中西抽象造型艺术比较，本文主要内容关键词为：造型艺术论文,中西论文,抽象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标识码：A 一、从哲学、美学思想看中西抽象的差异 中国古代和西方古希腊的哲学、美学、艺术都很重视对宇宙和谐的认识与表现。但由于中西哲学、美学对宇宙的和谐有不同的认识，因此产生了很不相同的抽象观念。这种不同，可以概括为下述几个方面。 第一，西方从数学、几何学的观点来看宇宙的和谐，中国则是从天地阴阳变化的规律来看宇宙的和谐。由此产生了中西抽象的第一个差别：西方的抽象是立足于几何学、机械力学的抽象；中国的抽象是立足于有机生命的变化与运动的抽象，是生命的抽象。 古希腊的毕达哥拉斯学派认为宇宙的和谐、美是由数量、尺度与比例决定的。这种看法对古希腊美学产生了很大的影响，许多思想家、美学家都从数量、尺度的比例、秩序中去找美。由此又产生了一种对后来西方艺术发生了深远影响的看法，即认为几何学的图形、结构是最美的，是一种绝对的、永恒的美。古希腊的大哲学家、美学家柏拉图说：“……当我说形式美时，我所指的不是多数人所了解的关于动物和绘画的美，我指的是直线、圆，以及用直尺、规和矩来画直线和圆所形成的平面形和立体形……因为我断言这些形式的美不像其他东西那样是相对的，而是按它们的本质就永远是绝对的美，并产生特有的愉悦……” 这种思想，经过古罗马哲学家普洛丁，中世纪神学家奥古斯丁、阿奎那的进一步发挥，一直影响到西方现代的抽象派绘画。 与古希腊的看法不同，中国古代哲学、美学认为宇宙的和谐、美是由天地阴阳变化的和谐决定的。这种变化也同数有关，但数不过是阴阳变化的表现，数的作用只在于说明阴阳变化，而不是决定宇宙和谐与美的东西。此外，中国古代哲学、美学认为，由于天地阴阳的变化是自然而然、神妙莫测的，不可能机械地加以规定，所以和阴阳变化相关的数既有规律可循，又是变动不拘的。这就是《周易》所说的“参伍以变，错综其数”，与古希腊美学追求某种永恒不变的数量、尺度、比例的规定不同。 同样是讲抽象，西方的抽象力图要用几何学的抽象形式结构来显示宇宙的和谐、美，其运动变化的表现遵循力学的规律；中国书法的抽象力图要通过阴阳变化的和谐统一来显示宇宙的和谐、美，其运动变化的表现遵循有机生命运动的规律。前者高度重视数的比例、秩序感，数学法则起着明显的作用；后者也不是不讲比例、秩序感，但更重视一种非人为的、天然的变化，比例、秩序感要通过这种天然变化而显示出来。英国艺术理论家贡布里希很正确地指出，中国书法艺术的创造是不受西方几何学法则的束缚的。他说：“中国书法的最典型的贡献是在于它不拘泥于形式，字是书写者凭冲动自由挥毫写出来的。中国鉴赏家欣赏的就是这种在字里注入活力的笔法，他让字遵守运笔秩序，而不是几何法则。” 第二，西方自古希腊以来，柏拉图、普洛丁、奥古斯丁、阿奎那一派的美学，认为几何的形式结构不但是一种绝对永恒的美，而且是宇宙万物必须与之相符合的一种抽象的“理式”。这种“理式”先于和高于自然界的万物，万物只有符合这种“理式”才能有美。中国古代的哲学、美学则认为阴阳变化的普遍规律既是不可见的、“形而上”的“道”，但这个“道”又是表现在可见的、“形而下”的万物之中的，不能脱离具体感性的天地万物而存在。 这个重要的区别，使得西方的抽象在绝大多数情况下都是一种同具体事物的形象不发生关系的纯粹几何式的抽象，而中国书法的抽象则仍然具有浓厚的具象意味，能够引发对具体事物的隐约朦胧的联想。用清代哲学家王夫之的话来说，“不可象者，即在象中”。“不可象者”是阴阳变化的普遍规律，但这个规律又“在象中”，即在可见的天地万物之中，因此它就不是以一种纯粹抽象的形式结构表现出来，而仍然具有与可见的天地万物的“象”类似、相通的具象性。这是中西抽象的又一差别。 第三，西方自古希腊以来，柏拉图、普洛丁、奥古斯丁、阿奎那一派的美学不仅把几何的形式看作是宇宙永恒的和谐、美的表现，而且赋予它以一种和神、上帝相通的神秘意义，具有超自然的性质。中国古代的哲学、美学则认为天地阴阳变化的普遍规律是与人类社会的存在和发展相一致的，人要在各种活动中取得成功就必须效法、遵循天地阴阳和谐变化的规律。在绝大多数情况下，中国人所说的天地阴阳变化是自然界本身固有的规律。它虽然是神妙莫测的，但不具有和上帝、造物主相通的、超自然的神秘意义。排除超自然的、神秘的上帝、造物主的存在，面向人所生存的自然界，追求人与自然的一致、和谐、统一，是中国哲学、美学中占据主导地位的思想。 这是又一个重要的区别，它使西方的抽象常常具有一种与自然相对立的、超自然的性质，最后是通向神、上帝的。这在西方现代抽象派绘画的创作与理论中也有明显的表现。如抽象派的重要美学家，德国的沃林格尔就反复地说明、论证自然界充满偶然的、令人不安的变化，只有几何学的抽象才能使人从这种变化中解脱出来，获得宁静，达到永恒。他说：“几何抽象是人类唯一可及的，对人从世界万物的偶然性和时间性获得解放的完满表达。”他又说：“在几何抽象所具有的必然性和凝固性中，人们就获得了心灵的栖息。”为了论证这种看法，沃林格尔还引用了另一个德国艺术理论家施马尔佐夫的话：“艺术是人与自然的一种分离。”和上述这种思想不同，中国书法对天地阴阳变化规律的抽象被认为是与人类的生存发展完全一致的，因此历代书论不断指出中国书法抽象是本于自然、效法天地的。艺术不是人与自然分离、对抗的表现，而刚好是人与自然和谐统一的表现。“永恒”不在沃林格尔所说摆脱了自然变化的几何抽象中，而正是在由阴阳和谐变化所决定的自然界生生不息的运动变化之中。这是中西抽象的又一个重大差别。
图1 西方的花饰及漩涡形字母(取自贡布里希《秩序感》)
图2康定斯基所作的抽象结构(取自《论艺术的精神》)
图3 康定斯基所作抽象结构(取自《论艺术的精神》)
图4 怀素草书《自叙帖》中的“戴”字 二、实例分析 为了具体地说明中西抽象的差异，我们来看一看一些实际的例子。首先看一下西方的花饰和花饰字母(图1)。 这里看来也有很复杂的种种曲线，但它与中国草书，特别是“狂草”的曲线是不是一个东西呢？当然不是。这一切线的变化不论如何复杂，都是依据西方几何抽象的方法构成的，其结构与线条都是几何式的，不是中国草书中那种天然变化，不受几何法则限制，并且富于微妙具象意味的结构与曲线。中国草书的结构与曲线能够引起对天地万物种种难言的联想，因而可以用现实中种种具体事物的美来加以形容比拟。上面的花饰和花饰字母，除了有一种几何图案的装饰性之外，还能引起人们多少联想呢？它与张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》的区别是巨大而明显的。现代西方著名抽象派画家康定斯基《论艺术的精神》一书中由他所作的线的抽象组合结构的示范图(图2)，同样是按西方几何学的方法构成的。 还有某些图，看来似乎与中国草书的线条与结构类似，实际也是几何学构成法的变体。试把图3的图案与图4的中国草书作一比较就可以看到。康定斯基还讲到了抽象绘画中点的构成，并作图以示点的变化的多样性(图5)。
图5 康定斯基所作抽象派绘画中点的构成(取自《论艺术的精神》)
图6 中国书法中点的各种写法举例 现在，我也从中国书法碑帖中取出各种不同的点来，制成图6。 两相比较，康定斯基的点仍是几何式的构成，而中国书法的点不论圆形的与方形的，都各有其天然变化、无法重复的形态。圆的点不是用圆规画上一个圆形再涂黑而成，方的点也不是用直尺画出一个三角形、正方形或多边形再填黑的结果。这种天然变化的形态，使中国书法的点可以引起种种不确定的联想，产生丰富的具象意味。 三、中西抽象各自的优点 西方的几何抽象与中国的书法抽象是世界艺术中两大不同系列的抽象。中国书法抽象的巨大优越性，就在于它既是抽象的，但又“禀阴阳而动静，体万物以成形”(虞世南)，“字势生动，宛若天然，实得造化之神姿，神变无极”(张怀瓘)，不因抽象而失去与自然类似、相通的具象意味。这是中国人的一大创造，可称举世无双。没有任何一个国家的文字书写或抽象性、装饰性的绘画艺术，能像中国书法艺术这样，既不描绘任何具体实物，却又使我们恍然如见天地万物生命的结构、运动、变化，同时还有如目睹了我们自身生命、情感的运动、节律。所以，中国的抽象是生命的抽象。 但这当然不是说西方的几何抽象就没有它的价值。在象征性、装饰感、情感力度这些方面，西方的几何抽象有其不能否认的重要成就。虽然这些方面也是中国书法抽象所能具有的，但相对于西方而言要薄弱一些。而这又是与中国当代书法的创造与发展有重要关系的，值得加以研究。 四、象征性 西方推崇几何抽象，显然有两个原因：第一，古希腊平面几何的产生确实是人类可以永远引为骄傲的伟大创造，它使人从几何图形上看到了一种在自然中看不到的高度合规律性的美。第二，希腊的毕达哥拉斯派、柏拉图，古罗马的普洛丁，中世纪的神学家们赋予了几何图形以一种象征宇宙和谐，并且是产生万物的“理式”，以及表现创造世界的上帝的智慧与全能的重要意义。因此，西方对几何抽象的推崇，一方面与对合规律性、秩序感的推崇分不开，另一方面又与几何图形的重大象征意义分不开。现在先来说象征性的问题。 这种象征性，在中世纪的教堂建筑、装饰纹样、壁画中得到了很大的发展。直至西方现代抽象派绘画，也仍然以几何抽象的形式构成来象征、表达某种不可言说的、神秘的观念、思想。而且抽象派绘画的产生也正是与对充满神秘象征的中世纪建筑、绘画的重新评价和高度推崇相联系的。中国书法抽象也有象征性，但又与西方几何抽象的象征有重大区别，并表现出了两者各自的优点与弱点。 第一，西方认为宇宙的结构与和谐是由超自然的、神奇的几何形式决定的，中国人则认为是由存在于天地万物中阴阳的相互作用与变化决定的。因此，西方几何抽象的象征带有超自然的神秘性(尽管如恩格斯所指出，几何抽象最终也是来于自然的)，中国书法的象征则是对天地万物阴阳变化的一种比拟性的象征。如我们已指出过的，用中国美学的说法，这是一种“比类”、“比象”，相当于黑格尔在论到象征艺术时所讲的“意象比喻”。如《周易》以由八卦而来的六十四卦象征天地万物，但每一卦仍然是对天地阴阳变化规律的一种比拟式、符号式的说明，并不是一种超自然的东西。中国的这种不脱离自然的“比类”、“比象”或“意象比喻”的象征方式，使得中国书法既是抽象的，又不失自然的具象意味。这是中国书法抽象的重大特征与贡献所在，但与此同时，它的象征性又比西方几何抽象的象征性减弱了。因为它最终是指向对天地万物的某种朦胧联想，不像几何抽象那样，看上去包含了某种超自然的神秘意义，具有很纯粹、强烈的象征性。 试看下文这幅由抽象派画家克里所作的作品(图7) 这纯粹是一些几何式的构成，看上去又颇为奇特。正因为如此，它也就有了一种强烈的象征性。我认为中国当代书法在保持中国书法本有的自然比拟性象征、具象意味这一重大优点的同时，可以借鉴西方几何式的象征，以加强中国书法的象征性，使之具有更深邃丰富的意味。但这又不是说要放弃中国文字符号的书写，去搞一种类似于西方抽象绘画的东西。这样的做法固然也可以尝试，但它已不是中国书法，而成为介于中国书法与抽象派绘画之间的东西了，可以说是一个新品种。书法只要仍然是书法，它是不能脱离中国文字符号这一前提、基础的。 第二，西方几何象征经常是与关于宇宙、上帝的神秘思想结合在一起的，指向超自然的东西。中国书法抽象所要象征的东西，则是天地阴阳变化的规律与和谐，以及被认为是与这种变化、和谐相一致的人的高尚的伦理道德品质与情感。因此，中国书法抽象的象征没有或很少有超自然的神秘性，人与自然被看作是统一的。相反，西方抽象派绘画所强调的刚好是人与自然的区别、对立。如上所述，沃林格尔认为几何抽象的至高无上的重大意义，就在于它能使人从充满偶然性的自然变化的威胁中解脱出来，获得永恒和幸福。我认为这一类思想是资本主义制度下人与自然的分裂、异化的表现。中国书法应当努力保持肯定人与自然的统一，继承发扬中国美学不追求超自然的神秘存在这一伟大、优秀的传统，但在象征的内容上，又不必局限在上述古代象征的范围之内，而可以把现代人对自然的感受以及对人自身的存在所包含的矛盾冲突的反思也通过书法的象征性表现出来。这样就能大为加强中国书法的现代感，使它具有通向现代的、更深广的内涵。
图7 保罗·克里：《那边和上面》(取自《秩序感》)
图8 米罗：《女诗人》(取自阿纳森《西方现代艺术史》)
图9 斯派洛斯·霍雷米斯：《光效应艺术图案》(取自《秩序感》)
图10 克兰：《尼金斯基》(取自《西方现代艺术史》) 五、装饰感 西方对几何图形的高度合规律性的赞美，这本身就包含了对几何构成所产生的装饰感的强调。古希腊至中世纪的建筑纹饰及其他装饰图案、现代的抽象派绘画，都有一种与几何构成相连的很强的装饰感，而且常常是与上述的象征性合而为一的。例如下面这幅西班牙画家米罗的作品(图8)。 此外，几何学本来就是一门科学，因此在现代西方装饰性的几何构成中，有一部分明显直接受到现代工业与科技对物质构成形式的认识的影响。这表现在某些抽象派绘画中，也表现在某些图案设计中。例如霍雷米斯的《光效应艺术图案》(图9)。 中国书法当然也有它的装饰感。如金文、小篆、隶书以至楷书，它们的排列、结构变化所表现出来的明显的合规律性，节奏的变化与连续性，都会产生装饰感。草书与行书的装饰感不如上面说的这些书体那么明显，仍然可以产生一定程度的装饰感。但中国书法既是抽象的，又有浓厚的具象意味，崇尚天然的变化，力求避免几何抽象那种数学的、严格的合规律性，尽可能要与图案花纹相区别，因此它的装饰性就不如西方几何抽象那样强烈。中国书法无疑应努力保持它的那种接近天然的具象意味，否则就不成其为中国书法了，但在装饰性艺术的应用日益广泛和重要的今天，我认为中国书法可以尝试如何在保持自身特点的同时，又努力增强其装饰感，并与现代的建筑风格相协调。此外，从“象形”发展而来的中国书法的结构，本来就包含了“仰观宇宙，俯察品类”诸多方面。今天中国书法的结构，是否也可以从现代工业及科技对物质结构形式的认识中吸取创造的启示与灵感，使之与现代人对结构之美的感受更接近、更协调呢？ 六、情感力度 西方的几何抽象和中国的书法抽象都可以表现出某种情感力度。但由于中西历史文化背景不同，两者的差异又相当明显。 中国书法，如张旭的草书、颜真卿的楷书、米芾的行书，以至明清不少草书家的草书，都表现了相当强烈的情感力度。但中国人历来比较推崇的美，是一种刚柔协调和谐的美，因此强烈的情感力度的表现往往遭到批评。如米芾的行书所展现的强烈的情感力度，一方面受到赞赏，另一方面又被某些人认为是狂怪怒张，缺少温润恬和气象的表现。相比之下，中国书法在情感力度的表现上，不如西方抽象派绘画那么大胆强烈。试看图10这幅可能受到中国书法影响的抽象派绘画。显然，这幅作品有一种很强烈的情感力度，在中国书法中是不易看到的。 再如图11这幅也是可能受到中国书法影响的抽象派绘画。这幅比较柔和，但其情感力度也比在多数中国书法中所看到的要强一些。 在现代条件下，人们也需要古典的、给人以宁静和谐之感的作品。但总的来说，现代生活要求的是一种比古代艺术的情感力度更为强烈一些的作品。因此，如何在不否定古典的和谐的价值的前提下，加强中国书法的情感力度，是一个值得当代书法的创造者考虑的问题。
图11 汤姆林：《月光的张力》(取自《西方现代艺术史》)
图12 僧彦修草书 七、书法走向世界 随着我国对外开放的发展，中国在世界经济、政治、文化中所处的地位日益提高，汉语的使用范围会日益扩大，它在世界各国语言中的地位也会不断提高。与此同时，世界各国对中国文化的了解也将不断提高、加深，这就为中国书法走向世界创造了非常良好的条件。因为外国人欣赏、了解中国书法需要具备两个基本条件：一个是对中国语言文字的了解；另一个是对中国文化的了解。这两个基本条件，将由中国对外开放的发展创造出来，前景是令人兴奋、鼓舞的。 客观上的条件将会越来越好，就主观方面说，应如何努力呢？我想，一方面要努力发展中国书法已取得的成就极高的古典美，另一方面又要对从古典美走向现代美做积极、大胆的探索。 什么是现代美，它与古典美的区别何在？古典美的特征是追求理想的和谐、协调、宁静，避免或尽可能地淡化矛盾冲突的表现。即使有所表现，也不会冲破某种普遍的理性规范的制约而导致对和谐的否定。在古典美中，理性高于感性，群体高于个体。虽然中国式的古典美始终反对把两者互不相容地对立起来，而不倦地追求两者统一，这是中国式的古典美的一个很重要的优秀传统；但理性、群体又仍然处在高于感性、个体的地位，因此又带来了对个性的发展的束缚。现代美的特征是把感性的个体的价值及其表现放在最高的地位，十分强调个体生存面对的矛盾冲突。但中国的现代美不应当像西方那样，由此走向否定理性、群体的非理性主义、个体至上主义，而应当在充分发展感性、个体的同时，仍然保持着感性与理性、个体与群体的有机统一。这将是在中国的历史传统和社会主义条件下，中国艺术的现代美发展的一个基本趋势和要求。 在中国书法中，古典美的最高代表就是被尊为“书圣”的王羲之。这种古典美所取得的成就是很高的，今天仍然需要大力继承与发展，但同时也应尽可能给它注入有现代感的气质、精神。王羲之之后，唐代的张旭、颜真卿、怀素，分别从草书与楷书两个方面开创了一种与王派书法不同的新写法，不再只强调一种平和、含蓄的韵味，很重视个性、情感的大胆表现，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾又继承和发展了这种写法。从唐宋到明清，出现了由许多书家共同体现出来的，强调个性、情感表现的书法潮流，与那些仍然继续秉承典型王派写法的书家明显不同。 从探讨中国书法的现代美来说，这一潮流很值得重视、继承、研究，并加以发展，将它推向现代。但这又绝不是说要排斥王羲之一派的写法，相反，同样需要予以充分的重视和努力加以继承。因为如我们已指出的，中国书法很难达到的境界就是“天然”，即虽然是人工所作，并且看起来是任意挥洒，奇幻百出，但不论用笔与结构又都自然天成，几乎不可移易，经得起反复推敲。就像苏轼论诗文时所说，“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”。而这种“天然”的境界，正是在王羲之书法中得到了高度理想的体现。唐代以“颠”、“狂”著称的张旭、怀素的草书之所以取得了很高的成就，就是因为他们都曾对王羲之、王献之的书法做过很深的学习、研究，得其精微奥妙之处，所以虽纵情挥洒，奇奇怪怪，而仍然处处符合“天然”，差不多可以说毫无遗憾。相反，如五代僧彦修的草书，虽然也有不应全盘抹杀的价值，但在用笔的坚实挺拔、转折的流畅有力、结构的紧凑严密、变化的自然多样上，都远不及张旭、怀素。图12是《伪绛帖》所收彦修之作(原被误题为张旭所作)。修书有其自己的风格，但用笔的疲软、钩牵的飘浮、笔画的粗细及结构的变化虽似大胆不拘而欠自然，都是很明显的。 八、中国书法艺术的综合性 以书写中国文字为前提的中国书法艺术具有多方面的综合性，在一定程度上可以看作是综合艺术。这也是中国书法抽象与西方现代抽象派绘画不同的一个方面。 中国书法艺术的综合性与它所书写的中国文字分不开。鲁迅先生说，中国文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。这是对中国文字之美的一个正确而简明的概括。中国书法艺术的综合性，就是由此而来的。 “意美”指中国文字所表达的意思的美。这当然与文字构成的文辞的美分不开，如古代的许多文章、诗词都有感人的“意美”。但就是一些单个的词，在不少情况下也有足以令人玩味的“意美”，如“道”、“诚”、“精神”、“静”，等等。日本书法中的所谓少字数书法，经常就是选取一些意味深长的字、词来书写的。中国文字的这种“意美”，虽然还不是构成书法之美的最根本的东西，但它大为加强了中国书法美的精神内涵。忽视或否定中国书法美与它所书写的文字的“意美”的关系，这是不恰当的，会削弱中国书法所特有的美。古人的书法，即使是一般通信问候的尺牍，也仍然是有文辞之美的。如果书写的文辞缺乏“意美”，甚至不通，那就会大为损害书法的美。相反，有了“意美”，就会扩展书法的美，使之与文学的美连接起来，我们在欣赏书法美的同时可以获得对文学美的感受。但是，在欣赏书法时，如果只注意它所写的文字内容，而忽视了对书法本身的欣赏，那就只是在认字，脱离了书法的美。 “音美”指中国文字所具有的音韵的美。中国古代诗文很早就具有音韵的美，自齐、梁文学家沈约等人开始自觉地研究中国文字的韵律、对偶的规律之后，对“音美”的讲求更是迅速地发展起来。中国的骈文、律诗及后来的词、曲，在“音美”上都取得了很高的成就，古人用“掷地可作金石声”来形容。即便不处处讲对偶押韵的“古文”，即散文，那些写得好的名篇，也都是有“音美”的。中国古代书法写的各种文章、诗词，包括数量很大的碑铭，都不同程度地有“音美”。当然，书法本身是无声的，但它的点画书写及结构能造成一种与音乐相通的节奏感、韵律感，产生出一种“无声之音”。中国历代书论在评论书法的美时，也常常将书法美与音乐美联系起来。如梁代袁昂《古今书评》说“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽”，唐代张怀瓘赞张芝草书“戛兮铿兮，合乎宫徵”，等等。不仅书法，中国的绘画、建筑也都是有音乐美的，但以一种很纯粹而又富于多样变化的形式来体现音乐美的，首推书法。宗白华先生很正确地指出中国书法、绘画、建筑所显示的音乐美，来自中国人高度重视《周易》所说“一阴一阳”运动产生的宇宙万物的生命节奏。他还指出中国书法在表现音乐美上占有特殊的地位：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。” “形美”指中国文字的结构及点画书写的美，书法美就是中国文字“形美”的最高表现。这种“形美”又可通于绘画美、舞蹈美、建筑美。说书法有绘画美，不是要书法像绘画那样去具体描绘物象，而是说书法的用笔与结构的美与中国画的用笔与结构的美，两者有类似、相通之处。由于中国文字的创造起于和图画很接近的“象形”，又由于书法与绘画都使用同一工具——毛笔，所以这种类似、相通有很长的历史渊源。但类似、相通不是等同，书法可以有“画意”，但仍是书法；绘画可以有“书意”，但仍是绘画。书法能很充分地表现生命运动的气势与力量，在这方面它又可以引起对舞蹈的联想，和舞蹈美也有类似、相通之处。书法的结构能取得高度平衡、精密、匀称而有多样变化的效果，因此又可以和建筑的结构之美类似、相通。反过来说，当我们欣赏建筑的结构之美时，也能唤起对书法结构的联想。 此外，值得注意的是书法还可以和雕塑的美相通。这是因为体积、结构、空间是构成雕塑美的三个重要因素，而中国书法不仅有结构、空间的美，它的点画书写还能产生有骨有肉的坚实的形体感。最近听说有人创造了“立体书法”，实际就是雕塑与书法的结合。中国古代有些匾额，字是从底部凸出，具有立体感的。现代的某些广告牌，字的点画做立体处理，但去掉作为底部的匾额的板子，无点画处是透空的。如进一步注意吸取西方现代抽象派雕塑的表现手法，上述这种从底部凸起(类似雕塑中的浮雕)或透空立体处理的方法可以发展为书法雕塑，使书法进入雕塑，扩大书法的表现手法与应用范围，这是有意义的。(本文有删节)
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