知识分子和批评思考的视域——W.J.T#183;米切尔教授访谈录，本文主要内容关键词为：视域论文,知识分子论文,访谈录论文,批评论文,教授论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘禾：米切尔教授，过去的几十年里你在图像和文本方面所做的研究工作跨越了很多领域，如文学、艺术史、传媒、生物控制论等等。在探讨以上任何一个学科时，你都持有一种自觉主动、孜孜不倦、坦诚开放的态度。我对你的工作非常感兴趣，想问你很多问题。由于时间的关系，我把问题集中在几个方面。首先，我想问：针对那些你所熟悉的美国环境之外的受众，你将如何介绍视觉文化或你工作中的某个部分呢？比如说，在英语中“image”和“picture”是有区别的，你也曾强调过它们之间的区别。鉴于翻译中的困难，面对国外受众，你将如何介绍视觉文化研究或你感兴趣的图像与文本之间的关系呢？
米切尔：我通常不先从图像谈起。我先谈点乍看起来挺简单的东西，谈谈关于观看的无情事实以及观看与其他官能之间的关系、感觉经验的本质、我们感知世界的方式、我们辨识物体的方式以及作为具备视觉、听觉、触觉（遵从黑格尔的先例，我把这三个官能看作“理论上的官能”）官能的动物所含有的意义。首先需要澄清的是，观看过程，即观看世界、观看（同时被观看）他人的过程具有复杂性。第一步就是要知道观看并非是一个简单、自然或透明的过程，尽管它把自己乔装打扮成最自然而然、清澄透亮的经验形式。你必须在一生中的某个时刻学会观看，如果在五六岁之前还没有学会，以后再学会很难，就像学一门自然语言一样难。
刘禾：可以举个例子吗？
米切尔：假设你是一个小孩，我给你蒙上一个眼罩，强迫你一直戴到二十岁。等取下眼罩后，你将不会观看世界，也不能辨认眼前的面孔。你原来只能通过触觉认识世界，对如何观看世界所知甚少，然而观看的实际经验胜于一切。著名的神经病学家奥利弗·萨克斯（Oliver Sacks）很多年前写过一篇题为《看还是不看》（“To See Or Not To See”）的文章，我在引出该话题时总是参照他的策略，那就是用作为对立面的失明来阐释视力问题，该策略的源头可上溯至自贝克莱主教到笛卡尔的传统。我们自18世纪以来就已经知道，如果长期失明而后又恢复视力并非意味着当真能够看见。观看是习得的行为，是为处理视觉实在而不断安装软件的过程。视觉实在与触知的实在迥然不同，盲人无法触知月亮，月亮只能通过语言靠近他；我们则用双眼触知月亮，寻觅它上面的环形山及其轮廓。我们经验中的许多事物只有视力可及，我们必须通过经验才能学会如何协调观看物体和触知物体的关系。比如，估算距离就不是作为观看硬件的部件自动安装上去的，人们经过训练和重复方使之自然而然。三分球投篮手因绝佳的距离感而显得好像在“线内”，但这要经过多年的训练。
刘禾：你是说这类似于我们学习阅读的情形吗？
米切尔：既像又不像。这更像学习行走。如果一个女孩自打生下来就捆住了双脚，等松绑后她将不会走路，她的双脚会跛。说观看类似于学习语言是由于你必须学会辨识种种差异、进行各项协调。你要了解或近或远的形象和背景、外形意义以及全部印象，这些印象包括明暗对比、色调、运动、轮廓、纵深、体积、质地等等，正如贝克莱主教很久以前指出的，这都要取决于所习得的对视觉和触觉印象的协调能力，一旦丧失了这种能力会怎样？你不妨想想眩晕时的状态，那时你无法使视域保持稳定：整个世界都在你周围旋转，你很难使视觉的平行和垂直感与内耳的平衡感协调一致。盲人视力突然恢复后的经验近乎于此。奥利弗·萨克斯的病人只能看见光和色的闪动，无法区分物体和背景。我们的双眼始终都在运动，我们必须学会如何稳定视域，让眼睛的跳动“定格”。电影摄影机的工作原理与眼睛不同。摄影机定位在一个东西上，你得慢慢移动才行。如果快速移动，画面就会一片模糊，变成色彩的“划变”。如果视觉认知没有学会忽略跳动着的眼球的不平稳运动以便追踪视觉空间和物体的话，就会出现上述情况。如果你用移动眼睛的方式来移动摄影机，可能就像音乐节目录像中的快速剪辑一样，很难跟得上。我们的双眼始终都在移动、跳跃。但在我们的经验中却有一个平稳的世界，我们已经学会了把世界视为一体。如果你没有学会，你与生俱来的眼球移动就会把你彻底搞乱，让你头晕目眩。奥利弗·萨克斯的病人弗吉尔失明了20年，复明之初，他异常激动，他从未见过光。随后，他变得越来越胆怯、多疑、无所适从。最后，他又失明了。他由于癔病而失明，因为过迟地学习这项复杂的技能实在太苦恼了。这在我看来是第一课。观看是习得的，我们决不能假定它如同一扇窗户一样透亮。
视觉文化中的第二个也是更重要的一个问题是观看他人的脸以及被观看的经验，我认为这不仅对于人的知觉而言而且对于视觉文化而论都是一个根本的问题。你张望并同时看到有人回顾，两个人甚至会相距50英尺远相互张望或顾盼，或许是相互致意，也可能是相互吸引或敌视。这就是拉康、萨特及其他人所谓的“目光与凝视”的领域，是观望者之间辩证或视觉的对话。这便构成了视觉的社会领域或我们所谓的视觉文化的基础。所以在看图像之前，我让学生互相观看并且思考看他人的感受，让他们自寻观看具有重要性的开端。当然，答案之一是这是最初的印刻过程：母亲的面孔通常是人们在视域中的初次经验。我们注定要像动物一样辨认面孔，也就是需要有一双眼睛，即两个平行椭圆的图像产生有人在看你的印象。蝴蝶翅膀上的眼斑或“小眼”能够吓跑想吃它们的鸟儿，鸟儿以为蝴蝶正在“回顾”它们。这就是视域的基本结构：不仅要看物体，而且要看其他活物，同时还要被看，成为凝视的对象。像羞耻、内疚、在世上的非孤独感皆源于这一经验。他人观看我，他人评价我，他人对我有印象，因此观看尤其是社会观看并非仅仅是观看物体。
刘禾：你是不是说视觉接触是构建主体间性的基础？
米切尔：肯定是。倾听母亲讲话、倾听她的声音会先于观看，因为婴儿在见到母亲之前还在腹中的时候就在倾听母亲的声音，它能感受到母亲身体的颤动，那儿就是家。子宫里的胎儿不能观看但能听见他人的声音，在这个意义上倾听比观看更为原始。你是先听后看。当婴儿降生到有光的世界上时，起初它们像小猫小狗一样不能观看。它们生下来时闭着眼，除了光什么也看不见。但是婴儿在很早的阶段就看见了母亲的脸或父亲的脸或是哥哥、姐姐或其他亲人。可以说，他们知道所见到的是别人。拉康谈到过镜像阶段，但是真正的镜子却于事无补。你并不需要一面玻璃镜子，你需要的是另一个人的脸和声音以及那张脸在回顾你的感觉。动物也是这样，会印刻它们的双亲和同胞的面孔或它们最先看到的任何东西。小鸡刚出壳的时候如果最先看到的是你，它就会随时随地地跟着你，以为你是母鸡妈妈。
刘禾：你讲起话来就像是一个科学家。你是一个隐蔽的科学家，还是一个公开的？
米切尔：我是一个公开的科学家，我已经从隐蔽状态转为公开。有很长一段时间，我都和大家一样认为文化和人文科学研究是印象式的、主观的，是非客观或非科学的。然而近年来，我开始反对区分科学与人文科学或“硬”科学与“软”科学的成规老套。我想我所从事的科学不专事计量。我不常同数字打交道，但我确实要运用事实、实物和实验、假设和试验。我们有各种各样的科学：有历史科学，有实验物理科学，还有理论思辨科学，如量子物理学或进化生物学，这类科学家以建立抽象模型和逻辑的方式来工作。因此说我是一个图像科学家，我的研究对象是图像——图示的、脑中的、言语的和视觉的图像。
刘禾：你能多谈点图像科学吗？
米切尔：这是一门新兴的学科，它与艺术史的基本原理相关联，近来又涉及到传媒研究。在艺术史的早期阶段，人们认为艺术史（art history）的涵盖面比艺术的历史（history of art）要宽，它应该是图像史，还应该具备关于图像的一般理论。大约在“二战”前后，欧洲艺术史的根基移植到了美国，上述观点开始丧失了。那时，艺术史成了一门相当保守封闭的学科，它所关注的是西方艺术的经典作品，主要是从欧洲中世纪、文艺复兴直至现代的绘画和雕塑作品，也有少量的建筑。这就是它的基本档案。然而，像阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、 阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）和其他艺术史先辈都具有开阔的视野， 这样的视野在我们的时代得以重生。
刘禾：你的著作如《图像学》（Iconology）和《图画理论》（Picture Theory）在把其他向度引入艺术史方面起到了非常重要的作用。艺术史家始终对你的工作表示认可。你认为你的工作在哪些方面促成了该学科的转化？
米切尔：我认为我的工作有助于艺术史家联想到渊源，尽管这不仅仅是一个回顾的问题。许多学科都已开始转变。哲学、语言学、符号学、全部符号理论、文化理论都开始认识到文化的中介乃是林林总总、形形色色的符号，文化不仅仅是由语言造就的。语言本身充斥着隐喻、符号和言语图画。全部图像远大于视觉艺术，它所囊括的主要领域就是我所说的观看世界、尤其是观看他人，也就是幻象、梦境和“视觉文化”的世界。因此，我把图像科学看作是这样一个领域：它不仅涉及言语图像、语言图像、画面图像，而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象，以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。认知图像导致想象、幻象，并导致记忆等等。
刘禾：由于具有了哲学的维度，这要比人们通常认为的视觉文化宽泛得多。如今，艺术史已然开放，正走向视觉文化，这在几十年前是难以想象的。但是，人们眼中的视觉文化好像多多少少都偏于保守。传媒立刻就会闪现在脑中。视觉文化学者被看作是在电影、电视、摄影等方面有一技之长者。而你所说的好像远大于此，近乎于硬科学以及我们常说的图像客体。
米切尔：是的，我对图像在科学中运作的方式非常感兴趣。当然，你不可能什么都知道。并不是说，为了研究图像科学，我会梦想去掌握所需的种种学科。但有两件事是可行的。其一是努力全面地思考图像问题，考虑图像问题在哪些方面超出其他学科范围，同时努力阐明如何看待图像总的基本原则、如何看待图像与可视世界以及其他感官之间的关系。这是其一。其二是我喜欢采用个例、问题或事件、契机进行研究，同时思考图像是如何起作用的，我乐于这样做，这就是你刚才提到的即学即用、不知疲倦的一面。这让我有了很大的自由去涉足诸多领域，增添其他学科的知识。我并不打算因此成为专业的电影学者或专业的艺术史家，我的兴趣在于培植一个电影学者、艺术史家、科学家都能找到共同话题的语境。这样，人们就会去考虑学科转换的问题、相互协作与跨学科研究的可能性。
刘禾：这就是理论家的工作。以你的新作《最后的恐龙之书》（The Last Dinosaur Book）为例，它是否反映了你为建立图像科学的基本原则所做出的努力？它是否把你所说的各个部分结合在了一起？听说你小时候不喜欢恐龙，我颇感意外，因为我一直认为美国小孩最喜欢的东西就是恐龙。
米切尔：这是神话。人们总是理所当然地认为美国小孩喜欢恐龙，而我却是个例外。我在《最后的恐龙之书》中讲了这么一件事。上一年级的时候，我们通常都有恐龙课，老师拿来一些恐龙像说：“喏，我想让你们临摹这些像，创作出你们自己的恐龙画。”我认为这是一项了不起的任务，我要画一幅属于自己的画。我画了一只恐龙，又画了一个骑着马的牛仔，牛仔正在用绳索套恐龙。我生长在随处可见牛仔的美国西部。老师看了看我的画说：“哟，画得不对。恐龙在有牛仔之前就灭绝了，这个画面是不可能的。”我感到失望，没人愿意别人说自己的作品不好。于是，我就从恐龙转向了龙。自小我就更喜欢想象的事物而非乏味的现实。我一直喜欢科幻小说，还有奇幻故事、超自然和想象的故事。于是我转向了龙。过了很久，我在看影片《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的时候突然想到，恐龙其实就是龙，即便实有其物，其实也是想象之物。我们把恐龙造就成了传奇之物，把它们造就成了像龙一样的象征性动物。我们还创造了与之相关的神话和时尚。我们以古生物学家为英雄来取代牛仔，他是一个印第安纳·琼斯（Indiana Jones）式的人物，是个人中豪杰，是个牛仔或边疆人式的人物。古生物学家就是大型动物的狩猎者，他要猎取最大的动物。因此，我决定写一本书，谈谈古生物学的传奇和恐龙的神话，还有它们融入现代文化的过程。
刘禾：该书实际上具有跨学科的性质。你的笔触深入到了古生物学的学科内部，对吗？可以就此多谈一点吗？
米切尔：我要写的不仅仅是神话，还有现实，尤其是现实被重新编码或转化为神话的过程，以及现实间或依当代神话而得以确立的过程。我所说的神话未必是指虚假的东西，我认为它是一种叙事或是不少人所持的共同认识，也就是构成我们经验的任何故事和图像。比如说，你要是问：“是什么导致了恐龙的灭绝？”然后从维多利亚时期的英国、20世纪早期直至当代去追溯古生物学家所给出的答案，就会发现一个异乎寻常的模式。在每一个时代，人们都会对人类问题尤其是大灾难或人类灭绝产生忧虑，无论其重心是什么，这种忧虑都会作为恐龙灭绝叙事的一部分而出现。这方面的第一个理论便是空气污染为恐龙绝命之因。该理论是由理查德·欧文（Richard Owen）于维多利亚时期在伦敦提出来的，当时伦敦城里烟雾弥漫的空气叫人难以忍受。第二个重要理论是恐龙“气数已尽”。它们行动迟缓，在一个充满竞争、“适者生存”的环境中不具有竞争力或自新能力。它们愚钝而庞大，行动敏捷、更有活力的动物把它们这种行动迟缓的爬行动物挤兑到了一边。该理论的基础就是与内燃机、蒸汽动力这类技术一道发展起来的熵理论、热力学法则。故事大意就是恐龙已经精疲力竭。它们已入土为安的事实，以及一些古生物学家如纽约的美国自然历史博物馆的巴纳姆·布朗（Barnum Brown）同时也是石油地质学家（布朗是辛克莱石油公司的顾问，该公司的标志就是一只雷龙）这种情况，进一步强化了“能量损失”与恐龙之死之间的关联。辛克莱石油公司的广告战给人们的印象是该公司的汽油因恐龙的古老而成为“陈酿”（像威士忌一样），恐龙就是等着人们去叩击的“矿物燃料”储备库。在大沙暴期间，广为流传的理论为：干旱是恐龙的杀手，就像沃尔特·迪斯尼的动画片《最终幻想》（Fantasia）中著名的毁灭场面。在“二战”后的“原子时代”，主要的灭绝叙事是小行星撞击地球假说：像核爆炸一样的灾难事件让地球为粉尘所覆盖，并且几乎导致了所有生物的死亡。这就是冷战后期盛极一时的“灾难”故事，而更早些时候关于能源损失的“熵”叙事则更好地配合了当时在地质学和古生物学领域占上风的“渐进论”。我想你很可能会猜到当前的灭绝叙事是什么。它必然会涉及微生物、瘟疫、某种肉眼难辨的病菌或病毒，认为这类东西进入了恐龙的食物链并致其于死地。
刘禾：真有意思。科学家目前正在发展纳米技术，在极其微观的层面上做文章。最近你发表了一篇文章，对瓦尔特·本雅明在其名作《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中提出的“机械复制”的观念进行了批判。 你的文章推出了一个新概念“生控复制”（biocybernetic reproduction）。你能简明扼要地谈谈该思想的初衷吗？ 我们这个生控复制时代的特征是什么？
米切尔：最简单的说法就是，在本雅明看来，当时的核心发明、技术发明一方面是流水线、机械复制，另一方面是摄影机，包括电影摄影机和照相机，它们以印刷图像的方式精确地复制视觉实在。在我们的时代，生控复制也包括两项发明，其一是对DNA的解码和对生命的揭秘，其二是高速计算技术。 我们的时代往往被称作数字时代、计算机时代，但我想不仅限于此。我认为这是一个计算机外加以生物克隆技术为标志的生命科学新技术以及人造生命和人工智能的时代。因此，就“生控复制”而论，如果你要设想它与本雅明撰文时所处的20世纪30年代有何不同，有个不错的原型就是流水线。试想流水线上输送出来的商品不再是一台机器或某种机械物件，而是一个活物，是某种生物，比如某种新的植物、某种新的微生物、某种新的动物如人造羊，又会怎样。“改良”或转基因生物的商品化便是差异之一，此外我们还可以为种子品种和更宽泛意义上的遗传密码申请专利。从理论上讲，你可以获得你的DNA识别标志的版权，还可以出卖界定你个人生物身份的密码， 如同作为计算机程序基础的密码可以获取版权和执照一样。因此，分子生物学在我们的时代站在了科学的前沿，在某种程度上取代了能源和机器时代居主导地位的物理学。当然，正是由于有了超高速计算机才使这一切成为可能。
刘禾：你赞同那些撰文谈论“后现代性”的人所持的观点吗？
米切尔：我认为该术语兴起于70年代和80年代，是一种谈论自现代时期即20世纪上半叶以来所发生的变革的方式。我从不认为“后现代”这个术语恰如其分，因为它往往会蜕化为“现代”的寄生虫或仅仅是对“现代”的否定。有了现代就有了后现代。我认为后现代主义是为特定时刻设定的历史时段，从1970年到1990年的二十年间，在谈论“我们的时代不再属于现代了或与现代主义和现代性相抵触”时发挥了十分强大的作用。许多艺术家、学者和知识分子因此获得了极大的解放感。它促成了知识和艺术领域的新的先锋思想。但我认为它像所有时段的术语一样很快就具体化了，而且用它来解释当前发生的任何事情并将其视为后现代主义之症候的做法过于简单。该术语本身除了“现代以后”之外什么也说明不了。很快，人们就开始自问后现代之后又会是什么，会是“后后现代主义”吗？这样的说法似乎不怎么样。这使我又想到了瓦尔特·本雅明对以马克思主义历史模式为基础的生产与再生产方式这一经典范式的运用。马克思说，人们的生产方式、产品以及人们所创造的周围的世界也就是他们对历史的创造、对文化和历史实在的创造。这就是我像本雅明一样专门去思考生产方式的原因。我不倚重于现代主义、前现代主义、后现代主义这类范畴，我认为这类范畴使得具体的现代主义概念负担过重，而后现代不过是用来命名当下或新事物的占位符号，并不能解释产生新事物的方式或原因。我想要表达某种更具体的东西，就像本雅明辨识机械或技术再生产时所做的那样。因此，在我看来，“生物控制”是我们时代技术科学的一种新形式，就像当年本雅明眼中的摄影、电影和机械复制一样。
刘禾：我们可以谈谈你目前的计划吗？你最近在写一部名为《图画想要什么？》
（What Do Pictures Want？）的著作，已经完稿了吗？何时出版？
米切尔：我希望两三周以后出版。很快就会面世。
刘禾：书名相当引人注目，让我甚感好奇。书中讲些什么？
米切尔：实际上，它是对我在1994年出版《图画理论》一书之后所写论文的汇编。《图画想要什么？》是专论图像科学三部曲中的第三部。《图像学》是第一部，专事解答图像和文本问题：两者有何区别？两者是何关系？词语与图像之间的关系为何重要？《图画理论》是这项探索的延续，观照的是媒体与艺术对词语与图像关系的种种实际应用。它也涉及到具体的、有形的图画与虚拟的、光谱的或无形的图像之间的关系，其间种种不同与关联。该书也力图思考图画本身构成理论话语的方式。我们时或陷入这样一种想法，认为称作“理论”的东西仅仅是词语和话语之类，但我敢肯定也会有“图画理论”，也就是说，图画本身能够成为理论反思与自我观照的载体，“元图画”或“关于绘画的图画”尤其如此，我在诸多不同的实例中探究这些假设。《图画理论》关注的是诸如绘画和与之相关的理论话语；摄影和与摄影相配的文本，如标记、文字说明、随笔；雕塑及其同语言的关系；或者是在配图诗歌即关于绘画及其他视觉艺术作品的诗歌这类体裁中语言及其与视觉艺术作品之间的关系。该书也论及词语和图像在记忆和叙事中的作用，甚至于把书写本身看作是语言与视觉的复合体，因为你看得见书写，书写是有图形的，不仅仅是可听的。因此，整个言语视觉复合体就是《图画理论》的主题。但我感到似乎有不少问题我还没有完全解决，而且图像或图画好像拥有自己的生命。我开始注意到，不让人们在谈论图画时投注某种泛灵论或生动性几乎是不可能的。
刘禾：你能举一些例子吗？
米切尔：很著名的一个例子就是乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）所著《艺术家的生活》（Lives of the Artists）的开篇，该书是米开朗基罗、拉斐尔和其他意大利大画家的传记集。按瓦萨里的说法，《艺术家的生活》是从第一位艺术家写起的，这位艺术家就是上帝。上帝起初被描绘成一位建筑师，他设计了整个宇宙的结构。但到了第六天，上帝说：“我需要点别的东西，可以在此世生活的东西。”他用粘土自塑了一尊像，一尊按自己的形象塑造的雕像。他“照着自己的形象和样式”造它，又将生命吹入它体内，这一过程有时译作“他把词语吹入它体内”（He breathes the word into it），他赋予它语言、呼吸和生命。这又一次说明， 正是图像连同语言使得某物具有了生命、赋予它灵魂并使之言说。瓦萨里就是这样开的头，声称这就是艺术的开端。在他看来，雕塑是美术中最古老的门类，这也正是他认为米开朗基罗很重要并且把米开朗基罗的作品视为活物来谈论的原因所在。他说，米开朗基罗之所以胜过其他雕塑家，就是因为你在观看他的作品时这些作品栩栩如生。这项原则让我想到：一件艺术品所拥有的生命的意义何在？
当然，要是重温一下圣经故事，就会发现最初的雕像如亚当和夏娃、人类都有各自的意愿，他们并不依上帝的意志从事。他们开始反叛并且违背上帝对知识的禁令。有许许多多类似的故事，比如活泥人的故事。古犹太人需要一名武士来保卫自己，于是用粘土造了一个人，一个做武士的活泥人。后来，活泥人失去了控制，转而攻击他的缔造者。这类故事让我想起了十诫中的第二诫，该戒律禁止人们制造偶像。我开始想到人们惧怕图像的原因就在于这一生命原则，就是说图像往往会“活起来”并且获得独立的存在。当然，此类生命形式中最危险的要数偶像了，它似乎拥有神圣的生命，甚至于要人们顶礼膜拜，献祭供奉。诚然，我们通常都会否认图像具有自己的生命，但这并不妨碍我们对其产生一种分裂的感情或良心。我们时常视图像如草芥、视如有形之物而已。随即我们又来了个大转弯，一分钟之后，我们又以全新的态度视其为有生命之物。这正是图像神秘诡异的原因所在。它们熟悉而又陌生，似非而是，具体有形却又似鬼魅般奇幻。总的说来，图像是有欲望的，这些欲望源于观看者的投注行为，但观看者旋即又忘却了自己的行为，认为图像有自己的愿望。至少我们确切地知道，每张图画都有一个愿望：想让人看它。这不过是个“隐喻”，但却是个强效有力、根深蒂固的隐喻，而且似乎离了它就不行。“图画想要什么？”这个问题有个答案是，它们想要你，它们想要你看，它们想要交往，或者说它们需要你来完成它们。要是没有你，没有观看者，图像就不会存在。
以上想法贯穿于多篇文章，引发了一连串的问题，例如视觉领域中欲望的本质、图像的性爱、对图像的宗教痴迷与恐惧、对雕像和图画的迷信诸如照片会“偷走”所拍之人的“灵魂”说。 如此种种引出了最后一篇题为《阐释观看》（“Showing Seeing”）的文章，其中所论就是我们今天开始时的话题——视觉文化，即观看的社会经验是如何始于观看他人面孔的。图像会介入上述过程，因为我们对他人的观看并不纯粹和透明，而是要透过一重“屏网图像”（screen image）、一副成规老套的模板或者说是确认模式。我来看你，看到的是一个女人；你来看我，看到的是一个男人。这是根深蒂固的。我们早就有一套预制的认知图像，因此可以通过性别来划分世界。当然，我们还有许多涉及种族、社会地位、性取向等的其他成规老套，因此可以很快将他人分门别类。我们一贯理所当然地依此行事。但我们是如何行事的呢？这些图像有时又是怎样愚弄或有负于我们的呢？或者说这些图像如何获得了“自己的生命”，致使我们陷入成规老套并无法让他人看到自己的原貌呢？或者反过来说：要是有人摆脱了或操纵了成规老套致使通行的标志发生了混乱会怎样呢？有许多女人看上去像男人，又有男人显得女里女气。没有这些老框框我们就无法生活，但我们也感到有了它们亦无法生活。看起来，一片混乱和过分的确信或刻板都同样的危险，这也就是我们时常企盼拥有一个能够让人们“超越成规老套”并且“相互如实看待”的世界之缘由。那时，我们会超越视觉文化、语言与认知的世界。然而，无论我们如何企盼，都无法获得这样一个世界。尤为恼人的是，我们可能正被我们设想出的老框框所愚弄，那些用来区分男人和女人或“正常男人”和“男同性恋者”的标志似乎失灵了。
刘禾：那也正是产生同性恋恐惧症的缘由。
米切尔：对。脂粉气的男人或者与其他男人有性关系的男人极大地危害着这个简单的二元结构。这就是我所说的“屏网图像”的作用，我们好像总是透过一层面纱相互观看，而这层面纱并非透明。面纱上有模式化的形象，这有助于我们弄清诸般事物、各色人等。其一就是区分有生命之物和无生命之物，我们精于此道，连小孩都能马上说出什么是活的、什么是死的。
刘禾：你的著作也谈论种族问题吗？视觉可是建构种族范畴的基础。
米切尔：对。书中有一章叫做“活色”（Living Color）专论一个个案，即由斯皮克·李（Spike Lee）执导的影片《欺骗》（Bamboozled）。 该片涉及的是种族成规以及种族互换装扮，片中白人涂成了黑脸而黑人则象征性地涂成了白脸，白人和黑人换位。影片在一定程度上表现了种族之间的敌对状态，人们对种族中的他者所持的怀疑态度或偏见，但我认为影片涉及了更为复杂的问题。我所强调的是其中的矛盾心情以及认为他者神秘的想法，甚至是钟情或羡艳或妒忌。比如说，对中国人的固定看法是神秘莫测，因此西方观看者看到一位中国女人时就会想：“她肯定有个秘密。”而我们对西方人的固定看法则是“我们向来直截了当，想什么就说什么”。当然这要排除男女性别老套的干预，而“男人和女人来自不同的星球”，因此他们互不理解并相互强加成规老套。斯皮克·李的《欺骗》出色地聚焦于模式化的最惊人而生动的画面与身体个案，那就是所谓的黑人滑稽说唱团（Black Face Minstrel）演出。在这样的表演中，黑人往往为白人观众把自己的形象漫画化。这也叫做“黑人表演”（coon show），其中有种族间的互换装扮和化装假扮。黑人或白人表演者会选取美国黑人特征的固定模式并将其夸大变形至荒诞不经，如此这般成规老套便转化成了滑稽漫画。成规老套不过是标准图像，而当所有的特征变得荒诞可笑、夸张离奇的时候就出现了滑稽漫画。《欺骗》探索了种族界限即所谓的黑脸以及黑人和白人特征的成规老套，黑人与白人怀着与之相关的种种矛盾心情如何换位、如何相互影响。
刘禾：你对该片做了一番细读。你是说滑稽漫画作为一种反图像把成规老套翻转颠倒了过来？
米切尔：对，它是反图像，我也把它看作是对成规老套的丑化。成规老套往往中规中矩，被看作是标准化的图像，因此你可以指靠它。你会说：“哦，她是个女人。”这表明我至少知道一些基本情况；而滑稽漫画则对成规老套中的一切进行了夸张变形，有时甚至会引入新的成分。这就是滑稽漫画时常牵涉到动物的原因。你选取了一个人来观看，突然间他变成了一头猪或一只狐狸或一条蛇，这在漫画中极为常见。艺术家懂得使人荒唐可笑之道在于赋予他一副动物的面孔，同时又要保留对他人脸的记忆，因此人与动物的脸面融为一体。
刘禾：我们可不可以换一个话题， 下面谈谈由你主编的《批评探索》（Critical Inquiry）？这个刊物是上世纪70年代创办的吗？
米切尔：创刊于1974年。
刘禾：贵刊的影响面不仅仅限于美国本土，还延伸到了国外。几十年来，贵刊在理论和批评思想方面始终保持着锐利的锋芒。作为主编，你是如何做到这点的。
米切尔：这要归功于朋友们的帮助。我想，编辑部设在芝加哥大学这样一所国际型大学内至关重要。我们的人来自世界各地，学校又致力于跨学科的理论研究。因此，该校不是那种庞大的工业型大学，在那样的学校里，人们在各自的系里独来独往，从不相互交流。芝加哥大学为《批评探索》这样一份刊物提供了绝佳的环境，因为我有志趣相投的朋友和同事可以在一起谈论历史、社会科学、人类学、哲学、艺术史、音乐学、中东研究和远东研究。这对于一份在国际上受人关注的刊物来说是理想的基石。
刘禾：你们能够吸引世界上最聪明的大脑为贵刊撰稿，同时又促成了批评思考的新向度。能谈谈你钟爱哪几期吗？
米切尔：这不大好说，因为出了这么多期，我又一直是当事人。我想，专辑“论叙事”（On Narrative）是极其关键的一步，它使叙事问题大大超出了文学领域并与心理学、社会学、政治学、人类学以及诸多媒体发生了关联。早先，我主编过一期“图像语言”（The Language of Images），把艺术史和媒体领域的研究者集中在一起共同思考图像与文本问题。由亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gates）主编的《“种族”、写作与差异》（“Race”，Writing and Difference）非常重要，他后来编的一期《身份》（Identities）促成了族群研究的新向度。伊丽莎白·埃布尔（Elisabeth Abel）主编的专辑《写作与性差异》（Writing and Sexual Difference）令第一代女性主义理论家为人瞩目。这也是在美国众多学刊中，首当其冲开辟女性主义理论和妇女问题的重头专辑。还有许多专辑都值得一提，比如说《阐释的政治学》（The Politics of Interpretation）就很重要，它把解释学、历史和政治联系了起来。
刘禾：我记得有一期专辑叫做《证据问题》（Questions of Evidence）。
米切尔：对，那一期是上世纪90年代出的，触发点是各学科普遍遇到的危机。后现代主义或后结构主义有句老话：不存在确定性，也不存在客观性。于是，问题自然就出来了：“那么，我们还干什么？你别指望有什么可靠性。那么，什么算是事实？证据又是什么？我们如何厘定孰真孰假？”因此，我们出了一期“证据问题”就此展开讨论，我们邀请了不同学科的诸多名流，也请来了好几位年轻人。
你问我们何以能保持锋芒，我总是把它归功于我们的双向策略。一方面必须找出早已成名的理论高手为本刊撰稿，我们要尽力吸引他们，这并非易事，因为我们拿不出什么报酬，而他们又不乏在别处发稿的机会。为《批评探索》撰文的惟一回报就是声誉，这也是我们保持高门槛的原因所在。如果刊物明显开始登载二流文章，原有的声誉顷刻之间就会土崩瓦解。该策略的另一方面就是要时刻注意前所未闻的年轻人的作品，他们会带来新鲜理念并引发思想上的革新。比如说，七八年前，我偶然看到一篇由一位名叫莉迪亚·刘（Lydia Liu，即采访者刘禾）的作者写来的稿子，那时我还没听说过你的名字。编辑部成员读了你的文章并进行了讨论，最后认为：“该文相当有分量，堪称佳作。尽管作者是一位素昧平生的青年学者，我们还是要发表此文。”我认为，最要紧的就是在年轻人崭露头角的时候看到他们身上非同寻常的学术潜力。为此，你无法懈怠，必须亲阅每一份稿件，并且对新事物保持开放的心态。因此，我想主编《批评探索》的关键之处就是始终保持开放坦率、不惮意外。一旦你认为什么都知道了，那就完了。
刘禾：我相信这也是众多研究生对贵刊的印象。不仅仅是我这一代人，好几代研究生都是在阅读贵刊的过程中成长起来的，贵刊已然是一流批评的标尺。霍米·巴巴（Homi Bhabha）的重头文章曾发表在《批评探索》上，对吗？
米切尔：对。我当时还不知道他是谁。实际上，他并不出名，也没出版过专著。我想他或许只发表过一篇文章，可能是在《银幕》（Screen）杂志上。他寄给我一篇稿子，当时尚未进入计算机时代。稿子用老式打印机打在薄光纸上。我从信封里抽出稿件，想道：“稿子来自印度某地。这会是什么呢？”我读了起来，心想：“咦，与众不同，可看不懂。”他引了拉康，引了德里达，但也谈1860年德里发生的事。“会有人对此感兴趣吗？”于是，我们对文章展开讨论，产生了意见分歧。有些编辑说：“这或许蛮不错，只不过我们不懂。”我们编辑部有一个原则，那就是如果产生了严重的意见分歧，只要有人认为文章挺棒并且说：“我要这篇，我就要这篇。”那么，即使赞同者只占少数，我们也会采用。我们竭力避免的情况是，大家看了稿子后众口一词地说：“唔，还行。当然，为什么不？尚好。你看，还不错。”那么，我们就不采纳。文章须激发热情，引起争议，这才是我们的愿望。
刘禾：能谈谈贵刊的其他作者吗？
米切尔：我们发表过爱德华·萨义德（Edward Said）早期的作品……葛雅特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）很早以前就给我们寄来了她的文章《三个女人的文本与一个帝国主义的批判》（Three Women's Texts and a Critique of Imperialism），在我的记忆中此文总是那么精彩绝妙。她还译过一篇孟加拉短篇小说。亨利·路易斯·盖茨上世纪80年代前后还是耶鲁大学的一名副教授，他读了由伊丽莎白·埃布尔主编的女性主义理论专辑，伊丽莎白当时也是个默默无闻的副教授。随后，盖茨给我来信说：“你没听说过我。我是耶鲁大学的一名副教授。我拜读了你们论性与性别的专辑，你们需要出一期关于种族的专辑，我自愿做你们的客座编辑。”我们很少外聘客座编辑，但盖茨还是来芝加哥与编辑部成员见了面，给大家留下了极其深刻的印象。他给我们寄来了多出我们所需三倍的稿件，我们只好和他一起干，而且砍掉了已经排好的一期。当然了，结果这本专辑成了经典。
刘禾：的确是经典。我想，全美国英文系、比较文学系还有他系的博士生研讨班都用它做过教材。我在北京清华大学开设的暑期文学理论高级研讨班上还用过。
米切尔：是吗？不管怎么说，情况就是这样。在我看来，为我刊撰稿的那些功成名就的作者如同一种诱饵或门面。当然，我想要他们的佳作，但他们的声名却对其他人尤其是年轻人颇具诱惑力。他们会说：“我想在《批评探索》上露露脸，要紧挨着雅克·德里达或海登·怀特或别的特有名的人。”
刘禾：我认为你们的策略相当奏效。我想，这么多年来你同好几代理论家都打过交道，对理论前景可能有比较准确的把握，或许这也不大好预测。问题是，萨义德去世了，最近德里达又刚过世，肯定有不少人想知道下一步会怎样。
米切尔：我也是其中之一，也想知道下一步。我手中并无一只可以预言未来的水晶球。事实上，要是我能预言，那不会是一个好兆头。理论同其他重要思想传统一样变化莫测，《批评探索》努力遵循的另一项原则就是切莫试图微控未来、切莫做太远的规划。当然，规划是必要的，但一年、两年或三年足矣。我把我们比作远航在大海上的帆船，因此必须注意风向。必须调节风帆，必须确定风向、探明流向，为此还需保持敏锐的观察力，具有批判精神和开放的心态。如果过分确知要走的路，问题会随之而来。即兴创造会受阻，也就无缘惊叹：“啊，真没想到！可它就在眼前……”德里达留给我们一份厚礼，就是他所谓的“美好的未来”（l'avenir），他断然告诉你未来无法预知。当然，我们能察觉某些事物的来临，我们能预感并确知它们的来临，但未来的民主呢？它会是什么我们不得而知。会以陌生人的面孔出现抑或是作为某种惊喜降临，也可能有惊无喜，这都说不准。我一直设法给我的同事灌输这样一种态度，那就是莫要计划超前、时刻保持警醒、准备迎接未来。
刘禾：为着准备迎接未来，你似乎常常旅行。你去过不少地方，同许多国家的人打过交道。这种公开露面对你重要吗？你刚从巴勒斯坦回来，是去参加什么特别的活动吗？
米切尔：去参加为爱德华·萨义德举行的纪念仪式和座谈会。爱德华是我们时代最重要的巴勒斯坦知识分子，是我们编辑部的成员，也是同我相交二十年的挚友。我应邀在纪念仪式上讲话，一来在此表达个人对他的追念，二来好有个学术集会谈谈未来，既然爱德华已经去了。要去巴勒斯坦、去拉姆安拉和比尔宰特大学，这不失为一个良机。此次是二度前往，上一次大约是七年前与爱德华·萨义德同行。那次我们去参加在西岸一所大学里召开的国际会议，议题为“综观巴勒斯坦”。因此，此行又见到了许多故人，也结识了不少前往比尔宰特大学的年轻人，还同以色列人进行了交谈。我在以色列逗留了几日，在耶路撒冷和特拉维夫讲了话。我想和双方的人都谈一谈，我在两地都受到了热烈的欢迎。
刘禾：此行给你留下了哪些特别的印象？
米切尔：我想，至关重要的一点就是不断增长的对巴勒斯坦人惊人的忍耐力和适应力的敬意。半个世纪以来，他们一直遭受着深重的苦难。我是说，我们应该设身处地地想想生活在军事占领区的滋味。这不单单是殖民压迫。日常生活的方方面面都为占领军所掌控，客气点说，他们是不会体谅人的。人们蒙羞受辱、生活困窘，无法获得医疗服务，无法接受教育，也不能探亲访友。学校大门紧闭，边界封锁，整个国家被数不清的边界划分成了无数个小行政区，不得随意越界。因此，要是住在几英里之外村子里的祖母病了，也无法前去探望。这同生活在隔都极其相似，人们把加沙地带比作华沙隔都。再加上以色列正在巴勒斯坦周边修建安全墙，让这里看上去更似一座大监狱。你会以为人们因此抑郁消沉、无助无望。诚然，有些时候几乎让人感到丧失了一切希望。尽管如此，我看到巴勒斯坦人真是了不起，具有非同寻常的精神。那里有和我一样的学者，有的在教人文科学，也有不同领域的科学家。让人备受鼓舞的是，我看到他们在这样的环境中仍然全身心地投入教育和学术工作。不管怎么说，坐在芝加哥或柏林舒适的办公室里，有一笔不菲的收入，还有可心的居所，这是一类知识分子。另一类知识分子的境况则迥然不同，到处都是路障，学生受到侵扰、无法行动，学校关闭，找不到医生，即将临产的孕妇被卡在安检站不能上医院，如此种种把日常生活搞得乱七八糟。他们在重压下生活，但继续保持着乐观的精神和不屈的毅力。还有一次，我也有相同的感触。那是在1988年，当时我在北京执教数月。那时文化大革命还是不久前的事，我遇到的很多知识分子和教授都经历过“文革”。我明白了在被众人取笑和鄙视的情况下，难以为继却偏偏是个知识分子的情况到底意味着什么。不是在阳光灿烂的日子里，而是在周遭风狂雨暴的条件下，你才能识别真正的知识分子。
刘禾：怎样看美国的学者呢？美国有没有知识分子？
米切尔：有。我总是督促我的同事到处走走，他们应该走出去，不要以为第一世界就是欧洲而现实的疆域仅限于大西洋两岸的民主。我认为，我们时代的重大事件之一就是承认了知识分子和艺术家遍布世界各地，不光是在纽约的帝国中心或大都会地区才有。非洲、印度、亚洲各国皆可谓人才济济。我想，所谓的欧洲中心主义在我们的时代已被彻底摧毁。我们知道欧洲不过是世界的一部分，并非全部。欧洲自有它的地位和重要性，但谈及其他地方时我们尚需多点谦恭。
刘禾：作为一位美国知识分子，你在巴勒斯坦或第一世界之外的其他地方游历时有何感受？你会意识到自己是美国人吗？
米切尔：有时候会，因为人们对美国人的所思所想抱有成见，就像我们对他们的所思所想也抱有成见一样。如果我感觉到别人有成见，我就希望能有机会让对方知道我代表我个人，我有我自己的未必出自政府的思想和信仰，我同政府的意见也不一致。我希望未来民主之一就是世界各国的人们都能以个人的名义相互认同，从而确立共同的人道。如果人文科学于事无补，我就不知道其功能何在。
刘禾：局外人往往盯着美国想：“呵，那就是全世界的民主楷模。”你对此有何感想？在美国有所谓的“持不同政见者”吗？
米切尔：遗憾的是，如今美国已不再是未来民主的楷模，实际上它还对民主构成了威胁，其部分原因在于它对内以审查和镇压的方式在背叛自己的原则。目前，美国大学里发生了不少事情，包括压制学术自由，惩罚持错误观点的教授，其手段是解聘、不予晋升或者制造麻烦。哥伦比亚大学正在受到美国社会上极右翼势力的讨伐和骚扰，他们的矛头对的是中东教授及阿拉伯文化专家。美国式的民主以为可以依靠军事征服和占领向他国出口民主，这与民主的理念全然相悖。没人能在枪口下进口民主。毛泽东说过：枪杆子里面出政权。或许政权可以进口，但政权和民主不是一码事。我们正在向伊拉克出口政权，可我不认为这是件什么好事。何时，伊拉克人说：“我们想让你们马上出去，我们想让你们的公司也出去。”到那个时候，民主就到来了。
刘禾：很多人都似乎认为美国式的民主已经陷入危机，果真如此的话，理论家可以做些什么呢？
米切尔：有件可行之事就是把民主重新理论化。我认为该到深入思考未来的时候了，包括民主种种可能的未来及各方面的威胁。我们还须想想进步的意义。今年在柏林高等研究院（Wissenschaftskolleg zu Berlin），诸多资深学者反复谈论进步观与世界上遭破坏地区的重建问题，认为经济大转型与社会变迁常常伴随着受苦受难、流离失所及一连串不良后果。理论的使命并非在于针对某一特殊的对象，而是要处理人类的要务，同时必须发问：“人类是什么？它要变成什么？要继续生存还是重蹈恐龙的覆辙？”这就是系统、生态学和环境宏观理论如此重要的原因。我们不仅仅要考虑自身利益、民族利益、什么在今后五年或今后五分钟对我们有益，我们还须从全球的角度考虑什么有益于人类，这需要大量的脑力劳动。这并非某位总裁下达给你的一项计划，它需要你去悉心考虑、反复检验、付出相当多的思考。我想，这就是理论的使命。要站在人类的高度、站在世界的高度来思考问题，还要以批判的方式具体问题具体解决，同时不断从过去吸取经验。这就是历史学家之所以重要的原因。曾经发生过的事情是不能忘记的，忘记过去其糟糕程度不亚于你这样想：“嗨，未来会好自为之，我顾好眼下的自身利益就行了。”
昨天，我的一位同事杰米·蒙森（Jamie Monson）说起冷战时期中国决定援助坦桑尼亚修筑铁路的旧事，我被深深地吸引住了。诚然，此事牵涉到自身利益，也同意识形态有关，但我相信周恩来的确是中国知识分子中的豪杰。对于中国专家抵达非洲之后的行为处事，周恩来提出了具体原则，明确指出勿要充当殖民者，也不能趾高气扬地前往。他嘱咐专家们务必要自携行李：“不要让非洲人给你扛箱子。”这虽是一件小事，却有着深远的意义。我们要切记，恰恰是那些小事会产生极其广泛的影响。
刘禾：你认为《批评探索》会促使人们去思考诸如全球问题、生态学、伦理问题吗？
米切尔：是的，我们已经在做了。我们已出了不少期来谈论这些话题。我们肯定期待着人们去思考这些问题，跨越民族界限去思考这些大问题。
刘禾：非常感谢你为我们付出宝贵的时间！
米切尔：不用客气！