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中图分类号：J026 文献标识码：A 文章编号：1001—5973（2006）05 —0026—10
在我国文艺学领域，艺术境界早已是一个频频可见的术语，如“美好的艺术境界”、“深远的艺术境界”、“崇高的艺术境界”、“‘天人合一’的艺术境界”、“某某作家的艺术境界”、“中国书法的艺术境界”、“市场冲击下的艺术境界”等等，仅由百度搜索，含有该术语的资料即已达124000余篇。但究竟何为“艺术境界”，却很少有人专门论及。有学者在谈及时，也每每与“意境”混为一谈。实际上，二者虽有相通之处，但仅从语用范围即可看出其区别。比如，我们可以说“天人合一的境界”，不宜说“天人合一的意境”；可以说“一个人要活出某种境界”，不宜说“一个人要活出某种意境”；可以说“思想的境界”，不能说“思想的意境”。同样，用之于文学艺术，可以说“作家的人格境界”，不宜说“作家的人格意境”；可以说“这部小说的境界很高”，不宜说“这部小说的意境很高”。更为重要的是：从语义构成来看，“意境”强调的是“意”与“境”、“物”与“我”之和谐，而“境界”强调的则是艺术形象中所含蕴的诗性精神空间；“意境”是一个浑然整体概念，“境界”则是一个深度层级概念。一首仅有“意境”的诗，可以是好作品，但不一定是大作品。大作品还需有“大境界”、“高境界”。从理论效应来看，“意境”更适于论及托物言志或借景抒情之类诗作，而“境界”则不仅可用之于分析各类诗歌，亦可用之于分析小说、散文、戏剧以及书法、绘画、音乐等各类艺术作品精神空间的大小、格调的高低，以及诗人、作家、艺术家的人格层次等。由此可见，“艺术境界”应该是一个具有独立内涵、有待深入探讨的重要文艺学范畴。
一、艺术境界的内涵
据许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”。
在中国语言史上，地域空间之本义的“境界”，后被引申用来说明人的某种心灵状态，精神层次或整体性的人生品格。如《庄子·齐物论》中所推崇的“不相待”、“亦无辩”、“和之以天倪”、“忘年忘义”之“无竟”，指的即是一种世界观意味的心灵状态。在汉译佛教典籍如《无量寿经》中所说的“比丘自佛，斯义弘深，非我境界”；《华严梵行品》所说的“了知境界”，如幻如梦”之“境界”等，指的即是修行者所能达到的精神层次。中国现代著名哲学家冯友兰先生在《新原人》中，则径直以“境界”论人生，认为“人生境界”可分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界与天地境界。自然境界，是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，其特征是：一个人只是“顺着他的本能或其社会的风俗习惯”做他所做的事；功利境界的特征是：一个人做的事，后果虽有利于他人，而动机则是利己的；道德境界的特征是：一个人知晓自己只是社会的一员，能够为社会的利益做各种事；天地境界，是人生的最高境界，其特征是：一个人，意识到自己不仅是社会的一员，还是宇宙的一员，能够为宇宙的利益做各种事[1](P291—292)。张世英先生在《哲学导论》中，亦曾在人生境界意义上指出：“‘境界’就是一个人的‘灵明’所照亮了的、他所生活其中的、有意义的世界。”[2](P79)“人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。”[2](P80)
正是与“境界”被赋予的精神内涵相关，在中国古代文论史上，也早已不乏径直以“境界”论艺术的见解。如宋代画家郭熙在《林泉高致》中即曾谈及；“余因暇日阅晋唐古今诗作，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。郭熙这儿所说的绘画过程中所追求的与精神形态之“主意”密切相关的“已熟”之“境界”，即可谓画家在创作过程中体悟到的艺术境界。宋人李涂在《文章精义》中，也曾由精神内涵的特质着眼，以“境界”之别论及庄子、屈原等人的作品，谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类。是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字”。
那么，究竟何谓艺术境界？细考古今有关论述，可以发现，人们在以“境”、“境界”论及艺术或径直使用“艺术境界”这一术语时，实际上有两种所指：一是指“艺术化境界”，二是指“艺术作品中的境界”。前者注重的是作者的艺术追求及作品所达到的艺术化程度，如明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗“由工人微，不犯痕迹，所以为佳”，同时批评张籍虽善言情，王建虽善征事，“而境皆不佳”[3](P103)。王世贞这儿所说的“境”，即是就诗的艺术化水平而言的。在当今中国文学研究、文学批评中，“情景交融的艺术境界”是时常可见的论断，如在袁行霈先生主编的《中国文学史》中即有“《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界”之类论述[4](P74)。在这类论述中使用的“艺术境界”，亦正是“艺术化境界”之意。而后者注重的则是作品中的精神内涵，如宋人郭熙所说的致其“境界已熟”之关键的“画之主意”，李涂所说的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所说的“深远的艺术境界”，“崇高的艺术境界”等，即体现为此义。在后一类“境界”用语中，由于更为注重的是文艺作品中的精神质素，故不妨可将其称之为“诗性精神空间”，即作家、艺术家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体悟与沉思。比较可见，第一重含义的“艺术境界”，主要可用之于评判某一作品的艺术水平，而第二重含义的“艺术境界”，则可以在此基础上，从精神内涵角度，进一步评价某一作品整体价值的高低。
以实例来看，如白居易的“小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开”（《池上》）这样一首小诗，生动地再现了一幕饶有情趣的人间生活小景，表达了作者对天真无邪的童心的欣悦与向往，不能说不美，更不能说没有达到艺术化境界，但就其给予读者的情感感染与心灵震撼而言，无论如何难以与陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之类作品相比。在文学艺术史上，还可常见这样一类现象：有许多题材相近，同样不乏情感，不乏想象，甚至有着很高艺术技巧，不乏艺术化境界的作品，其艺术价值却大不相同。如同是战争题材的小说，有多少如过眼烟云，而托尔斯泰的《战争与和平》、海明威的《永别了，武器》等，则成为世界文学名著；同是性爱题材的小说，有的被视为淫秽粗俗，难登大雅之堂，而劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，则终被判定为是一部严肃而富有诗意的杰作；同是凶杀犯罪题材的作品，有不少被指责为渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，则被人称颂为“伟大的天才之作”；古往今来，不知有多少诗人咏叹过梅花，但绝大多数默无声息，而宋人陆游的那首《咏梅》词与明人高启的那首《咏梅》诗，则常为后人念及。个中原因，当然是多方面的，而其关键正在于：那些为人赞叹的高妙之作中，往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。本文所论及的艺术境界，便主要是就这样一重含义而言的。
二、“境界”不同于“意境”
“意境”一语，源之于据传是唐人王昌龄的《诗格》，经后人迭加阐发，特别是得益于王国维的倡导，已被视为古代文论与美学理论的重要范畴之一，备受重视，有人甚至将其视为中国文论的最高范畴。而同样早就见之于我国古代文论的另一重要文艺学范畴——“境界”，却一直少人垂顾。
令人不解的是，《诗格》中原本讲得很明确：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”从中可见，作者是在并列意义上概括归纳了诗歌创作中最为常见的三种境界，即重神之境、重情之境与重意之境，并没有从价值高低的角度特别推崇“意境”，但后人在论及诗歌的奥妙时，高度重视，大加张扬的则是“思之于心”之“意境”。这或许是因为：第一，中国诗论更为经典的宗旨是“言志”，中国古代文论的主旨是“载道”，“意境”论似与之更为暗合。第二，论述“物境”中的“形似”一语，极易给人诗格不高之印象，实际上，从“神之于心”、“视境于心”、“然后用思”之类用语来看，“形似”中分明亦含有主体之“意”，“形似”的实质当指“神似”。另外，《诗格》中是以“山水诗”论及“形似”的，如作“低格”视之，那也就等于说山水诗不可能有好诗了，这显然也与理不通。
也许正因“意境”原本仅指诗境之一，当后人力图将其统辖所有诗歌现象时，也就难以自圆其说了。在已有的关于意境的众多理论中，具体看法虽不尽相同，但基本上都将“情景交融”、“意与境谐”之类视为主旨。而这类主旨，用之于论诗，并不具普适性意义，正如袁行霈先生曾经指出的：“意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。有意境者固然高，无意境者未必低。”[5](P47) 比如，当面对诸如直抒胸臆之陈子昂的《登幽州台歌》、重在彰显某种哲理的苏东坡的《题西林壁》、朱熹的《读书有感》之类说不上有什么“情景交融”的意境，但却时常为人称道的诗作时，又该如何评价呢？此外，即使同样达到了“情景交融”的有“意境”之诗作，整体价值也是大不一样的，尚有平庸与警拔，浅显与深刻之别。对此，仅以“意境”论之，显然是远远不够的。近些年来，在我国文论界，有学者试图进一步扩大“意境”的理论效应，将其用之于分析评价常以叙述事件，刻画人物见长的小说、戏剧之类作品，这也总让人感觉有点牵强。与之相比，当面对《登幽州台歌》、《题西林壁》之类诗作以及小说、戏剧之类等其它体裁作品时，如以本文所说的“诗性精神空间”内涵的“艺术境界”观之，或许不失为一种更为有效的理论视角。
但长期以来，在我们的文艺学领域，“艺术境界”往往被混同于“意境”。如朱光潜先生认为“诗的境界是情景的契合”[6](P189)，这儿的“境界”，指的即是通常所说的“意境”；李泽厚先生也径直认为“‘意境’也可称作‘境界’”[7](P325)；对“意境”研究卓有成就的袁行霈先生，虽然意识到了“意境”并非衡量诗歌艺术高低的唯一标尺，但同样未能对“意境”与“境界”加以区别，认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”[5](P26) 对此，蒋寅先生的质疑是有道理的：袁先生的“这一定义简明扼要，为学术界所接受。不过仔细琢磨起来，定义的中心词‘艺术境界’本身还是个有待阐释的复杂概念，尤其是近代意境说的奠基人王国维就用‘境界’一词来指意境，以‘艺术境界’作意境的中心词在逻辑上便有同义反复之嫌了。”[8] 也许正因人们对这类“同义反复”之论的习焉不察，在我国文艺理论界，也就遮蔽了对“艺术境界”的独立注意。值得注意的是，另有学者，如宗白华先生，虽然意识到了“艺术境界”的重要（他的一部著名文集即为《艺境》），但所说之“境界”，亦每每与“意境”纠结不清。如宗先生认为：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[9](P151) 这儿的“艺术境界”，内涵基本上可等同于“意境”；宗先生另有论断：“中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。”[9](P164) 宗先生这儿所说的“高超”之“意境”，显然又已不同于一般所说的“情景交融”之意境，若换作“境界”也许会更为贴切。
考察中国文艺理论史可见，混淆了“境界”与“意境”之界限的，大概要首推王国维。王国维在《人间词话》中，即是在不加内涵界分的情况下，最早将“境界”与“意境”二语交混使用的。叶朗先生在《中国美学史大纲》中判定：“在王国维那里，‘境界’和‘意境’基本上是同义词。”[10](P613) 这判断是符合王国维的主体视角的，一个最为显见的证据是：在托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》及《宋元戏曲考》等论著中，王国维干脆将在《人间词话》中交混使用的“境界”与“意境”二语悉数换成了“意境”。
但值得注意的是，王国维虽然缺乏对“意境”与“境界”的清醒界分，似乎又不自觉地意识到了二者之区别。如王国维一方面批评宋代词人姜白石的作品“不于意境上用力”，“无言外之味，弦外之响”（《人间词话》22），同时又讲过：“严沧浪《诗话》曰：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”（《人间词话》79）王国维自己所推重的“言外之味，弦外之响”，与严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”、“言有尽而意无穷”之类主张之间，实在看不出有什么本质区别。故而王国维对严羽之论的不满，也基本上等于是自我否定。而正是透过这不满与自我否定，以及对“境界”一语的自鸣得意可见，王国维似乎又意识到，“境界”是不同于“意境”的。
从王国维的另外一些论述中，我们可进一步窥见他心目中不同于“意境”内涵的“境界”所指。如“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘澄江静如练’、‘山气日夕佳’、‘落日照大旗’、‘中天悬明月’、‘大漠孤烟直，长河落日圆’，此等境界可谓千古壮语。”（《人间词话》44）由作者例举的这类诗句中出现的“大江”、“大旗”、“中天”、“大漠”、“长河”之类用语及相关的博大物象来看，此处盛赞的“千古壮语”之“境界”，亦非一般意义之“意境”，而是由取境特征着眼，肯定的是这类诗作中诗性精神空间的博大，透露出的正是王国维对某种层次的“艺术境界”而不是寻常“意境”的推重。另如王国维曾这样比较过同是亡国之君的宋徽宗与李煜的词作，认为两人的某些作品，虽都称得上是“以血书者也”，但“道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”（《人间词话》108）王国维这儿所说的“大小”，亦是就其词作中达到的精神空间而言的。王国维在评价周邦彦的词时指出：“美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”（《人间词话》8）其中，“深远之致”之“深远”， 便正是空间范畴的“境”之本义；“深远之致”之语义，当是“达致深远之境”。按王国维的思路：要达到这样一种境界，“言情体物，穷极工巧”（这自然会创造出一般所说的“意境”）固然重要，但更重要的当是“创意”。那么，怎样才能有“创意”呢？王国维强调“词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼”，因为“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。”（《人间词话》95）“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（《人间词话》117）“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”（《人间词话》114）也就是说，要有“创意”，需要作者具备豪阔的胸襟与超越性的精神目光。只有具备了这样的胸襟与目光，其作品才有可能达致高阔深远之境。显然，王国维的这些论述，与“意与境浑”、“言有尽而意无穷”为主旨的“意境论”，已断乎不是同一个理论层面上的问题。
叶嘉莹先生指出：“王国维在使用‘境界’一辞时，往往在不同之情况中有不同之含义。”一是指作品内容所表现的一种抽象之界域；二是指修养造诣的不同阶段；三是指作品中所叙写的一种景物。[11](P18—19) 叶嘉莹先生的看法无疑是正确的，但还需强调的是，对其同一用语的不同含义，王国维本人尚缺乏自觉。而正因缺乏自觉，也就几乎必然性地导致了如同山东师范大学教授吕家乡先生所批评的：“境界和意境，有时为同义词，有时又非同义词，这反映了王国维思维上的游移、混乱。”[12] 以王国维本人的相关论述来看，其思维不仅“游移、混乱”，且时常不无自相矛盾之处。如他认为“能写真景物、真感情者，谓之有境界”（《人间词乙稿序》），“有境界则自成高格”（《人间词话》31）。那么，凡“写真景物、真感情”者，就一定“有境界”吗？就一定是“高格”之作吗？其价值高低就没有区别了吗？他在论及南宋词人姜夔时，一方面盛赞“古今词人格调之高无如白石”（《人间词话》22），却又有否定性地断言姜词“有格而无情”（《人间词话》7）。既然能写真感情即谓之有境界，谓之有高格，而姜词“无情”却又怎么成“高格”了呢？“情”与“格”之间又究竟是什么关系呢？他一方面断言“北宋之后无词”（《人间词话》7），又谓“堪与北宋人颉颃者，惟一幼安耳（《人间词话》11）。”对清代词人纳兰容若的作品，也给予了很高的评价，谓“真切”，能够“以自然之眼观物，以自然之笔写情”（《人间词话》124）。王国维的判断标准究竟又是什么呢？他一方面宣称“境界有大小， 不以是而分高下”（《人间词话》124），又将“大江流日夜”、“澄江静如练”、“大漠孤烟直，长河落日圆”之类赞叹为“千古壮语”之“境界”（《人间词话》44）。这前后不是也自相矛盾吗？
在中国古代文论史上，以《人间词话》为代表的王国维的诗学论著，已经得到了很高的评价，但迄今为止，学术界更看重的仍是他的“意境论”。我认为，王国维的理论中，更应重视的应是他自己虽不自觉，但却别有内涵的“境界论”。他的“意与境浑”、“言外之味，弦外之响”之类的“意境”论，从主旨来看，并没有超越唐人司空图、宋人严羽等人的见解，尚缺乏独到的理论建树。而他所论述的与胸襟的“豪旷与窄狭”，眼界的“浅近与深远”，作品“气象”的“大与小”，以及勇于“担荷”的人格质素，独到的“创意”、“观古通今”的眼界等相关的“境界论”，则闪射着独特的理论光彩。
对此，当代某些学者的见解是值得进一步引起重视的。如山东大学教授程相占先生认为，王国维的意境论与境界说不能混为一谈，意境可以分解为意、境、观三要素，而境界则主要指真情或心灵境界，无法分解；意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向[13]。佛山科学技术学院中文系副教授余福智先生在《境界说探讨之三：拈出境界二字》一文中，亦颇具见地地指出：“王国维‘拈出境界二字’，是充分考虑过它的丰富内涵的，论者往往以为境界即意境，可真是差之毫厘谬以千里了。”“我们通常以为诗词要讲含蓄。然而事实上，在中华审美传统里，含蓄并不是最高层次的标准。读者更愿意看到的，是作者知、情、意的全方位投入，是作者生命的质量。而境界说恰恰最能满足这最高标准。”余先生判定王国维对“境界”不同于“意境”的独特内涵有着“充分考虑”，也许不一定切合实际，但经由对王国维理论的发掘，重视“境界论”，并深入探讨其特征与内涵，则应该是文艺学研究中一个十分重要的课题。
三、艺术境界的创造
通过对艺术创作过程及艺术作品内涵的分析可知，诗性精神空间含义的艺术境界的创造，主要与下列要素有关。
首先是人生境界。一位诗人、作家、艺术家，在其创作过程中，不论视点、取材、立意，还是形式技巧的选择，都必然会受到自己的社会观、人生观、哲学观、处世态度、趣味爱好、审美理想等人生境界因素的影响，从而形成某种艺术境界。在中外文学史上，我们可以发现，许多作品的精神境界，首先是与作家的人生境界密切相关的。如陶渊明诗作中的恬淡闲适又内含愤世嫉俗的艺术境界，即根源于“不为五斗米折腰”的处世态度；李白诗歌中的豪放旷达的艺术境界，即源之于敢于傲视权贵，向往自由的人生理想；托尔斯泰小说中博大浑阔的艺术境界，即源于其“爱一切人”的宗教哲学情怀；贝多芬音乐作品中喧腾着命运波澜的艺术境界，是源于其与命运抗争的人生境界；郑板桥的绘画作品中刚健奇纵的艺术境界，是源于其“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的人生境界。事实上，一位人生境界低下者，不可能创造出具有很高艺术境界的作品。因此，不论在什么类型的作品中，人生境界，当是影响艺术境界的第一要素。
其次，作为主体性精神创造，文学艺术的境界，亦与作家、艺术家体悟世界的能力相关，而人类的体悟能力本身是不一样的。按康德、黑格尔等人的分析，可由低到高依次分为感性、知性、理性这样三个层次。康德认为，感性（sensibility）能力是指“‘由吾人为对象所激动之形相以接受表象’之能力”[14](P49)；知性（undersdanding，又译为悟性、智力、理解力）能力是“使吾人能思维‘感性直观之对象’之能力”[14](P73)；理性（reason）能力是对知性判断的最高综合统一能力，是“关于全部可能经验之集合的统一性的，这样一来，它就超出了任何既定的经验而变成了超验的”[15](P104)。黑格尔的看法与康德相近，认为感性认识尚是对事物的直接性模糊性认识；知性认识则是通过推论，对事物的各个部分进行单独认识；理性认识要解决的则是超出知性经验的问题，如灵魂不灭、宇宙本体、上帝存在等等。其实，在中国传统文化中，也早已出现过体悟能力三分的类似见解，如唐代禅师青原惟信有这样一段经常为人提及的参禅名论：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》卷十七《青原惟信禅师》）其中，“见山是山，见水是水”即类乎感性直观认识；“见山不是山，见水不是水”即是对山水的知性经验把握；“见山只是山，见水只是水”即类乎对事物超出知性经验的形而上之把握。
文艺作品的成功，需要作家、艺术家能够敏锐地从纷纭的自然景物或人生世相中捕捉、发现、把握到某种意蕴，而这捕捉、发现与把握，便正是作家、艺术家体悟能力的标志。黑格尔在其艺术哲学中强调“美是理念的感性显现”，由其“实体即主体”的哲学观即知，黑格尔这儿所说的“理念”，即是指创作主体所把握到的事物之独特意蕴；黑格尔所说的“美”，即指作者将事物的意蕴凝铸于一定感性形式而形成的某种“艺术境界”。以具体作品来看，比如同是春柳摇曳，元代诗人杨维桢有一首《杨柳词》写道：“杨柳董家桥，鹅黄万万条，行人莫到此，春色易相撩。”读来比较乏味，因为前两句只是很实在的寻常自然景观的复述，后两句传达的也不过是普泛性的感觉经验，其艺术境界尚是浅显的。从体悟能力来看，诗人所达到的尚不过是康德、黑格尔所说的感性认识、青原惟信所说的“见山是山，见水是水”的层次。而当我们读宋人曾巩的《咏柳》诗：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜”时，感受到的艺术境界就大不一样了，会引发对诗中隐含的某些丑恶现象的厌恶，并唤起对光明正直的人生境界的向往。而柳树本身，是无所谓“势便狂”、“蒙日月”之类意蕴的，而这意蕴，便正是作者自己体悟人生世事的结果。在这类诗作中，诗人的体悟能力显然已超越了“感性认识”而达到了“知性认识”阶段，超越了“见山是山，见水是水”而达到了“见山不是山，见水不是水”的层次。在古今中外的咏柳诗中，最有名的大概还要数唐人贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”与前二诗相比，贺诗的高妙之处正是在于：诗人不仅超越了杨维桢诗中的浅显感性经验层面，也超越了曾巩诗中只是抓住柳树的某一特征立意的“见山不是山，见水不是水”的知性经验层面，而是借助“不知”二字，发出了对宇宙的探问，将诗境导入了更为高超的形而上之界域。在贺知章的这首《咏柳》中，诗人所达到的正近乎具有一定“最高综合统一”特征的“理性认识”层面，亦正类乎“见山只是山，见水只是水”的最高禅境。由此可见，作家、艺术家体悟事物独特意蕴的能力，也就成为构成艺术境界的第二要素。
艺术境界的生成，当然还必须凭依某种特定的感性形式。即通过恰到好处的文字、色彩、线条、音符之组合，或象征、比喻、拟人之类的艺术手段而生成的可感形象。特定的感性形式，不仅是人格精神境界的载体，有时候，甚至形式本身就是某种人格精神的体现，就独具一定的艺术境界内涵。如在文学作品中，语体的生涩与酣畅，笔力的刚健与柔弱，节奏的舒缓与快捷等，即与作家的人格气质与风范相关。尤其是在中国的书法艺术中，一件作品的艺术境界，主要是由笔墨之力度、线条之韵味、整体之布局等形式要素构成的。据此可见，与人生境界、意蕴体悟相谐和的特定艺术形式，是艺术境界构成的第三要素。
综上所述，可进一步看出：就创作特征而言，艺术境界是诗人、作家、艺术家通过一定的艺术手段，在作品中创造出的某种精神境域。其中，创作主体所抵达的精神层级，是决定作品艺术境界高低的关键。就创作结果而言，艺术境界，是一个弥漫着意蕴氛围，能够引发读者思绪与情感的形象场。这样一种“形象场”，虽仍具本原性的“具有一定边界的空间”之意，但已不同于三维性的自然疆界，而是诗性化的精神空间，是自然空间（形象）、心理空间（意蕴）以及时间（动态流程）的三重叠合。从内在构成而言，艺术境界是人生境界、意蕴体悟与艺术形式三位一体的产物，是一位诗人、作家、艺术家人格、体悟能力与艺术才华的综合体现。
四、艺术境界的层级
文学艺术，之所以被冠之以“创作”，一个重要规则即是：要创造出不同于现实生活也不同于已有文化生活的某种诗性精神空间。但仅据诗性精神空间之有无，仍不能判定作品整体价值之高低。欲判定作品整体价值之高低，还要进一步分析作品中所呈现出来的诗性精神空间的深度与广度，以及由此而给人审美刺激与灵魂震撼的程度。从其根本构成来看，人类的文艺作品，是其精神之光的闪现与结晶，而人类的精神向往与追求本身，就是存在不同境界的。王国维曾以“隔”与“不隔”论诗之成败，但“不隔”可以是诗，甚至是好诗，但不一定是最好的诗，还要看其达到的境界层级。
由于文学艺术作品中的精神境界层级与人生境界及主体体悟能力之间的密切关联，故而在古今中外的文艺作品中，我们恰可以发现与冯友兰先生所说的人生境界层次基本对应，亦与康德、黑格尔所指出的不同体悟方式相关联的四重艺术境界。
1.自然境界
按冯友兰先生的人生境界观，自然境界，是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，至此境界的人，只是“顺着他的本能或其社会的风俗习惯”做他所做的事。与之相关，在文学艺术领域，有一些作品的特征正近乎此，即更注重的只是对客观事物或生活现象的描摹，或主要是作者本能经验的呈现。如“泉溜潜幽咽，琴鸣乍往迎。长风剪不断，还在树枝间（卢仝《新蝉》）”、“散影玉阶柳，含翠隐鸣蝉。微形藏叶里，乱响出风前”（李世民《赋得弱柳鸣秋蝉》）之类的咏物诗，虽不无一定情感状态的呈现，但因传达出的主要还是诗人自己的视觉与听觉印象，尚缺乏独到的意蕴体悟，故而所达到的大致可谓自然境界。性爱，本是人类文学艺术中有重要意义的题材领域之一，但如中国古代的《肉蒲团》、《如意君传》、《疯婆子传》，西方的《情场赌徒》、《销魂时分》、《玫瑰梦》等，之所以受到严肃文学界的漠视乃至否定，原因亦正在于这些作品的主导意趣是本能情欲的宣泄。近十几年来，在中国文坛上，有一些公然打出“垃圾诗派”、“下半身写作”之类旗号的诗人、作家，虽自命为“先锋”，自以为“新潮”，但由《上海宝贝》、《北京娃娃》之类小说，以及诸如“留在记忆里的／开春信号／是姑娘们／露出了小腿／不管美不美／春天一过／她们会露得更多”（伊莎《关于春天的命题写作》）之类的诗歌中，见出的也主要是最低本能层次的自然境界。从作家对事物的体悟能力来看，自然境界的作品，基本上停留于感性认识阶段，尚缺乏更高层次的精神视野。
2.功利境界
相关作品大致上又可分为两种情况：
一是抒发个人怨愤。比如同是咏蝉，与卢仝、李世民基本上停留于视觉与听觉印象不同，骆宾王《在狱咏蝉》中涌动的是“露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”的“孤愤”之情，李商隐在《蝉》中流露的是“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情”的“怨恨”之意。按冯友兰先生的见解，一位功利境界的人，所做事情的后果虽有利于他人，而动机则是利己的，上述“孤愤”与“怨恨”之作，似乎恰好合于此类，即虽有反抗不公、向往清明的社会功利意义，但就诗人的主观动机而言，主要尚是宣泄自己的不满。
二是批判社会现实。在文学艺术中，功利境界还表现在：作家并非仅是从个人功利出发，而是出于某种社会责任感，自觉地以文学艺术为工具，或宣传新的社会主张，或揭露社会黑暗。如18世纪涌现于欧洲文坛的以斯威夫特《格列佛游记》、卢梭《爱弥儿》、博马舍的《费加罗的婚姻》为代表的“启蒙文学”；中国“五四”时代出现的冰心的《超人》、王统照的《微笑》之类的“问题小说”；“左联”时期出现的蒋光慈的《咆哮了的土地》、殷夫的《别了，哥哥》之类的“革命文学”；“文革”结束后出现的以卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》为代表的“伤痕文学”等等。
从作家的体悟能力来看，功利境界的作品，虽已超越了自然境界之作的感性视野，而上升至思维“感性直观之对象”的知性经验层面，但因受制于知性思维仅是“对事物的各个部分进行单独认识”的局限，这类作品中呈现出的往往是好坏鲜明、是非清楚的二元对立的简单化倾向，因而开拓出的诗性精神空间还是浅显的。尤其是那些出之于社会功利目的之作，虽因迫近现实，能够获得同时代许多读者的喜爱，甚至在某一时段中产生轰动效应，但又正因这类作品中的功利因素具有时效性，而当时过境迁，也就往往再也难以引起人们的阅读兴趣了。
3.道德境界
相关作品大致可分为三类情况：一是批判落后道德。如中国古代文学史上汤显祖的《牡丹亭》、王实甫的《西厢记》，现代文学史上鲁迅的《狂人日记》、巴金的《家》等对封建礼教的批判；西方文学史上莫里哀的《伪君子》对虚伪的教会道德的批判，大仲马的《茶花女》对资产阶级世俗伦理道德和婚姻观念的批判等。二是痛恨于道德的沉沦，如在福楼拜的《包法利夫人》、巴尔扎克的《高老头》之类作品中，展现出来的便是人类社会生活中欲望吞噬道德，金钱毁灭良心而导致的悲剧。三是呼唤道德良知的觉醒，如在雨果的《悲惨世界》中由小偷而变得人格高尚、乐施好善的冉阿让，在托尔斯泰的《复活》中由品行不端的纨绔子弟变为灵魂救赎者的聂赫留朵夫等人物形象身上，见出的便是作家的这样一种道德视野。
就文学艺术之于人类生活的意义而言，道德价值无疑是重要的。正是通过道德境界的作品，人类的心灵可以得到净化，情操可以得到提升，文明可以不断进步。从性质上来说，道德追求虽仍具功利性，但因超越了重在宣泄个人不满的自我功利而具有了普遍性，因超越了一般社会功利的时效性而具有了一定程度的永恒性，这就决定了道德境界的作品往往会具有更为久远的生命活力。但从体悟生活的能力来看，道德境界的作品，毕竟仍囿于知性经验范围，作者操持的往往仍是好人坏人鲜明对立的尺度，这就致使笔下的人物难免表面化乃至概念化，而难以达到更高的艺术境界。歌德曾经深有感触地指出：“虽然一件优良的艺术作品能够而且也将会发生道德的后果，但向艺术家要求道德目的，等于是毁坏他的手艺。”[16](P47) 歌德的话也许言重了些，但仅停留于一般的道德境界，尚不利于艺术水平的提高，则是有道理的。
4.天地境界
亦可称为宇宙境界，相关作品的基本特征是：作家不仅超越了本能宣泄、感性描摹之类的自然视野，也超越了个人抗争、社会批判之类的功利视野与关注人类良知的道德视野，而是能够站在宇宙之一员的立场上，以凌空高蹈的博大襟怀，面对现实，观察万物，体悟人生，从而在作品中开创出更为宏阔的诗性精神空间。
一位能够达至天地境界的作家，内心涌动的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独与天地精神相往来的情愫。在文学史上的一些经典名篇中，我们体验到的正是这样一种情怀。如在晋人王羲之“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”（《兰亭序》）之类的散文中；在唐朝代诗人张若虚“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”（《春江花月夜》）之类的诗篇中；在苏东坡“大江东去，浪淘尽千古风流人物”之类的词章中，读者正可以体味到这样一种宇宙情怀。同是写性爱，在劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》中，男佣与贵妇人之间的野合，虽亦不无抗拒工业文明，冲突世俗观念之类功利意义、道德意义，但更为重要的则是：作者通过对肉欲及性爱过程的诗意描写，将其升华为忘我的天地境界。以世俗眼光来看，渡边淳一郎的《失乐园》，也许称得上是淫秽，但因作者致力于发掘的是人类爱之极致的灾难，也就使这部小说升华为天地境界之作。
在达至天地境界的作品中，即使在陷入灾难的人物身上，也不时会迸发出宇宙精神的光彩，并借其宇宙之光而超越灾难。在托尔斯泰的《战争与和平》中，有这样一个震撼人心的经典场面：受了重伤的安德列公爵躺在尸体堆里，血快流尽了，但他并没有感到痛苦，没有任何关于死亡的恐惧，而是由注视到的遥远的、公正的、慈祥的、永恒的苍穹，以及天空中飘动的浮云中，体悟到了生命与大自然的美好。甚至当敌人走过他身边的时候，他已感到无所谓，他高兴的只是有人站到了他的面前；甚至当原本是他所崇拜的法军统帅拿破仑发现他还活着，向他问话时，他已不屑一顾，他想到的是，与此时他自己的心灵与苍穹、浮云相比，拿破仑所关心的一切是那么微不足道。在此时的安德列公爵身上，托尔斯泰写出的正是一种博大的宇宙情怀。而又正是这类宇宙情怀，才是托尔斯泰的《战争与和平》不同于其他战争题材之作的伟大之处。
在一些达至天地境界的作品中，虽也不乏个人反抗、改造社会之类的功利成分，但更为动人心魄的是作者对人生作为宇宙性本体存在，以及个人与宇宙整体之和谐状态的体悟与思考，虽也不乏道德内容，但却超越了善恶对立的简单视角，而更为着力的是揭示人性本身的复杂，是对人类自我灵魂的考问，是对“人在自然中的存在与同时又超越自然之间的矛盾”[17](P32) 之类的反思，是海德格尔所说的“天地人神”的交融一体。在诸如莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《红楼梦》、陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》、马尔克斯的《百年孤独》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》等这样一些世界一流的文学名著中，见出的正是这样一种境界。
从体悟能力来看，天地境界的作品，正是康德、黑格尔所说的理性思维的产物。黑格尔曾将理性思维的结果称之为“绝对理念”，或“宇宙魂”、“宇宙精神”，认为此乃一种超时空的（超人的、超自然的）客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。在天地境界的作品中，涌动的显然正是这样一种宇宙精神。而对这样一种宇宙精神的了悟，感性思维是不可能的，知性思维亦无济于事，而只有超验性的具有“最高综合统一”之特征的理性能力才能完成。
五、艺术的最高境界
在文学评论中，常见大诗人、大作家、大家风范、大家气势之语。而这“大”，便主要是着眼于艺术境界之高超而言的。与之相关，艺术的最高境界，也就一直为许多诗人、作家、艺术家所向往，也是批评家、理论家们时常论及的一个重要命题。
锺嵘在《诗品序》中指出：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”宋人严羽认为：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！为李、杜得之。他人得之盖寡也。”唐人张怀瓘在《书断》中，曾将书法作品分为神品、妙品、能品三等。宋人黄休复在《益州名画录》中，曾将绘画分为逸品、神品、妙品、能品。锺嵘、严羽所提出的“至矣”，指的即是诗的最高境界；张怀瓘所说的“神品”，黄休复所说的逸品，指的亦是书画艺术的最高境界。只是在古人的相关论述中，这“最高境界”的所指，尚不得其详，因为锺嵘所说的“使味之者无极，闻之者动心”，严羽所说的“入神”，张怀瓘所说的“体法百变，穷灵尽妙”，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”之类标准，还比较普泛含混。
在现代人的视野中，对“最高艺术境界”的关注就更为直截了当了，讲得也更为明确了。如朱光潜先生认为“静穆”是诗歌的最高境界，并以陶渊明的诗为例，赞其“全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”[18](P224)；巴金认为“艺术的最高境界，是真实，是自然，是无技巧”[19](P218)；王蒙说：“一种永恒，连接着一种永恒，这是小说的最高境界”[20]；冯骥才认为“最高的艺术境界是一种理想境界”[21]；陈逸飞认为“大雅大俗是艺术最高境界”[22]。但这些论断，基本上还是从风格、技巧、体裁、艺术表现能力等某一方面着眼的，也就同样未能让人明了“最高境界”的根本。有的见解，甚至只是从个人的审美趣味着眼的，就更难以说清问题了。如“静穆”是诗歌的最高境界，“狂放”就不是诗的最高境界了吗？“大雅大俗是艺术最高境界”，“阳春白雪”就不是艺术的“最高境界”了吗？
无论从创作实践还是理论批评角度而言，将本文所论及的“宇宙境界”（“天地境界”）视为文学艺术的最高境界，也许更有意义。如前所述，人类历史上那些真正伟大的作品，所达到的正是宇宙境界。在中国现代文论史上，一些卓有见解的学者，也往往正是从“宇宙境界”视角，论及文学艺术的“最高境界”的。王国维《红楼梦评论》中，曾盛赞《红楼梦》为“宇宙之大著述”、“我国美术上之惟一大著述”，即主要是就作品所达到的最高精神境界而言的。王氏曾将《红楼梦》与《桃花扇》作比，认为“《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也”。他这样分析道：在《红楼梦》中，“金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”[23](P60—61)。可见王国维视《红楼梦》为“宇宙之大著述”，根本原因即因《红楼梦》中体现出超乎寻常的“宇宙精神”，这“宇宙精神”就是：如梦如幻，流变无常，人生中存在着难以抗拒的悲剧。由于王国维接受的是叔本华悲观哲学的影响，故而其“最高境界”论中，虽亦难免虚无意味，但只要我们想到历史上那些最伟大的作品多悲剧而少喜剧的事实，就会意识到王国维的“最高境界”论，至少在一定程度上，是揭示了文学艺术“最高境界”之内涵的。我国著名美学家宗白华先生亦曾指出：“大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形相的美”[9](P74)；他认为“歌德生平最好的诗，都含蕴着这大宇宙潜在的音乐”[9](P55)。宇宙的气息，宇宙的神韵，往往包含在他一首小小的诗里；晋人艺术境界造诣高，是因“晋人富于这种宇宙的深情”[9](P131)。可见，宗先生也是从宇宙精神角度来探讨艺术之“最高境界”的。
文艺创作，首先要追求境界，有境界，方为艺术。一位作家、艺术家，如果放弃了对境界的追求，如果盲目地追波逐流，像后现代主义思潮中的有关主张那样，将深度模式削平了，将一切都平面化了，甚至于嬉皮士化了，我是流氓我谁也不怕了，其作品也就丧失了价值与意义。
文艺创作，不仅要追求境界，更应追求大境界、高境界乃至最高境界。如果仅仅满足于感性思维基础上的自然本能宣泄或感性描摹，其作品境界尚是浅显的，甚至是谈不上什么境界的；如果仅及知性思维层面，以作品宣泄个人怨愤，或过分看重文学作品批判社会现实、道德教谕、道德呼唤之类作用，其作品境界也还是不够高的；而只有通过理性思维，体悟把捉到事物的宇宙精神，才能实现文学作品的最高境界。
对于一位作家、艺术家而言，要达至最高境界，必须首先具备真正的理性思维能力。但长期以来，在我国哲学认识论领域，由于将人的认识过程简化为由感性到理性，未能注意到“知性”环节，这就导致了知性往往被混同于理性的弊端。影响到文艺创作，也就妨碍了作家、艺术家体悟能力的提高。黑格尔在《小逻辑》中，曾经这样不厌其烦地申明“知性”与“理性”的区别：“知性”虽然认识到概念的内容，并揭示其普遍性，但却是一种抽象的普遍性。从本质上看，知性思维是独断思维，往往坚执著非此必彼的方式。“譬如说，世界不是有限的，则必是无限的，两者之中，只有一种说法是真的。殊不知，具体的玄思的真理恰好不是这样，恰好没有这种片面的坚执，因此也非片面的规定所能穷尽。玄思的真理包含有这些征面的规定自身联合进来的全体，而独断论则坚持各分离的规定，当作固定的真理。”[24](P101) 黑格所说的坚守“全体原则”的“玄思”，无疑才是真正高级的“理性”思维。对于德国古典哲学中所发现的“知性”与“理性”之别，早在20世纪末80年代初，我国已有学者给予了充分重视。李泽厚在1979年出版的《批判哲学的批判》中即曾指出：理性“不同于感性，也区别于知性。它指的是一种更根本更高级的东西”[25](P213)。王元化先生在1982年写作的《论知性的分析方法》一文中也曾指出：“我觉得用感性——知性——理性这三个概念来说明认识的不同性能是更科学的。把知性和理性区别开来很重要。作出这种区别，无论在认识论或方法论上，都有助于划清辩证法和形而上学的界限。”[26](P256) 但这类见解，在我国哲学界、思想界、文学艺术界，似乎并未产生应有的影响。如前所述，一位作家、艺术家，如果误将“知性”视为“理性”，虽自信是在思考社会、体悟人生，却往往因陷入了片面的规定性而导致作品境界的难以提升。而只有通过黑格尔所说的“玄思”理性，才能把握到更为宏大的“宇宙精神”，创作出具有最高“宇宙境界”的作品。
收稿日期：2006—06—11
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