。最根本的是他给艺术下的定义是本体论的：换言之，他用一系列特殊的存在体来界定艺术，即程式化的人工制品——诸如绘画、雕塑、小说和诗。这样做一方面包罗的东西太多，另一方面遗漏的东西也是太多。比如，既然画和诗分别是把可见手段和语言程式化的方式，那根据事实本身我们肯定不能说绘画和诗是艺术品。某种手段的一项程式化表达深深地吸引我们，但有些则不然，因为他们简单地重复已确立的风格倾向和方法。这样，梅洛－庞蒂强调的是，当某一类特殊的本体论的实体物形成艺术领域，就积极的评论反应和美学反应而言，它不过是吸引我们的一个重要的分类而已。换句话说，我们要对艺术作出完整的定义必须根据评价性的标准和描述性的标准。
对评价性的总体排斥已变成一个十分严重问题的焦点。如我们已看到的那样，梅洛－庞蒂强调这样的一个事实：作为具体化的一个存在物，艺术在我们基本的存在中有它的起源。然而，他似乎认为，经验性的实际存在（即个人与他或她的存在的特定社会历史环境的关系）的范围与艺术本身的创造和接受有直接的关系。这是不真实的，因为，当风格在具象这一层面上根植于人类之间的差异时，对这差异的解读既源于不同的人们据以定位的技术、传统和思想意识，却又使它们互为抵触。这是说，某一特定的风格的内容和意义是随个人与特殊的社会历史环境和经验中的一致的因素二者关系的变化而变化。因此，梅洛－庞蒂欠缺的是对经验历史如何调节我们的具象的基本实际存在这一问题进行充分的论述。实际上，这是对批判意识的结构与角色的解读。对这样的忽略，人们总是产生相关的忧虑。梅洛－庞蒂的艺术理论的重负落在了艺术客体的本质上，他几乎对我们对之作出的美学反应不置一词。然而，如果艺术要超越它所起到的社会作用或公共教育作用，或是超越理性思考的间接模式，我们就肯定能够把它和经验的逻辑性的特殊模式和存在性的特许模式联系起来。
因而，我们的任务是超越梅洛－庞蒂，澄清艺术、批判意识和美学经验的之间的关系。作为这个任务的起点，我求助于康德的哲学，在《判断力批判》(1790)中，他对上文所述的各个因素之间的关系作了颇为清晰的阐释。
收稿日期：2001-09-13